新女友

文中部分内容，分别发表在《看电影》2014年11月下；《电影世界》2014年12月。

法国导演弗朗索瓦•欧容的新片《新女友》是在两组仪式性的换装中完成的。

影片在一组宛若古典油画式的华丽换装中拉开帷幕，却见证了“旧女友”罗拉的葬礼；而在影片的末尾，“新女友”弗吉尼亚则因病榻上的换装而迎来了新生。

表面上，这部阿莫多瓦式的，有关一个男人变成女人的故事，似乎最好的诠释了西蒙尼•德•波伏娃那句名言：“我们并非生来就是女人，而是后天变成的。

”但同志作者欧容的性别书写远比此走的远，在《新女友》中，他试图以一部兼容了喜剧、悬疑等多重色彩的情节剧打破同性恋/异性恋之间粗暴的二分法，向每一位观众雄辩地表明：性取向从来不是绝对的，而是流动的。

在这个意义上，本片也是一部纯粹的，自反性的“元”（meta-）酷儿电影。

如果说，影片《登堂入室》的文本丰富性，源于欧容巧妙地借助了“写作”虚实交错的媒介特性；那么，《新女友》的文本的复杂性，则得益于后现代话语中，“性身份”的多重样态。

在欧容的故事里，以二元对立的粗暴方式给每一个人贴上男人或女人，同性恋或异性恋这样的标签，是毫无意义的。

名称、定义在此仅仅是暂时服务于交流的权宜之计，在欧容的电影中如此，在本文随后的写作中亦同。

因为，绝对的区分并不存在，而只是理性为现代社会建构的一种虚幻秩序：你今天是大卫，明天可能就是弗吉尼亚。

在大卫成为弗吉尼亚之前，“弗吉尼亚”只是女主人公克莱尔公司对面的一家“酒店”。

克莱尔心情积郁之时，常常望向窗外，朝向那座酒店，因为那里藏着克莱尔被压抑的秘密——当克莱尔与闺蜜罗拉立下“同生共死”誓言之时，她们两人还是不知情为何物的小不点。

这对总角之交，一路走来，无话不谈，互相见证对方人生的重要时刻。

直到罗拉产下女儿，并在不久之后便离开人世。

葬礼之后，克莱尔强忍悲痛，兑现诺言要帮助罗拉的丈夫大卫，一同把他们女儿拉扯大。

但却意外发现大卫是个易装癖，在家中把自己打扮成亡妻的样子来哺养女儿。

尽管换装之后的大卫，柔情而又细腻，以“弗吉尼亚”这一女性身份出现在了克莱尔的生活中，一同照料孩子、化妆、购物、郊游，几欲填补了闺蜜罗拉的缺失。

但强大的社会意识，使大卫的癖好在克莱尔眼中终究是“病态的”，并不断压抑其对“弗吉尼亚”所滋生出的好感。

曾经，也是出于同样的社会道德意识，克莱尔压抑了对“旧女友”罗拉暧昧的情欲。

这种情欲只有当她睡到罗拉儿时的小床时，才得以在梦境中获得片刻的释放，尽管随之而来的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引发的惊醒。

如果说，“弗吉尼亚”出现，使得克莱尔不得不面对社会性的“超我”对其性取向中某一部分不自觉的压抑；那么，“弗吉尼亚”背后阴魂不散的“大卫”则构成了克莱尔在现实界中自觉的伦理困惑。

对“弗吉尼亚”不可抑制的入迷，若置换以“大卫”的身份和身体，即意味着一种对其闺蜜及丈夫的双重背叛。

正是在这种社会性的道德话语和单一绝对化的性别文化中，这段复杂情欲被引向了一个悬念丛生的故事。

这其中有因变装的反常而引发的笑声，也有笼罩在道德阴影和真挚情谊之间的感人泪水。

作为影片三位主角中唯一一个性取向似乎“稳定”的角色，克莱尔丈夫吉尔的存在，在电影中具有双重功能。

第一，作为一个异性恋，吉尔是以“绝大多数人”（观众）的视点介入影片的。

这在一方面被欧容巧妙转化为一种喜剧性点缀，也就是暗讽大众面对同性恋时的尴尬态度——政治上的包容和情感上的隔阂；在另一方面，吉尔则充当了建构戏剧张力的社会性障碍（因丈夫存在，克莱尔拒绝与“弗吉尼亚”继续危险关系，并力劝其接受治疗，回归正常生活）。

第二，影片中克莱尔与吉尔的两场性爱戏也赋予了克莱尔“性身份”的复杂性。

简单地把克莱尔定义为异/同/双性恋，都是过于粗暴的分类。

有意思的是，尽管本片名叫“新女友”，且媒体注意力都聚焦在以女性形象示人的男演员罗曼•杜里斯身上。

但影片最核心的灵魂其实并不是这位“新女友”。

正如，一死一生的两次换装都是借助“他/她”人之手完成的。

如果说，大卫为亡妻换装，是一种自我确认，是勇敢地直面其自身的性身份，并决心成为女儿新母亲，成为克莱尔新女友；那么克莱尔为大卫换装，则意味着一种来自于他/她者的认同。

在此，大卫是无法独自成为弗吉尼亚的——虽然在表面上，这样一个“拥有男人身体却事实上是女人，且爱慕女人”的性双重错置是如此的荒诞，但观众从大卫与亡妻之间早已展开的换装游戏中，便已经窥见了在那个封闭二人世界里，大卫对其真实性身份的坦诚——只是，失去了妻子的大卫，也就是失去“女友”（他/她者性别认同）的弗吉尼亚。

大卫只有找到他的“新女友”，才能重新成为弗吉尼亚。

而那个迷失了的“新女友”就是克莱尔，那个被社会道德所牢牢捆住的克莱尔。

因此，大卫性身份转换的困境与其说是纠结在一种“大卫/弗吉尼亚”式的自我困惑中，还不如说是一场漫长的等待，等待克莱尔的“自我觉醒”。

毫无疑问，这是欧容所最擅长的文本游戏，在这个故事里，“新女友”其实是双向的，“新女友”其实有两位。

但对于她们各自来说，“新女友”恰恰却又是单数的，缺一不可的单数。

缺失了其中的任何一方，她们都无法独自成为她们自己。

正因此，影片全部张力，就转移回了克莱尔与那个“唯异性恋”的封闭社会之间，是克莱尔如何克服社会的“病态”，诚实地接纳真实的自己。

所以，在病榻上克莱尔试图唤醒的与其说是弗吉尼亚，不如说是那个作为弗吉尼亚“新女友”的她自己，是她自己如何能够克服在不同场合之下“大卫”与“弗吉尼亚”的不一致，也就是如何能够克服她的超我（大卫），而最终成就其自我（弗吉尼亚）。

影片最初定名为《我是女人》，改编自露丝•伦德尔（Ruth Rendell）1985年短篇小说《新女友》。

作为电影改编界经久不息的源泉之一，伦德尔小说曾先后被夏布罗尔、克劳德•米勒以及阿莫多瓦搬上过银幕。

事实上，早在欧容职业生涯的初期——拍摄《夏日吊带裙》（1996）时，他就曾试图以一种极为忠实的方式将这个故事改编为一个短片。

但当时他既没有钱，也没有理想的演员。

将近二十年后，欧容再次出发，却选择了以一种相对自由的方式改写了这篇小说，使得影片《新女友》以一种彻头彻尾的“酷儿电影”样式出现在观众面前。

如果说，对“酷儿电影”的宽泛定义囊括了所有那些与“边缘”性文化相关的电影；那么，欧容的这部电影则试图对性别本身，对塑形“酷儿文化”的情欲自身展开描述。

在短短104分钟的影片中，观众将在大银幕上目睹各式各样的性欲可能，且这种性身份的多元性不是借由数量上的多个角色来塑造的，而是仅仅在两位主角自身之中展开。

因此，影片的主旨并不是去论证易装者、跨性别者、双性恋或同性恋人群的合法性，而是力图揭去对性身份“标签式”的静态定义，让观众看到在标签之下，个体的性欲乃至性认同在生活中是流动的：沉溺于与丈夫幸福婚姻的妻子，可能同时也迷恋着从儿时一路走来的闺蜜；而人前人后稳重大方的模范丈夫，却可能时常幻想成为女性，身着华服而被温柔接纳。

欧容的天才在于，他敏锐把握到：悬疑片对情节潜在趋势的张力要求与个体性向的多重可能性之间存在着天然的同构性。

只需将影片的两位主角设置为对其自身性向倍感困惑和焦虑的日常男女，并将电影的谜题落实到他们之间在生理、心理、伦理上皆阻碍重重的情欲关系。

观众也就必然会投入到这样一场着眼于多元性文化的爱情/友情历险中。

而这一过程，就如同聆听了一场金赛博士在半个世纪以前的性学讲座。

尽管金赛博士在半个多世纪之前的研究已经表明大多数人在一生中都实施过或怀有过非单一形式（绝对异性恋或同性恋）的性行为或性欲望。

但即使是在意识形态相对开放，社会氛围整体包容的法国社会，异性恋政治依然是占主导地位的。

排斥异性恋之外其他性形式的合法性，仍旧是极右翼的勒庞主义者吸纳选民的根本立场之一。

因此，七年之后，当克莱尔与弗吉尼亚一同在学校门口接女儿的温馨场景出现在影片的结尾时，这绝不仅仅是一个陈词滥调的大团圆结局，而是导演欧容精心策划——尽管在影片中略显生硬和刻意——的一次政治宣言，是借电影介入政治，借电影推动LGBT（L女同性恋者，G男同性恋者，B双性恋者，T跨性别者）群体的权益。

因此，欧容在解释电影的主旨时说“易装癖并不是这部电影的主题，而只是一种方式，去触碰那些偏见以及差异”。

联系法国社会现状，这一点则更加明确。

虽然法国是全欧洲最早启动同性恋婚姻合法化的国家，并在2013年5月通过了相关法案，但LGBT群体是否具有领养孩子的权利却一直是法国舆论争论焦点。

反对派甚至以同性恋婚姻合法后其领养的孩子会失去宪法所赋予的“有一个父亲和一个母亲”的权利而阻挠法案通过。

而《新女友》全片旨在抹去的便是这种对于“男人与女人”、“父亲与母亲”的绝对的区分。

正如罗曼•杜里斯在演职人员表中对应的既不是大卫，也不是弗吉尼亚，而是大卫/弗吉尼亚。

欧容正是试图借这样一个性倒错的角色表明，即使每个人都具有生理上的性别，但是ta的情感、欲望、认同都是具有可塑性和流动性的。

两分法下的性别区分，只可能是现代理性建构的秩序神话，是理性试图规范社会个体而粗暴用虚构的“病态”来规训和排挤社会中的少数派和边缘人。

所以，当《新女友》赢得塞巴斯蒂安电影节塞巴斯蒂亚尼奖（此奖颁发给电影节中最出色的的反映了LGBT群体现实和价值的电影）时，欧容如是说道：“每一个孩子都有权利使其家庭被平等相待，无论其组成如何。

”*文章写得比较早了，后来反思其实欧容这种带理想化色彩的酷儿理论是挺简单粗暴，或者是今天同性恋问题政治正确情况下很容易矫枉过正的一种幻想。

关于性别的不可逾越性。

拉康专家merleau这篇批评，非常有力，可以作为很好参考：http://movie.douban.com/review/7430939/**「深焦」（Deep Focus）是一份以巴黎为据点的迷影手册，提供欧洲院线与艺术电影的最新资讯和批评。

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我有胡子，我有大辣椒，还有喉结，我可以站着撒尿。

我有着所有人类雄性动物的一切特征。

但也仅仅是特征而已，却并不能阻挡我成为女人的决心。

我的性别由我的灵魂决定而不是生理特征。

克拉尔和劳拉是对从小玩到大的好朋友，并分别进入了婚姻的殿堂。

劳拉在生过孩子后就去世了。

克莱尔和劳拉的丈夫戴维都陷入在失去劳拉的痛苦之中。

当克莱尔去探望失去妻子的戴维时，惊讶发现了戴维是一个异装癖者。

当我看到电影中穿着女装正在给露西喂奶的戴维惊艳的转身时，那套女装穿在一个大老爷们身上，我却没感到丝毫的违和感。

不知所措的戴维甚至给人一种柔弱的，孤立无援一般只在女人身上体现的情感。

克莱尔对戴维与众不同的的癖好，由一开始的难以置信转为接受。

维吉尼娅——卡莱尔为扮作女装的戴维起的新名字。

两人也逐渐在维吉尼娅与戴维这两个身份之间转换的游刃有余。

克莱尔还和维吉尼娅一起逛街度假。

两人也沉浸在这种快乐中不能自拔，克莱尔却突然中止这种游戏。

本片中克莱尔曾经梦到和和好友劳拉接吻。

因此我觉的克莱尔对劳拉有某种类似于同性爱之间的情愫。

克莱尔把这种情感嫁接到了维吉尼娅身上，也就是扮作女装的戴维。

克莱尔的丈夫发现她一直是和戴维在一起，克莱尔只好撒谎戴维时同性恋，他需要安慰。

停止了扮女装的戴维在克莱尔丈夫的邀请下打网球。

在网球休息室，克莱尔偷看了正在洗澡的戴维和丈夫，并臆想出了戴维和丈夫之间的同性关系。

导演安排的这一场想象出的性爱，也许是想表明性爱并不局限于具有男女生理特征的两个人之间，它可以存在于任何性别之间。

这种性欲是相对的，不具有特定性。

克莱尔对对戴维说，她想念维吉尼娅。

以此看出克莱尔对劳拉的同性情感。

在克莱尔心里，维吉尼娅已经成为了一个新女友。

她弥补了劳拉失去的空缺。

当维吉尼娅与克莱尔即将发生关系时，克莱尔推开了他。

这一刻克莱尔觉得维吉尼娅是代替不了劳拉的，他只是一个异装癖者，并不是真正的女人，便匆匆离去。

伤心欲绝的维吉尼娅匆匆的穿过了马路发短信个克莱尔说:我是个女人，便被迎面扑来的车撞倒在地。

影片只有104分钟，不算很长。

但错综复杂的关系中，掺杂着同性，异性，异装癖之间的爱与欲。

同时向我们表明爱与性别绝不仅仅存在于特定的性别之中。

也许你天生是个男人或是个女人，但真正的男人或者女人并不是由你的生理特征决定，而是由你的后天行为来选择的。

同样爱也不是必须存在于具有生理特征的男女之间的。

他可能是由你的后天性别行为所做出的选择。

因此摆脱生理特征对你的束缚。

跟着自己的心走。

没有什么是规定好的。

剧情结尾克莱尔为昏迷中的戴维穿上了女装，并用维吉尼娅唤醒了戴维。

戴维也以一个女性的身份生活了下去。

同时这部电影采用katy perry 的歌曲作为插曲也让人惊喜不已，这让我想起了katy perry 的 I kissed a girl 和Ur so gay,与这部电影的主题不谋而合，意味深长。

反正在我心里，这是一部很不错的电影。

你的性别你做主。

把一个稀松平常的故事讲的有味道是一种能力，把一个惊世骇俗的故事讲的平易近人是一种本能。

欧容的新片《新女友》就属于后者。

女主角claire从小和女伴Lola青梅竹马一起长大，一组快速剪辑讲述了她们从童年到恋爱的过程，lola生女后病逝，故事就在lola的葬礼开始展开。

内心伤痛的claire因为答应了lola帮她照顾幼女和鳏夫David。

而一次意外的拜访，让claire发现了David的秘密：David扮女装在带孩子。

之前只看过《登堂入室》（2012）、《花容月貌》（2013）、《弗兰茨》（2016）、《时光驻留》（2005），这是看的第五部欧容的电影。

和前几部观影经验不太类似，《新女友》一开头就给我一种非常强烈的拉斯·冯·提尔《忧郁症》的感受（《忧郁症》就没能看完…）以至于差点劝退，但越看到后面，渐渐越能够理解电影中人物的情感和导演的思想，所以草草记录一下。

首先，萝拉的逝世于克莱尔意味着什么？

或者说，萝拉于克莱尔意味着什么？

如果将其看作是同性之爱，那么萝拉的逝世于克莱尔而言首先意味着挚爱的消失。

因而她不可控制地任由大卫穿上萝拉的衣服，以另一个女性身份与她“交往”，这也解释了为何两人在床上情迷意乱之时，大卫突兀的阳具使得克莱尔惊慌逃窜——因为她以为正在和自己发生亲密关系的是女人/萝拉。

如果从少时女友的身份看待萝拉， 那么萝拉的离开便成为克莱尔“芭比王国”裂缝的开始。

在这里，我将克莱尔视为“未长大之少女”，因为先前萝拉的存在，因而还能够一直延续着她“芭比王国”的梦想，但当萝拉逝世后，城堡里只剩下了克莱尔一人，她无法忍受，于是为自己找到了“新女友”——维吉妮雅/女装的大卫，来填补萝拉曾经提供给克莱尔的那些女友陪伴/童年情谊。

从一组对照动作来看。

电影开头，欧容便用了一组“无缝”跨越时空的镜头展现萝拉与克莱尔从幼时到青年，互相梳头，互推秋千的美好场景，而同样的动作，出现在了后面克莱尔与维吉妮雅/大卫之间。

克莱尔与维吉妮雅的第一次外出地点，是商场——非常典型且具有女性化，同时，当两人回到那个象征“芭比王国”的幼时老家，克莱尔因一时没认出换上男装的大卫而失手摔碎盘子——这里，让克莱尔惊慌失措的不仅仅是家里有一个“陌生人”，更是因为家里有一个“男人”，而“男人”正是在克莱尔所幻想的纯女性“芭比王国”中最不可见、也最不该见到的人——因为他们，将“女孩”变成“女人”，而克莱尔则希望永远是少女。

第三个角度，如果将萝拉看作是另一半的克莱尔，整个解释或会走向一种精神分析的维度，但这里无意提及弗洛伊德，也无意提及拉康，从一种最表象的话语来理解，即克莱尔本人的双重性。

实际上，影片中每个人都具有双重性，不必谈拥有“维吉妮雅/大卫”双重身份的大卫，即使那看似最正义、无辜、清白的吉尔，也拥有双重性——当他开车路过街边，看着浓妆艳抹的性服务者时，透露出另一面未曾展现过的“邪恶”欲望。

与他人的接触会激发出双重性/另一面的自我。

克莱尔的双重性便表现在一面是传统社会所规训、期盼的正常女性，另一面是潜藏的女同性恋身份。

萝拉的存在便是对其潜藏身份/另一半自我的证明与提醒，当萝拉消失，另一半的自我便无人寄托，也无人知晓，更无人可诉。

因而当大卫以女人/萝拉形象再次出现，于克莱尔而言，便是另一半的自我再次降临，因为“维吉妮雅”的出现，克莱尔再度变得完整。

但影片中同样暗示了，另一半的自我并不为这个社会所容纳。

如吉尔在对街边女性产生欲望后，超我对本我的立刻规训一样，如在克莱尔与大卫站在一起前，大卫从未穿着女装走出过家门（萝拉虽然离开，但萝拉的家成为了大卫的“芭比王国”），克莱尔对萝拉/维吉妮雅/大卫的欲望，同样无法言说。

当她为了萝拉痛苦不堪时，她的丈夫吉尔跟她说：“你要忘记萝拉，那是大卫的事。

”在这里，父权制度走向前景，“萝拉是大卫的事”无疑是在重复一道申令：女性是男性的附属。

从以上三层萝拉于克莱尔的意义入手，再看电影便会发现，实际上这正是一部讲述“未成长少女”如何在旧时“芭比城堡”坍塌后，重新找回完整自我，并重建母系社会的故事，这个过程中，她的同伴是一位性倒错男性。

如果说波伏娃的《第二性》向我们揭示了所谓“女性”身份是后天建构的，那么影片最后那个非常激进，甚至可以说“科幻”的镜头，便将导演欧容的立场表露无遗：两个母亲和一个女孩在布满阳光的草坪小路间走向远方。

这个镜头所传递出的生育闭环内，没有任何男性的位置，女性通过自我受精完成了生命/种族的延续。

从早期的夏日吊带裙，八美图，到近年的登堂入室，花容月貌，他的作品总能以一种极优雅的态度，将本该躲在报纸社会版的猎奇故事，从容不迫地在大屏幕上娓娓道出。

而通过欧容的叙事，那些看似“污浊不堪”的破事儿，总能恰好地挑拨观众的神经点，让人欲罢不能，却又不觉过于荒诞。

看他的电影，让人既舍不得跳到终点去速知答案，却又期待故事会有更强烈的戏剧转折。

总之，不得不说欧容是法国电影青年一代最杰出的导演，以及最会玩社会敏感点。

婚外恋，同性恋，家庭乱伦，老少恋，缓交女，这些过往欧容电影里的主题，对于法国人来说，其实也不算什么，社会都开放到这阶段了，大家见怪不怪。

而这次是关于变装人群，几乎是直触底线。

即便是开放如巴黎，能接受变装，接受Drag Queen，也是少数中的少数，这些几乎是边缘人中的边缘。

欧容今年的新片Une nouvelle amie便是关注这个群体。

电影开头，几个女人化妆时的脸部大特写，白色的头饰，背景响起婚礼进行曲，以为是婚礼。

随后镜头大特写一双让人陶醉的蓝色眼睛，内里刚想赞叹一句，它却被人用手永远的抚上。

镜头切换，新娘躺在棺材里，棺木缓缓地合上，葬礼正在进行。

一组漂亮却具有暗喻的特写组合镜头，太欧容了。

“一眼误终身”，插班生Laura被老师安排坐到小女孩Clarie身边，Clarie抬头望着新来的同学。

从此那对蓝色眼睛就印在Claire脑里，不论是经历成长，结婚，死亡，她都没有放低过。

这仅仅是本故事的前20分钟，就把一部法式蓝色大门给压缩描绘完。

故事“急转直下”，开始往“重口味”的不归路上走。

一天，Claire跑步经过David的家，发现他不为人知的秘密。

原来David将自己变装成女人，来哄还是襁褓中的孩子。

在两人来来回回中，Claire从开始半推半就帮David保守秘密，到开始接受David的另一面Virginie。

在David的央求下，教David如何打扮的像一个正常女人，并带着异装的“她”，出门血拼散心。

渐渐地，两人之间的情愫变得不知是姐妹情，还是爱情。

而另一方面，Claire在和Virginie(David的异装)的相处中，发现自己当年对Laura的感情，不仅仅是友情，而是爱情——带着性的渴求。

也不知道是Romain Duris本人演起戏来就自带喜感呢，还是“异装癖”这个角色的设定，就足够让大多数人捧腹。

——“快看这个男人正在别扭地装成女人”，就这点足以让大部分人嘲笑吧。

但是，想想90年代的香港电影，基佬们都是被当成喜剧元素用在电影里。

观众发笑不是因为那个情节真的有多么好笑，而是人们瞧不起，于是人们哄堂大笑。

过分的是那些电影里的基佬无不是被演的举手投足的“娘炮”，几乎赤裸裸的歧视。

但，现在的电影里，这些几乎都不再怎么被用了。

想来多少是社会开始正视这个群体吧，开始去接纳他们。

所以，一部电影就把人们的面具揭的干干净净，对于这个群体，仍是不理解，不宽容的人占了多数，甚至是可以肆无忌惮的嘲笑。

现在的西方社会，女性追求性别平等，LBGT在追求各自在社会中合法地位和权益，为什么要去追求，只因不平等。

即便是在西方社会，社会也是没有开放到去尊重每个他，她，“他”，“她”。

去年的男孩们和吉姆，其实也是跟这个群体有关的故事，一个喜欢装伴妈妈的样子的男孩的故事，虽然是导演兼主演的真人真事改编，只不过用的是商业喜剧路线，必然冲淡了许多思考空间。

而欧容这部新女友，则要收敛一些，更多地还予观众思考。

异装真的是一种病么？

这个问题就如同，同性恋是一种病么？

我想，你我心里都有各自的答案。

每个孩子在小的时候，多少都有过自己是世界中心的遐想。

但，一些孩子在成长中就偷偷发现，如果他想追求心底里喜悦，她只能走向一条带着荆棘的路。

电影最后的结局是很老套的温馨，可确实是十足的勇敢。

成为女人的男人，和爱着女人的女人，在一起生活未必不是一个浪漫的故事。

温柔地去对待那些敢向荆棘里走的人。

这个世界最简单的事情是做自己，而最难的事情也是做自己。

刚出生时，我们作为婴儿无所顾忌，作为自己，随着本心，想哭就哭想笑就笑，可是随着长大，没了“孩子”这个保护层，我也顺从社会规律，跟着大众走，这时，听从本心作为自己却成了最难的事情。

电影里的戴维和克莱尔是两个“异类”，但又努力想把自己伪装成“正常人”，他们在这部短短的电影里有着多次自我认识和觉醒，从排斥自己的“特别”到认识到自己的“特别”，到最后接受自己并展现出来，他们做了很大的努力最终获得做自己的权利

片中大卫对克莱尔的告白：“我的妻子知道的。

她对你什么都说，但对这件事，她对你保密着。

在我们结婚后，我告诉她，我有时候喜欢打扮成女人。

就当是做游戏，为了开心。

她接受了，只是要求我不要公开做。

当我和她在一起时，我觉得不再有这个需要：她的存在、他的女人味满足了我，我如此爱她 ...... 自从她去世后我的男扮女装癖的需要又回来了，成了必须。

“ 　　 是的，这是只有法国人才拍得出的片子。

法国人的开放自由、宽容和幽默的特点在次片中淋漓尽致地展现出来了.。

伏尔泰认为只要不妨碍他人，每个人都有随心所欲生活的权利。

　　 法国同志电影的代表导演弗朗索瓦•奥宗（Francois Ozon）保持着接近一年一片的拍摄速度，本片已是他从影以来的第15部剧情长片。

　　 “我就喜欢在情节上不按常理出牌的电影。

我喜欢在拍电影时让镜头里的故事首先震惊到我自己，我的目标就是让观众产生剧烈的心理反应。

最理想的是，我希望这部影片的观众全都是孩子――他们对世界的认识还没有形成屏障，他们不会像成年人那样对不可思议的事件表示拒绝。

”——弗朗索瓦·奥宗 　　 　　

看这部电影的时候，我油然而生了一种身在法国的幸福感：我没有生活在文化沙漠。

这部电影的精巧，是剧情的一波三折而不落俗套，是每一个镜头的设计，是每一个演员精确的眼神，举手投足的到位，但这一切的基础是导演对于人类微妙情感的准确把握。

就像一件没有瑕疵的珠宝，让人爱不释手，看了又看。

和上一周出来的Woody Allen的《魔力月光》这么放在一起，《魔力月光》就显得单薄而仓促了不少。

Ozon惯用的风格就是在柔软Cashmere的环境下，注入微辣的元素。

各种看起来善良风俗所不可接受的，都变得自然而有人情味儿。

开头两个女孩的桥段，让我一度以为是白娘子和小青的法国版。

然而人类情感永远没有那么多cliches。

Claire对Laura是嫉妒是爱是占有，Claire对David是对Laura爱的延伸，是对女性的渴望，还是被无可抗拒的眼神和欲望所勾引。

每个人对自己欲望小小的抗争和压抑，以及压抑之后的弹跳。

不是法国人trop compliqués,只是他们善于体会其中的complexité.我有时候挺讨厌法国人，他们的细腻和微妙，让你觉得生活很累。

有时候又不得不惊叹这种个性带来的奇迹和美妙。

对于需要生活不是一蔬一饭的人，对于追求平静生活中英雄梦想的人来说，如果你的触点和味蕊多一点，你的理解多一些，爱情啊生活啊自然就不一样了。

剧情真的很棒，好久没碰到这么好看的电影了。

遇见了新的人，可以激发自己新的潜在的一面。

片子每个画面都好美，电影的开场真的还挺出乎意料的，让人觉得很新颖。

男主也真的很美丽，扮女装，一点违和感都没有啊，还很惊艳！

故事就是那个故事，剧情设计得很好啊，有些地方，让人莫名地紧张起来。

克莱尔作为女主，很有层次感，从刚开始作为劳拉的闺蜜，为她梳头，青春期看她和别的男生在一起，时不时望去的眼神，在电影院里那种不舒服又假装的感觉，婚礼上，小孩子洗礼的时候，病房里握着劳拉的手陪她死去，悼念的时候。

整部戏都时刻暗示着克莱尔对劳拉的那份情谊，是闺蜜还是爱慕？

后来，她又很享受和维吉尼亚呆在一起的感觉，逛街时，情不自禁流露出的喜爱，真的满满都是演技！

表达地很棒，至少让我这样的小白都看懂了 喜欢死了！

幸好女主遇到了维吉尼亚，她才找到了她自己，她才拥有了自己最幸福，又最真实的自己。

真好！

Ozon在慢慢地女性自我觉醒、LGBT权益申诉、情感的流动等主题的电影下越来越成熟，越来越突破，用新女友去尝试的构架了性别与爱流动的边界，打破了目前传统道德对性别与爱定义和界定的边界，虽不让人耳目一新，但是却真实地表达了所谓性别的自我边界突破以及何为普世的爱。

按传统的道德定义，我们所谈及的爱，只有男女之爱是人之正常，父辈与子辈的爱恋要有亲情的边界， 同性朋友之间的爱恋要有友情之边界，凡是破界的均是禁忌之恋或者所谓的不伦之恋，这样的普世价值观构建了全球的爱情观，本也是男权社会时代由男权建立的整个普世价值观。

而随着弱势性别的崛起，女性意识的自我觉醒，带来了一系列的复杂的性别认知，包括但不限于双性别认知以及跨性别认知。

而往往在男权社会里的附庸女权，为了让男权社会维持稳定，所建议的各性别平权的运动并没有从根里解决不同性别不同人权的问题。

所以，当在男权社会里去讨论为女性甚至是LGBT争取权益的时候，从根上就已经把这些弱势性别置放在了差异化的秤台上，出来的任何保护也是基于男权绝对统治的阶级意识里了，这便是目前最大的悲哀。

而Ozon却完全打破了性别的认知问题，无论处于何种时期何种状态，却不再纠结于具体的性别因素和性别外在表征，而是追求爱情的无边界，确实这种流动是整个底层架构的突破，也是让我最为欣喜的触动瞬间。

演员对于性别认知对角色造成的伤害以及那种触动也表现的特别的到位，当克莱尔停止做爱对着david说你是个男人的时候，克莱尔不再把他当成了小时候的闺蜜劳拉，或者说克莱尔知道自己喜欢女人后并不把异装成女人的戴维当成了维吉尼亚。

这是克莱尔对性别认知的阻碍，而戴维倦缩在床角时的那种委屈和弱小又是他对性别认知突破的置疑，而当最后两个人一起接女儿lucy时又手牵手，这分性别认知被打破了，终究被接受了，爱便是唯一的印证。

像这样的例证有很多，这种的多已经掩盖了全片很多处的小bug，但却依然带着观众揭开了Ozon的心伤帷幕，观赏着Ozon内心的复杂与多样。

好导演，期待你的下一个流动。