了不起的狐狸爸爸

如果有人我这部动画片说了什么，我会以新闻联播体激动地说：以狐狸爸爸为首的中产阶级，依靠坚不可摧的统一战线和卓越的智慧，组织了精彩绝伦的反封反资游击战，战胜了拥有高级机械和大量军队的大地主与大资本家！

他们的故事将成为一个fantasitc的传奇，永载史册！

看跳水比赛，我这个外行人就像狐狸爸爸那样判断的。

是几个翻转？

前空翻或后空翻动作优不优美，最后落水溅出多少水花？

我对狐狸爸爸给出的评判十分满意。

虽然这让狐狸爸爸的宝贝儿子Ash有更多的理由不喜欢多才多艺的表弟。

和朋友谈起可爱又让人头疼的Ash，心有灵犀，我们同时从Ash的所作所为想起了辛普森一家里的Bart。

这个带着拓荒者精神的狐狸爸爸给观众带来了太多的惊喜。

本没想用我笨拙的文字打乱电影在我脑海中定格的温馨画面，总觉得除了前述的一个小片段，其他任何情景都无法扯断电影的意境，单纯抒发快乐的情感。

事实上，或许那只是我个人走入了自己设定的误区，也可能是某一时刻体会超越评说，不愿破坏氛围的想法。

沉淀之后，再回想就有唠叨几句的欲望了。

Fox讲Fox的故事，理所当然的事，而且事实证明他们讲得相当成功。

定格动画虽然有值得炫耀的漫长历史，时至今日依然存在着一些缺陷，如在画质上略显粗糙，不易传神地表现细节，但幸好有足够的修整工具可以借来弥补不足。

了不起的狐狸爸爸显然挑选了两样武器来突显自己的与众不同，用心编排的背景音乐，及充满寓意的成熟童话故事。

怀旧的鹅黄色蕴聚在原有的彩色画面上，使电影色彩犹如油画般饱满浓郁，童话意境得以保留，真实的社会环境又能微微显露，微妙地笼罩住了人类、动物，生活环境三位一体的故事大厦，毫无突兀感。

动画电影的受众群不再受限，从配音及配乐上做功夫也成了各路动画大戏不容忽视的卖点。

在了不起的狐狸爸爸中，狐狸爸爸乔治.克鲁尼、狐狸妈妈梅丽尔.斯特里普、绝没有憨豆可爱的、狡猾的Bean先生迈克尔.刚本，獾律师比尔.默瑞 、积极主动的田鼠阿德里安.布洛迪、看酒窖的功夫老鼠威廉.达福，只喊了一句不知所云的鼬鼠导演韦斯.安德森（基本可以忽略），贾维斯.考科尔的献唱等等，幕后的场面除了用心来称赞，绝对是豪华阵容。

童话故事被放进嘴巴里咀嚼时，可以产生奇异的感觉，像跳跳糖在舌尖上舞蹈一样，摸不太清楚状况，但能感受到五彩斑斓星光四射的幻想画面在脑中旋转。

从彩图文字到真实的电影画面，作为二度创作所要克服的问题很多，在本片中，最让我欣喜的恐怕是它满足了我幻想的需求，同时也关照了一个成年人的理解能力。

褪去神秘，还能营造一窥究竟的效果，并让幻影中的画面用局限性的视角完美呈现，即使不为电影这东西，只为了让人快乐的这份情，不赞叹都很难。

在狐狸爸爸背着妻子惹出祸之后的多处情节高潮中，一路向着凯旋门的战斗激情，不仅让小朋友在听故事时振奋了精神，其实也安慰着成年人容易受伤的心。

欢快的音乐，伴着“车到山前必有路”的冒险剧情，看片的过程成了从头至尾的休息时光。

完全拟人化的性格刻画更是细腻到无可挑剔的程度，不想继续住在地洞里的“虚荣心”；不要与表哥分享一间卧室的“独生子宣言”； 哪里都有半路跑出来的程咬金；危难之时搞不好分崩离析的状态；不论风光还是倒霉，一个成功的男人身后必定有个伟大女人的暗示等等。

太多如此窝心的小片段大道理，让狐狸爸爸一家子及身边各式各样的动物演绎一番，绝对脱离了说教的庸俗，全成了电影自身的特征，自然地流露在一帧帧的胶片上。

而那个没有穿衣服的狼先生，既不会说英语也不会说拉丁语，像原著印第安人或爱斯基摩人一样，回应穿着体面的狐狸爸爸的手语，像握拳响应自由女神手执自由灯火的手势，有没有地域侵占与文化侵略，这段是不是带有自讽的黑色幽默，仁者见仁智者见智了。

最后用颂扬狐狸爸爸这样的男人来结尾。

虽然狐狸爸爸天性中存在冒险与叛逆的细胞，偶尔也会让狐狸妈妈感受“死神来了”的不安，但只要问一问狐狸妈妈一个问题，答案就会出来了。

如果问狐狸妈妈需去一个荒岛，只允许带一样任何她想带的，她一定会带上狐狸爸爸，那可比手上的生活大百科实用多了。

对于婚姻家庭而言，这就是幸福美满。

电影一如既往地贯穿着韦斯特有的黑色幽默，隐喻与讽刺随着人类社会的高速发展，森林被毁，河流干涸，连动物们都忘却了自己作为野生动物的本能和野性，为了生存学起人类的样子来。

看似滑稽可笑，可究其原因又让人心痛。

狐狸爸爸的两次落泪

第一次是在老鼠死去时，是对它的怜悯。

老鼠的形象是本片最大的讽刺，它摈弃了自己的自然本性，站在人类的“道德”面，一心守护着主人的利益，包括搏斗时把真正的狐狸儿子抓进袋子，也是遵循主人的想法。

然而这样的它，死后也不过是下水道、垃圾堆中死老鼠的一个。

它临死前道出了狐狸侄子的关押地，是幡然醒悟也是对自身的赎罪，其实它终其一生所求不过是那美味的cider，用违反自然本性的方式去实现自己的梦想，死前却只有来自狐狸爸爸的尊重。

也因为此，狐狸放弃了此前投降的想法，因为它醒悟人类自私的本质，他们根本不会就此善罢甘休。

第二次是灰狼的出现。

从电影开头狐狸爸爸就一直在说“我恐惧狼”，就是为了最后做铺垫。

由于人类对自然的破坏，那些野生动物几近灭绝，对狼的恐惧也仿佛变成了一件很遥远的事情，它们几乎变成了像传说般古老神秘的存在。

当狐狸爸爸问他你从哪里来时，它默然不语，也许是家园早已被毁，也许是早已遗忘，又或许是他是最后一匹最古老的狼，是历史的遗留，和现代社会化的狐狸已经语言不通了。

所以他高高举起手臂，为他加油，行为永远比语言来的更为有力。

孤狼象征着曾经活跃在这个世界的古老的动物们，象征着美好的自然，狐狸的拟人化造型则代表了现代化文明，它在喊出“我对狼有恐惧”后，留下泪水，则是导演想向我们表达，哪怕随着时代发展，人也不应该失去对自然的崇高敬畏，人类理应和那些美好的动物们共享这一个地球。

那泪水来自于对自然的敬畏之心，来自于对美好的感动。

爸爸回过头对孩子们说“祝他好运吧”，则是导演的另一个寄托，成人的世界充斥着利欲熏心，肮脏不堪，但是孩子还是可以被教育，他们代表着希望。

影片最后，看似是动物们的胜利，其实不过是他们在家园被捣毁后的又一次妥协。

超市里目光所及之处均为人造食品，也在预示着生态被破坏后，天然食品将不复存在。

当他们共同举杯仅仅是为了生存时，喜剧的背后则是令人沉痛的现实，耐人寻味。

影片中还有好几处细节暗示了人类对环境的破坏，狐狸舅舅的肺结核，海狸宝宝的扁桃体炎，这些熟悉的病名仿佛也在嘲笑着人类同时也在自食恶果。

轻松又从容的动画，情节非常丝滑，没有卡顿，看下来感觉流畅自然，好喜欢。

而且整个画面的色彩搭配也很舒适，包括每个人物的表情、眼神都感觉很温馨，虽然中间因为被追杀紧张了一下，但就是有信心他们一定能化险为夷，并胜利大逃亡，这个结局似乎在想象中是顺理成章的，否则怎么对得起那轻快的音乐和明丽的画风？

哈哈哈哈，虽然感觉自己有点强词夺理，但就这样，咋地？

最先注意到的是亲子关系，（职业病犯了？

）孩子委屈的眼神，总想得到父亲认可的期待，以及对表哥的嫉妒、竞争和沮丧，都明明白白的摆在面前，爸爸却视而不见，小男孩心里多么失落，我想起了童年的自己，那是一段压抑的岁月，紧接着我发现，爸爸其实也很压抑！

直到他决定遵从本性，开始“偷鸡摸狗”。

在这件事情上，狐狸爸爸真是天才，计划周详且执行度高，于是他成功的激怒了三个农场主。

突然想起《长相思》里玱玹说：”人在任何时候都不应该背叛自己。

“明知自己的行为为家庭带来了很多隐患，决定金盆洗手，到现在突然想重操旧业，恢复自己的本性，这是背叛自己吗？

屈从于现实，似乎不算背叛，最多只是压抑吧？

被激怒的农场主掘地三尺想把狐狸一网打尽，狐狸却发展出众多的地下网络，成功躲避了农场主的”追杀“，这个过程中，正是用人之际，需要团体作战，小狐狸也在其中充分的体会和发扬自己的能力，妈妈的话鼓舞人心：我熟悉那种不一样的感觉，我也曾经不一样。

很难想象中国的妈妈会对孩子这样说，体会到这其中的巨大差异。

这个过程充满刺激和挑战，小狐狸迅速的成长起来，以至到最后完全释放出自己的野兽本性--灵活敏捷且”诡计多端“，哈哈哈哈，每每看到一个人的潜力被激发的场景，都会让我感动到落泪，好吧，这终于还是成为了一个完美的成长故事。

对于定格动画似乎更具好感，有种时不时能让人缅怀下孩提时代动画片的感觉。

打小看的《阿凡提的故事》，到去年看的《玛丽和马克思》，再到这一部《了不起的狐狸爸爸》，总能让我觉着这样儿拍出来的动画片总有某种电影动画无法替代的魅力存在。

从管理员凯利出现到故事结尾，他不止一次地问着Mr.Fox，你怕狼吗？

Mr.Fox回答，我有恐狼症。

当时一直没有明白，狼在他们的对话中究竟有什么作用。

直到故事的结尾，成功逃离的Mr.Fox等人驱车在田间小道奔驰的时候，凯利喊出不要回头看，众人惊异地回头时发现，一匹骄傲的狼正在岩石上来回的徘徊，他和他们不同，他没有直立行走，他依旧四肢着地，野性而霸气，远处是高山雪原，就这样在人类生存的地方与自然交界处孤独地徘徊着。

Fox露出了略带惊恐的表情，因为他有恐狼症，可是几秒钟之后，他哭了，他说，他是多美的动物啊！

他对着狼喊话，可是狼没有回答他，他试图换一种语言和狼交谈，可是狼依旧没有回话，他略带自嘲地说，可能他不懂人类的语言吧。

于是，他抬起了手对狼挥拳致意，这时候，狼也抬起了前爪对着Fox挥拳致意，这个瞬间饱含了太多无以言表的情绪。

Mr.Fox哭了，因为他知道自己再也无法拥有狼那般的野性了，即使自己仍被定义为动物，可是有太多的包袱使他无法再随心所欲自由自在地像个野生动物那般生活了，他不能再去偷鸡，偷鹅，偷鸽子，以前的生活再也回不来了，就在他的妻子对他说，我怀孕了的那瞬间，责任随即而来了。

影片的最后，Mr.Fox在人类开的超级市场里，举着人类制造的软性饮料，对大伙儿说，let’s raise our boxes, to our…survival.这个就是生活，一个关于如何生存的游戏世界。

当开始背负起责任与担当的时候，就必须抛弃一些可能对家人和亲人造成伤害的游戏法则，即使你异常钟爱这个游戏，即使你异常擅长这个游戏，即使你出生到现在一直都在玩儿着这个游戏。

改变游戏法则才是继续生存下去的唯一办法，Mr.Fox深知这一切。

我喜欢狐狸爸爸，他有他的执着和他的任性，当他决心放下一切过去的时候，他成为了真正的了不起的狐狸爸爸。

p.s.克鲁尼大叔的配音很赞！

自从被韦斯·安德森的荒诞美学所折服，我一直再思考，这种信徒式的狂热是一种格调的向往，还是美学的认同，或是灵魂的共振，亦或是这些的混合调整而成的情绪鸡尾酒不知不觉中过饮上头，沉溺于酒精刺激下的多巴胺释放，荒诞迷离的行为失控？

然后从《了不起的狐狸爸爸》中我似乎找到了答案，不同于《布达佩斯大饭店》的隐晦婉转，《了不起的狐狸爸爸》简直是把对野性对自然状态的渴慕戳进你眼睛里。

当远处纵深背景中面目不清的黑狼对着狐狸爸爸挥手告别的时候，我同狐狸爸爸一样满含热泪并挥手道别，那是我们逃逸社会流浪世间的野性，是我们灵魂中最深的渴慕与无奈。

与黑狼类似的还有一只老虎，少年派的老虎。

从本质上李安和韦斯·安德森再讲同一个故事下不同的应对态度。

李安在极端的生存环境下与释放野性的和解同拯救，而韦斯·安德森则温情于与现实，驯化于社会的优雅和驰骋在林间的洒脱从中找到一条握手言和的方式。

李安的温柔在于他把残忍融化于奇幻瑰丽的梦中而韦斯·安德森则是从驯化的现实下找到野性的僭越带着叛逆的顺从，同样是对于驯化式的反抗冒险。

他们都再通过寓言式的童话告诉我们成人后社会中的无奈与裹挟。

他们的精神内核都是关于社会化驯化优雅之后的纠结于原谅。

与李安驯化野性不同，安德森希望与驯化中的野性里找到僭越，找到脱轨之后的顺从与和解。

而我这感觉于这种挣脱的释放和归顺的迎合。

生命的课题往往属于灰色地带，就像《了不起的狐狸爸爸》中的动物一样，小心翼翼的两脚直立行走，学着人类的模样穿着西装打着领导，发表着言不由衷的话，这是社会的规训，你要泯然众人，成为无数面目模糊中的一个。

你可以是你，也可是随便的任意一个。

你的同一性对于现实无关轻重，不值一提。

但，自灵魂的深处，似水从沙中发出的嘶哑，风中呼啸席卷中凝聚而成的那一点欲望，那颠破不破的执念，那身不由己的召唤，会自夜幕一般笼罩在你梦境之中，怂恿着，激励着，期盼着。

于是，狐狸爸爸搬离看似安全的地洞，脱轨于写稿的白昼，奔忙于农场主夜幕下的农场中，那伴奏轻快的口哨，是被压抑的野性尖啸的欢快回应，那电流传遍全身的围栏，是欲念逃逸之后的颤栗刺激。

我喜欢里面小动物晕头转向的XXOO，像极了，被规训时的每一个人。

只有面对食物的时候才能如野兽一般的撕咬粗鲁。

而狐狸爸爸最了不起的地方，就是可以归顺于现实，但对于主流，他反抗，他拒绝，他顺心而为，他愿意露出野兽的犬牙，然后再满怀热泪的同他们挥手告别。

而此时，派未能等到的回头，在狐狸爸爸的眼泪中迎来了最好的结局。

这大概也是我喜欢韦斯·安德森的原因。

虽然有具体语境和含义的不同，至少有三个词还是可以在能指维度上大致锁定同一群人——德语中的“市民阶级”（Staatsbürger \ Spießbürger）、法语中的“布尔乔亚”（Bourgeois）、美语中的“中产阶级”（Middle Class）。

当然，这些语汇总是在国家公民与有产自由平民的含义中来回摇摆，而当它们被翻译为汉语时，其意旨则更加耐人寻味——1990年代，整个大陆的知识分子们都沉浸在“市民社会”的意淫中面红耳赤、不亦乐乎。

伟大的“翻译的现代性”，伟的太大了！

或许我们应该在“Burger”上达成最低限度的共识，管他呢，统统译成“汉堡包”，便宜又省事。

郑智化在名为《中产阶级》的歌里就唱到：“我常常喝着可乐，我吃着汉堡，只是心中的空虚饥渴无法填饱”——你瞧，甭管老外怎么想，汉堡包已经成为了中国中产阶级的生活表征之一。

韦斯•安德森在《了不起的狐狸爸爸》中用定格动画的方式再次给我们画堡充饥——这里的“我们”指的是蜗居在电脑前看着在线视频或者非法下载的根据社会学家的理论很有可能成为未来的“中产阶级”的70、80后蚁族文青和影迷们。

何必呢？

“中产阶级”骨子里其实并不是褒义词——诚然，在美语中，“几乎每个人都认为他（她）是属于中产阶级，但没人愿意被指责为是资产者”【1】。

但布尔乔亚以及布尔乔亚的波西米亚都不能掩盖中产阶级的劣根性，这一点阿兰•布鲁姆借卢梭之口讲得很清楚：“布尔乔亚无诗、无爱、无英雄气，既非贵族，也非人民；布尔乔亚不是公民，他的宗教是贫乏的、此世的……布尔乔亚是社会中的个人主义分子……布尔乔亚是伪善者……布尔乔亚的道德是金钱性质的”【2】。

而落实在当代日常生活中，布尔乔亚则“意味着在精致的审美品位上的不足，住在难看的小屋，桌椅上装饰着小型桌布，听着没光彩的音乐……在生活中的方方面面以散文化的方式代替了诗歌的方式，以至使生活变成了精神的沙漠”【3】。

无庸讳言，去看一看韦斯•安德森镜头里狐狸爸爸的婚后生活场景，几乎就是这一描述的最直观写照。

狐狸爸爸是个在小镇报纸上写专栏的所谓专栏作家（跟我一样总是炮制些有病呻吟或者绝对正确的废话度日），他总是穿着笔挺的西裤和衬衫（牛仔属于狂野西部的风格），温文尔雅的与奉子成婚的妻子进行着不见硝烟的冷战（战场通常在早餐餐桌上）。

更绝的是，狐狸儿子艾什恰到好处的遗传了老爸的中产特质——不打架，不吸毒，只是随时随地吐痰来表明自己的存在。

练瑜珈的克里斯托弗森则代表着一个优秀的中产阶级接班人的形象，他能在短时间内搞定复杂的板球（？

）规则和少女的芳心，而且在使用空手道时也发型不乱。

三位农场主其实很可怜，他们不幸的充当了狐狸爸爸一次“老夫聊发少年狂”的陪练，在私有财产神圣不可侵犯的资本主义（也是现代性的）根本原则庇护下，他们并没有犯错误，但中产阶级们总是需要出口，那种伪善的、必须依靠他人的评价来支撑的生活总是需要时不时的僭越一下，所以，狐狸爸爸驾着摩托车在枪林弹雨中呼啸而去，任由身后爆竹声响做一片，仍就风度翩翩。

乔治•克鲁尼太适合为这个角色配音了，我几乎不记得乔治先生穿牛仔裤的样子（《完美风暴》里那种造型显然不是他的标准相），他和布拉德•皮特简直就是中产阶级与叛逆草根两种形象的最佳代言人（如果狐狸爸爸人格分裂的话，就是《搏击俱乐部》了）。

中产阶级几乎总是中年人（同时还有“白人、男性”两个不言而喻的标签），所以，吃腻了汉堡的中产蜀黍总是在遭遇中年危机时神经发作一次，就像《了不起的狐狸爸爸》中那样，背弃一下妻子和家庭的重担，重温一次青年时的不羁。

然后，皆大欢喜的再次重返家庭。

梅丽尔•斯特里普那句云淡风清的“我怀孕了”总是让已年过而立的我听得如雷贯耳，对一个向往中产生活而不可得的男性来说，女友的这句话无异于宣判——那几乎意味着我必须放弃我已经熟悉了三十年的“自由”生活；同时也意味着，妈了个逼的我终于要丢掉幻想准备斗争一门心思的往汉堡堆里扎了。

狐狸爸爸终于看到了一匹狼，他一直以为那就是他所放弃的生命中的自由（为啥不找布拉德•皮特来配几声狼嚎？

），他向狼招手，狼也向他招手。

于是，这段背弃中产生活的小放纵轰轰烈烈而又无限唏嘘的结束了——狐狸妈妈末了一句“我又怀孕了”，显然再次宣判了狐狸爸爸今后的生活路径——往好处想，狐狸爸爸终于像柏万青阿姨说的那样“成熟”了。

当然，所有的背弃都是狐假虎威的，狐狸终究是狐狸，不是狼，他们只能自以为是的像狼，可真要像狼一样流浪和孤独，狐狸们早就崩溃了——这再一次表明了中产阶级的劣根性：眼高手低，循规蹈矩，只敢小僭越，不敢真突破。

我没读过罗尔德•达尔的原著，但韦斯•安德森的演绎很对我的胃口，定格得很有范，大段的台词和细节设计也丝丝入扣。

狐狸爸爸的几次配乐演讲把好莱坞常用的煽情桥段嘲讽得体无完肤（再加上堕落为酒厂看守的老鼠之死），而那位憨态可掬的负鼠先生——这就是传说中的 “傻B”，中产阶级在埋怨社会时常常挂在嘴边的那位，不过这其实也是位中产好汉堡，在用信用卡溜门撬锁时负鼠先生居然拿出了一张白金卡，在被狐狸爸爸置疑后，负鼠自豪的告诉他：我按时还款，信用很好。

齐泽克评论《泰坦尼克》时说，杰克必须离开，因为上流社会的肉丝只需要下层草根们陪她放纵一下，等旅程结束，肉丝还是那个戴宽檐礼帽、冒出自杀念头但绝不敢付诸行动的中产女——这就跟狐狸爸爸制造的那场人畜大战是一个道理。

发想一下，如果这场中产与中年的双重危机改成不伦言情版的话，狐狸爸爸多半会像《美国美人》里的凯文•斯派西那样跟艾什的女同学纠结在一起。

当然，对中国来说，还不到反思中产的时候，虎年到了，要让大多数国民们能心平气和的狐假虎威一把，这才是第一步。

等到那一天，我就领着老婆，带着孩子，一边吃汉堡一边看《了不起的狐狸爸爸》，然后再见缝插针的教育下一代：还是中产好啊，要感谢党的政策亚克西！

【1】【3】沃纳•唐豪瑟《资产者的问题（节译）》，“学术中华”网站：http://www.xschina.org/show.php?id=7349【2】布鲁姆《巨人与侏儒》，华夏出版社2007年，第236页

片中几度出现狼，但看完整部片都没明白其含义所在，幸亏友人指点迷津！

友人口述如下：狐狸爸爸说怕狼，其实不是怕，是憧憬，憧憬狼那种自由而孤独洒脱的日子，狐狸也曾模仿过狼，释放自己的野性，所以才有那么多故事，但是狐狸爸爸毕竟有家庭，他要收敛自己的野性，但是他又多么的爱自由和冒险。

最后他还是选择了家庭，他答应狐狸妈妈再也不冒险，他也决心要做到，最后一次看到狼的时候很感动，很想跟着狼跑，最后还是眼泪在眼里打了个转，没留下来。

跟狼挥手再见。

从此之后狐狸爸爸再也不怕狼了在所有动物都直立站，穿衣服的年代，只有狼还光着身子四足站，表明了狼永不妥协的态度 听毕恍然大悟！

真是了不起的电影！

△ 《了不起的狐狸爸爸》韦斯·安德森（Wes Anderson）特刊的第二期，今天我们会讲一下《了不起的狐狸爸爸》。

这是他的代表性定格动画作品之一，另一部是《犬之岛》。

首先我们来了解下，什么是定格动画？

传统意义上的动画分三类——手绘、定格与电脑动画。

定格动画的角色形象通常是由黏土（木偶、剪纸）等材料、手工制作完成，逐帧拍摄（每拍完一个画面，移动一次拍摄对象），最后使之连续放映。

呈现效果上会有一种断帧的不连续感。

定格动画需要手工制作大量真实的场景和角色形象，在如今数码技术高度发达的情况下，显得耗时又耗力。

如果还在坚持做定格动画的工作室，真的是以“匠人”精神在对待这件事。

定格动画史上其实出过很多佳作，除了我们今天会说的《狐狸爸爸》，还有《鬼妈妈》、《犬之岛》、《魔弦传说》等。

△ 《鬼妈妈》

△ 《犬之岛》

△ 《魔弦传说》另外就是我最喜欢的《玛丽和马克思》。

△ 《玛丽与马克思》讲完了定格动画，回归今天的主题。

《了不起的狐狸爸爸》是韦斯·安德森根据罗尔德·达尔（Roald Dahl）原型童话进行改编的。

韦斯·安德森就是——他写什么、编什么、拍什么，都是韦斯·安德森。

擅长营造那些华丽又梦幻、朦胧而忧伤的场景。

一般当我们说起韦斯·强迫症·安德森的时候，总会提到他大胆的用色（粉红狂魔）、平移式的运镜手法、以及画面的对称性（强迫症）、和大量的俯拍式细节描写（恋物癖）。

△ “色彩狂魔”

△ 俯拍的细节控

△ 画面的对称性但他所有电影其实还有一个非常大的特点，就是不真实性—“脱离年代、脱离生活、脱离常理”。

这种不真实性是让人着迷的，毕竟谁能肯定的说，我们现在身处的世界，就是百分之百的真实呢？

《狐狸爸爸》也是这样一部基于梦幻和“不真实性”的电影，这个故事要从一家狐狸开始说起：

△ 狐狸爸爸

△ 狐狸妈妈

△ 狐狸儿子

△ 狐狸弟弟的小表哥狐狸爸爸是小镇日报的专栏作家，写些无关痛痒的文章，过着平平淡淡的生活，总回想起自己的青年时代以及未能继续的遗憾。

△ 小镇日报的专栏作家——狐狸爸爸年轻时候他是一个身手敏捷的偷鸟/偷鸡贼（狐狸的天性），现在的他却每天早晨西装革履的坐在桌前读报，满是“中产阶级精英”的影子。

△狐狸爸爸在餐桌前读晨报 唯独吃饭时候狼吞虎咽的样子，暴露出了他作为狐狸的野性。

△ 野生动物的吃相他有一个漂亮大方，又了解包容他的妻子——狐狸妈妈。

十二年前，因为狐狸妈妈怀孕了，狐狸爸爸答应她为了一家人的平安，从此金盆洗手。

△ 狐狸爸爸和妈妈还有一个“看上去不太像自己”的儿子艾许（Ash）。

Ash有些与众不同，无论是打扮还是脑回路，被大家所不理解。

△ 狐狸家的“傻儿子”除此以外， Ash的小表哥也来家里暂住（小表哥爸爸得了双侧肺炎），小表哥不仅长得“一表狐材”，还十项全能，更加深了Ash对自己存在的怀疑。

△ 左边是Ash，右边是“别人家的孩子”小表哥狐狸爸爸遭遇了中年危机，先是突然想要改善家庭居住环境（狐狸一般住在洞里），买了一栋显眼的树屋。

△ 原来的狐狸洞

△ 现在树屋“豪宅”这个树屋既超出了他的购买力，又是动物世界里治安最差的地区之一——与三个凶神恶煞的农场主为邻。

华特波斯基（Walt Boggis）——世界上最成功的的养鸡业者；

华特波斯基（Walt Boggis）尼森棒斯（Nate Bunce）——经营养鸭与养鹅厂；

尼森棒斯（Nate Bunce）法兰克林宾（Franklin Bean）——养火鸡、种苹果（制作苹果酒），也是当今最可怕的人。

法兰克林宾（Franklin Bean）虽然搬进了新家，但好像我们狐狸爸爸的中年危机并没有被缓解。

反而催生了他想要去找回自我的冲动。

有一天夜晚，他站在新家的阳台上，望着满天星斗，问新家的管家负鼠凯利先生（Kylie）：

△ 新家的阳台“Who am I ”“我是谁”“Why a fox” “我为什么是只狐狸”这段对话与其说是在问别人，倒不如说是在拷问自己。

这里狐狸爸爸提到的—“存在主义”（Existentialism），也是整部电影所要阐述的核心：存在主义源自“自由主义”，强调个人为中心、尊重个性和自由。

宇宙是无意义的，人存在的本身也没有意义。

但通过自我塑造、追求与成就，人就可以实现自身的意义。

对于狐狸爸爸来说，现在的他就是在压抑天性。

狐狸天生喜欢冒险，猎食，挑战掠夺者。

如果没有了这些，会得到真正的快乐和自我满足吗？

由此他酝酿了一个偷猎计划，目标是三个农场主。

△ “干一票大的”计划非常顺利（除了在偷苹果酒的时候遭到了守卫老鼠的阻拦，有惊无险）。

但他频繁的出行和蛛丝马迹还是让狐狸妈妈发现了。

△ 妈妈发现家里的仓库堆满了鸡、火鸡等等也导致了三个农场主的打击报复，最终在家门口被偷袭失去了一根尾巴。

△ 遭到了偷袭

△ 掉了一根尾巴这只是开始，农场主们开始袭击他的树屋，导致狐狸一家只能向下挖洞逃窜，甚至影响了其他的动物们跟着一起逃窜，没有水没有食物，面临着集体死亡的危险。

在危机时刻，狐狸爸爸又想到一个好主意，趁农场主们集中精力攻击他们的时候，干脆在地下挖洞直接掏空三个农场主的农庄。

△ 新一轮计划

△ 掏空三个农庄就在他们开始大肆庆祝“开趴体”的时候，事情并没有那么简单。

△ 庆功“趴体”农场主们想出了新方法，往地洞里面灌水，把他们直接全部冲到了下水道系统。

△ 全部冲进了下水道系统而此时Ash和他的小表哥正一起在偷回狐狸尾巴的路上，计划失败后，Ash成功逃脱，但是小表哥被抓住了，变成了“人质”。

△ 变成“人质”的小表格于是狐狸一家包括其他的野生动物们决定联合起来。

△ 复仇者联盟利用自己的特长（生性淳朴才华自然天成，每一种都有自己的优缺点）。

△ 各有擅长的小动物们干倒农场主，救回小狐狸，赢回自己的生存地。

△ “大战”中电影中，一直反复在强调狐狸爸爸恐惧狼这件事。

片尾，狐狸爸爸带着儿子和凯利救回了小表哥的途中，终于遇到了一头野生的灰狼。

△ 终于遇见了一头野狼

△ 终于遇见了一头野狼片中所有的动物都会说人话，唯有这一头狼不会。

因为狼是影片里，唯一百分百遵从了自己内心，释放了兽性的那一个，也是最孤独的那一个，没有家人也没有伙伴。

我们可以理解为“最自由的自我”就是——舍弃羁绊。

“狼”一直是狐狸爸爸内心的恐惧，因为他没有办法去面对和正视自己的内心。

但在这里，他热泪盈眶的和这头孤狼挥手再见（相互的示意）。

△ 热泪盈眶的狐狸爸爸

△ 与狼挥手致意然后头也不回的奔向了自己的家庭。

韦斯·安德森的每一部作品，几乎都有他自己的影子。

这里狐狸爸爸与野狼告别，也是他和自己的对话。

对于我们而言，终其一生，都是寻找自我的路途。

真正遵从自己的内心是伟大的，同样，付出的代价也是巨大的。

韦斯·安德森一直是一个很矛盾的导演：一方面脑袋里古灵精怪的东西很多，另一方面他的表达又极为克制；他既从来没拍过真正意义上的严肃/艺术电影，也没有选择和商业片导演们站在一起；他的电影里从来没有一个真正的坏人，只有一些犯错的“大小孩”对于严肃话题往往是避重就轻，即使对死亡的表达也不血腥。

作为这个时代最深具个人特色的导演之一，他总试图在其中找到平衡。

既非主流，又未迎合。

沉浸在自己的世界里，又没有封闭自己。

这个世界需要社会型的作家、导演和电影，因为他们始终在提醒我们这个世界不完美的一面，让我们对人生始终抱有怀疑和审慎的态度。

但也需要韦斯·安德森这样的“大男孩”，他为我们编织的那些迷幻的、离奇古怪的梦境，创造不美好里的美好他就像我们每个人一样，矛盾的生活着，既可爱又可怜。

片尾的大战中，小狐狸Ash也展现出了他的敏捷和才能，原来这个显得有些“异类”的孩子，背后蕴藏着那么大的能量。

我想很多人在面对不完美、与众不同的自己时，都会生出疑惑。

尝试接纳自己，接受自己的不完美，因为每个人都生而不同。

大多数人，都是“狐狸爸爸”，除了梦想以外，我们还有家庭，爱人，孩子。

终有一天，你会在人生的某个时间节点，和你青春时代的梦想告别。

我们仍然会被那些尚未完成的梦想打动，但时间已到，有更重要的事情等着我去做了。

"Il n'ya qu'un héroïsme au monde : c'est de voir le monde tel qu'il est et de l'aimer."“这世界上只有一种英雄主义：就是看清生活的真相之后，依然热爱生活。

”原文首发于微信公众号EMBERSTUDIO和知乎专栏光影人生

2023威尼斯补课圆桌系列第80届威尼斯电影节将于2023年9月上旬举行。

异见者编辑部选择了一些值得关注的入围威尼斯电影节的导演的前作，进行补片和讨论，并以圆桌形式发表。

第1期 韦斯·安德森 Wes Anderson韦斯·安德森新作《亨利·休格的神奇故事》将于第80届威尼斯电影节首映。

本次补课片目为其前作《了不起的狐狸爸爸》（FantasticMr.Fox,2009）。

参与人：橙子 夏萝 唯唯 黑伯劳 Sum Anni日期：2023/7/8全文约6800字 阅读需要17分钟 唯唯一些卑鄙（在我看来）的风格论者在批判韦斯·安德森电影的维度里，大都指摘其精美的表层风格装饰。

而事实上韦斯·安德森电影并不仅仅停留在一个装饰主义的风格演习上——他总能在其中发掘属于类型/叙事的转译。

例如我们在《了不起的狐狸爸爸》里所看到的变焦推拉镜头的大量使用，在定格动画和木偶表演本身站立先地的影像内，变焦推拉作为场面调度的一部分带来了“真人电影”所赋予的“目光的活力”。

这种活力是可见的，属于动画与真人电影交叉的产物。

韦斯·安德森并没有进行对真人电影拍摄过程的模仿（在这一电影-生成的过程中，制作的过程也是风格成型的关键），他拒绝成为《深海》《鬼妈妈》和《吹牛伯爵历险记》那一类的电影，因为将要达成一种风格的描绘，而丧失其真正有趣的地方。

Fantastic Mr. Fox (2009) Anni对于韦斯·安德森，装饰主义是一个乍听上去合理，但细想之下十分微妙的判断。

例如，我们可以轻易指摘诸如《布达佩斯大饭店》这样的真人电影是装饰主义电影、糖水电影、室内装潢电影，但是对于《狐狸爸爸》，还可以做出同样的指摘吗？

此时我们发现，对于前者而言似乎过度的“装饰”——例如对称构图、色彩、布景细节等等——在后者的定格动画维度中却仿佛是再自然淳朴不过的原生语言。

我觉得关键并不在于一部电影的形式是否鲜艳花哨，而在于形式究竟是否为电影注入了生命力，还是只是作为电影的一层外衣、一个“风格”的借口，甚至反过来将电影限制在其自造的不思进取的牢笼之中。

换言之，装饰主义并不取决于形式修辞的繁杂程度，而是指一部电影仅仅以其形式——不仅可以是花哨繁杂的形式，也可以是贝拉·塔尔或哈内克那样故作“冷酷”的形式——去装饰（换言之，掩饰）其自身实际上的贫瘠。

装饰主义的一个很好的例子是考里斯马基的众多电影，它们懒惰而同质化地仿佛是流水线上的产物。

但《狐狸爸爸》绝不属于此类；韦斯·安德森给我们留下的印象是一个机智而充满活力的作者，形式在这里并不体现为一个体系化、公式化的“风格”，而是一种精妙的语气，时而有着儿童动画式的浮夸，时而严肃得动人，但始终在幽默中带着一点点古怪的悲伤；所有我们现在所谓的“韦斯·安德森风格”，包括对称构图，机械的人物、运镜，都是这种语气的一个组成部分，一个有机的声部，它们在每个场景中创造性地组合，而非简单地堆叠。

唯唯事实上对于一部韦斯·安德森电影来说，“活力”是我们能够从中发掘出最可贵的一个作者气质。

它不仅来源于一个童话般的置景和氛围营造，更重要的——我直接引用 Anni 的观念——一部电影的语气是如何令我们察觉到其活力的。

它必然来自电影内各种元素和材料的共振和互望。

例如从叙事上来说，我们甚至能够发现《了不起的狐狸爸爸》与早期的漫威电影的相似之处，这么说有些滑稽，但结尾狐狸爸爸在为“大战”做准备前对每只动物能力的提炼和报名，不正是超级英雄电影里英雄集结的套路？

以及主角身边一定有一个并不机灵且负责插科打诨的小角色（那只负鼠），刚开始反对自己但最终一定会齐心协力击倒对手的朋友（那只獾不正是复仇者联盟里钢铁侠所扮演的角色？

只是托尼·斯塔克更为复杂，他可是有着三部自己的独立电影！

）。

而这些冒险的段落被韦斯·安德森（更是原著作者罗尔德·达尔）安置在一个家庭电影的系统里。

我所赞许的精神正是安德森/罗尔德·达尔在其文本上所做出的努力，一部家庭电影中的最可贵的精神不正是其通透、简洁的核心？

我们发现叙事不再参与任何与这个表面世界（无论是政治还是其它）有关的一切事物——它仅是一场追逐，一场冒险，一场 family game，而活力，正如我开头提到的，因为一个简单的故事的理念，我们发觉韦斯·安德森电影的内在活力。

它几乎完全拒绝了安德森自己的《犬之岛》（尽管那是后作品），那样饱含隐喻符号和政治讽刺的缴文。

《了不起的狐狸爸爸》是整洁，轻盈的，但《犬之岛》不是。

Anni同意对家庭电影 - 简单故事的描述，但是我所说的语气并不是指故事的宏观概念或整体构架，而是指导演在处理每一个场景、每一段戏时采取的口吻。

尽管我并没有读过原著，但我相信这语气一定出自韦斯·安德森之手，因为它是独属于电影的语气，不是任何其它媒介转译而来的。

很难去精确地描述这一语气，因为尽管始终秉持同一种均衡的愿景，但对于其在局部千变万化的演变，我们完全不可能一以概之；要恰当地描述它，几乎相当于要去掌握如何制造它。

但是我们还是可以注意到一些明显的技术：比如人物总在“转移话题”，在一个包袱气竭之前立刻开启下一个，通过不断的传递运动来延续幽默；比如场景之间的对比式跳切，驱动着电影戏谑而轻盈的节奏……但最重要的，也许是一种“戏仿”的语气：不仅是电影本身对各种类型片的戏仿，还有孩童对成年人的戏仿（两只小狐狸为何是整部电影中最可爱的角色？

），动物对人的戏仿（与近年皮克斯动画无止境的、无脑的“拟人”不同，是自觉的、自反的），以及最终的，一部儿童动画对严肃作品（一部家庭电影？

）中的某些说教化的段落的戏仿。

正如模仿大人更强调了孩子们的幼稚、拟人更衬出了偶尔流露的兽性（及整个奇怪的世界观）的滑稽一样，对严肃腔调的戏仿实际上让《狐狸爸爸》获得了一种绝对的童真性。

唯唯非常精确的形容。

这或许是一种动画-真人电影交叉所带来的痉挛，而详述这种阵痛的方式我想从表演的维度去寻找。

韦斯·安德森电影里存在表演吗？

或许说存在那一类我们已经惯常的，被描述为“一种现实主义”的表演？

我认为安德森电影（无论是它的真人电影亦或是定格动画）真正有趣的地方就在这里，它总是反对/逃避表演，或许说他的电影缺失了作为一种精神外化体现的表演系统。

在《了不起的狐狸爸爸》里存在表演吗？

这不是说明一个存在动物表演的可能性，安德森电影里的动物不是“拟人”（动物表演的荒谬在于令观众以为动物的肢体语言是可以被人类的语言系统读解的），而是拟“木偶”。

就像是哪怕在其真人电影里——我需要提到《法兰西特派》，安德森第一部可以说是众星云集的电影——明星们的表演也是接近一个木偶的状态。

但这不是布列松电影里的木偶也不是罗伊·安德森和贝拉·塔尔电影里的僵尸，而是一种已经被“动画化”了的表演姿态。

The French Dispatch (2021)在“现实主义表演”里，表情是一个展示其崇高和悲剧的有效道具，是表情和面孔令观众靠近了电影的情景。

然而在安德森电影里表情仅作为一个幽默的风趣筹码（例如狐狸爸爸的眨眼，这里象征着他即将获得胜利），更多的则是肢体的表意——他总是尽量的减少更多的情感投入在肢体表演里，就像我们能说蕾雅·赛杜的表演在《法兰西特派》里是悲伤的吗？

表演总是存在，有演员就有表演，纪录片也有表演的存在（表演是一个包含叙事语态的肢体系统，它不一定需要演员才可以表现出来），但在韦斯·安德森电影里表演更多的是一场肢体游戏。

之所以说是一场游戏，是因为我们总能发现演员在其中闯关，就像电子游戏那样，而镜头的横溢与布景的游戏感令我们加深了这一印象，就好像开头狐狸爸爸的出场，狐狸妈妈从远处走来，紧接着他们不断地在农场横移（不仅是演员/表演在横移，更重要的是场景/空间的横移），仿佛是一场游戏的开端。

橙子如果我们将贝拉·塔尔的贫瘠形式主义当做一种冷酷的静止物去批评，将韦斯·安德森归为是一位赋予了美学以动能的导演，那么值得注意的是这种运动并不是真正的“运动”，韦斯·安德森的偶尔的魅力在于他有种“日式动画”的精神，在人物的面孔背后，有一丝哀怨与悲伤（这点似乎只在《月升王国》中清晰，人类——更准确地说是儿童——的面孔带有一种自觉的对导演权威的反抗），而在《狐狸爸爸》中，角色背后的未知量几乎彻底被作者的强硬控制所取代，我只能看到一张木偶般的脸庞，他的运动只存在于一个节点和另一个节点之间，似乎只是一种无能量的配合剧本的行动与无实义的消耗的假生命。

不知道这样的比喻恰不恰当，贝拉·塔尔是在死人面上贴花，韦斯·安德森是强迫死人跳舞。

Moonrise Kingdom (2012) Anni《月升王国》的确是一部奇怪的、内在被深深撕裂的作品。

除了橙子所说的人类面孔的反抗之外，也同意 Ou 说的，地貌（大地的面孔）也在反抗导演的控制意志，使得对称构图只能顺应而不是彻底征服它。

在《法兰西特派》中，这样的矛盾完全不复存在了，魅力也减损不少。

唯唯我想到塞尔日·达内曾指出，“电影影像…它保存下斯特劳布作品中的风——不是那种具有社会功能的狂风，而是那种与摄影机嬉戏的风，它保存下或保留下一切可保存或保留的东西。

”这句话几乎指向了电影的一项重要功能——关于保存，以及与（哪怕是最表层的）世界的关系。

我们难道能够忽略于伊耶-斯特劳布电影里那些正在/已经颤动的自然物件。

风，树叶，人颤动的笑容，甚至语句里吐露的强音。

然而在韦斯·安德森电影里我们很难说它们保存了什么；或许说它们真的与自然/作为表象的世界相关吗？

我们看到在安德森电影里，因为其近乎偏执的风格演习和装置编排，自然物件被不可避免的塌缩了。

《了不起的狐狸爸爸》里的火焰、烟雾、晴天，因为其定格动画的制作方式的影响而采用了人造材料的方式呈现了它们；但在《法兰西特派》和《布达佩斯大饭店》等真人电影里，我们依然无法看到与摄影机（同时也是目光）发生共振的自然物件，因为——就像达内的语境里——安德森电影的水、燃气的火苗、远处吹来的风都表现为一个具备社会功能的“自然之物”，而非呈现其精神面貌的自然本身。

正如 Anni 所说，“地貌（大地的面孔）也在反抗导演的控制意志，使得对称构图只能顺应而不是彻底征服它”，安德森电影对自然的塌缩使得它实际与自然无关，哪怕它看上去总是拥有最精美的人造风光，但是气候（《布达佩斯大饭店》）和地貌（《月升王国》）已然枯竭为一个精致的表象。

Moonrise Kingdom (2012) Anni这里涉及的另一个问题是韦斯·安德森的真人电影与动画的辨析。

我认为两者看似有着相同的目标（“风格”），但实际上在实践的结果上大有不同。

例如，对于韦斯·安德森标志性的横移镜头，当它出现在《狐狸爸爸》或《犬之岛》这样的动画媒介中时，并不令人感到格外注意；但是在《月升王国》中，它却几乎吸引了全部的目光。

究其原因，可能是因为动画电影中的摄影机因为其完美的运动轨迹而接近隐形（甚至在《狐狸爸爸》中，我们会觉得是场景本身在运动），而真人电影中的任何摄影机运动——无论多么平滑和匀速——都会让我们察觉到摄影机本身的“质量”。

类似地，在他的动画电影中，人物动作神态的僵硬失真被完全接受为动画固有的抽象性的一部分；而当他试图以同样提线木偶式的方法调度真人时，就会产生一种古怪的机械化表演。

这里我同意 Anyway 的看法， 我们可以将他的真人电影中的摄影机看作演员中的一个，它和所有其它演员一样处于一个人化与物化的中间状态（对于摄影机是拟人化，我们看到它做着俏皮的运动；对于演员则是拟物化，提线木偶化）。

韦斯·安德森的真人电影就是摄影机与演员的一场共舞，或许有些刻意的僵硬化，但是就像霍尔·哈特利的 deadpan 喜剧一样，在僵硬中生出幽默和情感。

但他的动画电影，如今天讨论的《狐狸爸爸》，机制则大不相同。

Sum的确，不同于真人电影，包含摄影机运动的场面调度几乎成为了一种完美的、几何意义上的运动，也只有这样一种理念性才得以综合起所谓的戏仿（指向对象）以及呈显（指向自身）的两种面向，而不至于使其落入一种“现实”附属物的位置，它仍然拥有一种可贵的自足性，至少从某种层面看，毕竟，正如唯唯说的那样，我们沉浸于一种纯粹运动的游戏之中，它似乎是这部电影所固有的一种内在性。

在安德森的电影里，我很少见到一种抽象本质的运动将其潜能发挥到如此极致，对我而言，这部电影的全部乐趣几乎完全来自于此。

黑伯劳韦斯·安德森的风格虽然总是呈现为艳丽的色调和某种构图，但对图像的描述似乎不足以概括韦斯；正如 Anni 所说，韦斯·安德森如“提线木偶”般调度真人，观看他的作品很容易让人联想到一个孩子在把玩玩具屋内的小人，人物机械而突兀，这不仅源自调度——角色同所在的空间是相斥的，甚至认为韦斯安德森的风格就是让人物同画面相冲撞以达成人物的间离——也源自演员呆滞的表情和夸大的动作。

或许正是这些动作让我们感到“动画感”，同时也很好奇，当我们谈论动画时我们在谈论什么？

然而，在他的最好的作品中，人物从不机械，尽管真人总是失真，却仍能够通过自如表达情感。

此处指的不是表演，因为就连演员也是同一的，观众几乎不是被演员的表演：脸、微表情所打动，而是源自导演的、角色所在情境和一致的苦闷中的诚挚陈述所打动。

这种叙述总是如此诚实，以至于带上任何情绪都会进入一种复杂的角色状态，似乎，韦斯安德森索性舍弃了情绪让角色以木偶的姿态讲述真实的状态。

我是这样理解他作品中的怪异性的，好像抛弃了人的外壳直接触及全部的感知。

夏萝比起摄影机运动，选用定格动画来呈现更能清晰地映衬出这点——它和机械式的运镜共同构成了韦斯·安德森一贯的僵硬质感。

然而，作为精准的控制狂魔，定格动画的形式似乎完美填补了他在真人电影中生涩的夸张和尴尬的幽默——无论是有意还是刻意，至少两者达成了截然相反的效果。

埋藏在视觉暂留中的断裂感被鲜艳和统一的风格所融化了，帧数的不连贯并没有对主体性造成损害，反倒是真人更像是被操弄的摆件。

或许韦斯·安德森的真人电影中，如唯唯所说，演员所呈现的是一种无面部的肢体性，像是《月升王国》的特写面孔则会带来当下不合时宜的别扭质感（哪怕回头思考时它饱含耐嚼的回味）；然而在《狐狸爸爸》中，我无法否认自己几次从特写的面孔中获得最直给的情绪颤动。

几场两人对视的场景，韦斯·安德森选择让角色直视镜头（观众）。

接着，这是定格动画所带给画面的奇妙之处，光线和毛发在逐帧的改变之中会发生微妙的变化，我们注视着目光的同时也注视着角色容貌的微调（而在真人电影中面孔的变动仅限于表情），正是这些细微时刻光影的流连，捕捉了非刻意所描绘的灵光，似乎是将表情过滤到更原始的瞬间，抵消了曾认定他最为机械的一面。

Anni同意夏萝所说，《狐狸爸爸》中的特写饱含丰富的情感，并且，这种情感并不是如《月升王国》等真人电影中那样通过僵硬的面孔和肢体而反差性地生发出来，而是借由相对传统的“表演”（定格动画对人物面部的精细演出+配音演员完全传统化、抒情化的对白）所传达的。

联系唯唯的说法，我们可以发现韦斯·安德森电影的一个终极错位：真人如木偶一样僵硬，而木偶却如真人一般生动。

除去特写镜头之外，《狐狸爸爸》区别于安德森的真人电影的还有另一种镜头：远景镜头。

在这些镜头中，动物们变得渺小而抽象、更显现其人偶的特质，同时这些镜头也拒绝了景深，变得彻底地扁平——与之相反的是，韦斯·安德森的真人电影痴迷于对景深的使用；他的固定镜头总免不了对前后景物体的比例进行一番排列组合，横移镜头中总是充盈着纵向的透视变化。

诚如伯劳所言，从视觉上看，《月升王国》是一座立体的玩具屋，而《狐狸爸爸》则接近一则绘本。

夏萝没错，正是 Anni 提到狐狸爸爸内涵的绘本属性——这种孩童性得以使其作为影像的基础而将幻觉的各个阶段合法化。

同样作为强个人风格的定格动画，吉尔莫·德尔·托罗的《匹诺曹》和韦斯·安德森《了不起的狐狸爸爸》就呈现出截然不同的取经，几乎证明了在故事主导与意识形态之间生成倒错关系的设计下，成人叙事模式和儿童讲述方式之间的差异。

成人的自恋几乎使得他们对童话故事抱有一种矛盾的追求：忠实原作的框架并加入现实议题的渴望（甚至近几年的迪士尼、皮克斯动画也意图在其间达成虚假的共谋）；而绘本的魅力则恰恰相反，它首先确保了虚构与现实之间悬横着一条安心的界限，在这种安全的维度里，文本不再具有任何教育目的，故事仅仅以镜子般反射出孩子眼里的世界，人们可以主动在其中寻找内心的回声、同时又不担心潜在的破坏性，暂时悬置的现实反倒获准了重新引入它的可能性，构成了一个潜在的空间——而非成为现实世界的副本。

Anni前面我们讨论韦斯·安德森风格的时候，大体都在谈论视觉。

但是，我认为他的电影中还有一个非常明显的惯用元素——“讲故事”。

狐狸爸爸是一个偷盗高手，一个幽默鬼才，但更重要的是，他是一个讲故事的大师；电影最精彩的部分莫过于他讲故事的时刻，讲述三个农场主各自的特点，讲述他的每一次计划。

韦斯安德森似乎极其喜爱这种故事娓娓道来的感觉；《布达佩斯大饭店》开头包裹了三四个讲故事的外壳，而《法兰西特派》则完全是故事与故事之间的平行与嵌套。

而《狐狸爸爸》开场的原著书本的镜头，除去代替“Based On ...”字幕卡的功能之外，也充当了讲故事的开场白。

不如说，他的所有电影都有着对自身的“故事性”（或者说，“传奇性”）的自觉，并且也力图将这一自觉分享给观众。

最后，所有韦斯安德森电影，无论是真人还是动画，都给我以一种“手工性”的感觉，你可以在电影中鲜明地感受到，这所有的场景，所有的色彩和几何形状，都具有某种不可替代的物质性，是由作者的双手一点一点设计和搭建出来的。

这让人察觉到作者对自己作品的爱，哪怕是一种“恋物癖”式的爱，让人原谅了他有时候的过度堆叠。

韦斯·安德森的确是“拥有世界上最昂贵的玩具的人”，但那又如何？

塔蒂更加穷奢极欲，为自己的电影建造了一座大都会——这就是电影导演的欲望。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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