能召回前世的布米叔叔

这又是一部很淡的电影，淡到你会逐渐放弃对情节和戏剧冲突的期待。

但就在你毫无准备的时候，鬼魂出现了，过一会，猴灵（野人）又出现了，克服了短暂的不适之后，一家人（人、鬼、野人）又围坐在桌边继续聊天。

这种反常中的日常是本片给我的第一个惊喜。

鬼的形象在中国电影中也经常出现，但它永远是以一个令人恐怖的客体出现的，我们永远不能摆脱来自它的那种凝视。

无论它以什么面目出现，我们都知道背后潜藏着一个恐怖的真实面目。

比如画皮，在娇艳如花的美女面孔下有一张鬼脸；而小倩，纵然她无害人之心，但她背后依然有一个邪恶的黑山老妖，在这里，小倩只不过是鬼的人格化包装，它掩盖不了鬼作为恐怖客体的事实。

人、鬼的二元对立是中国鬼片的基本叙事伦理。

但在此片中，鬼和野人不具备这种恐怖的凝视，或者说具体到这二“人”身上，这种恐惧被亲情遮蔽了，鬼和野人在这只是人的另一种平等的形态，他们都被包括在家庭这个共同体内。

鬼和野人并不是推动情节发展的关键，他们只是作为角色出现。

第二处高潮出现在那个盛装女人在水中和鲶鱼做爱时。

这是个自我献祭的意象，充满了宗教意味。

鲶鱼在这充当了那个阳物能指，一个纯粹的，独立于男性身体之外的阳物。

这种想象非常东方，这是东方主义的生殖崇拜，可以把崇拜对象具体到阳物本身，而不再需要一个人格化的男神。

第三处高潮出现在一行人进入溶洞时，这一段主动镜头非常精彩。

溶洞作为子宫的隐喻，成为波米叔叔回溯人生的最后场景，这里甚至插入了一段关于军队的回忆。

原以为会对这段政治指涉进行发展，没想到也是一笔带过，就像其他的方面一样。

结尾也算是个小高潮，灵魂出窍的镜头很有想象力。

这部片子的叙事不太有逻辑，基本上就是几个章节的拼贴。

或者说，导演刻意弱化了情节性，让我们能摆脱叙事包袱，而把注意力转移到导演所营造的东南亚独特的文化气氛上。

叙事的结果不是目的，过程才是。

在千禧年第一个十年里，泰国导演阿彼察邦无疑是全世界最被瞩目的导演之一。

他自2000年开始电影历程，他的第二部电影、2002年拍摄的《你的幸福》获得了当年的戛纳电影节特别关注奖，2004年的《热带疾病》则获得了戛纳电影节评审团奖，他的上一部电影《综合症与一百年》入围第63届威尼斯电影节。

他备受法国《电影手册》推崇，今年年初，他的《热带疾病》入围其评选的“新千年十佳电影”。

又一个十年开端之际的戛纳电影节，显得过于平淡。

哪怕大师出手也并不惊人，新人登场也不显生猛，但好在阿彼察邦出现了。

在中国电影尚在争论电影与票房，电影要讲一个好故事，应该成为解压最好的娱乐手段的时候，和试图做更深入的哲学探讨，表达人本身所在与需求的世界电影拉开了数以光年计的距离。

甚至，有的强大的作者，一直在创造另外一个宇宙，观众只是好奇或不解的他者。

阿彼察邦就是这样一个强大的作者，他出生于1970年，和中国导演贾樟柯出生于相同的年份。

二人在美学追求、处境、历程、在世界影坛的位置有七分相似，他们都有美术功底，对于电影中的空间呈现情有独钟，也都有挥之不去的故乡情怀。

他们之所以能够在世界影坛占有一席之地，不光是因为电影讲述的内容，更重要的是他们电影的表现形式和结构。

他们是真正具当代性的导演，早已不将电影着眼于确切观点的表达。

二人不同的地方在于，一个企图走向体制内部，去改变体制，一个仍然积极地与体制唱着反调。

2007年，阿彼察邦曾发表过一封致泰国政府的公开信，因为他的电影《综合症与一百年》没有通过泰国相关机构的审查，无法在泰国国内上映。

他在信里这样表述，“我，一个电影工作者，把我的作品当作自己的儿女。

在我孕育他们的时候，他们就有了自主的生命。

既然我已竭尽所能地创造了他们，故尔，我并不在乎别人是否喜欢或者讨厌他们。

无论什么原因，如果我的后代无法在自己的国家生活，那么就给他们自由吧。

在这个世界上，有很多地方会因为他们是谁而热烈地欢迎他们的。

我不能因为害怕制度，或者为了牟利，而去残害我的儿女。

否则，无法继续艺术创作。

”随后，他发起了“自由泰国电影运动”，得到了全球电影人的联合签名支持。

在这封公开信里，他表达了自己以自我为原则创造电影的宗旨，他的创作并不受其他因素，比如票房，观众的喜欢，影评人的偏好，电影节的认可……的影响，甚至开启了一种犀利、新鲜的电影语言。

《记忆前世的人》就是这样一部电影，呈现出导演自身对于人类和其他动物的关系，灵魂的转移，物种的毁灭，信仰的独裁等观念的思考，也是向现行的泰国电影审查制度宣战的又一部力作。

上一届的戛纳电影节，丹麦大师拉斯-冯-提尔的《反基督者》因其惊悚和黑暗的特质让人久久难以平静，但它是英文电影，又有西方基督教为背景，在广泛的群众基础上引起了极大争议。

《记忆前世的人》相比起来，更为复杂，但它植根于泰国原生态文化，显得更为私人，也更加哲学，因此在被理解和被接受的程度上会弱于《反基督者》。

《追忆前世的人》讲述了布米叔叔因为肾衰竭即将离开人世，他回到老家度过自己生命中的最后时光，亡妻的灵魂和他失散多年、变成了猩猩的儿子都回到了他的身边。

为了能找到自己得病的原因，布米叔叔在家人的陪伴下穿越了树林，来到了深山里的洞穴，并死在那里。

而那个洞穴则是他出生的地方，隐喻子宫。

谈及拍摄初衷，阿彼察邦称，“几年前，我遇到了布米大叔，在我家旁边寺庙的住持告诉我，庙里来了位大叔学习冥想，还帮着张罗一些庙里的活动。

有一天，布米大叔找到一位住持，告诉他当他在冥想的时候，他能够闭着双眼看到他的前世，就像看电影一样。

他看到并感受到自己是一头水牛、一头牛，甚至精神脱离躯体，在东北平原上漫步。

住持被触动，但并不感到惊讶，因为布米大叔不是第一个和他描述此类经历的人。

渐渐地，他从村里和他分享前世的人那里收集故事。

后来，他出版了一本小册子。

在封面上写道：一个能够回忆起他前世的人。

”在原先的剧本里，按照原著，详尽解释了布米大叔的前世，按照阿彼察邦说辞的推测，应该是影片开始出现的那头水牛，但他说，“在电影里，我决定尊重观众的想象。

他可以是影片里的一切生物，虫子、蜜蜂、士兵、鲶鱼什么的，他甚至可以是他像猩猩的儿子和鬼魂妻子。

”这样一来，影片加强了电影与转世的特殊联系，表达出了阿彼察邦自己对于转世的看法。

和原著相比，这部电影里有很多阿彼察邦自己的东西。

比如，在影像风格上很像他成长时期所看到的泰国电影，比如，让布米叔叔和他过世的父亲一样，都是因为肾衰竭而离开人世，比如，在布米叔叔卧室里的所有那些装置都是他父亲的原样复制。

这是一部需要反复观看，且斟酌的电影，如果它第一次震惊到你，但愿接下来的第二次、第三次，你能够穿越火线进入到这个宇宙。

新浪娱乐前方报道组发自戛纳

电影的开场，一头牛在暮色中呼吸着空气，然后挣脱束缚，在田间自由奔跑。

水牛穿越田野,直到一个人重新给它套上缰绳。

牛乖乖的驯服，跟着主人走了。

一只红眼睛鬼猴见证了这一切。

用最显而易见的方式来解读这个开头应该也不会太错：动物（包括人类）曾经拥有的自由，经过被驯服的过程，在一个神秘的证人的见证下，过去进入到未来。

小小的片段，是阿彼察邦在自己的影片中一再呈现的泰国正在消失的传统景色，以及试图保存的当下的国族历史。

泰国作为一个在大国主导的全球化世界格局中，又无法与自己传统文化完全割裂的小国，被动的接受着服从着新的世界秩序，而传统根基里的佛教与东方神秘主义却始终如影相随，在不断质疑着抵抗着新的文明的入侵。

波米得了肾病，将不久于人世。

他的小姨子阿珍和，小董（无法确定其具体身份和人际关系，只知道是一位管阿珍叫阿姨的小伙子，影片尾声部分成了和尚），一起来照顾他。

吃晚餐时，波米妻子的鬼魂和他失踪的，已经变成了一只红鬼猴的儿子来拜访。

波米的儿子警告父亲，他散发的将死的气息吸引来了很多跟他一样的鬼猴，外面极度不安全。

一家人在餐桌前重聚，儿子讲述了他是如何失踪的，平淡不惊的几段闪回还原了儿子一系列过去的生活。

原来，母亲去世后，他用母亲留下的相机拍照片，在底片上他发现了无意被自己拍到的鬼猴，于是他开始寻找鬼猴的踪迹，从此无法回头，他娶了鬼猴为妻，自己也变成了鬼猴。

在这场戏中，导演完全不想营造任何恐怖感或者奇观来抓住观众，鬼魂像正常人一样来到餐桌旁，活人表现出短暂的惊诧与恐惧之后，与鬼魂展开交流，就像多年未见的老友再相逢。

观众也无需努力压抑住自己对于鬼魂的恐惧认知，就自然而然的接受了导演的安排。

导演就是这样带着实验电影般的直接与大胆，以完全反好莱坞传统的手法，呈现着超自然物，打造着自己风格独特的阿彼察邦世界。

波米想将农场在自己死后托付给小姨子，但她并不想接手这个又有鬼魂又有非法劳工的农场。

波米的妻子阿惠守护着妹妹阿珍一晚，似乎阿惠灵魂的一部分也进入了阿珍的身体（这样也许可以解释影片末尾阿珍的分身术，是阿惠帮她获得了超自然力）。

关于公主的那场戏令人挠头，很难确定其功能与叙事上的勾连关系，无法确定是小姨子的幻想还是小董或者波米的春梦。

也可能是平行时空里同时进行的事。

也可能是一个跟前后叙事都毫无关联就是硬插进来的且毫不犹豫要打断叙事的插曲。

一个丑陋的公主，在水中看到一个美丽的倒影。

虽然公主的身份可以让她得到一切，但她是个有自知之明的公主，她知道自己丑陋的真相。

一条鲶鱼把她引诱到水里。

公主脱掉了她的长袍和珠宝，作为给水神的献礼，以求得水中的美貌。

尘世的荣华是虚假，并不能令她快乐，唯有抛弃尘世的浮华才能获得自己最渴望的东西。

又一次，导演似乎在肯定东方佛教的规劝与许诺。

物质世界的一切都是枷锁，最好都放弃。

波米担心死后再也无法见到同为鬼魂的妻子。

于是决定放下一切和妻子一起走。

他和妻子还有阿珍和小董找到一个洞穴，洞穴里充满了闪闪发光的矿物质，波米说这个洞像子宫，他想起自己就是在这里出生，波米回忆起自己的前世，他是一只跟自己失踪的儿子一样的非人非动物的鬼猴，他坐时间机器来到未来，未来的世界被强权统治，他们可以让任何人消失。

他们用强光照射来自过去的人，直至粉身碎骨。

波米害怕被抓，四处逃窜，但总能被抓住，抓住他的人不停的窥探他关于过去的回忆，然后他消失了。

波米在讲述完这段往生回忆之后就再也没醒来。

天亮，阿珍和小董离开了洞穴。

在这段回忆中，波米回忆了自己前世，而自己的前世又乘坐时间机器来到未来，那个未来是波米的现世与此生吗？

还是波米此生的未来？

导演给出的时间是含混的，尤其是关于未来的时间节点更加含混。

过去，现在和未来被以东方的时间观念讲述着，而东方人尤为看重的前世。

因为前世决定今生。

今生的幸与不幸都是在不断询问前世中得到解答。

东方的时间观念并不像西方那样追求精确，仅仅是以最大的跨度概括往生与现世，东方关于的未来的概念几乎可以视作不存在，未来总是在前世今生的循环中被不断消解。

阿彼察邦也只能用自己的文化解释自己的概念。

影片主题讲述的是死亡，以及，无可避免被引入的时间问题。

阿彼察邦重复着自己的艺术观念和主题表达：过去与现在、传统与现代，梦幻与现实、身体与精神之间的界限都被打破了。

是佛教的万物有灵论，对超自然力量神秘主义的信仰统一着无法统一的矛盾两方。

老挝非法移民，波米曾经杀害的人，揭开影片政治的层面。

如同处理超自然现象一样，阿彼察邦用非常自然而平淡的方式来处理，丝毫不想制造任何引人注意的效果。

波米相信因果报应，他觉得自己得了重病是因为之前杀人太多。

阿珍对他的担忧不以为意，但她也借此回忆起自己的父亲，他选择了在森林里打猎而非杀人，对权威的蓄意反抗和与自然世界建立更深层次的联系永远是另一个存在的选项。

这部电影微妙地萦绕着暴力和军事的过去，这是一个有待被肯定的知识分子必须有的态度，导演也谨慎的传达了出来。

波米回忆自己来到未来的前世，被捕获，被嘲弄，羞辱与恐惧被定格在瞬间里。

静态照片的使用是阿彼察邦的常用的处理手法。

他用当代艺术的手法抛出令大众始终迷惑难解的对当代艺术的疑问。

物体或者影像的简单并置与对峙，似乎包含着某种后现代观念的碎片阐释，通常大致是关于时间的不确定，主体性的缺失与模糊。

阿珍为波米举行了葬礼。

小董成为念经的和尚，身份职业的转换没有做任何交代，也许从一开始就是和尚，请了假来为波米做临终关怀，也许是个在俗的和尚，需要的时候就穿上袈裟，没事的时候就可以穿便装且不忌荤腥，不懂泰国的宗教情况，小董的身份始终难以确定。

总之做完法事的小董和尚不知何故夜不能寐，起床去找阿珍。

电影的最后一幕是令人费解的，阿珍和小董获得了分身术，一个身体停留在电视机前，一个身体去外面吃晚餐。

必须勘破红尘才得以做和尚的小董惊愕于自己的分身，完全没有慧根的且厌恶乡下的城市女孩阿珍却对自己的另一个身体镇定自若。

面对着现代化的电视机，手机，电脑，霓虹灯，东方神秘又一次不可解的浮现，与观众熟悉的现代日常对峙。

尽管有很多超自然现象，导演的视角始终是现实主义的，导演用最直观最简单最直接的方式提出对重大哲学命题的东方式思考。

但在美国受过教育的导演，在其影片中也不时流露出时髦的西方哲学思想，比如对身体，尤其是病态身体的执着。

有点瘸腿的阿珍，挂着尿袋的波米，西方医学夸张而吓人的救治着这些病态的身体，导演总是不厌其详的用镜头呈现。

只有在阿彼察邦的影片中，我们才得以反思自己在多大程度上被西方的叙事方式所主导，完全不考虑规则，类型与他也毫不沾边，阿彼察邦电影中一切让我们感到不适的时间顺序，叙述角度，逻辑关系，各种符号与隐喻似乎都在无尽折磨着观众。

我也非常惊讶于戛纳电影节的诸位评审，是有多敏锐（完全不了解泰国的历史，传统与现在，也不了解佛教，但可以迅速感受到导演要言说的东西），或者多渊博（感受天赋稍逊，但对泰国，佛教，符号学，实验电影，当代艺术了如指掌），才能在电影节短暂的评审周期内决定将金棕榈颁给阿彼察邦。

我不想质疑戛纳和评委，他们不是孤军奋战，导演毕竟也赢得了很多稳固的粉丝。

但我相信，在导演的表达与评委的理解当中，一定有一些美丽的误会。

因为阿彼察邦的叙事向所有方向开启，每一种叙事都可以得到相对应的阐释。

每一个有意无意的符号也可以有因人而异的能指与所指。

大多数观众对于宗教，对泰国这个国家，对电影的历史发展所知甚少。

而导演并没有让所有可能的阐释有一个坚实的基础。

一切都依赖于观众自己的臆测并将其合理化。

在碎片中寻找能令自己信服的解释是观众的权利与自由。

既然要看，那么与其抱怨看不懂阿彼察邦，不如享受他提供的自由。

全片最喜欢水中那段。

Narcissism的确是一种自慰体验，幻象里水中鱼尾湿润的击打，对应现实中女人寂寞地用电蚊拍驱散灯下的飞虫。

死去的爱人与走失的孩子在濒死时有了实体，在一个夜晚返归，临终前只想在爱人的怀里诉说自己最初的恐惧和被保留下来的爱意，回到子宫的洞穴，在鬼猿的注视下，将体内的液体慢慢排空，变回一颗尚未萌发的干瘪的种子。

人们常常以为宗教经验带来的是某种神圣性与崇高性，然而通常情况是，信仰用来冲淡并且将一些神秘体验合理化，给人面对不可解的事物时以支撑。

“鬼魂记得都不是地方，而是活人。

” 想起之前看到过的怪谈：飞蛾经常环绕在身边是故去的亲人的化身。

有一次美妙的体验是之前有天傍晚一只飞蛾停在我的下巴上。

“有关前世的记忆，我们在黑暗里出生，不知道自己是人还是动物 是男人还是女人。

”电影作为介质，保存的恰恰是来自过去的拟象，是前世记忆中的可能一种。

泰国电影给我和台湾电影相同的影像质感，可能和环境气候有关，但是又无法解释其中鬼气与情色结合反射着珠光的部分，不知道再看看。

1在热带环境下的意义，就像两个党派的争夺，无休无止而又绵绵无力。

像一开始田野里的大水牛，被长着两个红眼睛的鬼魂抢走。

也向带着排尿管的布米叔叔，毫无精神的躺平那么多暗含的政治无奈，比如布米叔叔不停地忏悔，自己杀了不少共产主义者，说是军政府让他们这样去做的。

而最后那个长得帅帅的侄子终于出家了。

第52分钟的泰国公主，把自己献祭给河神。

还有第77分钟布米叔叔终于选择了到山洞里结束自己的一生，他再也不想活了在泰国的乡下到处充满着鬼神的传说。

那是一种心有不甘，那是一种宁愿是活在绵绵无期的痛苦里。

也是导演自己笼罩的情绪里正如同现在的泰国政治一样，没有解脱2电视里也永远发出绵绵无期的广告声，还有那些虚假的爱情，反映着人们的潜意识。

就像和尚的念经一样在整个泰国社会里，只有和尚是最吃香的，走到哪里，别人都要敬畏三分。

这一点不会因为政治派别的不同而有所差别事实上，僧侣也是泰国保守分子的重要组成。

在这部电影获奖之后的2014年，巴育政府使得保守势力更加顽固了，泰国各派相互牵扯，什么也做不成。

而他们最尊重的也是寺庙里的和尚真的，在泰国每个人都有满腹的牢骚，可以写一本书来讲自己的酸甜苦辣，每一个人都是社会环境的受害者，每一个人都有一个不成熟的梦想越看就越觉得察邦很不一样，他不像一些其他东南亚导演的温情。

他似乎不喜欢温情，而更喜欢现实逼人的冷酷。

也喜欢把困倦和睡意带给身边所有的人。

他觉得每个人都可以通过睡着醒过来

【又看了几遍，再单独说点什么】有一种片子，我想称之为“觉悟”片。

此种类别较为特殊。

一方面，它不可和商业类型相提并论，那样自然是毫无意义（艺术片永远处于一个对影像可能性进行开拓的前沿，而不是面向大众的娱乐产品）；而另一方面，在同样的文艺、实验、先锋之中，它也仿佛孑然一身、遗世独立——首先是，它不试图连接任何受众；再次是，它根本不试图说清任何事情（注意，这很重要）。

它就是在呈现，呈现自己“悟了之后的世界”。

当然，你可以不相信，也可以凭直觉说喜欢或不喜欢，但是，所有的对意义的讨论，都会变得有些多余。

我认为，阿彼察邦.韦拉斯哈古的《布米叔叔的前世今生》就是这么一种存在。

在大多数人看来，这个弥漫着热带丛林、轮回转世、幽灵、鬼怪或是东南亚传说的影片就是一个“邪乎的综合体”。

而它的滞缓凝固的镜头、过于日常化的琐碎呈现，又是噩梦一般的、“淡出个鸟来”的观影体验。

甚至，你可以把它在戛纳摘取的金棕榈，看成一种偶然，看成评委（蒂姆.波顿为首）恶趣味的集中体现，又或是看成第三世界迎合西方胃口的表达——这些，其实，都是无所谓的事情。

但是，或许你也可以坐下来，安静的观看一下它向你展现的死亡，一场真正东方式的死亡——不同于西方电影里的承蒙主召、神启和忏悔——它是沉默无言，是不悲不喜，以及远古征兆的回响。

也就是说，当路到尽头，当你必须得独自一人走入无垠黑暗的时候，不再是痛苦恐惧、冰冷孤寂，而是满溢、广博和通达的温暖。

影片的开篇就直指“面对丛林、山丘和峡谷，我的前世如同一头野兽，或是别的生灵”，全片自然不免在“现世”和“彼岸”之间徘徊，而这两者，又构成了拧在一起的双轨脉络：一条是得了肾癌的布米叔叔临终前的四十八小时——他和弟媳、侄子入住到丛林边的农场木屋。

晚餐的时候，十二年前死去的妻子鬼魂出现了，失踪的儿子也化身为猴灵回了家。

随后，一行人步入莽莽丛林，布米叔叔在众人的陪伴下，喋喋不休着前世和来生，安详的死于洞穴。

而最终，侄子和弟媳参加完葬礼后，他们仿佛灵魂脱壳，都看见了另一个自己。

而另一条脉络，则是被打散、穿插在影片中的前世、通灵或是梦境的段落——如一头茫然的牛在清晨的薄雾中被当地人用绳子牵引（此牛被解释为布米的前世）；如儿子波松讲述自己拍摄静照、遁入丛林、受到感召成为猴灵的迁徙过程；如侄子的一个梦中，年岁老逝的公主被旧日情人抛弃，把了金银锱铢丢入湖中，和一条鲶鱼精发生了仪式一般的性行为；又如一只猴灵和一群士兵的一张张并肩而笑的合影，音轨处则是布米叔叔诉说着自己来世的遭遇。

乍听剧情，仿佛是光怪陆离、奇景叠起，事实上全片却在竭力远离声色俱现、猎奇诡异的影像，16mm的摄影机至始至终只是在固定的还原物质世界的真相，单调又寂静。

而在隔离城市生活、人际纠葛、政治社会等等世俗常态之后，该片又异常敏锐的介入了泰国的现实、历史以及未来的想象——仅仅是凭借这一点，戛纳就没有理由不给其最高评价——比如谈到老挝的非法移民、僧侣的现状、60年代本土屠杀共产党的暴行，甚至就连布米叔叔步入的来世，也是一个集权和铁血的国度隐喻。

而最终，侄子和弟媳踏入一家餐馆，现代化的电子产品和流行音乐陡然击中了之前那个古老又原始的世界。

上述种种，无一不是对于现世最为深刻的洞察，尽管这一洞察的前提和结果，都指向了最为神秘的场域。

而最难得是，在其中，每一个生者都可汲取一份活在现世的觉悟，这份觉悟让生存成为一种释缓和完满的过程，每一种生灵都成为了最亲近的人。

---另附布米叔死前独白——我明明睁着眼，却什么也看不见，还是我其实闭着眼呢。

这个洞，就像是子宫。

我在这儿出生。

前世的事情，我已经记不清了。

我只知道，我在这里出生，不知道我是人还是动物，是女人还是男人。

昨晚我梦见未来，我乘坐时间机器到了那里，未来的城市，被一个强权所控制，他们能让任何人消失。

来自过去的人若被发现，会被他们用一种光线照射。

那光，把那些人的影像投射在屏幕上。

从过去直到他们进入未来世界。

一旦影像消失，来自过去的人也就消失了。

我害怕被统治者们抓住，因为我在未来有很多朋友，于是我逃走了。

他们问我是否记得这条路或者那条路，我告诉他们，我不知道，然后就消失了。

这是一部非常具有讨好意味的影片，当然并不否定其从电影视觉的质感。

多平行世界的描写能通过如此直观却又充满神秘距离感的方式表达也算是让人有感觉的。

而另一方面，不明显但却欲言又止的政治侧重显然也会令西方观众有所隐隐的认同感。

阿彼察邦·韦拉斯哈古 Apichatpong Weerasethakul之于金棕榈，本来就是迟早的事。

镜头数：182 SHOTS时长：114分平均镜头时长：37.58 秒导演：阿彼察邦·韦拉斯哈古 APICHATPONG WEERASETHAKUL摄影：YUKONTORN MINGMONGKON，SAYOMBHU MUKDEEPROM剪辑：LEE CHATAMETIKOOL阿彼察邦-韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的这部影片曾荣获金棕榈奖，其温情而不失大胆的回忆故事展现了前世今生的重塑，每卷 16 毫米胶片都巧妙地采用了不同的风格--恐怖片、童话等等。

这部影片从我们身边的奥秘中找到慰藉，堪称现代杰作。

昨晚在图书馆看“能找回前世的布米叔叔”之前已经看过几遍，现在还是费解（关于“费解”这个问题，稍微说几句：如果一个电影，从头到尾，各种因果前后关系，符合现世的逻辑，清晰自然，那肯定不会让人“费解”。

但是就算我自以为“理解”的电影，是否真正被我“理解”，仍然是一个“费解”的问题。

在说一个关于“理解”的问题：电影是否需要被“理解”，这个问题恐怖我也找不到答案。

）。

但是有一点是确定的，就是我重视这个电影，并且记住了这个电影，并且愿意一再地看（关于这个感觉，我无法用一个词来形容。

）。

在此之前，让我有这种感觉的电影不多，比如说梅尔维尔的“大黎明”，布列松的“武士兰斯洛”，塔可夫斯基的“镜子”，费里尼的“露滴牡丹开”，索拉纳斯的“南方”，霍华德·霍克斯的“夜长梦多”，贝拉·塔尔的“鲸鱼马戏团”，再数下去也不会超过30个。

这个电影如此让我费解，就像阿彼察邦·韦拉斯哈古这个奇怪的名字一样拒人千里。

很可能是因为阿彼察邦·韦拉斯哈古是在为自己拍电影，不论是内容还是形式，他都更愿意使用私人的体验和私人的方法。

换个角度，这应该是出于对电影的热爱和对观众的信任。

一个导演，愿意把自己的经历和体验用自己选择的方法拍摄成这样一个东西往观众面前一扔，而且不做什么解释，这种做法，与我对电影的理解非常接近，这也是我重视这个电影的一个原因（当然这只是我一厢情愿的揣测。

）。

除了费解，第二个印象是画面好看，从一开始就好看。

这仅仅是我个人的偏好，对于黑夜场景的偏好，而这确实是我第一次看到这么黑的树林，那些全景的镜头只有很低的光源，但是看上去没有什么噪点，整个画面一片暗暗的绿色，我实在想不出有别的电影拍出过这个好看的画面。

到了餐桌的那几个镜头，好像完全是没有外部光源的，只有镜头内的吊灯，手电筒之类的，这也很好看，而且很真实，就像家里突然停电了一样。

关于前世啊梦境啊屠杀啊水牛啊鲶鱼啊这些，我想每个人都或多或少会有一些私人的不足为外人道的经历或者体验，如果真的要说出话往往显得欲言又止，而事实上更多的不是不愿意解释，而是无法解释，越解释就离事件本身越远，所以说了一半就停了下来。

阿彼察邦·韦拉斯哈古比较高明的地方也许就在于，把事件陈述出来，但没有解释。

我们看到的电影就像我们正在经历的某种事件一样，没头没尾，转瞬即逝，就像突然在街上遇见一个人，或者在梦里去了一条河，也许记住了也许忘记了，但是对我们有或多或少的影响。

好几次跟朋友说起这个电影，想要怎么介绍一下总是不知从何说起，最后只好说：“有故事，画面好看，也许还可以看到这个时代的电影的一些新的可能性。

”

作者：罗杰·埃伯特发表日期：2011年4月14日译者：八月三十一评分：★★★☆（四星为满分）

也许我们的意识一直存在，且偶尔会浮现在物质世界中。

如果我们能意识到这一点，那便无法专心活在现实时空里；华兹华斯认为我们在婴儿时期会有天堂的记忆。

也许以后，如果我们好好生活，当我们离死亡越来越近时，来自彼岸的卷须会伸出来迎接我们。

这是2010年戛纳电影节上获得金棕榈的《能召回前世的汶密叔叔》提出的可能性。

不要被它异想天开的片名或导演的名字吓到，因为阿彼察邦·韦拉斯哈古这个名字在西方人看来会很奇怪。

这只是一部电影，而他只是一个人。

如果你对鬼魂拜访活人的想法持开放态度，甚至对此抱有幻想，这部电影很可能会是一次奇怪而又令人困惑的体验。

我在二刷时发现这部电影其实很容易理解。

第一次看是在戛纳的展映上，我一直期待它能够表达一些观点。

但像汶密这样垂死的人并没有太多情节，也没有行动计划。

他正在道别。

电影里发生的事情可能看起来很奇怪；例如，与鲇鱼的爱情戏。

但对于习惯了转世再生的人来说，能遇见自己爱过的灵魂，一定是件好事，无论他们现在是什么样子。

汶密叔叔一生都在泰国的一个森林地区当农民。

这不是一种完美的生活。

他的国家在他有生之年经历了剧变，我们猜他看到的比他想象中的更多。

现在他因肾衰竭而濒临死亡，由一名来自老挝的男护士和他的几个家人照料。

他住在丛林中一所融入自然的房子里，餐桌上鬼魂来访，包括他死去的妻子（和他遇见她时一样漂亮）和他的儿子（看起来像是他花高价买了一件带红色电子眼的猩猩套装）。

但这不是鬼故事，因为这些并不是我们所理解的鬼魂。

他们和汶密一样是活的，且有意识。

其中有段序列可能会吸引你。

汶密参观了一个洞穴，这个洞穴似乎代表了子宫。

里面有闪烁的灯光和盲鱼，它也许不是一个绝对真实的洞穴。

好吧，如果自然和人类是一体的，且相互联系，那地球为什么无法生育？

或者说，汶密为什么无论如何都不会这样设想？

正如我们所认识到的那样，电影在结尾处克制地回归了现实。

精神世界消失了。

但是，当我们拥有幻想和幻觉时，现实世界是否比它们更重要？

在任何特定时刻，我们脑子里所想的事情就是所发生的一切。

这就是汶密叔叔度过他人生最后几天的方式，以及他回忆他的前世以及那些一起生活过的人的方式。

就是这么简单。

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