远方

开片，尤瑟夫从一片开阔的低地缓慢登场，画面开始拥挤，紧接着摄影机左摇至驶出小镇的公路，帮助他完成了反叛家乡的仪式，然而，“Distant” 的象征（那条公路前往的方向）在摄影机的背后，预告一场都市祛魅。

这颗长近三分钟的镜头里，离开的部分显得迅速，并锚定在了尤瑟夫位置的变化上。

我们细心一点，类似意义的镜头设计在远方里比比皆是。

电影揭幕后，马赫穆特的登场——前景是他的半边脸在喘气，后景是虚焦的正在脱衣服的女郎。

而后，马赫穆特和前妻的对话戏，则反之——前景他的半边脸虚焦，后景是清晰的期待奇迹的前妻；家中部分，马赫穆特几乎永远躺在红色沙发上，而尤瑟夫则在沙发的四周来回地游走，直到接近第三幕，尤瑟夫才第一次坐在了这张红色沙发上，摄影机的位置也来到了沙发的背后，一种监视的视角；尤瑟夫在下着大雪的街头游走镜头，大多都是远远地从城市、人群的身影中缓慢抽离出来，再走到镜头跟前，露出那张起包的大脸。

电影中的视觉并不应该是一种纯粹现象，横在一套封闭的系统内部，从而制造出紊乱的阅读体验，还美名其曰回到影像本体。

想做到普适的杰出，还是让我们回到那个简单的、古典的二分法理论，即所谓形式和内容应该相对统一。

说到这里，有一颗震撼的景观镜头不得不提，起幅由摇摆的船锚开始（几乎像是上吊），大雪覆盖的岸头横躺着一艘巨大的货轮，尤瑟夫从后踉跄走进画中的海港墓地，停在货轮的尸体前面，他错愕离开。

想要寻找水手岗位的尤瑟夫走过这个镜头之后，必定是要失败的。

此外，这一颗镜头还证明了电影离不开大银幕，整个船身凝滞地扑在画面上时，崇高的距离才执手可夺。

有关货轮的造型呈现，我们还可以追溯到开片。

当尤瑟夫离开小镇镜头结束后，画面黑幕，响起了船舶声号，随之在黑暗中，电影空间开始从小镇飘荡到伊斯坦布尔，此后，电影不时会响起几声相同的声号，如同哀嚎。

货轮的所指，十分明晰。

与之相对位的马赫穆特的中产精神危机，同样有着声音的造型呈现。

马赫穆特初次亮相前，黑暗中响起了意乱情迷的风铃，在此后，相同的风铃声贯穿影片，和船舶声号来回交织。

声音元素成功纳入影像，即被听到，也被看到，作为导演兼摄影师的锡兰，又驾轻就熟地将其赋形于叙事。

《远方》中的人物关系是核心的叙事区域，锡兰多用影像中的位置或称距离（人与人、人与空间、人与摄影机、摄影机与空间的相对位置）来直接显现人物关系。

当完成这项人物的叙事任务后，“影像距离”的野心并没有结束，它还指涉两个个体背后所外延的社会关系和面貌，亦如经济风暴、工业破败、阶级问题……但在这一点上，远方做得并不足够，两个个体背后的叙事，这包括尤瑟夫的老家烦恼和马赫穆特的情欲绝症，似乎只是服务于他们俩之间关系变化的。

当然，《远方》时期的锡兰无意着重于社会结构图，而更乐意修辞一对表兄弟的幽默室内戏，这是整个电影重心的抉择。

在第一次看《远方》的时候，我立马想到《安娜卡列尼娜》里，列文第一次到莫斯科找自己的哥哥谢尔盖伊万诺维奇，刚进家，知识分子伊万诺维奇在和一位哲学教授参与一场有关人类心理和生理界限的论争，热爱农民和土地问题的列文显得格格不入，但作为托尔斯泰的部分投射，列文有着强大的立场意识，不论如何，迟早是会介入这个场域进行意见发表，从而构成一个小说中的“微型广场”。

《远方》中有一场类似的戏能对比参看，可以诙谐地解构以上《安娜》的戏份。

马赫穆特来到朋友家中聚会，尤瑟夫左顾右盼，这些摄影师、艺术家朋友们大谈“塔科夫斯基”、“摄影死了”、“女人”等等，他显得无聊。

与《安娜》相反，《远方》中的“知识分子”角色是马赫穆特，他显然带有锡兰自我的投射。

聚会结束之后，可怜的尤瑟夫只句未吐，回到家楼下支开马赫穆特，试图找女人搭话泄火。

紧接着，下一场戏，尤瑟夫又被“塔科夫斯基”支开，马赫穆特则把电视换成了毛片，同样泄火。

在锡兰眼中，大都市带着“性欲”。

“Ceylan”的名字刚刚在片头黑下，便是一场不知结果的情欲戏；初来伊斯坦布尔的尤瑟夫，还未落脚就被路边偶然碰见的邻街女吸引，露出丑态。

随着影片往后，女性的存在样貌对于两个主角来说，是最为明显的差异，影片也着墨于此。

请允许这么描述，锡兰将“女性”替换成了一种客体化的“资产”，用以佐证这对拥有同一血脉的表兄弟的不同阶级属性。

尤瑟夫一直跟踪着年轻的女性，毫无收获，但荷尔蒙尽显。

然而，拥有所谓的“性”话语权的马赫穆特，即使将女伴呼至家中，也是一幅阳痿的气喘态势。

这里并没有要对锡兰进行父权制或男权视域的探讨，恰恰相反，这两种形态，无论有力无力都面临一种残缺不得的结果。

最后一句题外话。

《远方》的剧组仅有五个人，少到令人惊讶，但转念，也是鼓舞人心的，为想要独立制作电影的人提供了一个再好不过的参照。

地中海气候的伊斯坦布，大雪罕见，不过假如是去拍“电影”的话，它就是会出现。

绝望，又不得不继续生活下去。

男主离开乡村来到伊斯坦布尔白手起家， 终其半生的努力，也敌不过跟家乡来的穷困表弟数日共处，又全给打回原形。

那不勒斯四部曲里那句话，“ 我的整个生命,只是一场为了提升社会地位的低俗斗争 ”，也同样适合于此。

爱情破灭，不过是生活破灭的一个部分。

生活还有远方吗，此处与彼处有何不同？

土耳其导演、智利作家，以及人人被迫画地为牢的瘟疫蔓延的此地，悲哀的程度更甚而已。

夜里吃过饭和z兄到梅龙镇看电影，锡兰的《远方》，也是今年上影节最后一部电影。

倒是最近看的第三部锡兰的电影了，比之《小亚细亚往事》《冬眠》戏剧性强了不少，现实的问题，人际关系的疏远和破碎的感情，如同夜里被黏在粘鼠板上的老鼠那一幕一样，无力改变只能凄惨地呻吟，马姆在和表弟格格不入下，母亲的病和前妻的远走成了最后的导火索，只能向着约索夫发泄情绪，锡兰的隐喻很巧妙，手忙脚乱踩到粘鼠板的马姆正是因为表弟闯入生活而突然打破了原先的孤独，但内心又看不起乡下来的表弟。

不同于小亚细亚往事交予那留白和黑夜灯影，雷电和草原的故事。

港口，咖啡室，人潮涌动的地方加强寂寞和无法融入的无措之感，伊斯坦布尔的热闹却让漫天大雪比在荒原更冷，全景和长镜头的运动使疏离和孤独像是冬日里雪下的野草，不能直视，却无处不在，约索夫在市区跟着陌生的女子逛街，和开头对约索夫的特写形成鲜明对照，失焦的躺在床上的女人和为了女人“跟踪”不断闯入镜头的约索夫，那种迫切需要的渴望和欲望本身指向的虚无。

锡兰讲人生的孤独是不自洽的矛盾的内心和来自环境巨大的压迫或者是异化，《冬眠》里村上的青年教师和艾登谈到未来的计划时，大概说了一句意思是，当然可以离开一个地方，只不过已经习惯了，对环境的依赖是来自情感上么？

显然不是，这是一个剪不断的套在脖子上的锁链，为了给你自己找“生活的意义”而在环境里摆置自己，荒原的风雪淹没了所有的道路，就像主人公艾登走不出去一样，如同人们的内心隔阂冰冻难以消融，看不见也不知道如何通往互相理解和爱的道路。

和妹妹吵架，和妻子的交流不顺，互相指责，语言的无力就像妻子试图去帮助梅斯一家，“善款”却被扔进炉子。

那些不能用言语解决的，就像你无法指望一笔善款来拯救一个被生活抛弃的家庭。

诗意的结尾“知道我们不能和好如初，但日子总该试着继续下去”就像小亚细亚往事结尾一般，同样是往这窗外（世界），无措地彷徨着，答案也无法给出……

满满的行囊空空荡荡逃离了孤岛去远方 远方的人却在故乡远方一直在远方远方一直在别的地方大海汹涌澎湃大海一直在大海天空布满阳光在黎明升起在夜幕隐去天空笼罩大地天空一直在天空肮脏的老鼠挣扎着死不掉幻想逃之夭夭连同粘鼠纸一起重重的摔到墙上姑且算作命运的奖赏

I saw this Turkish film Uzak (distant) three years ago at a film festival in Pittsburgh. Later I watched the interview of the director Nuri Bilge Ceylan on DVD and decided to write something. It is a very slow-paced film with minimal characters, dialogues and plot. It is a story about two brothers: the older one Mahmut, is a photographer prisoned in both his physical (his apartment in Istanbul) and mental (his emotionless state in everything) container; the younger one Yusuf, is illiterate and unemployed, coming from the countryside to Istanbul in search of a job. The encounter of the two brothers triggers a series of ripples, reflections and hopefully changes in their lives. You are led into a tour of the characters’ inner states. The use of long shot and long take creates a palpable sense of isolation between people and their social and natural environment. Sound also helps to render the melancholic atmosphere: the interrupting sound such as the wind chime, the ship horn, has a penetrating effect into the numbness and somberness which has remained unnoticed.One awesome scene in the film is the snow scene in Istanbul. I even didn’t know it snows there before seeing this film. Ceylan explained in the interview that this scene was totally unexpected: One day he woke up and saw the snow, he decided to shoot it. The beautiful snow scenes add to one more layer of the distant feeling. The most memorable shot is within the snow which portrays Mahmut standing by himself facing the river looking down into the water, with Hagia Sophia in the far background. This almost monochromatic, silhouetted shot is a perfect imagery of solitude and melancholy. Also worth mentioning is the way Ceylan directs a film. He does not start with a complete script. He always studies, tests and improvises the scenes, dialogues and camera angles during shooting. It is workshop style rather than industry. Therefore he never had a producer and he maintains a small crew.

昨晚第一次看视频直播的戛纳电影节颁奖典礼，流程很简单，效率极高。

说到底，它真的更像是一个Party。

2003年算是个人真正的电影节入门。

2000年华语电影的全胜，那时什么都不懂。

2004年戛纳时可以边喷911，边对昆汀拜服。

说起来，2003年刚好真有两部电影是记忆深刻，下面算是跟锡兰有关的一段往事，一周前写的了，不是影片评论。

《三只猴子》上映，锡兰作品的优点展示无遗，具体走势和得奖分析后面再找时间来说。

至于暴露的缺点一说，反正《远方》和《气候》的批评声音都离不开“沉闷”。

但真要进入影片的情绪，却是相当美妙。

你试过身居异乡，寄人篱下，走投无路的苍凉，就像伊斯坦布尔的冬天一样？

你试过恋人间的冷战，有过美好记忆，却如同气候变换般不可转移？

那么，在摄影的美妙之外，影片在某个时刻肯定能够打动你。

油菜和我说，老外对锡兰作品一评语叫糖浆，粘稠感，拉不断（还拔丝？

）。

不能一口搞定，需要回味，好像还是挺有趣的说法。

说起锡兰，算上《三只猴子》，目前他只有5部长片和1部短片。

整个电影生涯的攀爬轨迹和法提赫·阿金特别相似，只不过阿金的突破口是在柏林，而锡兰是在戛纳。

非要说锡兰所在的戛纳都是“小年”，我也不反对。

2003年那届的整体确实够差的，2006年乱发奖项也不大舒服。

不过2003年的《远方》在国际影评人那里的得分是3.0分。

10个影评人中有3个满分。

2006年《气候》的得分是2.8分，中间包括2个满分。

影评人的口味这里不去揣测，一定要说是好还是不好，那2.8以上分数几乎可以说是绝对的好片了。

总之，今年有达内兄弟这样的高手，但锡兰的行情依然看好。

对土耳其人印象如此深，还得从自己的2003年说起。

那时候入门不久，一个神奇的年份。

《远方》也叫《乌扎克》，一部让朋友折服的片子。

诗意在今天已经用烂了，这里就纯粹点用好来形容吧。

当时一说法是影片将塔可夫斯基乃至安哲罗普洛斯的“凝视”联系一处，大有灵魂附体的结论。

确实有种莫名的感觉，见证着一个导演从起步到腾飞的跳跃阶段。

光这些还不够，那一年，第60届威尼斯电影节也是新人辈出，推陈出新勇夺金狮奖的是《回归》，一部迷倒众人的处女作，作为同根同宗的俄罗斯电影，他选择了父与子的高度命题。

一样跟诗意有关，刮起了塔氏美学的风潮，《回归》镜头优美，浑厚有力，完全看不出新手的生涩。

《远方》在那一年除了获得戛纳电影节的评委会大奖外，还夺得了最佳男演员奖，穆扎菲·奥德默和艾明· 托普拉克两个人并获，俗称双黄蛋（双影帝）。

不过领奖的并不是他们中的任何一人，而是埃布鲁·锡兰——努里·比格·锡兰的妻子（导演的美女老婆）。

她在《远方》里有不知名的角色，是《气候》的女主演，在《三只猴子》担当编剧和布景师，这对夫妻档配合默契。

埃布鲁·锡兰代替两个男主角上台领奖，她解释说穆扎菲太腼腆了，所以不敢参加今晚的颁奖晚会。

扮演表哥的这名演员也出现在锡兰第一部长片《小镇》，他出演开头部分雪地里的一名疯子。

埃布鲁·锡兰继续说，演表弟的托普拉克在2002年12月2日去世——电影拍摄完成的第三天，等不到来年的五月。

最后，埃布鲁·锡兰说希望他泉下有知，安息吧。

9月，《回归》获得金狮奖时，导演安德烈·萨金塞夫带着片中弟弟伊万的小演员上台领奖，哥哥安德烈的演员却缺席。

原来弗拉迪米尔·加林在2003年6月一次跳水中意外死亡，令人扼腕的是《回归》中正有类似的跳水一幕，当时是高台上的伊万露出了怯懦。

天空颜色昏暗，低沉得可怕。

这就是2003年，与锡兰有关的往事，被城市改变了的我。

=====锡兰香港翻译为舍兰，也翻译为杰兰？

期待统一正名。

http://moviel.blog.163.com/blog/static/77584353200841732825492/

老鼠在本片中是一个重要的隐喻，“闯入者”和“偷窃”是人给老鼠的两大定义，而表弟一开始只是走投无路的闯入者，闯入到了这个人人自顾不暇的城市，闯入到表哥死水一般的中产生活里，后来随着怀表丢失的误会又加入了偷窃的成分。

在老鼠被粘住的那一刻，表弟看着老鼠产生了共情。

表哥说就这样粘住丢掉吧，表弟问就这样活活的丢掉吗？

这也多像表弟的处境和表哥对他的态度。

最后表弟还是选择把老鼠摔死再丢掉，长痛不如短痛是他的选择，正像他没有找到新的归宿却选择了离开。

每个人都有自己的困境，这困境像隔着彼此的厚厚的玻璃，他们只能彼此观望，却爱莫能助。

“远方”在诗人眼里是一种美好的愿景，所以笔下才有了那么浪漫的文字与想象，它可以是梦想，也可以是爱情，还可以是各种形形式式的适于我们表达的方式。

可是遗憾，“远方”之所以为远方，在于它的无法触及，也许是因为遗憾吧，在些许人心中产生的自我感动和在些许人心中产生的物哀或者希望...这无法触及的远方，放到生活里，就成为了我们的生活——我们生活围绕的中心。

不管是走在路上也好，停在路上也好，我们都无法否认我们生活中总有追寻的东西，哪怕是很普通的一个午觉。

所以，一旦“远方”和生活挂钩，变褪去阳春白雪的帽子，变得现实起来，它要把最真实的生活诉诸于你我。

努里比格锡兰的《远方》，正是承载了这样的使命。

努里比格锡兰，这个个性十足的土耳其导演，在讲这部电影前我先谈谈他的艺术风格吧。

一个导演能被称为大师之前，一定得拥有的便是一个统一的艺术风格，形而上点就是价值观，白话文点就是和“一直喜欢做咸菜”一个道理。

锡兰的咸菜确实比较咸，因为在大部分人眼里，他的电影沉闷而无聊，整部电影台词不多人物不多没有故事可言，你说不是“闲‘得蛋疼的人会拍这样的电影吗？

但对于喜欢艺术电影的人来说，这样的评价就过分了，如果就这样的电影来展开论战估计得另开个楼盘给他们来打一架——可是阿却毫无意义，因为无知就是无知有知就是有知，每个人的吃菜的味道不同，何必一定要别人与己一样呢？

那么回来说锡兰吧，锡兰的电影确实”沉闷“，但这个”沉闷“的词应该换成”压抑’。

锡兰喜欢表述社会间的人物关系、伦理关系，借此来表现出一些压抑的现实。

场面也不断用大量的远景、大远景、特写切换来表现人物的无依感与茫然感，在这里面流露出的是角色不自觉流出来的忧伤。

他的电影无故事可言，没有好莱坞那般完整的剧本结构，而是像生活一般，所有东西的发生都自然而然，而非制造出来。

努里比格锡兰的风格大抵如此，《远方》中同样以此风格来展现了土耳其的一个民众失业时期，我且来聊聊片中的角色与“远方”吧，看看为何“远方”无法触及。

电影以两个地位不同的角色暗自做了对比，表现了两种状态下的人的生活，除了反应既有的现实，更多的是表现导演对于人生的一种质问。

他们一个是摄影师，没有生计的忧愁，却不擅长处理与人的关系；一个是乡下来的失业青年，生计上无比困惑，人情上却是重情重义。

关于伦理。

摩姆与与苏夫的态度是处在两个极端，一个是传统一个是病态。

摩姆是摸爬滚打社会许久的人，对他的特写镜头总是写满沧桑的忧愁，而与苏夫的特写却是大写的茫然，因为相对于前者他还只不过是一个没入社会门的小屁孩而已。

所以两人对待伦理关系也完全不一样：与苏夫相信人间有真情，摩姆对人失却了信心。

从其两人对待母亲的态度可窥见一斑：摩姆对母亲的病重毫不在意，若非姐姐强迫也是不会去看望的吧，虽然这并不意味着他不爱母亲，但给母亲提吊瓶、与苏夫初来和久住后的行动对比细节处已经体现他对母亲的疏忽以及对自己的过于关爱。

与苏夫则相反，他对母亲的态度是事无巨细，甚至还关心到母亲生活的一针一线，下狠话要对欺负母亲的人报复。

而从其在寻找工作过程与人交流来看，存在着一股质朴，所以很快能和老水手聊起天来。

而生活中他也敏锐察觉到摩姆的厌烦，也小心处理，从初来时乱扔鞋子到后来自动放鞋子的细节对比可看出他对人情的用心，可惜毕竟还是一个糙汉子。

这样对比起来，我们可以看到一个是被社会蹂躏后病态的摩姆，和一个虽被蹂躏却依然心存希望的与苏夫。

与苏夫的“远方”无疑正是处在伦理之中的工作。

他很务实，不像已经无生计忧愁的摩姆一样，他拥有很写实的幻想：他希望能当上水手，环游世界，赚很多的美刀。

虽然这个幻想第一次在寻找工作过程中被老水手的一句“我年轻时候也这样想‘点破，但他依然心存希望。

但随之而来的被拒绝和生活中摩姆的厌恶，都逐渐让他丧失了对这个”远方’的幻想。

我们时常看到他抽烟的特写长镜头，以及他瞧着别人的那种无法说是羡慕或者是失落的眼神，也许他初时会在心里来一句：哼，有什么了不起，总有一天我也会那么风光，说不定比你更风光！

到后来就变成了：...。

他踩着雪带着希望而来，又踩着雪带着绝望离去。

能让一个说过“我绝不会回去”的男人回去的，除了生活的绝望与梦想的破灭还有什么？

他便扔下了烟头，拾掇了一下，便回到了那个同样的乡下吧。

关于善良。

儒学对善良的定义是”心有恻隐’，所以孟子在《梁惠王上》中对梁惠王放牛而屠羊的行为大为称赞：因为“见牛而未见羊”，当下所见而不忍便为心生恻隐了。

摩姆和与苏夫无疑都是心有恻隐的人。

摩姆虽然病态，但他对待爱情却大方地把妻子放走了，即便他深爱着她。

而与苏夫的恻隐则体现在杀死老鼠那一段。

不忍老鼠痛彻长夜而下手将其杀死，这也是恻隐的表现。

关于爱情。

男主之一摩姆一开始就展现了他跟妓女一起的镜头，长长的用纸巾擦床单的画面，刺耳的摩擦声音，憔悴而忧伤的双眼...无不透露着这个带着艺术家气质的角色对待爱情的欲望。

而稍后的推进里，我们确切看到了，原来他正在和妻子办离婚手续，然而他还是爱着他妻子的。

对待性，他是开放的，对待爱他却是保守的。

从他不断观看黄色录像来看，他可能存在性暴力，最后妓女锁在厕所里哭也可体现，可推测妻子因这点而与其分手。

但是他签了离婚协议，虽然心有眷恋，在厕所的电话中欲言又止，最后只说了个“再见‘。

对于摩姆来说，爱是其”远方“，他的生活没有生命，是因为缺少爱的激情，或者说是，他在等待爱的激情。

可是遗憾，这份等待以与妻子离婚、妻子和男朋友离开国土终结。

于是，我们看到了摩姆默默站在机场上看着妻子的离开。

最后坐在长椅上，看着游轮远去，点上一根烟，这个长镜头用了一分钟左右，给我们展现摩姆心中对”远方“无法触及的惆怅与悲伤。

与苏夫对爱情的态度则和摩姆不同，他心里存在着对女人的欲望，这种欲望和摩姆的不一样，因为更多的是出于动物的本能。

我们能看到与苏夫求偶的雄性本能：戴上墨镜倚着车来观望喜欢的女子，渴求被注意；在楼下取快递，让摩姆先走剩自己与女子独处；追踪喜欢女子的行踪；地铁上用脚勾引邻座女子...虽然每一次都以尴尬收尾，但与苏夫却仍然孜孜以求，可见女子在他世界里更多的意味着的是交配而非爱。

但这也契合他的性格，因为他的生活里，“远方”正是一份好工作、一个好女人。

可是遗憾，好的东西都是别人的。

关于老鼠。

老鼠的隐喻在影片里再明显不过，它在老鼠胶里濒死挣扎，明知无法逃脱却仍然挣扎，恰恰与摩姆、与苏夫一样——摩姆明知与妻子已经没有结果，却仍然在爱中挣扎，与苏夫明知工作没有结果却仍在寻找中挣扎。

也许我们需要一只与苏夫那样的手，狠命一砸，了结老鼠的命，这才是最好的。

但，是我们亲自走上老鼠胶的，我们又能说些什么呢？

“远在远方的风比远方更远”，每个人心中都有属于自己的远方，可惜远方都太过遥远，我们永远无法企及，只能通过另外的手段来达到。

也许放弃会更好呢，若无偏执，也就无“无法触及”了吧。

可是遗憾，我们已经“有知”。

昨晚在昏昏欲睡之中看完了《五月碧云天》，在打开《远方》之前，也就做好了沉闷到底的准备。

出乎我意料的是，这部始终灰涩的片子让我在深夜无法入眠。

电影里说，“你要像塔可夫斯基一样去拍电影”，我却在其中看到了几分基耶斯洛夫斯基的味道，像《十诫》中的第一篇，冬日的寒冷与阴森始终挥之不去。

在我看来，英文名是《distant》的本片应该翻译为“距离”更为贴切，虽说片中不乏对于远方这一概念的阐释，但人与人之间的疏离感，才是电影的主旋律。

恰好两位男主也是《五月碧云天》中的两位主演，而两位在电影中的人物形象，也是和五月一脉相承，弟弟终于逃离了贫穷的家乡，来到了梦寐以求的伊斯坦布尔，等待他的似乎也和哥哥口中的一样，“在伊斯坦布尔活下去并不容易”。

前面说到，人际间的距离，是本片的核心，而两位男主间的距离从相遇的第一夜开始，就始终咫尺天涯。

从相敬如宾过度过言语相激，则是伴随着哥哥前妻的远行，也许这让本就如寒冰一般的哥哥，变得更加铁石心肠，锡兰在电影中通过兄弟两人间对亲人、偷窥、玩具、怀表、老鼠的不同态度，使人物形象不断地立体，原因也通过弟弟的口中说出—“城市让你变成了什么样”，但从身无分的的来到伊斯坦布尔，到住着高档公寓，开着smart的哥哥经历了什么，弟弟又怎能知道呢。

锡兰的摄影无需多言，在现当代影坛绝对处于大师地位。

印象最深的是哥哥偷听弟弟电话时，隔着毛玻璃两人一明一暗，仿佛阴阳两界，哥哥在背光之中佝偻带着几分落寞，而困窘的弟弟在光明之中对未来满怀希望，这是对两人关系截然相反的表达。

锡兰的定格镜头也让两位主演有了充分的发挥空间，在大量的近景与特写之中，观者与被观者融为了一体，人物的情感喷涌而出淹没了我，在最后的推镜头里，坐在海边长椅上的哥哥任由寒风与烟雾吹打着自己，忧郁的脸上仿佛包含了万种风情，钢铁洪流的城市野兽改变了什么呢？

开头表弟在雪地中蹒跚，这就是他的命运，始终在泥泞雪地中跌跌撞撞。

雪地中的狗吠和猫头鹰的咕咕声都说明了是黎明清晨，远处的阳光将表弟遗弃在远方。

一个很平的镜头，导演也总让你有点小波澜，就像演员在跟你开玩笑似的，总是从意想不到的地方出现，这种人物出场方式，在大话西游中周星驰只用过一次，锡兰用了好几次。

省略，省略。

省略了男主坐车的镜头，保留了汽车停下的声音，直接出了字幕。

那个女人在景深深处脱丝袜，红色的衣服代表欲望。

男主第一次没给镜头，女人走了之后才给，至于门口看着女人离去的男人，到后面才知道是门卫，这些东西导演都藏着，藏在后面。

男主不接妈妈电话，跟妈妈感情不好。

他没有打回电话。

吃饭这里可以看出，单身，独居，老男人，干瓷砖摄影的。

老板只关心照片，表哥活的无足轻重。

一句话都没有。

守卫开门的动作表明身份。

守卫和表弟开头镜头就有了，但是这场戏才正式表明身份，这是导演的藏。

这场戏里面，住户要门卫帮忙签收快递，为后面表弟等门卫拿快递做铺垫，草蛇灰线。

楼上吊下来的篮子真是一点也没想到。

门卫走了，表弟被晾着。

这个时候导演开始交代表弟对女人的渴望。

他忽然戴着墨镜从镜头里出现，再一次领先观众。

女孩在等妈妈，表弟靠的汽车发起了警报，耍帅不成反出丑，够搞笑的，也能看出导演态度，这个表弟和那个女孩不该在一起。

表哥发现表弟，那只猫真是有灵气。

两人谈话可以看出来，表哥觉得表弟不成熟，种子。

厨房的捕鼠胶象征着表弟，家里来了一只不受欢迎的老鼠🐀。

表哥立规矩了，表哥是一个有点讲究的人，这点讲究就与表弟的性格有对比了。

然后表哥发现表弟脚臭，两人格格不入已经初见端倪。

这个表弟，除了工作赚钱，就是想女人。

表弟站在大树下，压抑的状态。

船锚摇摇摆摆，表弟在雪地中行走艰难，大船翻在河边，表弟立定看了一眼，最后船上的雪还掉了一块。

这个镜头隐喻性极强，摇摆的船锚，搁浅的大船，飘摇的大雪，泥泞的路面，都象征着表弟没有出路的命运。

最后船上那点雪掉落让这个镜头灵气四溢。

表哥不知道在和谁打电话，但是肢体动作表明他很愉快。

表弟回来了，第一天，兄弟俩相处还算愉快。

摄影会议，先给表哥个人镜头，然后摇给表弟，原来前天打电话说的就是这个会议。

这也是导演的藏。

镜头在两个说话的人之间摇来摇去，表弟坐在桌子角，夹在两个人之间，可是话题就是跟自己没关系，一副难受的表情，哈哈哈哈哈哈。

表弟可太难受了。

最后表哥的话题落脚点是女人。

不是摄影，是女人。

其实表哥和表弟也没什么区别，只不过虚伪一点都表哥看不起粗鲁没文化的表弟，觉得自己跟他不同，其实没有什么不同。

回来的门口，兄弟俩遇上了女孩，表弟借机支走表哥，和女孩独处。

但是表弟很怂，不敢说话。

气氛太尴尬了，镜头不能这么尴尬下去，导演直接把电灯关了。

灯亮了，快递也来了。

表弟不想走也得走了。

兄弟俩看潜行者，表弟很困，但是他还是跟着看，因为这俩人没有什么共同话题，估计也聊不来。

表弟去睡觉了，表哥特意交代把门关上，然后自己偷偷把象征品味的艺术品换成色情片，还是两个女人的色情片，还把声音调小了。

什么艺术家，也许有追求，但是也是吃喝拉撒睡，和普通人没什么区别。

表弟想要和表哥一起看，想要和表哥有点共同话题，但是表哥根本不想看其他的，他只想看色情片，这两个兄弟根本不在一个频道。

表哥看色情片看的偷偷摸摸的，这个表弟影响了他的私人生活。

表弟上个镜头刚坐下，下个镜头就是脱了衣服与旁边的人相谈甚欢，时间流逝两个镜头完成。

老头告诉表弟，跑船既虚耗生命又留不住钱。

看来表弟跑船的梦想要破灭了。

表弟跟表哥谈担保人，表哥避过了这个话题，根本不想为他做担保人，也许是感情不到，也许是怕表弟留下来继续麻烦自己，也许是觉得表弟不适合留在城里，总之表哥的躲避态度是拒绝了，这里是表弟开始心生不满和嫌隙了。

这场戏真是尴尬，表哥眼神故意躲避表弟。

知道无望，伤心的表弟离开了书房。

第一次表弟打电话没问表哥，第二次问了，表弟是一个不拘小节的人，但是打个电话却这么细心的问，说明表弟不满表哥，心里疏远，所以行动上反而客气疏离。

表哥不想让表弟打电话，所以他拿表弟的鞋子撒气，而电视里的对白也说明表哥现在很想痛扁一顿表弟。

偷听表弟打电话，一脚踩到老鼠胶。

而这个老鼠胶是导演一早就埋下的。

灯也是他自己关的。

自作自受。

表弟孤独地坐在餐厅的角落，略为冷清。

而表哥这边，背景是暖色调的。

他正在跟前妻碰面。

开头的女人在餐厅出现了，她是表哥的情妇，而且是有夫之妇。

导演藏的够远。

表哥的车停了，以为下车的会是表哥，没想到第一个是表弟。

表弟问表哥要不要抽水手烟，表哥直接说不抽那种烂烟。

这里表哥和表弟的关系已经是僵滞状态了。

而且表哥的话太伤表弟了，烂烟，那就是指表弟是个烂人呗。

所以表弟直接上床背对着表哥睡了。

美景是表哥自己错过的，他自己不拍不坚持的。

表哥发现美景给表哥一侧的镜头，他放弃不拍立马给了另一侧的镜头做对比。

表哥确实是一个没有责任感的男人。

妈妈这里，导演让表哥躺着，只有一双脚，以为妈妈是一个人，原来表哥已经到了。

表弟去追妹子，妹子已经有人了，表弟的爱情彻底没戏了。

妹妹把门给关上了，象征着表哥和妹妹之间的隔阂。

表哥看电视，接的是表弟看电视，还以为是表哥在看，忽然变成了表弟。

表弟被赶出家门，在热闹的大街上无所事事地浪荡。

他又看上了女人。

一个被赶走有怨气，一个因为不卫生有怨气。

两个人都有怨气，必有一战。

车上表弟骚扰小姑娘表哥和情妇之间关系不好，情妇在卫生间哭，出来直接拿了衣服走人，这两人之间完了。

表哥现在心情十分不美丽，表弟再回来，态度也不好，两人之间肯定要吵。

这些战前情绪导演都铺垫的好好的。

表弟也是寄人篱下，自知理亏，想要借玩具缓和气氛，但是表哥很生气，完全不给他这个机会。

而且表哥太冷漠了，直接拒绝帮他问工作。

这个表格就是因为冷漠自私才会离婚，和父母关系不好，孤家寡人。

冷漠刻薄。

手表没了，表哥直接怀疑是表弟。

然后在箱子里找到了，他也不还表弟清白。

不了了之。

船开走了，表弟的未来也没有希望了。

表弟走了，房间收拾干净走的。

诬陷表弟偷手表，还发脾气，表哥心里有点愧疚。

但是这点愧疚都不足以让他对表弟说对不起。

那点羞愧的自尊心。

最终表弟走了，他一个人坐在海边，看到了船，想到了表弟，抽着之前不屑的水手烟。

镜头慢慢推进，推近表哥的内心。

这个片太细腻了，剧情就是一地的鸡毛零碎。

就是这很平的剧情才不好拍。