热带疾病

能理解中国影迷对《热带疾病》的喜爱。

在我看来，这就是泰国版《梁祝》，只不过结尾是“化虎”。

野兽物语是邦导演鲜明的印记。

邦导演说：“伊森（泰国东北）当地人都相信人会和动物相互转世，不断轮回。

”正如2010年戛纳电影节《能召回前世的布米叔叔》获金棕榈大奖那一刻，阿彼察邦感谢“泰国的亡灵和鬼魂”。

邦导到底是伊森人，所以《布米》的开头会有老挝和伊森话题。

伊森人实际上是老挝族，相比较中部泰国人，伊森人无异于返璞归真的丛林之子。

了解邦导的成长背景，就容易理解他的电影。

《热带疾病》开头的尸体指的是男孩阿通，尸体从画面左下方出森林，赤裸男孩（投胎为虎）从画面左下方进森林。

阿通死后回归森林，转世投胎成为老虎。

阿肯入林追寻。

结尾阿肯也要化虎爱相随。

执著的爱，犹如梁祝。

做人太累，不如返璞归真，做虎吧。

电影就要造梦。

★★★★★ 10/10原始丛林中神秘主义的兽性回归。

影片中某些镜头突然让我联想到前几日才看的《地球》。

观影过程中又不能自己地把两部用来作比。

的确有部分评论者认为从处女作《路边野餐》开始，毕赣的影像就与阿彼察邦有着相近的内在特质，都是对精神现实的探索。

但就这两部电影来说，《地球》的出现更印证了《热带疾病》是一部神秘主义的杰作，阿彼察邦是一位有大师色彩的导演。

而毕赣就稍显稚嫩了。

且不谈文本本身的高度与其文学性或哲学性。

《热带疾病》中人物的内心与空间环境通过声画达到了宿命般的高度契合，视听语言所赋予的潮湿氛围使得观者完全陷入人物关系和写意的洪流之中，每场戏都包裹着性感的气质，给予观者极其细微的体验。

而毕赣妄图单纯采用结构/形式主义长镜头/风格化勾起观者随着角色探索的欲望，殊不知对影像“充满才气”的过度精致的打磨和过于露骨的处理使得贵州山区自身原本的潮湿氛围和其后影像自带的可能性大打折扣，观感过于机械和僵硬，我在某些观影中很难与黄觉产生同理。

可以说阿彼察邦的空间是立体的，而毕赣是较为平面的，其实地球在观感上可以做得更迷人。

对于情欲的处理，我更欣赏阿彼察邦的处理方式，东方式的克制含蓄却蕴藏着野兽般的力量和比《地球》更深远的意境，更切合影片神秘主义的命题。

《地球》的母题是有关于记忆与回溯。

然而为什么要回溯？

影片没有一个强有力的论点来支撑。

毕赣做作地描述了整个回溯的过程，创造了一个完美的梦境。

然而这个梦的意义是什么？

让观众体会做梦的感觉？

毕赣导演还是太过于文青了。

我对于这种非自然性的文本还是爱不太起来。

演员说着做作的台词，具有象征性的那些符号像谜题谜底一样就这么浮在影像的表面。

总之，《热带疾病》的神秘主义是置于内层的，具有极强的吸引力和审美性，《地球》的神秘是躯壳，稍显无趣。

在与作者自身文化语境相连的完成度上，阿彼察邦更是远胜一筹。

毕赣导演是来自小镇的才子，但目前来说绝不能称大师，在亚洲都不可能是。

顺道说一句，感觉毕导的美学风格太过于杂糅了。

一会儿王家卫一会儿塔可夫斯基的，吃苹果又感觉是蔡明亮…考虑到毕导迷影出身非科班也情有可原，但看《热带疾病》电影院场景和歌手在舞台上唱歌那段我都能马上联想到地球也是醉了…但我只希望下一次再去到毕导的荡麦时，能拾回《路边野餐》中黔东南那潮湿的气候，作为一个西南地区的人真的能体会到个中的区别。

《热带疾病》的出现使得当年的金棕榈《华氏911》备受争议，电影手册在佳片云集的2004年把第一名给了这部泰国影片，给了其中神秘主义的无穷韵味，佛教深层次的哲学思辨，诞生于泰国热带雨林的作者风格，以及导演强大的影像塑造力。

阿彼察邦是新千年的影像大师，在亚洲是，放在世界影坛亦然。

他于六年后凭借《布米叔叔》在戛纳一举夺得金棕榈奖。

/非常喜欢奥利对于《热带疾病》的评价。

“舔手，吞噬，诡异而幸福，原始却也开化。

现实大地上的神秘之花。

”

作为当今影坛极具原创力的独立电影人，阿彼察邦·韦拉斯哈古（以下简称阿彼察邦）一直在进行着充满作者性的影像实验与探索。

在阿彼察邦的电影中，经常出现无法判定视点来源的画面——幽冥影像。

所谓幽冥影像，即指“电影拍摄时摄影机采用了鬼魂或者是非人类的——‘物’的视点来构造空间（通常也伴随着超现实灵异、物的灵动等内容出现在空间中）”[1]。

在这种无法辨别视点的影像中，阿彼察邦利用具有东方神秘主义色彩的宗教元素、神灵信仰以及丛林等具有特殊意涵的空间场域，进行着充斥着作者性表达的影像实验。

《热带疾病》即一部典型的通过幽冥影像的实验来进行创作的影片。

一、对视：幽冥影像的镜语建构电影伊始，是一群身着迷彩服的士兵在丛林中发现一具男尸，他们一边拍照打卡，一边利用呼叫机汇报情况，此时的影像可解释为其中一个士兵的主观性视点。

当他们抬着尸体回去的时候，阿彼察邦先是用了一个横移镜头，可理解为纯客观的横移镜头视点，简要交代士兵们所处的丛林环境及他们的运动轨迹。

当士兵朝着画面内的空间做纵向移动、不断远离时，无声源音乐响起，摄影机也跟随着渐行渐远的人做纵深方向的移动，此时的客观镜头主观化，却没有可以匹配的现实存在的视点解释，如同幽灵的视点一般。

在紧接着的下一个镜头里，一个裸体的男人在路上走着，并不断回身望向镜头，这个镜头同样无法判断视点来源。

直到男人消失在画框内，阿彼察邦才切到下一个镜头——即士兵Keng凝视着摄影机，并与上一组镜头形成了一种“对视”的关系。

通过第二篇章中Keng与虎灵具有“对视”关系的几组镜头，我们可以推断出之前的镜头可能为虎灵的视角，即虎灵很早就盯上了身着迷彩服的Keng。

之后在吃完晚饭后，Keng坐着并不断朝着镜头诡异地笑着，准确地说，是一种带有玩弄与暧昧含义的笑。

从心理学角度看，“人是极复杂的社会生物，眼神里包含的意思，迄今无法用任何科学手段进行量化、定性，但我们却能通过眼神进行情感上的交流。

”[2]当Keng凝视镜头时，观众通过其略微挑逗的眼神会不自觉地产生一种好奇、紧张的心情，同时也会继续凝视着Keng。

观众与银幕上的Keng相互凝视，也达成了某种意义上的“对视”关系，这恰恰体现了幽冥影像的“神秘”与“流动”，“所谓‘幽冥’，是一种流动、游荡的状态”[3]，介于生与死之间，同时具有生与死两种状态的双重性。

正如这个没有明确视点来源的镜头，根据后续Keng与Tong之间产生的模糊不清的感情来看，此处镜头可以理解为Tong的主观视角，是一般意义上的“幽灵”视角，与此同时也可以跳脱出银幕，理解为银幕外观众的视角。

这种不确定的视点是流动变换的、神秘的，具有“幽冥”的特性。

而通过Keng与虎灵具有“对视”关系的镜头来进一步推断，Tong与虎灵必然有着千丝万缕的联系，由此形成了Tong—虎灵—观众之间关系的连接，不仅产生了间离效果，也为下一篇章通过寓言揭示Tong与虎灵的关系做了铺垫。

在《热带疾病》中，这种流动的、神秘的如幽灵一般的视点镜头，都会紧密衔接一个与之相匹配的“对视”镜头，将前后看似毫无关系的人与物进行了关系连接。

同时阿彼察邦通过与观众“对视”产生间离效果，对“缝合体系”进行了挑战，继而进行幽冥影像的实验。

二、丛林：幽冥影像的空间探索阿彼察邦出生在远离曼谷等大城市的孔敬，那里远离泰国主流文化，经济落后，城镇化程度也不高，到处是未开发的原始森林。

正是在这样的环境中长大，阿彼察邦对泰国主流文化缺少认同感，也因此游离于泰国主流的电影制作体系，成为一位独立电影人。

泰国的原始森林是氤氲潮湿，又充满神秘主义色彩的。

得益于儿时成长经历，原始丛林的空间建构几乎遍布了阿彼察邦的所有电影，即使是在异国他乡拍摄的《记忆》，也有类似泰国的原始丛林的刻画。

在《热带疾病》中，大量的环境音及自然光将原始丛林的“野”暴露无遗。

聒噪的蝉鸣，茂密的树叶，不散的雾霭和长时间的雨水，使得整个空间氤氲着潮湿与神秘，同时也是暧昧的。

在这个空间里，Keng和Tong有了暧昧的情感。

当Keng嗅着Tong刚小解完的手时，Tong予以回馈，如同猫科动物般舔舐着Keng的手，此刻潮湿空间内的两人暧昧到了极点。

但丛林的雨雾都具有模糊不清、若即若离的特点，因此在丛林空间里的暧昧都是含蓄模糊、真实却又混沌的，正如“幽冥”的双重性一样。

阿彼察邦没有让两人的暧昧进一步具像化，仅仅在达到氛围高潮时戛然而止：Tong在舔舐Keng的手后笑了笑，然后转身离去，克制住了自己的欲望，留下Keng兀自待在原地，这种暧昧的刻画完美贴合了热带雨林的潮湿与模糊，也彰显了“幽冥”如液态的流动性。

在影片第二段中，Keng在丛林里探索时，此时的原始森林仿佛像一个巨大的容器，将从文明世界来的、身着迷彩军服的Keng彻底吞噬。

人类在进入文明社会前，一直在原始丛林中进行着打猎的生活。

这时的人类是最野蛮、最原始、也最本真的，人类似于兽，心中都有最原始的动物本能，无论是性、捕食还是杀戮。

所以当西装革履的文明人来到充满血腥与幻梦般的原始丛林时，都会有意无意地释放自己的本心。

为了让Keng更好地释放内心的野性，阿彼察邦利用原始丛林的神秘感，设置了如幽灵般的白点，以及无数白点汇聚而成的幽灵树等奇异景象，并安排了虎灵与之对视、对话，使得影像充满“幽冥”的神秘色彩。

Keng也在这个促使人回归本性的空间里，从人类逐渐动物化，不仅将衣物褪去，改为四肢行走，还茹毛饮血，俨然未开化的野兽。

通过丛林这一幽冥影像的空间探索，阿彼察邦表现出了从城市回返至乡村的希冀，也对泰国主流文化甚至是人类文明过度发展进行了批判。

结语阿彼察邦在某次访谈中提到：“《热带疾病》对我来说是一部‘结构化电影’，只是方式不同而已。

那些经典的实验电影是形成我的电影思维的基础，但是我对目前实验电影的新发展已经不了解了。

在我最开始拍电影时，我试图把泰国的内容和结构化电影的形式结合起来，但现在我已经到了另一个阶段，我在寻找属于自己的电影语言。

”[4]诚然，阿彼察邦在不断进行着幽冥影像的实验的同时，保持着自己的作者性表达，影响了诸多电影人和电影作品，如“或多或少能够窥见阿彼察邦的影子”[5]的《漫游》，以及“具有类似梦境与表现手法”[6]的《不要再见啊，鱼花塘》等。

可以说，阿彼察邦的幽冥影像实验为我们提供了电影创作的另一种可能。

参考文献[1]幽冥影像：河濑直美与阿彼察邦[DB/OL].幽冥影像：河濑直美与阿彼察邦[2]人类眼神对视的意义[DB/OL].人类眼神对视的意义 zhihu.com[3]周佳鹂,祝新.与一种电影浪潮的距离[J].当代电影,2023(01):4-9.[4]张良.边缘文化、宗教背景与艺术探索——阿彼察邦·韦拉斯哈古电影创作综述[J].当代电影,2019(11):48-55.[5]同[3][6]《不要再见啊，鱼花塘》导演映后交流，2023年3月23日于中国电影资料馆艺术影院

文/故城马尔菲在她著名的论文《视觉快感与叙事电影》中提出：电影所以能吸引人，原本靠的就是观看快感以及观看者将自我投射于影像所形成的认同感。

然而马尔菲和后来的狄维莱都把叙事快感与视觉快感混为一体，也就将判断电影的标准模糊化和道德化了。

Cowie曾经说过：叙事电影就像修道者的情欲，是一种不能完全割舍的罪恶。

于是，叙事电影的诟病现今看来已经根本不存在了，而影像快感则被好莱坞扭曲为频频出击的视觉奇观。

去年戛纳电影节有一部泰国的获奖片子我到今天才有幸看到，它给了我们一个解释真实“视觉快感”的机会，也让我似乎掀开了神秘主义的哲学面纱。

[热带疾病]（Tropical Malady）是有别于传统叙事风格构架的影片，它看似割裂的二维叙事构架却在意象上融为一体。

影片的前半部分用较模糊的线索缝构出一个关于人本性的影像，我之所以说它是影像，而不是故事，是因为这段影像有别于叙事电影的前后印证和博取认同。

它用零散的、随意的片断将两个人物联系起来，每一个片断就像一首诗抑或是一幅水墨画，流畅的将东方式写意意境展现给我们，这与刘勰在《文心雕龙》中道出的艺术创造过程中的心物关系不谋而合：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。

”实际上说白了就是意识与物质的融通。

影片的后半部分将人本性放逐于自然的浩大，严谨的剧情索引被深沉平静的影像和颇具象征意义的符号替代。

其实，剧情的空白并不会产生缺憾，不会造成必须填补的破洞，它是原原本本的呈现出一个我们失去已久的思考空间。

很多人不明白影片前半部分的意思，说它只是在描绘泰国乡村一个士兵与一个男孩间暧昧不清的同性恋关系。

但我以为这仅仅是流露的表象问题，影片通过蜻蜓点水的纪录似乎要从人物精神状态中挖掘出有悖于传统价值观的“野蛮荒夷”的情感。

人物的心理挣扎在热带森林的野性与城市化的文明当中，在这其中表现出一种疏离感和挣脱感。

自古以来人们对大自然都有种莫名的敬畏，这种敬畏潜移默化的存在于每个人的内心深处，当现代文明与之相碰撞时，我们内心的矛盾会反噬人类的本性，在畸形的人性扭曲中同性之间的爱慕变为了缓和矛盾的药剂，也将人类的兽性与欲望消蚀殆尽。

不管怎么说，走向文明的人类，深层意识中也会埋藏着一个图腾。

几乎所有的民间传说，都把自己的物欲乃至精神和理想，指向一个神秘的图腾。

中国人选择了龙，而泰国人选择了老虎。

影片的开始就引用了坦•纳卡吉玛名言：“我们都有兽性的一面。

作为人类，我们的责任是成为驯兽师那样的人，驯服其它动物，甚至教它们做一些与兽性背道而驰的事情。

”这些事情是什么，同性恋其实是一个指桑骂槐的受害者。

导演对同性恋还是怀有怜悯的认同，他批判的对象实质上是：人类身体中被人类文明扭曲的动物性，就是欲望诱导出了索取和贪婪。

影片中欧巴桑给两个青年讲述“和尚与石头”的故事就是在将这种含沙射影的映射具体化。

影片前半部分的最后一个镜头是他们互相舔食对方的手，这段看似是在为同性恋划上一个句号。

实际上，导演用这样一个镜头喻示了人物兽性行为的回归，双方用动物性的互相舔食手指表达了一种相互认同的情愫，这只可能发生在动物之间的爱抚行为被成功嫁接到人类身上，不能不说是导演鬼斧神工之笔。

它不仅预示人物内心世界的回归野性和自然，而且为影片后半部分将图腾和传说实物化抛下了引子。

影片的第二部分叫“灵魂的轨迹”，灵感来源于诺•恩法侬写的故事。

影像从士兵深入原始森林寻找潜伏的“怪物”开始，沉稳的长镜头就已经让影片的内核开始脱离主体的视野。

在这种长镜头的静默引导的反主体思考构架下，投置于大自然的士兵成为这个传说的唯一见证人，他带领着我们进入这个广袤、神秘而又充满恐惧的热带丛林。

我一直认为，原始森林是最接近人类祖先和根的地方。

我们身体上的野性源自这里，也只有在这里才能找到归宿。

穿梭于灌木丛中，我们的生命似乎托付给了森林，一种熔铸感油然而生。

影片中猿猴叫出：“老虎像影子一样跟着你，他的灵魂既饥饿又孤单，我知道你是他的猎物和伙伴，他可以从几个山头外嗅到你的气味，很快你也会感觉一样了。

杀了他你将把他从魔鬼的世界里释放出来，或者让他吞掉你，然后你进入到他的世界里。

”在本片中“老虎”已经不是传统意义的图腾的象征，从人类诞生开始，动物的野性便流淌在我们的血液中，寄宿在我们的灵魂中。

人性，本质上就是兽性，它推动了文明的进程也催化了文明的衰败。

在超越人类文明的鳞次栉比后，深陷丛林中我们似乎在触摸一种苍茫古老的感觉。

返璞归真、回归自然都已经显得苍白无力，幽远的丛林让易逝的生命开始重新叩问其意义：我们从何处来到这里？

又从这里走向何处？

当然这个近似哲学的命题还远远不是本片所蕴含的核心，从结尾士兵跪在地上把献血、把灵魂献给老虎的时候，人物内在野性开始觉醒，一种冥冥中的神秘主义符号似乎召唤着人类野性的轨迹。

哲学家费希特认为，我们对神性，对道德源泉，天然有一种直觉，绝不亚于我们天然看到红的白的、远的近的这些物理现象。

当然，费希特的这种近似天启哲学思想是有别于康德的唯理主义的，也是有别于现今主流哲学思想的。

正是在这种脱离主流而不是为了博取认同的艺术思想指导下，影片从形式和内容的颠覆性中散发出卓尔不凡的魅力。

导演维拉瑟萨库的前作《极乐森林》也是一部刀走偏锋的上乘之作，这位亚洲导演的哲学思想已经远远超越同辈导演。

他运用空灵的镜头游走，摆脱叙事结构的束缚，用独特的抽象影像实现了老子“空故纳万象”的气魄，他必将追随塔科夫斯基和安哲洛普斯基的脚步，将哲学、诗与电影弥合的天衣无缝，给这个浮躁、虚华的世界留下一味冰茶，在落日将尽之时，让我们的心绪低徊不已……05/02/21 14:24 发表于4月某期的《看电影》

泰国大师(阿彼察邦·韦拉斯哈古)的一部神作。

整部电影节奏很慢且人物对话很少，中间偶尔穿插一些旁白做一些必要的解释，就这样用一种令人耳目一新的形式跟我们探讨了有关"欲望"的话题。

在我看来，老虎是各种欲望的象征，不论是动物还是人类都会有各种各样的欲望，这也就是为什么，他们的灵魂都会聚集到老虎那里，不论是人还是动物都可能会被欲望所控制。

"小和尚遇贪婪男人"的故事,灵猴的提示"不论你走到哪里，老虎都能感知到你，杀了它，获得自由，否则你的灵魂也会被吸食"，这些都在暗示我们反思-不要被各种欲望所支配。

而主人公士兵KENG的欲望，导演又选取了同性恋的题材，在森林中，赤身TONG由老虎所化，故意引出KENG心底的欲望，KENG和赤身TONG的纠缠何不能看成是KENG与自己心底欲望的斗争呢？！

KENG在理智与欲望之间游走，探寻老虎的过程说不清是为了杀死老虎为民除害还是向心底的欲望靠近。

影片的结尾又给了我们另一面对于"欲望"的启示，老虎与KENG一高一低的处境以及KENG的独白都在暗示我们KENG选择接受和面对了自己心底的欲望，他不愿放下与TONG之间的欲望，这何不是提示我们-有时候面对和接受心底的欲望也没有错。

而这里KENG接受的是一份同性之欲，也让我们感受到，这部电影对于同性之恋持着积极的观点。

两段故事讲同一件事情。

开头的野人视角惊心动魄，两段故事的连接非常有机，两人互吻手背之后，肯骑车远去，景色之后切到白天肯坐着军队的车子在路上，东在房间睡觉，肯在过肩镜头里走进来东睡觉的房间，但东不见了，镜头留在房间门口，肯看着东的照片，画外音在讨论老虎的事情，黑屏，老虎的壁画。

第一个故事的场景蛮多样，青年时期的无所事事，认真做工，下班之后的四处游荡，海南的感觉迎面而来，并不陌生。

人物多在换场的环境镜头中出线，例如下雨，街道；第一次一起吃饭时，男看女，男看男的镜头并置，肯出场的镜头构图很奇特，偷瞄了一眼东，大概是在镜头语言上表现肯的内心吧，东一副四平八稳的样子；东的工作，先出工作内容，再出东工作的样子；并不回应男主的pov镜头，在宠物医院的那场；唱歌的女人的镜头给的很作者，紧紧抓住有趣的东西，无视其它，不给干扰的机会，先出女人唱歌的镜头，看得我一愣，然后才远景交代地点，剪辑师的功劳。

不工整，自成一体，任性，只讲他想要的东西，反而把我拖入他的世界。

阿彼察邦的热带开始发病。

这影片清晰度放在小灵通时代也是相当炸裂的。

原片480p，终于实现网盘不充会员看原画质！

开头是一伙士兵打猎，打到一只巨大的黑色动物，始终没有正面镜头揭示到底是什么动物，不重要，主要是开宗明义，告诉观众影片母题：现代性对于野性的驯服。

（至于到底是啥，在《布米叔叔》里，我们在一段莫名其妙的幻灯片中找到答案，是那个红眼黑毛猩猩）

阿彼察邦 能召回前世的布米叔叔前半部分是keng和tong的恋爱小诗，多年之后，当他的爱人深入丛林的时候，tong仍然能想起那个在工厂切割冰块的下午。

tong的母亲在发现儿子与keng的暧昧后，也采取了较为柔和的措施，想要干涉禁忌的欲望，无果。

最后两人互舐手指，以原始暧昧的方式表达了彼此的兽性欲望。

俩人都挺会这一部分拍的相当纪实，其中出现了很多有意思的情节。

眉目传情的少女，广场舞领舞的肌肉大汉，相信假阳具能带来财运的大妈，地下古寺里的塑料电子音乐，以及颇具宗教寓言意味的指路小僧。

时空的折叠带来情节的褶皱，略显晦涩和细碎，但未经开掘的生活细节和浅尝辄止的人物也给剧作带来极强的现实意味。

两人原始的爱情仪式，可以看作是雨林神秘篇章的引子，keng也是因此而进入丛林，最终直面猛虎。

第二部分叙事从城镇的现代文明中潇洒离开，进入闷热潮湿的热带雨林，神秘梦幻的原始地带，我们的视点也受这个未知场域的局限，昏暗的光线，从始至终的虫鸣鸟叫，占据试听体验的绝大部分。

keng的对讲机是充当他与外界文明社会交流媒介的重要道具。

灵道keng听到老虎咆哮，恐惧中爬上树，把自己的脸蒙起来，听到黑暗中虎声，只闻其声不见虎形，这里很重要，因为这是keng恐惧被动的形态，也是他作为现代人类，习惯于规训野性而未经深渊凝视的原初脸谱，导演在此存档一个“现代性视点”，剧情则继续推演。

在keng与虎灵的追逐中，对讲机摔坏，这也是他与外界社会的物质联结的去除，但是，在阿彼察邦的妙手下，这个死掉了的道具的“灵”在后面发挥了更具符号化的剧作功能，就是当keng挖泥涂身，捉鱼吃螺，回归原始后，杀死野牛，他听到了失真的对讲机声，隐喻了精神上的现代性联结，人对于欲望和恐惧本身的恐惧逐渐消失，在跟随牛灵的过程中，keng又听到了清晰的对讲机声，这是现代文明对他最后的挽留，也是他面对野性呼唤的终局博弈。

最终，他接纳了野性，以兽的姿态，四肢落地，行走在雨林的枯叶上。

结尾，keng以虎之姿态来到那颗树前，仰望树上。

此时！

那个“现代人视点”的存档被读取出来，恐惧的keng向未知的黑暗中张望，只闻虎啸，不见虎形。

而四肢着地的keng看到了，树上的不是那个恐惧的自己，却是虎灵。

一人一虎，彼此沉默。

从文明城镇到原始丛林，从树上到树下，从黑暗中未知难辨的本能恐惧，到月光下的澄澈圣洁的野性，人与虎的位置最终命定性的置换，keng的长达两小时的自我发现之旅此刻得到闭环，这是一切有关感知的先验的答案，这个我们所有血液随之舞蹈的交响诗，这是灵与肉的圣城，热带的谜底。

这个镜头足以载入影史，我操太牛逼了。

对视阿彼察邦有一股子丛林直觉，他把对泰国这片土地的爱恋写入热带雨林，在他看来，宗教，人民，情感的胚胎，自然的灵晕，全部可以在丛林中找到答案，因此，影像质感是朴素甚至粗陋的，但那是肉，热带雨林的迷幻和超现实才是阿彼察邦镜头下，这片盖满枯叶的土壤的灵。

最后一个镜头，人是属于丛林的，丛林是属于黎明的。

草就长文，献给我的好友杨听劝，在她的淫威下笔者屈服了。

🤗

看完这部电影后，发现自己并没有太懂影片想要呈现什么。

搜了一下电影相关介绍，以及看了一些影评，发现很多人都提到其中的神秘主义，提及前半部是后半部的具象，老虎是两人心中的欲望。

肯去寻找森林中出现的怪物，却发现了带着虎纹的少年。

在他不断与之博弈的过程，也是在与欲望对坑的过程。

但如果是这样，那最后，跪倒在地上，对着树上的老虎献出自己的血、自已的灵魂，是否象征着人最后终究会向欲望妥协。

但由于我并不很懂神秘主义，也只能从自己看懂的部分去感受电影呈现给我的东西。

东在影片中有句话蛮打动我的，他去商店看鞋子，和老板说：“我不是士兵，也没有工作，我希望制服可以增加我的身价。

”谁不是这样呢？

我们生来便一无所有。

于是努力读书、努力提升自己，也不过是为了增加自己的身价。

不要急着否认说有人是为了自己的理想，理想也是欲望的变相。

其实人有欲望无可厚非，毕竟如果人人都无欲无求，这世界就不会越变越好。

每个不同的欲望引领每个人往不同的方向努力，于是各种有趣的事情才会发生。

欲望之所以被拿来探讨，不过是因为欲望过大变为贪念，就像影片中那个女人提到的和尚与农夫之间的故事，他们听到和尚说想富就去河边捡石头，第一次去是欲望，看到石头变黄金后又再一次去捡就是贪念，贪念过后才会一无所有。

而前半部分肯和东所做之事，不过是每个普通的你我都会做的平常事，看电影、吃街边小吃、听歌以及一起坐着闲聊等等。

如果说有什么是值得被提出来探讨欲望的，那就只有两人间的同性之爱，但即使是这份感情，在前半部分中，也并没有出格行为，有的不过是相爱两个人偶尔有的亲密，再正常不过的事情，实在不知为何要如此探讨人与欲望之间的角逐。

在我看来，前半部分并没有过分的贪念出现，又何来驯服自己兽性之说？

或者说同性之爱就是兽性？

那是社会接受程度还不够高的缘故，而不是当事者屈服于自己的兽性。

或者说其实不管是影片开头的几句话，或是片中女人所提到的贪念、又或是后半部分猩猩的提醒，都是在影射社会中主流对于同性之爱的看法，认为这不过是贪念，是兽性。

但无视这些看法最后仍向老虎（也就是东）献出自己的肯，才是真正的忠于自己的内心，毅然选择与东相爱。

这里探讨或许其实是本我与社会主流的对抗。

很神的一部片。

人是一头野兽，本能是猎杀。

在漫长的孤独中，它们保持猎杀或者死亡。

“我不想还没被人爱过就死掉了”在与男孩的关系中，士兵是征服者，暧昧的存在，给与了性发生空间，性的发生实现反向的征服。

与虎灵的关系中，士兵成为了被征服者，猴子说“你要么猎杀他，将他从灵界解放，要么进入他的世界，被他吞服。

”兽性之爱不存在解脱，只会随死亡的发生而消失。

征服者的诉求来源于人的本能，而被征服者的诉求来源于求生与反向征服。

本片的征服，局限在外部力量的强弱。

而在人性的征服中，还要算上心灵上征服（追随）。

而“真正的猎手往往以猎物的方式出现”本片也能如字典般给出答案。

虎灵被士兵视为猎物，却时时刻刻掌握着士兵的行踪。

而本片超越这种世俗概念的地方，就在于士兵发现了自己才是猎物，于是掩盖自己的气味，上满子弹后，虎灵的绝望奔腾:它知道彼此之间不能发生感情，而且自己必须猎杀他了。

越来越感觉自己深陷于无尽的欲望之中，不知道自己为了那些东西到底能干出什么来。

深夜的我，处于贤者时间，忽然想到了很久以前看过的这部电影。

后半段几乎全是人与虎的斗争，也许人就是理性，虎便是欲望。

人真的能打败欲望吗？

还是被它撕咬的遍体鳞伤，无数次想控制住凶猛的老虎，结果永远只是无尽的失败和疲累。

人真的不是动物吗？。。。