安妮特

本文听译自卡拉克斯访谈 主持人： Devika Girish （《电影评论》/《Film Comment》联合副主编）嘉宾：Leos CaraxDevika Girish：大家好，我是《Film Comment》的联合副主编Devika Girish，很高兴今天邀请到了《安妮特》的导演Leos Carax。

感谢大家的到来。

今天我们首先会进行简短的Q&A问答，然后会邀请现场观众进行提问。

这其实是我第三次看这部电影的结尾，却依旧为最后一句话所动容，为什么影片要从这句话中结束呢？

Leos Carax：这就是我为什么永远不做Q&A问答的原因。

（笑）Devika Girish：不！

别这样开场～Leos Carax：那我们开始问答，或者Q&Q（问题与问题），或者Q&D（问题与疑惑），随便吧。

我觉得在最后一个场景中，亨利独自一人在牢房中，也许还带着安的灵魂。

他看着摄像机，作为表演者的他始终在寻求这种全面的关注。

这个镜头之后，我不知怎么的，想起了希区柯克《惊魂记》的结尾里，安东尼·帕金斯那迷狂的独白。

也许这算一种即兴表演？

Devika Girish：那现在我们回到一开始，请问你和火花兄弟（Sparks）的合作是怎么实现的呢？

是谁先联系的谁？

Leos Carax：我在童年的时候就知道了火花兄弟。

最重要的是，当我还是个孩子的时候我就知道他们过去擅长什么。

虽然我不知道他们完全的音乐生涯，但是从13或者14岁开始我就挺了解他们的。

Devika Girish：那你记得你第一次听的是他们的哪张专辑吗？

Leos Carax：那是一定的，我当时应该和一个朋友在一起，我们俩过去经常一起偷唱片，还经常翘课。

当时我们看见了一个兄弟俩被绑在一条小船上的封面，我就觉得这太有意思了，然后我就买了这张叫做《Propaganda》的专辑，至今仍是我最爱的几张专辑之一。

我买的火花兄弟的第二张专辑是次年发行的《Indiscreet》。

真的，这两张专辑我听了一辈子！

他们给我带来了快乐，所以我在10年前的《神圣车行》中用了《Indiscreet》中的一首歌。

火花兄弟看了电影，然后他们联系到了我。

《Propaganda》

《Indiscreet》（《神圣车行》中引用了专辑第六首《How are you getting home》）Devika Girish：所以说，火花兄弟他们当时联系你拍《安妮特》的时候，是带着和今天我们看到的一样的故事，还是说你们合作过程中经历了一些调整？

Leos Carax：最开始的时候，他们带着另一个项目来找我，我说不做。

但之后他们就带来了13首歌说是给电影写的，还带来了基本的故事情节，就是说他们已经开始了这个项目。

这个时候，他是一个喜剧演员，她是一个歌剧演员，还有一个小婴儿和指挥这些主要的东西已经做出来了。

我们的合作就从这里开始。

Devika Girish：你没和他们一起做的那个项目说的是什么呢？

就是他们第一次来被你拒绝的那个？

Leos Carax：那个啊，我忘了项目的名字，但我觉得是给瑞士电台做的，总之是关于英格玛·伯格曼被困在好莱坞的故事。

Devika Girish：你不想做一个关于伯格曼在好莱坞的音乐剧吗？

Leos Carax：不不不，首先我不想拍历史片，其次，我不想拍一个主角叫伯格曼的电影。

（笑）Devika Girish：好吧。

不过我真的感觉《安妮特》对亚当·德赖弗（Adam Driver）来说，真的是一个再好不过的车【因为Driver驾驶车，指亚当非常适合《安妮特》】。

虽然在拍摄《安妮特》前后，Driver都有不错的作品，但我觉得本片中他贡献了最好的表演。

导演您很好地运用了他深沉而又极富魅力的人格魅力。

想知道最初你一个个淘汰演员的时候，是什么让你在看到他的时候把他留下，觉得他就是亨利？

Leos Carax：8年前项目启动的时候，我看了Driver出演的一个系列美剧《都市女孩》，我当时就觉得我的电影镜头需要他。

所以那时候我们就认识了，这么多年来他也一直忠于这个项目。

Devika Girish：我同时还想知道，您是否从Driver身上看到了他与你之前的御用德尼·拉旺（ Denis Lavant ）的某种一致性？

如果我能把拉旺称之为缪斯的话，我在他们俩人中发现了你能够完美呈现的一种身体素质。

Leos Carax：你这么一说，我确实想到了以前几部电影中的动作呈现。

在Driver之前，我指用过两个男演员，一个是德尼·拉旺，一个是《宝拉》中的Guillaume Depardieu（吉约姆·德帕迪约）。

我认为他们俩用非常不同的方式去表演，但是当他们不懂的时候，你可以以拍摄雕塑的方式去拍摄他们；二档他们动起来，又可以把他们拍成一个舞者。

同时我觉得，他们俩有一个我喜欢的共同点，英文里被叫做“猴子”，不过我很喜欢猴子，所以这不是一个负面词汇，而是强调他们的原始气质。

Devika Girish：原来是这样。

本片不是真的在洛杉矶拍的，不过故事确实是发生在洛杉矶。

作为你的第一步美国电影，虽然是合拍的，但想问问你，以这样的一种方式制作一部关于美国的电影，体验如何？

Leos Carax：因为火花兄弟出生在洛杉矶，他们现在还住在洛杉矶。

他们生活在一个泡泡中，每天像最后一天那样看见对方。

我不知道他们这样过了多少年，然后因为和他们的合作，我开始认真思考洛杉矶的生活到底是什么样的，虽然现在我也得说，没思考出很多东西。

所以我开始想象这个巨大城市空间中光的位置。

我又开始想象摩托车等等东西。

然后制片人开始为在洛杉矶拍摄的行程感到莫大的焦虑，因为在这里拍电影非常贵。

所以我们认为，不妨吧拍摄取景地从洛杉矶移到纽约、多伦多、巴黎。

所以我因为要拍一部洛杉矶的电影又不在洛杉矶拍摄而感到很兴奋。

所以我们在比利时、德国开始拍摄。

最终在洛杉矶我们只拍摄了1周左右，拍了开场和一些其他的场景。

Devika Girish：这么说，你们在其他城市创造出来一个洛杉矶的生活图景？

Leos Carax：当你开始拍音乐剧，几乎一切东西都被唱出来，你是如此的自由，因为这意味着一切皆有可能。

你可以拥有一个木偶，可以在比利时创建一个洛杉矶。

所以，这是一种真正的解放。

某种程度上，进入电影尤为喜欢建造的一个虚假世界是令人兴奋的。

这里的虚假，我指的是电影开拍开始的那一部分。

Devika Girish：接下来不妨让我们谈谈木偶，你何时又是因为什么，才决定使用木偶来饰演婴儿安妮特？

Leos Carax：我拍电影时不喜欢的就是选角，所以一般我都会避免选角。

我发现，一般说来，我需要用1年到10年的时间，为男演员或者女演员构思好一部电影。

但如果我要去构思一部为新演员打造的的影片时，我经常找不到演员。

我之前一直在找1-5岁、又能唱得很好的小女孩，但一直没找到合适的。

所以我以为这个项目要完蛋了。

我们的解决办法是用3D图像制作一个没有情感的小女孩。

这真的很困难，首先因为拍摄场地空无一物，所有东西都是后期完成的。

我从没想过自己要在不跟活人接触的情况下拍摄婴儿安妮特，演员也没想到要这样，你甚至可以说，我们进入了机器人世界或者电子世界。

这看上去真的不太动人，因为现场唯一有的是一个木偶。

其实我对木偶一窍不通，但我觉得世上一定有人，能创造出有情感的木偶，只是我们要花时间找到能做出来的人。

Devika Girish：那在电影的最后，木偶又为什么突然变成了人呢？

即使是变成了真人，她也是一个非常年轻的女演员。

从她说台词的方式，到她表达的黑暗的成年人的情感，我们看见她以非常早熟的方式去表演。

您是如何发现这个演员的？

有时如何在那个场面中和她一起进行拍摄的？

Leos Carax：在当时，我已经找到了火花兄弟最初情节里的男人，女人，甚至找到了那个木偶。

所以我觉得终于解决了选角的难题。

但是这之后我灵光乍现，由木偶饰演的安妮特最终会变活的，他最终会变成一个真正的女孩。

虽然我觉得我找不到一个5岁的女孩，但我们仍然在欧洲和美国搞了一次试镜，最后我们选了一个刚刚满五岁的小女孩，她是那里面注意力最不集中的一个。

就是说她根本不能集中注意力，但是她每次拍的时候，都会留下几秒钟的闪光瞬间。

所以最终我决定她就是我要拍的安妮特。

大多是时间，都是我、Driver和她在一起工作，有时候Driver一直在指导她，有时候是我在她面前扮演亨利。

最终我们成功完成了拍摄。

Devika Girish：你会对她解释她现在在唱什么吗？

比如现在没人爱你了之类的？

Leos Carax：不管是成年演员还是小演员，我都不会这么做的……Devika Girish：我知道你说过，你看过的电影不是很多，但我感觉在《安妮特》所呈现的，不仅与电影史息息相关，还与喜剧、歌剧、文学等其他艺术形式息息相关。

在片尾的致谢名单中，你提到了很多人，从埃德加·艾伦·坡（Edger Allan Poe）到史蒂芬·桑坦 (Stephen Sondheim)以及巴托克·贝洛 (Béla Bartók)。

当你在构思这部电影的时候，你脑海中出现的第一个画面是什么呢？

卡拉克斯片尾致敬Leos Carax：因为这部片子不是我的创意，最开始也不是我的作品。

一般说来，我在创作自己的片子时，确实会产生一两个画面，或者一两个情绪，然后我会试着把这些最初的灵感整合在一起。

不过这次最先想到的，却真的是火花兄弟的音乐，这些童年时代伴我至今的音乐，这些给我带来快乐的音乐，尽管对其他一些人来说，这并不是一部快乐的电影。

而随后出现了一个画面，是像闪耀的星星般划破黑暗的小女孩，这就是我脑海中的第一个画面。

我总是很喜欢单口喜剧，单口喜剧演员对我而言是最难从事的职业之一，于是我对考夫曼（Kaufman）和（Lenny Bruce）等单口喜剧演员十分感兴趣，我开始阅读他们的书，并了解他们不得不站在舞台上取悦观众有多么难。

单口喜剧演员面对着巨大压力，对我来说这简直是一个噩梦。

我对歌剧几乎一无所知，然后我意识到歌剧主要是在剥削女性，通过各种手段让她们可以唱出最动人的歌曲。

在策划最后一场的时候，爱伦·坡姗姗来迟，但给我提供了非常多灵感。

最后一幕叫做“对深渊的同情”，这是我从爱伦坡那里读来的。

爱伦坡描述了这样一个男人，他在悬崖上命悬一线，他知道一旦自己把目光投向深渊，自己必将坠入，但他却忍不住将目光投向深渊。

Devika Girish：那您对金·维多的致敬是怎么一回事呢？

Leos Carax：至于金·维多，因为我借鉴了他《群众》那部片子中关于观众描写的黑白镜头，而我一直非常喜欢金·维多，所以就致敬了。

Devika Girish：好。

接下来是我的最后一个问题。

最近你看过的电影里，哪一部是你真的很喜欢的？

Leos Carax：我不再看电影了，所以……没有。

Devika Girish：那你最后看过的一部电影是什么呢？

Leos Carax：我不记得了……Devika Girish：因为我记得，你2012年接受《纽约时报》采访的时候说你觉得那部叫做《超能失控》的科幻片挺不错。

所以我想知道那之后你还看了什么你喜欢的东西？

Leos Carax：我仔细想想……【实际上后文没给解答】 Devika Girish：（对观众）如果你有问题，请举手，工作人员会把话筒给你。

1号提问者：请问可以聊一下电影中汤姆·雷勒（Tom Lehrer）的音乐吗？

Leos Carax：我不确定现在的年轻人是否知道汤姆·雷勒（Tom Lehrer），在50年代后期和60年代，他不仅是一个单口喜剧演员，同时还是一个数学老师。

他是个喜欢唱歌的喜剧演员，会在演出的时候弹钢琴，很吸引人。

我父母有他的唱片。

所以我从小就认识他，现在我想现在他已经93岁了。

在我20或者22岁的前两部作品中，还偷过演出中的几句话做我的台词。

但这次我征求了他的许可，得以引用他的作品。

Devika Girish：电影中亨利的两次单口喜剧演出的台词都是你写的吗？

Leos Carax：是的，虽然第二次演出他唱得不多。

第一次演出里我写了一些歌，然后火花兄弟写了一些。

Devika Girish（2号提问者）：新的问题是，卡拉克斯工作的时候会有任何恐惧吗？

或者他会认为因为我是卡拉克斯，所以我肯定能做好吗？

Leos Carax：我其实我会往反方向去思考，如果我要是去想我是莱奥·卡拉克斯的话，我肯定会搞砸的。

不过我确实需要混乱，所以我就得和那些优秀的人在一起。

在我的混乱和他们的精确之间建立一些东西。

这也因为我拍的电影太少了。

我有时候会感觉自己完全的无能为力，我越来越老，虽然我逐渐接受了一点这个现实。

不管怎么说，每个作品一开始总是看起来不可完成，这是它该有的样子。

当你像是虚张声势的聚集起几个人，你试着说这看上去好像有点可能了，我知道该怎么做，不管是不是真的有一些演员。

我就是这么开始的电影生涯的：我从来没有拍过电影。

我从未见过相机。

我从未学过电影。

但我就说，我知道怎么做，尽管这不是真的，但因为我年轻，人们会觉得，也许他真的可以拍电影呢？

3号提问者：您好，这部电影完全可以看做对当下名人和名人生活的描写，满足了大家对成为明星的好奇。

同时，是不是也可以认为，这是一部关于父母把自己的名声投射到自己孩子上的电影？

Leos Carax： 事实上，我并不觉得我拍的电影关于任何东西。

我不知道该怎么去那样做，因为我不是一个说故事的人，所以不如让我来说说“安妮特”这个项目吧。

这个项目之所以很特殊，是因为我并没有在最初便投身于此。

当我和火花兄弟合作时，这里已经有了名人的元素。

我发现很难去拍摄有钱人的生活，也很难去拍摄名人的生活。

同时火花兄弟有他们自己的世界，我们称之为充满讽刺之爱的流行幻想世界。

不过我认为，如果电影中出现太多反讽会使人心生恶感。

因此，第一，我不知道要如何成功展示当下有钱人的生活，因为你曾经就是那个有钱人…… 在上世纪50年代，像文森特·明奈利（Vincente Minnelli）和道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）这样的导演,如果能被有钱人理解，就可以拍摄展示失败之神和认同悲剧的影片。

在我看来，我喜欢他们他们在50年代的作品，但是在当下，我不能再像这些导演那么做了，这就是一直困扰我的问题。

说到这里，我忘了那个问题……Devika Girish：（提醒）问题是这是否也是一部关于父母的电影？

Leos Carax：我一开始拒绝了火花兄弟的这个项目，因为他们对我、对我的生活知之甚少。

当时我女儿9岁了，我在想，我能不能，我该不该拍一部讲述坏爸爸的电影，如果拍了，这是否会对我的女儿产生困扰？

最后我想明白了，不会的，所以我去拍了《安妮特》。

我希望这部电影能更多展现父女关系，特别是加了最后这一场戏。

Devika Girish：你刚刚是不是说你不是一个说故事的人？

那你认为你自己是什么？

Leos Carax：不知道诶，也许是一个碰巧拍电影的人？

（笑）Devika Girish：最后一个问题。

4号提问者：我想知道你是不是想打破戏剧舞台和音乐舞台之间的界限（boundary）？

Leos Carax：与什么的boundary？

什么是“boundary”？

Devika Girish：就像戏剧舞台和音乐电影……你是否在某种程度混合了两者？

Leos Carax：我没有。

最开始这个项目就是更加剧院导向的，就像开头出现的《So May We Start？

》这首歌其实在项目的最开始就写好了。

就像剧院一样，人们为一场演出做准备，很明显，两个演员亨利和安虽然以不同的方式出现在舞台上，但是他们都有一种相同的vulnerability（卡拉克斯不太会读这个单词，主持人用正确读音强调了一遍）。

就像他们勇敢得以这种方式来演唱，声音是非常私密的。

与此同时，这又是一种得到训练的肌肉记忆。

就像我说的，在舞台上逗别人笑就像在别人面前全身赤裸。

我之所以在亨利和安这两个人的世界都设置了舞台，让摩托车穿梭其中，是因为我想用舞台这个比喻，告诉大家音乐剧中的一切，都是假的！

5号提问者：在莱奥斯·卡拉克斯的电影中，会有更多的丹尼斯·拉旺参与其中吗？

Leos Carax：我不知道诶，法斯宾德在36岁去世时拍了32部电影。

我在想，要是我也要拍32部电影的话，还得再多活200年。

所以如果我还能再拍一部，我肯定会和德尼·拉旺合作的。

我不知道我们是否还会合作完成一部电影，但我确定我们会一起做点什么。

完

《安妮特》是一部充满隐喻和想象力的后现代歌舞片，是在歌舞类型框架内对传统的颠覆和对电影本体的探索，同时具备典型的元电影特性。

开场，导演和制作团队聚集在录音棚内，现代录音设备的出现紧随一段古老的机械人声。

卡拉克斯以怀旧的姿态直面电影的当下和未来，用丰富的表现形式和声音实验为我们带来一场复杂而又纯粹的视听盛宴。

什么是歌舞片？

或者，让我们仿照巴赞的句式来问：歌舞片是什么？

它可能是所有电影类型中最虚假的骗术，是电影幻觉的终极形式，是乌托邦。

它让我们远离生活中一切琐碎的烦恼。

在霍华德·霍克斯的《绅士爱美人》里两位女主角来到异乡无处安身，而转眼间她们就在巴黎的街头又唱又跳。

这一看似虚幻的超现实场景恰恰以歌词中的讽刺性直截揭示了电影的主题——对男女关系的戏谑。

歌舞片中的每一歌舞段落都是对电影中当下情绪或情状的即时反映，《安妮特》也不例外。

电影开始，所有人高唱“我们可以开始了吗”；亨利和安坠入爱河，他们浅唱“我们深爱彼此”。

在角色热切的呼唤和深情的目光中，我们发现此时的电影无需任何多余的解读，它于能指和所指的统一中真诚地显现自我。

在这无需阐释的自明背后是黄金时代好莱坞的荣耀，以《雨中曲》为代表的传统歌舞片满足了观众对纯真美好的向往和需要，而几十年后的《爱乐之城》又带我们重历这份感动。

《安妮特》看似遵循好莱坞的效果历史，但却以黑暗的笔调迅速了结了这段昙花一现的罗曼史——观众对亨利和安的态度差异催生出恶的种子，致使亨利走上弑妻之路。

在这过程中，外界的质疑声不但淹没了亨利的舞台，更借助现代媒介得以传播。

于是，新闻画面的出现满足了大众的娱乐心理。

同时，它又以其日常属性消解了工业机器的在场，实现了对好莱坞造梦机器的反叛。

需要明确的是，影片绝非对歌舞片历史的全盘否定，而是传统好莱坞故事在后现代语境下的视域融合。

那些我们所熟悉的浪漫的或严肃的事物被以一种陌生的方式组合起来，但归根结底它们属于两个体系：电影和电影的理念。

而在卡拉克斯这里，电影就是速度。

无论是《新桥恋人》《神圣车行》里德尼·拉旺的狂奔，还是亚当·德莱弗骑着摩托车在黑夜中飞驰，它们都证明了电影的速度，一如在它诞生之初时胶片的转动一样，决定了一切。

歌舞的作用是为其提供一项加速度，这便是歌舞片的最初理念。

在自然主义歌舞场景里，这种速度即演员跟随韵律的舞动，它由镜头直接传递给观众。

但在这样一部后设的歌舞片里，演员不再只是演员，而是演员的演员或作者的演员。

舞台也不只是卡萨维茨、滨口龙介电影里那样实际的舞台，任何形式主义的布景，如电影中的风暴和荒岛均可视为舞台。

舞台，一个由电缆所包围的空间，是我们的实体仍身处电气时代的证明。

大卫·林奇在《双峰》里让迷失多年的库珀从电源插座穿越回家，而四处布满电线的舞台自然也和红房间一样成为连通不同维度的枢纽。

影片中的叠化也强调了一种时空关系，亨利和安，两个舞台，犹如两个多元宇宙的中心，它们的碰撞注定引发混乱。

在舞台内部，演员的躯体作为导演意图和观众诉求的化身，似乎是支配舞台的绝对主角。

然而舞台不单单只是客体或被动的导电容器，谁能说《神圣车行》里的车不是和奥斯卡先生同样重要的主角呢？

不同于柯南伯格的《欲望号快车》将车视作人身体和欲望的延伸，在卡拉克斯的电影里车或者舞台和人是根本对立的。

车的机动性反衬出人在其中受到的限制，而舞台则恰恰相反；奥斯卡在车内不断为接下来的表演做准备，而舞台上所呈现的正是公开表演。

前者就像是对后者的预演，卡拉克斯的视角由私密的走向敞开的，由自我排演转而面向全体观众。

但共同点在于表演始终是一项工作，它不可避免地导致异化——同一位演员在不同角色之间的分裂，或脱口秀演员与歌剧演员之间的割裂。

在如此赤裸的矛盾关系里，演员的演员或作者的演员都被抽象为了符号。

而这符号也指向电影能指的残缺，在这部歌舞片里“歌”和“舞”是断裂的，安优雅的歌声无法与任何舞蹈相洽，那么哪里又真正有“舞”？

或许只有亨利表演时夸张的肢体动作可被视作一种怪异的没有韵律的舞动。

安在圣洁的吟唱中一遍遍地献身于舞台，从而拯救了观众；而亨利则不断以疯狂的表演进犯观众。

实际上，亨利与安的关系里包含了一种主体间性。

萨特指出：“意识间关系的本质不是共在，而是冲突。

”当亨利张牙舞爪之时，他那自大和暴戾的形象就不言自明了，无论如何改变其经验特征，观众都不难辨认出他的典型意味：亨利，一个虚荣的艺术家，父权社会的缩影。

但在亨利狂妄的背影中我们却也瞥见一丝作者中心主义的失落。

安的献身并不值得歌颂，甚至在亨利眼中是令人厌恶的作秀。

安问亨利：“还有什么对你来说是神圣的吗？

”后者破除前者神话的方式正是渎神。

尼采在《查拉图斯特拉如是说》里写道：“最近我听到魔鬼说这句话：‘上帝死掉了；上帝死于他对世人的同情。

’”安的歌声对于观众即是一种同情和安抚，她甘愿沦为歌声的傀儡，将自己献祭给观众的掌声，“死亡”后的鞠躬揭露了艺术的虚伪本性；当亨利在舞台上假死时，观众席内一片混乱和尖叫，而在他起身鞠躬后观众重又开始欢呼，他以复活宣告了作者对舞台的霸权。

亨利的讽刺是对所有佯装上帝的同情者的批判，但他也并非超人。

他越发疯狂的言行致使他失去了自己的观众（信众），并被贪婪和欲望反噬而成为独裁者。

在安死后，她的鬼魂不断在亨利周围游荡。

而他们的孩子，安妮特，一个木偶，突然开始像她妈妈一样歌唱。

亨利犹如一个新时代的暴君被历史的幽灵所折磨，于是他不得不又杀死了那位代表过去的指挥家。

在安妮特公布父亲的罪行后，所有人一同愤怒地唾骂亨利，但他们同时又问：“谁能替代安呢？

谁会为我们而死呢？

”是的，相比一个受审判的恶人，他们更愿看到一个完美的牺牲者。

在舞台上抑或现实中，上帝之死永远比魔鬼之死更具震撼力。

亨利和安无法决定他们各自的命运，因为观众早已给出了答案。

他人即地狱，观众即深渊。

“当我望向深渊，黑暗的深渊，我听见自己的丧钟在回响。

”摆脱父权控制的安妮特最终由木偶变成了活生生的人：“我将永远不再歌唱。

”她挥手告别，离我们远去。

此时艺术品也脱离了作者，脱离了观众，进入自身的独存。

而那具木偶还留在原地，提醒我们她曾来过的证据。

真相 truth 以两种方式被讲述：戏剧的舞台孩子的真言舞台是幻想的场域也是讲述真实的场域 - 只有这样方式的讲述才不会被杀我们都共享着最深的羞耻baby sittertickle to dead 临产时 男主将为人父的幻想 ： 1 生出一个小丑的孩子 2 女主在舞台上鲜血满身女主“有些什么东西在消逝” 在有了孩子之后。

女主的死亡 象征着婚姻中女人的死亡 或一部分的死亡。

有人说，女人要在婚姻中死过很多次才能活下来。

也许吧。

呼应开头歌剧中，她所扮演的爱情的死亡。

她在寻找光。

她唱到，她曾经是个胖姑娘，知道她来到了自己声音的国度。

孩子总是以某种方式接近真理是家庭秘密的代言人是父母欲望的交集她的歌声是母亲冤死的代言她的歌声是父亲悔疚的代言“在这里 你是安全的， 不能喝酒也不能抽烟，也不能杀人” 父亲式的玩笑的呈现。

no more kill. only kill the time .最后的那句 我要变得强大于是 那个木偶的她死去 另一个她新生

革命性电影的影评理应以革（偷）命（懒）性的方式呈现。

尽管复杂到我前所未见的程度，但并不能用观看诺兰的方式与卡拉克斯沟通。

看了两遍，第一遍完全动弹不得，同时注意到导演在连贯反复的咏叹中也留有必要的缺口。

梳理出模糊的概念及思路。

本质上是一场导演和观众对于舞台主权的争夺。

“Stop bowing!” Ann之死是夺权，谋杀指挥家是镇压，Annette自觉则是观众的复辟。

关于电影介质，卡拉克斯陷入了究竟是操纵观众还是被观众凝视的悖论——厌倦于臣服观众，于是妄图dominate舞台；然而观众不凝视，作者表达无意义。

于是告别了抽离于木偶的安妮特，面对自由于歌剧伪情绪的观众，受困于介质/桎梏的作者呢喃：“Stop watching me”，然后不得不接受凝视。

尽管如此，导演在舞台上不流血的“光荣革命”中依旧对观众保持了最大的亲近与爱。

作为观众必须承认导演成功了。

第二遍带有目的地观看——事实上在这场争夺中导演已然胜利，因为我们观众有反复观看的犯规特权——试图以一个业余电影观众的角度，凭借一些不完整但有机的线索/元素，拼凑出一个仅仅能够在个人层面自洽的逻辑闭环。

于是有了下面花花绿绿的脑图——失眠两晚的结果。

part 1

part 2

part 2

part 3

part 4

part 5

part 6通过有局限性的电影媒介，应当选择怎样的姿态与观众共存一室，我能够感受到光鲜外表（戛纳流浪汉）背后导演的困顿与挣扎，当这种思索与情绪被导演具化成电影，反倒精致瑰丽得无以复加。

或许透过他的思索，我们观众也能够重新思考我们透过艺术作品来认识作者的习惯方式。

后记：才疏识浅，这个脑图中未能成功地解释Henry从蔑视观众到谄媚观众这一关键转变的原因。

而新见到另一篇《安妮特》长评，将家庭中的男权纳入考虑范围，与舞台霸权并置，更详尽、更流畅地解释出本片的关键转折点。

综合与本片有关的作者个人家庭，放眼“工业娱乐时代”文化背景，将对《安妮特》的主旨解读从本文中的“作者-观众”关系层面带向更深远的大众传播背后的政治层面。

这才是真正的“能看得懂的好长评”。

谨附上长评链接供参考：https://movie.douban.com/review/13940098/?dt_dapp=1

本文在2021年8月25日首发于微信公众号@深焦DeepFocus。

新世纪20年代，一场全球性的灾劫打开了新的纪元，随之而来迎接我们的是一切无限期的悬置和拖延。

正如《电影手册》在2019年的最后一期月刊所言，我们刚刚经历了美丽又可怖的十年，如今又在发现格局朝夕变更的同时便不得不立时接受它们的苦果。

在上一个布满浩劫的世纪里，电影的命运和世界息息相关，即便只是安慰剂般的短暂假象，每一部杰作的诞生无不推动世界朝向一个结晶努力。

而在逆全球化的趋向中，我们感到自己所深爱的这门手艺垂垂老矣，精疲力竭。

我们是否还记得上个年代的一个奇迹？

一个永恒的谜语，一个10年代的杰作都从中衍生的母体，在“电影节产品”的程式化工厂中猝不及防地诞生，宛如一声惊雷坠入了濒死的电影语法中。

2012年从戛纳空手而归的莱奥.卡拉克斯不会知道的是，时间将证明《神圣车行》在所有人之先，攫住了一个时代的命脉，描摹黑夜的同时也指明了通向黎明的路，使得电影重新找回了它所有的荣耀。

而如今时隔九年，这个男人又回来了，带着全副武装的艰涩和丰满，似曾相识的恐怖和速度。

音乐的回归？

重现80年代新桥上的烟火和暴行？

显然观众对他极度私人的新作再次缺乏准备，于是我们必须要在时间中往回潜行，从更久远的地方开始讲述。

《神圣车行》海报没有人注意到卡拉克斯在缺席了影坛的那十几年间做了什么，像他的主角粪先生一样，他躲在城市的下水道中，一经出现便从肉体凡胎化成了哥斯拉式的怪兽。

在卡拉克斯的创作历程中，我们肉眼可见地看见创作力在昙花一现地井喷后高速消逝：20-30岁他拍了三部电影，30-40岁他拍了一部，而40-50岁他只拍了四十分钟。

而当我们有心将这些电影连续起来的时候，会发现其中过载的自传性线索几乎隐秘地勾勒了卡拉克斯人生观的延续性：在《男孩遇上女孩》中，我们身在一个除了音乐和梦呓之外，同期声近乎消失的巴黎，卡拉克斯爱着这样的窒息又虚假的城市，因为比起声色犬马，沉默更允许荷尔蒙的嘶吼震穿我们的耳膜。

《坏血》和《新桥恋人》延续了这种张力，一面是纸醉金迷的都市，一面是女子吹弹可破的肌肤，一面是罪行一面是焰火，然而即便故事总是可以被概括为两者间的角力，身为导演化身的角色Alex却始终满溢出过多的能量，没有在与城市的对抗中全面施发，也难以被规训在爱情的温存当中。

《坏血》海报是那些关于自由的书写，是Alex在夜晚的巴黎街道上伴着无端的奔跑，是他轻而易举地掀翻了旅店前的汽车，又将攒着零花钱的盒子恶作剧般地从新桥上摔下，最终又抱着Michelle双双坠入河中，填充了卡拉克斯电影中生命力的骨架。

并不是爱情中相互成就和羁绊的甜美，而是在以爱为名义的自我灼烧，又同时进犯爱人，将德尼拉旺的角色始终悬挂在激情与晦暗之间。

从这个意义上来说，早期的卡拉克斯用华美的浪漫骗过了观众，甚至骗过了自己，正如戈达尔所说，此时的他还不够有勇气，仍然需要借助痴恋的理由，寻觅一个确切的客体来释放自己对残缺和流浪的想象，而在其中，以爱去修补和逃避自身的残缺是伪命题，借助爱去传播、刺痛甚至嘲弄自身的残缺，以便勉强在物质的现世中消磨非物质的渴求才是卡氏隐秘的目的。

因此，德尼拉旺的爱永远站在幸福的对立面，站在消费主义社会制造出来的静态梦想：家庭，钞票，城市的灯光、同爱人的一张合照的反面，他的爱欲始终是动态的，是纯真被耗尽后光速的衰老，是破坏欲和战斗力的隐语，是梦想在现实之中穷追不舍，像电影中那辆摩托车刺穿巴黎的夜色。

卡拉克斯从来不避讳爱情的幻灭和自欺：《坏血》中Alex因为列车上的幻影爱上一名女子，却在最终即将为所爱的女子赴死的关头又在街角瞥见了一抹相似的身影；《新桥恋人》中即便身处热恋， Alex也在向Michelle隐瞒自己依然需要靠吃安眠药入睡。

种种对浪漫的讽刺向我们证明他并非死心塌地地忠于爱情，而是在明知虚无终将到来的前夕，仍然奔向即将被吞没的极乐之中。

《Mauvais Sang》卡拉克斯是新浪潮的孩子，但属于他的那一代却只品尝到了浪潮的失败，一种先天性的残缺烙在了他通往成人的路上。

当68学潮打散了戈达尔和特吕弗们对黄金时代的理想之后，各自逃生的电影人只留了一滩荒芜的现实，这解释了他的前三部电影不约而同地发生在巴黎破碎的城市角落的缘由：对血液和枪支的渴望仍然在身体中流淌，现实里却只剩战场的遗骸。

因此在《宝拉X》中，养尊处优的主角Pierre在婚礼进行的前夕反复被一个难民女子的幽魂在幻象中纠缠。

显然，现实的污秽已经被乡间别墅、婚约和正在连载的小说缝合了。

因此《宝拉X》中的主角自发无端地向巴黎发起了战争，神秘女子的到来只是给了他一个觊觎已久的契机拆开纱布，露出大都会乌青溃烂的伤痕。

“难民”，我们很难找到更好的词语来在政治上对卡拉克斯的自我认同做出定义，他是一颗怪瘤，资本主义从自身的暴行中孕育了他，却从未在社会的符号系统中为他留下合适的位置，于是自他出生以来，一条宿命之路便铺展在脚下：他将不断地向下坠落，又不断地向上跳跃，呐喊和反抗。

想及后新浪潮一代的法国电影人，《宝拉X》是卡拉克斯一封自杀的宣言，是他在和平年代表明自己依然效忠于革命的宣誓，即便这场革命没有敌人，然而举起手枪，住进战壕的姿态便表明一具身体进入了战斗之中。

《宝拉X》海报“向着空虚进发”——这是卡拉克斯年过而立之年的浪漫，那些对一切和客体的关系都不再抱有幻想的人们就是这样一半恐惧，一半释怀地走入了新世纪，宛如走进一片黑暗森林。

于是我们在《东京！

》之中看见粪先生从城市的井盖口出现，“难民”为了生存下去进化成了怪物，他不再和人间共享相同的语言，他出现的缘由便是生产“破坏”的符号。

当世间的律法不再容得下这头他们的谬误亲自酿成的怪物之后，就如卡拉克斯之前的每一位主角一样，“粪”先生在故事的结局被处死，从人间流放。

在主角一再地死亡之后新的故事仍然要开始，这或许向我们解释了粪先生在绞绳上的复活和消失——他去往了新的剧场：在那一刻，难以死去的悲哀胜过了重获生命的喜悦，正是在众人的惊呼和粪先生的呜咽中，我们来到了《神圣车行》的片场：横行着豪华轿车的巴黎。

《大都会》：“这些轿车晚上都停到了哪里？

”《神圣车行》给出了答案。

电影院的边界倒塌了，进入10年代的卡拉克斯不再需要一个线性时间的错觉来为他的人物送葬。

在精神上早就预演过无数次死亡的他仍然存活在这个世界上，一面忍受无趣和重复，一面见证着景观社会的变迁，奥斯卡先生终日扮演的生活就是一个从人间被流放的提喻。

剧场由一个特定的场所扩大到了一座都市，观众也从一批有限的人群拓展到全部相遇的总和，“扮演”成为生活的原型，因为这个纷繁的年代为我们定制了太多“角色模型”，迫使我们从一个移到下一个，每一个都无法推却又无法久留，而我们在获得一个新角色的同时也看到了它的终结。

“表演”和“真性情”间不再有分野的隐喻，我们在一个场合中投入进相当一部分的自我，但却在下一个场合，用另外一套标准下的另一部分自我无形中嘲弄了它，这是在一个不纯世界中纯粹行动注定不纯的结局。

作为演艺者，即便意识到观众在逐渐从身边离去，卡拉克斯仍然在电影中不断上演自己的格式化和重启，如此往复既属于这个年代的每一个人，也属于导演自己。

而导演的魔力便是这样徒劳而疲倦的循环中仍然找到了浪漫的一触：曾经的年代固然罪恶，依然留有行人为桥上致命的舞蹈驻足；如今的城市天衣无缝，却不剩下一处场合，一个角色可供盈满的内心差遣深情。

功能化是所有零件的结局，这意味着眼睛的消失，所以“不再有在森林中的任务了”。

而对于卡拉克斯，死是他在世间的使命，不死却是他的宿命。

奥斯卡先生如同一个勤恳本分的职员一般地忠于无休且孤独的扮演，忠于无限次被欺骗和从头再来，这比桥上那场必死的爱情更加无稽，而卡拉克斯却以更坚定的姿态与虚无游戏。

梦想破灭了，浪漫的终点只能是在“无法死去的焦虑”之中，相信行为本身。

接在这个非生非死的独角宇宙之后，卡拉克斯还能做什么？

是否还有任何继续的可能？

面对一个已经站在悬崖边耗尽自身的人，我们没有答案。

《神圣车行》给我们留下唯一的线索是一场在废墟中的音乐剧：男女主角回忆曾经，提及一个遗留的孩子，而女人在再一次奔赴自身的死亡前呼唤的名字正是Adam Driver即将扮演的角色，Henry…是的，回忆曾经，重返过去，退出非生非死的宇宙，回到1860年第一条人类音轨被机器记录的时刻，回到男孩遇上女孩的时代，回到诞生这团混沌的黑暗隧道中去，将一个完美的“演员”分裂至细胞的原初态，这便是《安妮特》的开始。

对于那些不熟悉卡拉克斯的观众，进入《安妮特》确实是困难的，就如奥斯卡先生所预言的，“观众们不再那么容易地相信了”。

他们会很难意识到电影的开场曲背后隐含的莫大能量和喜悦，从录音棚走入洛杉矶的街道上，演员、谱曲者、剧组、导演甚至警察的面孔在我们眼前鱼贯而出，但让我们真正感到振奋的却是“开始”这件行为本身。

在《神圣车行》如安魂曲般的结尾，一众豪华轿车齐声应和的“Amen”(“阿们”)之后，新的行动仍然开始了，如老友重聚，新的舞台仍然敞开，戴上假发，拉起裙摆，对于歌迪亚和德赖弗来说，他们作为演员的真身站在了角色身边，而卡拉克斯作为Henry的真身又站在了演员旁边，是为了与我们启航，在提醒我们剧场（虚假）存在的同时，重新投入演出（真实）。

而曾经在卡拉克斯电影谱系中主角和其恋人的虐恋关系，如今蜕化为导演和观众直接的虐恋关系，这便是卡拉克斯选定歌舞片这一类型的缘由——与一般叙事电影不同的是，在歌舞片之中，角色充分意识到自己的行为是一场从真实中溢出的“表演”，且被摄影机和观众凝视着；而观众也意识到自己不再是心安理得的偷窥者，而是始终身处于和角色绵延和跌宕的互动之中。

正是借助这一点，《安妮特》自身稀薄的故事才被卡拉克斯处理为一场冒犯观众，又戕及自身的演艺，每次歌唱都代表着发自身体的行动。

《Pola X》中的毁灭宣言

《安妮特》中的开始在Henry第一次脱口秀的那场戏中，卡拉克斯一方面重演了生性中固有的自我流放（一个不认为自己“好笑”的喜剧演员，正如他一贯与身份脱节的人物们），另一方面又将这种与生俱来的残缺抛给了观众。

卡拉克斯和观众完整的关系链就是这样的：借着角色，卡拉克斯不断在扮演“假死”的过程中实现自我厌倦的释放，而观众在消费演艺同时满足了自己隐秘的死亡欲（被拯救），但他又在了另一重维度上反过来厌倦了这种“死而复生”的献祭仪式，因此将厌倦投射至观众（表演的需求者）作为一个集体，于是正像他从前在《新桥恋人》中希望Michelle的眼睛彻底失明一样，他希望观众的眼睛也停止注目，以便“假死”无谓的循环可以终结，以便自身的残缺能不被发现。

“Stop watching me”，这句台词使得电影走向终结，因为在此刻导演和观众的关系链已经行至破裂的边缘：那抹燃起导演创作欲的目光最终为自己招致杀身之祸，成了毁灭的对象，因为它看到得太多，作者已经无处遁形了。

《安妮特》的这一瞬间让我们瞥见了《神圣车行》：难以死去的演员需要注意到的是，正是通过女高音Ann和喜剧演员Henry的结合，完整的链条才得以建立，Ann是不断地死亡（dying）和谢幕（bowing）的那端，因此她实际上是“不死的”（sacred），这便使得她得以歌声附身于安妮特之上，而Henry是杀戮（killing）的那一端，因此他始终在演绎着死亡，相应而来的则是对自身和女儿的剥削（exploitation）。

演艺者的两种维度，看似绝对相斥的角力两极在一次婚姻中达成短暂的平衡，可惜这颗珍贵的“艺术”之核存活的时间势必是短暂的，Ann古典的神性最终难以压抑Henry的毁灭欲(sympathy for the abyss!)。

在Henry的演艺生涯逐步走向下坡路的时候,他的Ann的凶念逐步酝酿，而当失手杀死Ann了以后，他的生涯瞬时进入滑铁卢，这并非只是剧情中舆论效应的结果，而是在卡拉克斯的语法中，二者是同构的客体，只是与一位女子的虐恋是他的过去，与观众的虐恋是他的当下。

因此《安妮特》在作为卡拉克斯一张黑暗的自画像的同时，又是一场对电影史的回溯。

在Ann和Henry的悲剧中浓缩的不仅是导演的历史，还是那个野兽追逐天使，有限渴慕无穷，总而言之，如戈达尔所言，“男孩拍摄女孩”的历史。

在这个历史中受到荣耀的只有主体本身，因为它触碰所有客体，与它们建立关系的努力都失败了。

更确切地说，客体在这个历史中并不存在，存在的只是客体的表象，表象过于真实以至于我们相信其背后确有其物，于是在Henry过于相信这层表象的时候，Ann和安妮特便迅速坍缩：Ann化成鬼魂，安妮特摔碎了魔灯。

她们身为女神和神童的表象，只是Henry主动建构的幻想。

而卡拉克斯带着全副热情重新潜入了这个陈旧的故事之中，是为了安妮特从木偶变回肉身的时分下决心朝它道别。

安妮特作为一种纯粹否定的力量，既不属于母亲的“不死”，也拒绝了父亲的剥削，走出囚室的那一刻，她便主动成为了孤儿，这是卡拉克斯在向自我毁灭的链条说“不！

”，也是在将电影史的未来从自己手中拱手让出，并指认出一条全然未知，通往他处的道路。

这便是一个自虐者永恒的魔力：在卡拉克斯的摄影机面前，每一件事物总有两张面孔，万物都朝着相反的对位法逃逸——肯定的语气有了言外之意，否定的景观留着反转的余地，与其说我们在他这里超脱了价值评判的囚牢，莫如说他允许我们站在雅努斯的门槛上，拥抱了可能性的宇宙。

你可以自由地怀疑，却不阻止你有朝一日重新相信，你也可以酣畅淋漓地行动，即便这预见你在未来吞下痛悔。

《神圣车行》中充满和他人的邂逅（rendezvous），实际上却是认定“不可能是别人”的独舞。

孩子作为某种肯定性可能，却在出生即以无活力的木偶人，又以否定后苏醒的身体两次拒绝了父母试图遗留的在场。

一面认为“行动之美闪烁在观看者的眼中”（《神圣车行》），一面又意图以自身的荒蛮杀死观众。

"Welcome to the world!" "Out of this world! "就是在这样相反却并行的祝福词之下，《东京！

》之后的卡拉克斯才对于观众如此艰涩和丰满，因为他为我们消解了二元法，也因此消解了在任何一处安然站立的可能。

跟随着他，我们必须始终残缺，始终自由和流浪，时刻在毁灭中重建，又在重建后憧憬毁灭，即便在《安妮特》中，这场与深渊的赛跑在线性时间上终于疲倦地抵达了终点：时代的终点，电影史的终点，行动的终点……但是如果我们足够相信奥斯卡先生的宇宙，和卡拉克斯所描述的“Holy Motors“①的话，便会知道那辆被Henry驶入幻灭和坟墓的摩托车，仍然会在另一个时空被年轻的德尼拉旺重新在郊区的林间发动；在此处的一个罪名和一间囚室，会成为彼处粪先生在绞绳上人间蒸发的奇点；而开启了一个混乱年代的末日电影，可能在新的宇宙呼唤了另一场大爆炸的开始……

《双峰：第三季》EP8① 2012年于洛迦诺电影节的访谈中，卡拉克斯谈起《神圣车行》的标题来由时曾言：“人、兽和机械结成一个阵营，共同面向这个虚拟化的世界，就像我们之前所说的。

所有这些主体，包括我爱的机械，都有自己的心。

我称这个‘心’为‘Holy Motors（神圣的电机）’…这些车，在我的脑海中确实代表着行动，或者说体验，而‘神圣’的特性使得他们在生活之间流转，如我们所必须的那样。

”（白石春子 译）来源：https://movie.douban.com/review/13672468/?dt_platform=wechat_friends&dt_dapp=

拉片式详解卡拉克斯电影本文首发于微信公众平台「幕味儿」（movie1958）未经授权禁止转载街角建筑和声波轨道的图像重叠之后，红色公共汽车驶过，然后是莱奥·卡拉克斯坐在调音台前，点燃了一根烟。

这是《安妮特》（Annette 2021）的开场段落。

这两个镜头，足以使任何真正喜爱卡拉克斯电影的观众感受到一种直观的、生理上的，仿佛是重新遇到遗失多年美食的那种欢乐，并且期待着进食、饱腹、回味的过程。

早在《坏血》（Mauvais sang 1986）的故事开端，一段天鹅的黑白录像之后，运行着的地铁从镜头前驶过，花白短发的男子站在车厢门前。

他留给我们一个长时间的背影，烟雾似乎正从他的口中吐出。

以背影作为人物的首次出现（安妮特/坏血）到如今，频闪的波形图像、断续的机械噪音、不稳定的曝光比例，卡拉克斯以多层复合图像的手段分别指向了“电影”的两端：后者显然宣告着实验电影形式的滥觞，维尔托夫重叠图像所带来的单一镜头内部的蒙太奇，它在《安妮特》中以极高的密度出现；前者则清晰地昭示着电影作为连续性、浸入性艺术的反面，即“故障”（glitch art）。

过去，天鹅振翅和明显的胶片掉帧、划痕，同样《宝拉X》（Pola X 1999）使用一段粗粝的战争录像作为故事的开启，是拾得影像（found footage）的惯常方式。

既有影像作为立论旨趣（坏血/宝拉X）更不用说观众们更为熟悉的《神圣车行》（Holy Motors 2012），选择摄影术诞生之初对于人体运动的研究素材与演职人员的名字交替出现，而后一段重复剪辑的节奏很难不让人想起《机械芭蕾》。

机械节奏（神圣车行/机械芭蕾）或者这么说，在面对短片《42分一幻梦》（Naked Eyes 2010）或《无题》（Sans Titre 1997）时，恍然会以为错点开了戈达尔。

某种立论式的、对于先锋创作的追溯之后，公共汽车或地铁的掠影转场，继而人物以背影出现，旁边有一支烟的在场。

红色交通工具掠影（安妮特/坏血）在他的电影中，我们无法忽视那些重复的部分。

诸如大量的摩托、轿车、公路。

《坏血》的结尾，亚力克斯（德尼·拉旺 饰）中弹倒在汽车前部的引擎之上，丽莎（朱莉·德尔佩 饰）骑着摩托前来，安娜（朱丽叶·比诺什 饰）在空旷的公路上奔跑；我们更是印象深刻，那些不断出现的主观移动镜头，似乎模拟着一个车内的、银幕中不存在的第三视角。

如果我们回到交通工具的物理属性，它们经由运动，完成了时间与空间的双重变化。

而电影中的人物，不论是场景亦或情绪，恰恰也经由走带与剪辑的原理，需要一个切实的载体。

坏血还诸如大量的背影。

亚力克斯（德尼·拉旺 饰）于《新桥恋人》（Les amants du Pont-Neuf 1991）中充满神秘性的出现，以及那些隐藏于更多信息的面部表情的背面、反倒承载了更多情感流露的段落。

新桥恋人/坏血至于烟，卡拉克斯已经在他的短片《我的最后一分钟》中全然地和盘托出：停止抽烟，不如停止生命。

单口喜剧演员亨利（亚当·德赖弗 饰）从后台进入舞台，需要经过一段充满烟雾的小小空间。

烟雾给予了一种仪式性，这个仪式，指涉着表达、演出、电影以及生命的路径。

我的最后一分钟/安妮特音乐触手如果要简单地定义《安妮特》，它会被划归为一部“歌舞片”。

对于熟悉卡拉克斯电影的观众来说，这或许是他可预测的必然走向。

甚至他曾说“其实我想从事的也许是音乐而不是电影”。

影片的第一首歌曲《So May We Start》，由火花兄弟（Sparks）带领众人从录音室中走出，和声演员从景框外陆续进入到队列中。

这段充满张力的长镜头不禁令人回想起《神圣车行》中手风琴版本的《Let My Baby Ride》。

德尼·拉旺走入教堂，手风琴手们不断加入，随后是口琴、吉他、鼓，组成了一支行进着的乐队。

这段长达三分钟的、看似突兀的“幕间曲”，为《神圣车行》带来了更高的一层意味。

完整乐曲作为长镜头（安妮特/神圣车行）音乐是卡拉克斯电影中不可或缺的元素。

然而与他人不同的是，他更青睐于大段地使用音乐，将之推至银幕的最前方。

《男孩遇见女孩》（Boy Meets Girl 1984）中来自塞尔日·甘斯布（Serge Gainsbourg）的旋律出现在开篇女人带着孩子和滑雪板驾车离开丈夫的段落；以及《坏血》里来自大卫·鲍伊（David Bowie）的《Modern Love》，和《新桥恋人》中来自伊基·波普（Iggy Pop）的《Strong Girl》，分别在画面上匹配的是两个为人津津乐道的部分：亚力克斯在街区中的狂奔，与米歇尔（朱丽叶·比诺什 饰）在烟花下的狂舞。

突然的狂奔与狂舞（坏血/新桥恋人）《安妮特》的海报更是选择了暴风雨中、轮船夹板上的华尔兹，影片中已然醉酒亨利的情绪在这段戏中得到了最大程度的释放。

但仅仅依赖一瞬间的肢体宣泄就能完成情绪的传递吗？

波动且剧烈的情绪恰恰是极易消解在静止且沉默的观众席之间的。

在反复的拉片工作之后，我发觉卡拉克斯是能够极大限度地调动、使用身体的导演。

在他的电影中，关于手与脚的镜头是铺陈情绪最为重要的部分。

对于前者来说，它打下了布列松式的、讲述着联结的坚实基底：人与物件之间的，或是人与人之间关系的链条。

“手”作为感知工具（男孩遇见女孩/坏血）而对于后者来说，它终将走向开往迈步、行进、奔跑、舞蹈，乃至再快一点，摩托、汽车、游艇的旅程。

逐步递加的速度/情绪（男孩遇见女孩/新桥恋人/坏血/新桥恋人）四肢成为了一种情绪的延伸。

在卡拉克斯的电影中，身体是他触摸与感知这个世界的方式：在《安妮特》中亨利的喜剧表演里，他用我们分不清严肃与否的口吻杜撰了一个杀妻故事：挠脚心致死。

而回到音乐，最终两者共同拼合为一种“歌舞”的形式。

镜头围绕着指挥家（西蒙·赫尔伯格 饰）旋转，音乐之中，数段不应以台词出现的口白被放置在高扬旋律的间隙，而“稍等一下”的停顿，又恰似他在诉说过往故事之时，内心翻涌，哽咽至急需平复的请求。

波澜的音乐，模拟的是内心情绪的一次极致的、直截了当的听觉外化。

电影解构回到我们对于《安妮特》在类型上的划分，如果要将之定论为一部复制好莱坞工业体制、或者《瑟堡的雨伞》的“歌舞片”，那么理所应当招致不少批评之声。

以至于有影评人评论“最难看的”、“骨子里一点感觉都没有”。

当然，这是很促狭的。

在影片开始之前，有一个段落十分重要：嘈杂渐隐，随后是拍拍话筒，音响里传来黑场中的男性声音：“女士们先生们，请你们集中注意力……敬请各位保持安静，屏息直到演出的最后一刻。

”

“禁止呼吸”也是导演对自我风格的认知这与影片作为“故事”全部结束后的“谢幕”成为了精巧的呼应。

所有的演职人员提着灯笼走在山坡上，他们念着“如果你喜欢这部电影，就把它讲给一个朋友听……大家晚安”；道具师们抱着大小不一的“安妮特”木偶，录音杆、摄影机随着队伍行进。

相比于《神圣车行》通过自己与一名名为“奥斯卡”的角色讨论“观看”、“表演”，卡拉克斯在《安妮特》中把“何为电影”画出了更加清晰的一条实线：在第一首歌的行进过程中，亚当·德赖弗和玛丽昂·歌迪亚穿上为戏中人物安排的服装，分别走进电影的戏剧情境中，各自前往表演的现场。

由此，影片讲述的亨利与安的婚姻故事，显然成为了一场明目张胆的、属于导演的“秀”。

作为观众，我们被告知它的虚假性，“电影”被完全地解构了它的既定逻辑。

同时，在观看《安妮特》的过程中，我们慢慢发现影片几乎少见非吟唱的台词，旋律更是简单、轻巧、重复，不够朗朗上口，甚至不能承认是悦耳动听的。

据说在处理歌曲时，卡拉克斯选择在拍摄现场直接收音，而非传统形式，即表演时匹配来自录音棚里的完美音轨。

由此，甚至如厕、点烟等等生活动作为歌曲赋予了大量的停顿和气息动态。

即便“音乐剧电影”成为卡拉克斯的必然走向，《安妮特》也试图模糊台词与唱词之间、生活与翩然起舞的边界，他解构的是“电影”本身，也解构了“音乐”。

拍摄观众、挑衅观众（无题/神圣车行/安妮特）动情自陈在卡拉克斯的电影中，他使用一个颜色贯穿始终：穿着绿色西装的“粪先生”于《东京！

》（Merde 2008）《粪先生的赞歌》（Hymn to Merde 2008）《神圣车行》中三度出现，直到亨利·麦克亨利表演时的绿色浴袍。

“粪先生”名为“Merde”，在法文的语境中算作并无实际意义的一句脏话，大约可以平行为英文中的“shit”。

“粪先生”的怪异癫狂，也成为了理解“臭名昭著的”亨利“充满攻击性”表演方式的最佳对照。

贯穿创作的“粪先生”（东京！

/安妮特）我们也无法不承认与卡拉克斯合作了七部电影，年龄、个头、形象都与之相仿的德尼·拉旺，不是导演的一次安托万式的表达，更不用说这些角色都被赋予了同一个名字：亚力克斯。

《安妮特》中，安多次与作为意象的苹果同时出现。

亨利利用她、占有她、谋杀她，正如他面对欲望的姿态。

而亨利，恰恰是卡拉克斯历经种种疯狂的放纵、狂躁、黑暗之后，孕育而生的自我镜像。

他以亨利脸上的紫色图块譬喻自我生命的轨道，狱中自陈“我站在深渊面前”。

随着剧情推进越来越明显的“恶魔标志”令我们十分动情的是，《安妮特》成为了一次超乎想象的、勇敢的自我剖白。

与其他影片不同，《安妮特》的最后一首歌《Sympathy for the Abyss》居然饱含着自省、悔恨与歉意。

这样的歉意，卡拉克斯也于片尾坦诚地告知：这部影片，是献给女儿Nastya的。

他将最柔和的一段旋律给予了安妮特，也最终褪去了提线木偶的某种鬼魅，将存在性与意志力复还给她。

这样的温情，是从未有过的，曾经的浓烈凶猛的反面。

对女儿Nastya的感情被投射在安妮特身上然而，究其电影性甚至形式化的本质，《安妮特》的拒绝章法、恣意妄为，注定得到极端两极的评价。

“绝不是最好的” ？

那么，卡拉克斯又是否在意呢？

答案似乎是否定的。

他也似乎一直是一个看起来“孤独的电影人”。

他曾说“拍摄开始得如同一场欺诈”，我们也明了这样的表达，完全是属于他自己的，只是站在局外的我们忍不住妄加评判罢了。

幕后工作照（安妮特）

法国《电影手册》刚刚发布了年度十佳片单：①《第一头牛》（First Cow，2019）英语②《安妮特》（Annette，2021）英语③《记忆》（Memoria，2021）英语、西语④《驾驶我的车》（ドライブ・マイ・カー，2021）日语⑤《法兰西》（France，2021）法语⑥《法兰西特派》（The French Dispatch，2021）英语、法语⑦《南法撩妹记》（À l'abordage，2020）法语⑧《女孩和蜘蛛》（Das Mädchen und die Spinne，2021）德语⑨《算牌人》（The Card Counter，2021）英语⑩《圣母》（Benedetta，2021）法语榜首的那头牛，在去年或者是更早的时候就看过了，那就找榜眼来看吧。

美国梅尔兄弟（Ron Mael，1945- ；Russell Mael，1848- ）编剧，法国卡拉克斯（Leos Carax，1960- ）导演的这个奇幻故事，很直白地演绎了德国哲学家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）的这一句话：Und wenn du lange in einen Abgrund blickst,blickt der Abgrund auch in dich hinein.—F. W.Nietzsche凝视深渊过久，深渊将回以凝视。

——尼采尼采这讲法，和我们讲的“心想事成”，现代西方人讲的“吸引力法则”：The Law of Attraction（心）（想）（事）（成）　　应该是同一回事。

只不过，尼采的讲法听起来让人不寒而栗，“心想事成”叫中国人听得高兴，“吸引力法则”就显得不偏不倚。

如果这三种说法，说的真是同一回事，那么，凡事只好尽量别想得太多，特别不能净往坏处想，否则有成为另一个“安妮特的爸”的可能——理智在想象力面前，根本不是对手。

或许，天主教里的告解圣事，佛教的净土宗，也是基于这种人性特点而设计的吧。

这电影好看。

两点最让我在意的一个是导演对故事的反向处理方式，另一个是设置了第二层“假观众”来调整故事主体和我们观众的相互位置和关系。

电影讲的是一名单口喜剧演员和一名歌剧演员相爱、结婚、生子、离别的故事，看似普通又没创意，很多人也都在说这部电影故事情节方面薄弱。

但我认为导演也正是有意地削弱了两个人的故事转折点，而以一种看似戏谑的形式呈现出来——定格动画版的港台娱乐小报。

电影中反复出现了这个娱乐小报形式，来向观众播报两个知名演员和他们的女儿安妮特的进展。

他们以一种消费主义式的碎片化信息形式，插播在家庭的平缓而平凡的生活中，个中的讽刺意味不言而喻。

当私人生活进入了公共层面，弱化的冲突被放大，而真正有所意义的东西被忽略。

他们被做成定格动画，但这个动画所讲述的又是动态的过程：两个人的相爱，孩子的出生，安妮特的长大……电影一直在强调的是这种“异物感”又进一步被安妮特的木偶形象加强；这样的提线木偶形象所增加的怪诞感让夫妻两人之间逐渐病态的关系更添一层诡异。

导演为了让我们观众感受到更明显的剥离感和这种“异物感”，他在我们观众和夫妻两个人中间增加了一层“假观众”来隔开互动。

夫妻两个人始终都在舞台上，舞台下的假观众不断与舞台上的两个人互动，对他们的生活提出疑问，产生质疑。

“Why you become a comedian？

”的逼问，越来越多的嘘声和越来越高涨的欢呼声最终导致了夫妻两人的关系崩溃。

在这一刻，舞台上的两人在不觉间变成了提线木偶，他们的一举一动从为了迎合假观众到彻底沦为他们控制之下的生硬舞动。

而我们观众是在观看假观众观看夫妻两人的家庭戏码，毫无疑问，是无法带入故事中去的。

这也是很重要的一点。

但我们又不是单纯地与这部电影内容脱离，而是靠其中的“假观众”形成新的联结。

电影开场，“导演”直视镜头发问“may we start？

”，以一种绝对权威的姿态带领观众进入这个病态诡异的世界，即两个演员的世界。

当中间这层媒介消失之时，是与这个世界的共存时刻，而当这层媒介出现之时，又是我们沦为媒介下的提线木偶的时刻，遥望那个世界而同时身处无力状态。

中间这层媒介，是电影中的假观众，是娱乐小报，是屏幕中的舞台和屏幕之外的我们互相无法企及的距离。

这样一种貌似互文的关系，屏幕内外互相渗透和补充才完整地体现出了故事主体和观众的对应关系。

只有当都脱离片面的信息，拥有追求自我的勇气，才能如安妮特最终拒绝“爱的剥削”后摆脱木偶的形象一样打破第二层媒介。

我想，这也是为什么Henry一直在唱那句“don’t cast your eyes down to the abyss”吧。

今年戛纳电影节的主竞赛单元名录上看到莱奥.卡拉克斯的新片《安妮特》忝列其中，对影迷而言，确实喜出望外。

这依然是一部带着偏执狂色彩的作者电影，把音乐剧、歌舞片拆解、揉捻后融成了新的一体，已经预告了接下来一场美妙的表演拉开大幕。

把《安妮特》简单看成一部歌舞片，那就太大而化之，也太小看卡拉克斯了，片子延续了导演一直以来对真实与虚构的敲打和重构。

在长镜头的跟拍中，一群人边走边唱从录音室冲向街道，从“我们可以开始了吗？

”这句台词开始，就在提醒所有凝视的眼睛，这是一个虚实交叠、亦幻亦真的文本。

长镜头结束，男主角亨利和女主角安男女两人分道扬镳、各走一边，分别在各自舞台上独自演出，在“现实”中会面，在舞台上隔离，他们的表演除了舞台下的观众，以及银幕前的观众，内容却指向彼此的爱欲情仇、生死纠葛。

亨利是一个脱口秀兼舞台喜剧演员，长得像个愤怒的拳击手，混不吝，易怒，时有躁郁倾向，经常在台上一边讲段子一边甩话筒、打滚冒犯观众，他说我同情深渊，却不敢投向深渊，分明是一个内心黑暗，有自毁情结，灵魂寄生于深渊的人。

他一直向自己和台下观众叩问“我为什么要成为一个喜剧演员？

”安是一名女高音歌唱家，身上带着森林女神一样的仙气，在一场表演中，她从舞台布景走向后台真实的森林，又折返回来，接近于超现实梦境，打破了舞台空间和现实空间的壁垒，导演把舞台剧布景和剧情片实景进行了自由接驳。

制作规模上，《安妮特》是莱奥.卡拉克斯从影以来，投资最大、卡司阵容最强的片子，作为一个纯种的法国导演，此前一直专心于拍摄纯粹的法国电影，很少走出欧洲，这次奔赴好莱坞是导演生涯的一个新尝试，既定框架内他也玩得很尽兴。

《安妮特》作为英语电影，莱奥.卡拉克斯在商业上是有一定妥协的，女主角选择了奥斯卡影后、法国著名影星玛丽昂.歌迪亚，男主角为亚当.德赖弗，这个搭配颇有意味。

亚当在表演上的内敛与爆发、平和与扭曲，都曾令人难忘，不排除导演看过贾木许的《帕特森》，以及诺亚.鲍姆巴赫的《婚姻故事》才盯上了他。

卡拉克斯也许试图靠近主流，在北美市场博一博，比如放弃了自己编剧，而由“火花”乐队（Sparks）的梅尔兄弟完成，《安妮特》的整个故事发生在洛杉矶，这是卡拉克斯陌生的地方，也他激发了他不一样的灵感，他最大程度坚持了作者性，拍一部传统意义的歌舞片并不是他的追求。

看到一半左右就会发现，电影想传达的是摄影穿越的世界就是天然的舞台，虚构与现实互为表里，谎言和真实互为镜像，台上台下可以互相拆穿，不仅摄影机会骗人，眼睛有时候会骗人，观众只要去感受就行了，不一定完全去理解剧情。

比起其他作品，《安妮特》不太卡拉克斯，它热闹、喧哗，情绪和色彩都异常浓烈，没有那么简洁、淡漠、疏远，对特效、动画的依赖也超出以往，绵密的台词提示了留白的情节，很多故事是唱出来的，比如亨利在舞台讲自己杀妻的过程，就像是在表演，是恶作剧，不是真实发生的案件。

每当故事发生转折，就以插入娱乐新闻的形式来呈现，把观众从歌舞片的氛围里离间出来，这样的玩法非常有美式电影的卡通味道。

而以画面叠加、溶解来转场和揭示人物心理，这些传统技法的娴熟运用和叙事上的背反，又非常卡拉克斯。

在美式歌舞片与欧洲文艺片之间摆荡，卡拉克斯不会迷失自我，他有属于自己的坚固语言，没人可以改变他。

法国歌舞片从雅克.德米的《萝拉》《瑟堡的雨伞》《柳媚花娇》在1960年代扬名世界，虽然法式歌舞片一直不能和美式歌舞片形成角力，但是连阿伦.雷乃这样的大师也拍了《严禁嘴对嘴》，弗朗索瓦·欧容这样后起之秀也拍过《八美图》。

卡拉克斯的《安妮特》不同于前辈、同辈们的任何一部歌舞片，他俨然与世隔绝的半个自闭症患者，沉醉在自己世界，毁誉参半也无所谓，总之《安妮特》是一部独一无二的卡拉克斯风格的电影。

众所周知，卡拉克斯不是一个高产的导演，除去短片、合集，21世纪至今只拍了《神圣车行》《安妮特》两部长片，在大受欢迎的80、90年代，同样很低产，好歹每十年有两部长片问世，后来拍片节奏放缓，加之行事低调神秘，经常有一种这个导演估计退出电影圈的感觉。

几年前在百老汇法国电影展上看他早期的《男孩女孩》《坏血》，坐在寥寥可数的观众群中，盯着画质恍惚的大银幕，就像追思一个远去的天才。

所以看《安妮特》有种且行且珍惜的哀感顽艳。

出道至今与卡拉克斯相伴成长的只有长相古怪的德尼.拉旺，他几乎是卡拉克斯的御用男主角，现在两个当年的“坏小子”都60岁了，气质上却未曾改变，在导演的上个片子《神圣车行》里，他是唯一的主角，是不停变装、潜入生活的“异人”，可惜在《安妮特》里他不再出现，这也许是导演和制片人商业考量的一部分，但是让导演的铁杆影迷颇为失望。

1980年代，卡拉克斯曾被《电影手册》等媒体视为戈达尔的继承人，似乎鲜有异议，在2012年的《神圣车行》上映不久，导演的女粉丝特莎.路易斯-萨洛梅为他拍了一部纪录片《X先生》，片中接受采访的戈达尔在点评自己的“非法定”继承人时，保守地说到“希望他勇敢一点”。

某种意义上，《安妮特》确实也是一部勇敢的作品，导演走出法语电影的舒适区，和美国电影人、音乐人甚至日本演员一起完成了这部电影，走向的是更大市场和更广阔的人群，而导演在本质上并没改弦更张，还在坚守自己的影像风格和对电影的痴爱。

如果按照好莱坞剧情片的“麦高芬”（MacGuffin）原理，作为片名的“安妮特”是整个电影的灵魂。

那么，“安妮特”到底是什么呢？

显性上的亨利和安的女儿？

可这个孩子形同木偶，像个电脑合成的假人，是一个荒诞的道具，一个玩笑般的虚拟形象。

安死去后似乎变成了女妖，而安妮特的诞生，继承安的基因，小小年纪成为了歌唱家，全世界巡演，人山人海热闹无比。

安妮特的出生过程，就预示了这是一个荒诞的符号，诚然明暗对比强烈的“安妮特”这个片名出现时，带着一丝童话色彩，却也是难以自圆其说的假象，这个维系亨利和安，牵引世界瞩目的孩子，就是一个数字时代的符号，大众文化和流俗生活的点缀物。

直到片尾，在狱中探监这场戏中，孩子才从木偶变成真人，真亦假时假亦真，无为有处有还无，既像一个寓言，又像一个反讽。

安妮特，一个可能不存在的孩子，像催眠师制造的一个幻象，牵引了亨利、安这对夫妻的宿命，也吸引了所有银幕内外观众的眼睛，这是属于卡拉克斯的魔术。

亨利在舞台上表演狂飙突进的独角喜剧，调侃，咆哮，抒情，质询，不断调戏台下的观众制造沸点，卡拉克斯通过电影也在戏弄观众，你能不能和他形成一种“通感”，一起兴奋起来，就看个人造化，作为影迷我当然希望卡拉克斯在大银幕上继续放开来表演，并且越走越远。

有的电影是社会学家的实践，有的电影是文学家的结构游戏，而有的电影是视觉上的刺激，是激情的，充满力量的，对这类作品来说文字阐述显得很多余。

所以我结合绿色在不同时期的含义与电影的剧情写了首诗，配上截图，希望可以把这部电影触动到我的一些东西表达出来。

后来感觉还不是很清晰，配套剪辑了视频（点这里去B站看）。

绿色，安妮特 | 卡拉克斯 Adam Driver电影_哔哩哔哩_bilibili绿色，安妮特Viridis，Vert，Verde [1]，Annette春天，男人，力量，强壮 [2]丰饶，繁衍，青春，生长 [3]穿上绿袍 [4]，戴上绿帽 [5]绿衣骑士横冲直撞 [6]卢梭森林 [7]，原始能量鲜红苹果 [8]，绿园漂洋 [9]半遮半掩，欢爱之痒 [10]高潮幻觉，意外死亡 [11]恶魔之色 [12]，碧波池塘 [13]安妮特啊，希声之殇 [14]分别为拉丁文中的绿色（viridis）、法语中的绿色（vert），以及西班牙语和意大利语中的绿色（verde）。

拉丁文中春天（ver）、男人（vir）、力量（vis）、强壮的（virere）这四个词都从拉丁文的绿色（viridis）演变而来。

古埃及绘画中，绿色往往象征丰饶、繁衍、青春、生长等，与收获相关，是吉利的色彩。

亚当·德赖弗（Adam Driver）饰演的男主亨利·麦亨利（Henry McHenry）在片中穿过绿色夹克和绿袍。

中世纪开始很多坏人穿绿色，比如犹大经常穿绿色、黄色，或者黄绿相间的衣服。

绿色意味着不稳定，既包括爱情和青春，也包括虚假和欺骗。

亨利还戴过绿色绒帽。

至少从14世纪开始，绿色就和金钱有关，在德语和法语中戴绿帽子意味着破产，暗示亨利最后会破产。

当然，我们更熟悉的梗是，丈夫戴绿帽意味着妻子出轨。

绿骑士一般指年轻勇敢但是鲁莽的骑士，最早可能出现在12世纪下半叶的文学作品里。

绿色象征爱情和希望，在爱情中，绿色是青春和激情的。

亨利·卢梭（Henri Rousseau）画过很多绿色的原始森林，比如《梦境》（The Dream，1910）。

指伊甸园中夏娃偷吃禁果。

影片开始之初玛丽昂·歌迪亚（Marion Cotillard）饰演的女主安·德弗拉斯努（Ann Defrasnoux）在车内吃过一次苹果。

后来家中游泳池边也有一只啃了一口的苹果。

安随波缓慢游泳的样子很像《奥菲莉娅》的画面，预示着禁忌和死亡。

《奥菲莉娅》（Ophelia，1851–52），约翰·埃弗里特·米莱斯（John Everett Millais）代表作。

画作取材自威廉·莎士比亚《哈姆雷特》剧中角色奥菲莉娅。

奥菲莉娅被哈姆雷特拒绝，父亲波洛涅斯又被刺死，双重打击之下精神失常，甚至失足落水而溺毙。

指片中亨利在脱口秀舞台上讲了一个挠痒痒把妻子挠痒死的段子。

指醉酒的亨利杀害了安。

恶魔之色指绿色。

曾经红色和黑色是恶魔的颜色，比如夏娃吃的禁果是红色，片中也出现了红苹果的意象。

但中世纪到近代之初，恶魔最常用的颜色变成了绿色。

还包括毒药、小恶魔、精灵等，都是绿色的。

片中安和亨利的后花园中有个绿色的池塘。

亨利在池塘中淹死了赛门·海柏格（Simon Helberg）饰演的指挥家。

歌唱奇才安妮特发现父亲亨利杀人之后，决定从此不再歌唱。

片中连安妮特的应援色都是绿色。

导演莱奥斯·卡拉克斯（Leos Carax）在片中也被绿色笼罩。

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