之后

这是洪尚秀的作品，近几年大众对他最为关注的话题，除了电影，大概就是和金敏喜的婚外恋。

然而今天并不想聊，只想关注电影本身。

以及暂且不论金敏喜在这段婚外恋中扮演的角色，仅仅聊她作为演员的本身，和在这部电影里贡献的角色。

《之后》这部电影对我而言，看的初衷是冲着金敏喜。

看了之后，回味悠长，想聊的也是金敏喜和她饰演的雅凛。

连电影海报私心也是喜欢金敏喜版。

男主角奉完，已婚男，经营一家出版社，小有名气。

然而他实际上与同在出版社工作的昌淑有一段婚外恋，由于种种原因，昌淑与奉完有了争执并离开了出版社，奉完为了工作不得不招聘新人，雅凛应聘而来。

奉完的妻子发现了他的婚外恋，恰好在雅凛上班的第一天，闹到出版社，并将雅凛误认为奉完的出轨对象。

同一天昌淑和奉完和好，提出想回到出版社工作。

奉完夹在妻子、昌淑、雅凛三人间，显得懦弱又无力。

光是这样的事件，其实并没有什么出彩的地方，但是两场冲突戏，以及洪尚秀将时间线打乱的拍摄手法，给电影加了分。

说说我眼里的雅凛。

有貌有才，真挚诚恳，有那么点点天真，会不好意思的说自己信奉神，被出租车司机夸的时候会害羞。

被误解欺负时又透露出无辜和柔弱。

雅凛上班的第一天，奉完是热情接待的，看起来是个好相处的上司样。

两个人能聊不少话题，如果没有后来的闹剧，也许雅凛就能得到一份踏实的工作，但同时这么有魅力的她，对已婚男来说大概是个诱惑吧……第一场三人冲突戏，妻子来到出版社大闹一通，将雅凛误认为出轨对象而撕打起来，哪怕奉完一度解释妻子也半信半疑。

雅凛坐在这对夫妻身边，纵然心有不满，但是还是摁着性子的听着奉完温吞的、不清不楚、含糊其辞的解释，她的存在其实一度是很尴尬的，没有太多插嘴的立场，但是又被牵扯进来不得不参与其中。

雅凛的脸上一度是无奈、不耐。

第二次三人冲突戏，是雅凛无意中与奉完、昌淑同框，因为工作安排而爆发了争执。

大概此时的雅凛内心是崩溃的，无法置信的。

她认真的与奉完争执，因为奉完前后不一的态度。

她对奉完的一句评价，我非常认可：你是一个公私不分，把事情弄得一团糟的人。

所以整部戏，要描述的不是婚外恋时的诱惑与激情，而是激情用尽后的无奈。

奉完的角色，懦弱又拎不清，不管是对妻子还是对情人，都无法给出明确的答复。

自私，和情人为了自己的感情打算，计划着拖无辜的外人下水做挡箭牌。

脆弱，焦头烂额时窝在情人怀里时又像个无措的孩子，连昌淑都显得比他坚强。

电影的结尾挺有意思的，一度让我恍惚。

雅凛这荒诞戏剧的一天，大概是令她刻骨铭心的，然而对旁人而言未必，她也不得而知自己的身份在奉完的婚外恋里起了什么样的作用。

雅凛坐在出租车里的一幕，光打在她脸上一半光一般影，真的是美极。

最后说回金敏喜，第一次真正注意到她，是《小姐》，金敏喜的表演糅杂了很多情绪，五官不是一眼美女，但是越看越有味道。

《小姐》里的她，背负身份性子沉默内敛，挂在树上发呆时气质冷冽又迷茫，和淑熙在一起时真诚又难得的露出脆弱。

洪尚秀接连拍了三部戏，金敏喜都主演，号称出轨三部曲。

看了《之后》，对洪尚秀的拍摄手法+金敏喜这样的组合，还真是有了兴趣。

毕竟，在洪的镜头下，金敏喜真美啊……

这一场老洪很健谈，聊了很多关于时间，观察，选景，剧本，演员，黑白影像…还示爱了金敏喜。

我觉得挺有价值的，就记录下来。

删掉了一些车轱辘话。

主持人：在电影中有一个场景，女演员向作家询问：“你为什么活着？

你活着的目的是什么？

”所以我想问洪常秀导演，你活着的目的是什么？

洪：有一些时刻，我们有渴望去理解这些，我们想从这些困惑中抽离出去。

但并不是说我们有这种渴望，就有能力去终结这种困惑。

也许从很久以前，我就已经不去试图寻找真相了。

与其去寻找一个绝对真相，或者终极答案之类，我试图去做一些别的。

我不知道任何事物的真相，所以我能做的就是我怎样能活的更好一些，所以与其寻找真相，不如顺其自然。

当我专注于这些自然馈赠时，如果我成功了，如果在某一时刻我真的专注于自然馈赠的时候，哪怕只是很小一部分，也可以自然的延展出很大的东西，你就会突然觉得很满足。

一件事物无论大小，无论形态，我需要找出专注于自然给予我的这一小部分的方法，不是我向外追寻和索取的。

试图去抓住不知从哪里来的神秘灵感，是我的生活方式，而不是寻找一个绝对真相。

记者：为什么你决定用黑白影像来拍摄这部电影呢？

在影片的结尾，男主看起来不记得之前与女主人公的相遇，在两种情境之下重复着同样的话语，你为什么决定用这种方式拍摄影片呢？

洪：选取很多细节的问题上，当我拍摄电影，需要做出决定时，我做的仅仅是检验或者询问自己。

这对我来说感觉与否是对的，这不是逻辑性的回答。

我也许可以做一些解释，但都不在“我为什么做出这种决定”的范围里。

我经常检验，感觉与否是对的，这也是为什么我在拍摄开始就选择黑白影像的原因。

这种风格需要黑白影像，所以我选择了它。

我不能解释的很好，只是我自己感觉黑白影像是对的。

你的第二个问题，男主人公怎么不记得女主人公了，我也无法解释原因，也许可以理解为他们只认识了一天。

但对我来说，不记得某人和在电影中发生的整个事件，要以某种方式共鸣。

工作的场景，有不同的时态，不同的时间，所以可以持续的相互作用着。

我的每一个场景都是现实主义的，我希望观众可以看到素材是现实主义的素材，但因为这些不同时态相互作用着。

记者：在电影中，我们可以看到一些困惑性感受，导演是怎样引导你们的，他会给你们展示剧本吗？

他会揭示一些表面不清晰的隐秘事物吗？

他是怎样掌握并维持演员的困惑感的呢？

（这个问题其实是问演员的，但是老洪学会抢答了）洪：“在刚开始拍摄的时候，我不知道应该做什么。

我相信我的过程，凭借很简单的拍摄地点、不多的演员。

我们会先做一些面试，但我相信每一个人都有很丰富的内在，如果我将它们连接在一起，进而将这种感觉释放出来，我们不需要准备时间，我们不需要思考，我们只需有着足够的无限的内在，我只是希望我写的对白不要阻碍他们的发挥。

我不认为我需要很长的准备时间或过多的思考，我很难解释，我只是希望看到拍摄当中的连结，我希望我写的对白可以帮助他们去释放。

”记者：你们一起合作了很多部电影，你们在韩国电影工业很著名，在众多不同的电影中一起合作是一种优势吗？

”洪：对我来说演员是十分重要的，我从演员那里得到过许多灵感，我想也许比从导演那里得到的灵感要多得多。

正如我刚才想说的，我决定的只有两件事：地点和演员。

当我决定和一位演员合作时，不是因为他已经有很多拍摄经验了，而是因为当我见到他时，有似曾相识的感受、记忆而感到亲切，然后我就感觉或许我可以和他一起做点什么。

所以我视演员为个体的人，而不是仅仅当做演员这项职业。

我不在乎他在别的电影里演过什么，我有地点场景，这两个客观事物就在这，然后在它们面前，我尝试打开思路，这是所谓的个性化，但这是我创作的一种方式，所以演员十分重要。

在韩国的新闻发布会上，我说过我爱她（金敏喜）。

很多的想法扑面而来，显然，他给予了我太多的灵感，关于和她持续的合作，我并不担心这个话题。

如果你有素材，你会很喜欢无限的挖掘新的东西。

比如法国画家保罗塞尚所绘的圣维克多山，但他每一次都画的不同，我想和亲近的人合作是有益处的，而不是和更多的人，给我带不来灵感的人合作。

记者：这部电影和之前的电影《北村方向》都采用了有关时间的主题，为什么你的电影又一次提及了时间的主题？

洪：也许是因为，我们认为时间是一个绝对的东西，是无法改变的。

基于这种理解，形成了我们对生命的观点。

但我们如果要打破对于生命习以为常的观点，我们就要及时的去抨击。

如果你对时间有一种不一样的体会，这也许是好事。

记者：我们发现你的电影间有某种联系，《之后》和《克莱尔的相机》。

你说你选景和演员在此基础上进行拍摄。

《克莱尔的相机》里有一个中餐店，这个景包含在内吗？

第一个问题，你在《克莱尔的相机》里，为什么选择将它作为背景？

第二个问题，在《克莱尔的相机》里，于佩尔特别喜欢他的相机，你的这个灵感来自于长时间观察某人吗？

洪：第一个问题，关于地点的选择，开拍两天前我去到那里，去海边，去街角闲逛。

因为这类地点我经常重复使用，我需要可以喝东西的地方，咖啡之类的，需要自然的装饰做背景。

所以我们就去海边，去街角，去可以喝咖啡的地方，中国餐馆啦之类的。

我挺喜欢中餐馆的，很小，很温暖，食物很美味，我就觉得用这个地方挺好的。

我问了业主，他说行，所以我就把这个地方记下了，会用到它。

第二个问题，也许是这样的，因为我们的生命节奏太快了，太仓促了。

我们经常会有强烈的焦虑感，我们顾不上我们的思想，而它又在控制我们的行为，形成我们的欲望色彩，如果我可以这样解释的话。

我们首先需要时间去观察，为什么我对这个事物有渴望？

我渴望于这种方式，为什么要去探寻这种东西？

为什么我要大量获取它？

我想观察它会告诉我什么，我们需要慢慢地去观察事物。

电影拍摄对我来说，是很棒的媒介手段，如果说我能发现自己原创的方式，怎样去运用媒介手段，我会以传媒手段诚实的对待自己的人生。

我会以自己的方式参与工作。

这很重要，因为你如果不能用原创的方式进行传媒工作，你就不可能诚实，你就只会抄袭。

这些停留在脑海中的印象，传媒的伟大之处就在于用你的方式去运用它，过程中实际上会消除刻板的感知，需要用我自己的方式。

这样的话，我就可以回顾我的那些来不及思考就快速度过的岁月，从中也许可以找到新的东西。

记者：你为什么第一天在拍摄场地才给演员剧本，是想让他们自然的发挥吗？

你不想提前进行设计，对演员来讲是特别的，因为观众可以很快接近你和你的演员，从而留下深刻的印象。

洪：对我来说，电影是捕捉事物的良好媒介，关于人，尤其是关于表象的事物，非常小的事物，但真实。

电影可以很好的捕捉它们。

正如我所说，我将演员视为个体的人，很多事情就在他们之间发生。

我提出这些细节想法，我觉得他们会做的很好。

很多灵感都是他们给的，和其他的电影拍摄者不同，他们可能会做一个刻板的形象，然后这些演员来演出刻板形象。

我用相反的方法，最初我就已经知道什么是刻板，我只是专注于他们，打开思路，一些灵感就此迸发。

我希望他们身上有更多的东西迸发。

我从不刻意描述，只是让他们自己迸发，感受就是可以抓住他们。

这就是我想做的。

洪尚秀这部新作的叙事时空处理得很有趣味，现实与回忆两条线索并行不悖。

也许很多情节是发生在同一场景的缘故，情人与新助手的日常工作片段故意混淆在一起，令观众在脑海里不断反复整理情节的来龙去脉。

导演采用黑白片的用意似乎也隐藏其中，足以让观众难以通过场景的细节变化来区分哪部分是过去，哪部分是现在。

开头与结尾几乎一模一样的两人对话场景堪称一绝。

而新助手和情人这两位女演员的样貌也是迷惑观众的另一种有效的手法。

其实故事最核心的情节只发生短短一天内，而导演采用过与现在交替重叠的叙事方式，随意打乱回忆与当下的时间线索，令这个充满狗血剧情的正室小三乱斗故事焕然一新，散发出令人深思的意味。

尽管金敏喜饰演的这个新助手似乎处于可有可无的旁观者身份，却是导致情节转变的关键人物，成为戏剧冲突的导火线。

她先是被社长夫人误认为是丈夫的情人，之后又被社长利用作为掩饰情人的替身。

这个貌似普通的旁观者角色为影片营造出一波三折的悬疑效果，这个剧本相当成功。

更重要的是，她是整部戏里所有女性角色中最了解男主角的，她的现身让观众逐渐看透男主角身上种种丑陋不堪的恶习：道貌岸然、见异思迁、公私不分、谎话连篇等等，这俨然已成为洪尚秀最近几部电影里不断戏谑与自嘲的重点。

除了高超的叙事手法，影片里男女主角谈话中涉及的信仰话题也颇有意思，之前很少在导演作品中看到关于信仰问题的讨论。

而引入这个话题并非是导演想对韩国当下的宗教进行一番批判，我觉得反而是导演希望透过这个看似高深的概念来剖析女主角的真实性格。

她向男主角透露说不敢跟别人说自己有信仰，因担心被嘲笑。

相比起毫无信仰而陷入道德困境的男主角，女主角更像是一面镜子映照出当今社会里不堪入目的混乱情爱关系，同时显出她心地善良纯真，性格耿直而不受唆摆，尤其是她在出租车里观看下雪的一幕犹如神来之笔，散发出令人赞不绝口的诗意。

影片的互文色彩相当浓郁，尤其最近看过导演几部作品：《这时对那时错》、《你自己和你的所有》和《独自在夜晚的海边》，不仅用的是同一批演员，角色对白都有不少让人浮想联翩的雷同，让人怀疑是上一部的角色穿越到这一部里来的错觉。

部分场景设计更是故意重复出现，比如这部戏的结尾与《这时对那时错》都是以女主角金敏喜消失在大雪纷飞的街道上告终，各自有迥异的意味。

导演的作者风格已完全融入到这些小把戏里，所有的细节设计似乎顺手拈来，却让影迷看得惊喜不断，回味无穷。

洪尚秀的电影是充满个人标签的，一部电影，一看就知道是洪的。

但这不代表他的每部电影都是陈词滥调。

如果用帕索里尼等理论家对“诗化的影像”的阐述来对待洪氏电影，在我看来，洪尚秀的大多数电影正是属于创作者个人风格之下的、趋近于完全诗化的影像作品。

现在，当我们看过许多洪尚秀电影之后，当然可以很轻松地总结出：他的作品是建立在文本的设计和结构的安排至之上的。

但洪尚秀的电影给我的第一印象，是他独特的画面风格：简洁、固定机位上下左右摇、推拉镜头改变景别等等。

这些特点被囊括在洪的个人风格之中，必定是与他的电影中其他的元素形成有机的结合的。

在帕索里尼在《电影诗学》中提到“自由间接的话语”一概念，解释道这是一种“作者完全深入人物内心，不仅采纳人物的心理，也采纳人物的语言”的状态。

这样说可能并不好理解，让里米特提出的“半主观影像”也许能够契合这一观点。

回到洪的用镜，这样的自由间接话语和半主观状态正是完美的体现在洪的镜头的审视当中，并很好的符合了电影作者的表达意图。

洪尚秀的镜头似乎从某一部作品开始，就不会在同一个时空内剪切。

换言之，如果“现实”的时空是连续的，那么电影中的时空也会是完全连续的。

从而，观众不会在一段完整的时间内感受到时间的断裂，而是与片中人物感受同样的时间流逝。

这很容易联系到洪氏电影的一个重要特征：尴尬。

洪氏电影的主体总是由对话构成的，这也是造成尴尬观感的主要缘由。

在画面内时间完全连续的情况下，观众一个固定的观察点观察谈话的人物，感受事态和氛围，这在观看洪氏电影时将会是最重要也是最基本的体验。

与此同时，影片中镜头的视点和视野（景别）却是在不断转换的。

拿《之后》中善完和雅凛在中餐馆用餐的片段为例，一开始随意闲聊时，景别为远景，环境背景都可以在画面中看到，相对轻松；雅凛问问题之前，雅凛似乎在寻找谈话的切入点，景别变为中景，恰好囊括了两位角色；而当问题问出后，谈话变得相对严肃、紧张，镜头随之拉近，变为近景，在男女两人之间游移，观众的视点也随之不断切换。

可以说，导演引导了观众的眼睛，但更为重要的是，让观众意识到“自己”，也就是观者的存在。

换句话说，电影中的摄影机意识非常浓重。

由此，在我看来，洪尚秀电影中对于“让观众游离于人物之外”这一特点就无比了然。

在观看的过程中，观众可以在场景开始的时候（当然不只限于上述场景，洪氏电影中一个场景的开始往往是极其相似的）观察到每个人以及环境的细节，但在对话进行到一定程度的时候，当景别缩小，观众能明显感觉到能够观察的范围被更多地限制了，直到更进一步，观众只能够观察某个人物的表情和表达细节。

但此时此刻观众是不会将自己代入影片的。

因为镜头的推拉、摇动都能够在这完全连续的时间里让观众意识到：摄像机是领先于文本叙事的，自己是上帝视角的。

从而，观众能够很完全地从精心安排的对话与视点和精确的演员表演中体会到气氛的尴尬，同时揣测人物的内心，解读文本的虚假与人物的真实。

洪尚秀从前是个作家，那如果镜头是句子，那行文的风格当然不止于此，而是应该从更广阔的视角看待。

洪尚秀在许多人看来可以和侯麦很容易地联系上，但我在他的电影中看到了布列松的影子。

布列松在他的《电影手札》中说过，他的演员是“模特”，不需要“表演”，因为“真实的和虚假的组合在一起，只能成为虚假”。

他举例说，如果让一个“演员”在一艘真正遇险的船上表演求救，那将没有人会相信他。

在电影里只有在冰冷的模特身上才能看到角色的“特质”。

在洪的电影中，这样的理论不是体现在影像的形式上，而是穿插在形式与内容中。

用镜的风格使“电影中的真实场景”变得虚假，而“电影中的真实场景”中人物的语言和行为透着虚假，由此，目的是使观众感受到人物在场景中的虚假的事实的真实性。

为了让语言和行为的虚假更加不像“虚假的虚假”（或是表演出来的虚假），洪尚秀和布列松一样重视演员的重要性。

当然他们是两个极端。

布列松会花大量的时间寻找非职业演员并进行演员训练，让他们的动作标准且冷静，语言冰冷而无生气。

洪尚秀则在之前的访谈中表示过，自己不喜欢用非职业演员而喜欢与职业演员合作是因为他写的台词看似随意，但其实都是精心设计过的，有许多微妙的情感表达是非职业演员无法很快学会并做到的。

同时可以看到，洪尚秀电影中的表演许多是介于自然主义表演和传统的电影表演之间的，一种贴近真实但在同一场景内富有戏剧表现力的表演方式。

可以注意到，洪尚秀在一直保留他的几个御用演员的同时，一些影片的主角会是一些更加当红的实力演员。

而这种洪尚秀电影式的表演方式可以在这些演员甚至完美展现。

可以推测，洪尚秀对演员训练的重视程度，以及他对演员的表达在电影中产生的作用有多少程度的意识。

在之前的访谈中也曾有演员表示过，在洪尚秀的电影里，拍戏的时候往往根本不知道自己演的是电影中的哪一段，也根本不知道电影讲的是什么。

这关系到洪尚秀电影的一个重要风格——结构。

在洪尚秀电影中，结构往往是值得玩味的。

电影中的结构可以说是由一个个场景和一段段时空编织起来的。

《生活的发现》中有一个男人与两个女人的交往经历，在几乎同样的空间内演绎；《剧场前》用同样的演员演出了一部电影和一段生活；《玉熙的电影》用不同的视角组接起关于三个人的有限空间和大跨度的时间；《不是任何人女儿的海媛》用梦境连起真实和幻觉；《自由之丘》用打乱的书信让读信人和观众都游走在男主人公的生活中；《这时对那时错》用两个完全一样的时空讲述了两个截然不同的故事；《你自己与你所有》用一个变幻莫测的女人将事情拆得乱七八糟......这部《之后》，线性的叙事中，不停穿插着闪回，硬切的方式中有声音的连续，这将闪回的意义近一步加深。

比如在电车上善完从和女友在一起的时候变为自己独自看书，两个时空的互换并没有引起环境音的变化，这不由得让人猜想这是否是善完在回忆过去？

同样的情况还发生在第一次与雅凛谈话后洗手间的流水声，那时镜头指向善完凝视洗手间的脸上。

这些细节让结构变得有所含义——同样的男主人公，同样的空间，不同的对话，相似的词语，这些对比都由此能够成为可解读和揣摩的对象。

事实上，这些元素，在其他的洪氏电影中同样出现，设计感、连续的声音、重复的配乐、相同的空间，都在唤起观众的记忆，引发观众的观察，从而发现相同中的不同，察觉其中的虚假，感受人物的真实。

同时，洪尚秀电影中复杂结构带来的深刻可读性中不可或缺的是其简单的人物构成。

洪的电影里永远都只有几个人，而且几乎不掺杂其他的无关人物。

《之后》就是典型，整部电影没有出现一男三女之外的其他人物，直到结尾外卖小哥的出现。

德勒兹在《影像-运动》中阐述过一钟“临界状态”，即情状在转化为使情感改变事物性质所需的力量时具有的一种中间状态。

而在洪尚秀电影中，在没有环境的介入以及他人的干涉的情况下，情感一直在传递，但实质性改变事态的直接行为几乎从来不会在电影中看到。

比如在《北村方向》中，谈话一直在发生，调情一直在发生，甚至性爱也一直在发生，但这些行为都是虚的，都是在传递情感但不对现实中人物所关心的事实做出任何改变的行为。

在《之后》中，妻子片头的质问、妻子来到公司闹事、善完挽留又辞退雅凛，这些都对善完和雅凛的自身处境似乎没有实质性影响——善完到雅凛走后也没有在自身的经营、家庭关系上有所改变；雅凛对工作并不在乎，她的精神内在和人生处境并没有被影响。

而在《之后》中人物做出的改变，也就是善完回归家庭，也被隐去，被善完用寥寥几句带过，剩下的，可以看作是另一段不会做出任何性质改变的过程。

事实上，在德勒兹看来，这种临界状态中所产生了一个巨大的状况世界，叫做“原生世界”。

原生世界的存在意味着人物的思想与行为产生着巨大的冲突，而冲突的本质是人类的欲望与现实处境的冲突，由此而产生在自我矛盾中的陷落。

在洪氏电影中，人物正是在这种虚假的情感传递和无所作为中完成对自己的隐藏和隐去自己精神的陷落。

而从观众看来，他们观察人物的同时，因为能够清楚地感知人物在处境中所不能感知的真实事态，也就更加能够体会被刻画的人物在与他人交谈过程中做出行为与否的内在的矛盾，而同时可以完全抛弃环境与人物之间的冲突，因为这在电影里根本不存在。

实际上，这样的体验简直就像将观众至于一个“完全临界空间”，游走在人物的主观与客观之间，感受人物内在的真实，从而试图从电影中理解电影作者所理解的“人”。

这即是洪尚秀的电影，洪尚秀风格的诗化。

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（文/杨时旸）能坚持常年如一日在每一部电影里都呈现“尬聊”，并且把“尬聊”拍出哲学感的，有洪尚秀在先，无人能出其右。

这位风格鲜明又颇为高产的韩国导演，电影圈最著名的婚外情的当事人，柏林和戛纳电影节的宠儿，这一次的新作《之后》从传出消息就挑逗起了影迷们无尽的好奇。

这些好奇当然首先是起源于八卦——洪尚秀和演员金敏喜的不伦之恋。

而这位导演在自己作品中最愿意呈现的就是这样的主题——知识分子男人的婚外情愫，那些尴尬的遮掩，虚伪的脸以及一切都被拆穿撞破之后还在努力维系着的可笑的包装和各色谎言。

人们觉得，这部《之后》简直是一部太有趣的实验与巧合，它几乎是完成了一次导演对自己所经历的现实的映射。

这个故事，洪尚秀拍得大方，影迷们揣度得热切。

和他编排的所有故事一样，《之后》中的男主角是一个有些行业名声，有些倨傲又有点猥琐的中年男人。

著名批评家奉完有了一段婚外情，被妻子发现，妻子来到出版公司大闹，却误会了刚刚第一天上班的雅凛，几个耳光，一场谈话，反复遮掩，故事慢慢流淌。

这种故事从表层看起来是一段狗血，但洪尚秀的本事在于众多故事都拍狗血，但最终拍出的却都是狗血浸透的背面，那一场场撕扯、谩骂和哀嚎的底片——那些表象中的喧闹都没什么意义，他用一种非常独特的本领凸显了身处其中的所有人的精神意义上的尴尬情境，而让那些喧嚣都自动地退居其后变成了一种布景。

洪尚秀早就有效地拆解了狗血的一切，发掘了它的原始模型，像拆解模块一样，在任何一部电影里随意搭建，重组，并且随时洞悉最隐秘的核心，那些当事人都悉心隐藏和遮蔽的猥琐内心，挣扎与困惑。

金敏喜饰演的雅凛在故事中形成了一个巧妙的角度，首先她是观察者，在所有角色中只有她洞悉一切，自己上司的婚外情，婚外情的对象，上司的妻子，她都见过，有过交集，她是个全知视角，但同时，她又是个被动的参与者，偶然让原配甩在脸上的几巴掌，把一个无辜的局外人意外拉扯进了这个玄妙的僵局，旋即又被利用，遭到解雇。

她在这个公司里的短短一天意外又奇妙地与这桩事件发生着关系，相切，相交，之后相离。

卷入得短暂却深入，像锋利的一刀扎进了生活的细部，随即拔出。

而从另外一个角度去看，这个“上帝视角”的女人也被当做了男人的备用“猎物”，在之前的那个情人离开后，她或许会进入同样的循环。

即便，那个男人和她在饭桌上谈论的都是精神性的问题，但他自己陷入的全然都是肉身的困惑。

那些困惑与男人的“身份”的碰撞，又凸显出了另一层意味。

他是一个靠语言谋生的人，最终还依赖语言和文章获得了大奖，在生活中，他却依赖于各种语言的变体——谎言、顾左右而言他的说辞，以及包装自己隐藏猥琐的冠冕堂皇的对白。

这分裂又荒诞的东西都是生活中抖落出的幽微细屑，洪尚秀就这样一点点推进，一丝丝呈现，最终，让角色用一段对话推翻了自己之前的一段对话，用一个行为解构了自己之前的一个行为，那些虚伪与矫饰纷纷坠地，一切无处遁形。

前一分钟，男人还在真诚地哀求雅凛不要受到意外的影响而辞职，“工作就是工作，让我们一切努力吧。

”下一分钟，情人和他靠在沙发上谈论如何能瞒过他的老婆，以便两人能长久地维系这段感情时，又毫无心理阻碍地决定把一切都推到雅凛的头上。

这部电影密布着对话，男人和妻子在开场时的聊天，一种看似温柔的审判和试探；雅凛入职后，两人的午饭，谈论着关于真实、信仰、生活意义之类的话题，开始像是长辈对晚辈的提点，后来，翻转了情境，变成了另一种反向的逼视，雅凛说着对于生活的态度，逼出了男人“卑鄙”的一面；妻子打上门，三个人坐在沙发上，氤氲着怀疑、恐慌和找不到靶心的错位感……这一场场对话像榨汁机，打乱了生活原本端庄的样貌，让汁液流淌让渣滓留存。

《之后》衍生出的八卦，有趣地模糊了现实和艺术、虚构的界限，那些往常根本不关注洪尚秀这个“韩国作者电影第一人”的普通观众，开始纷纷探讨起相关的话题，但仍然囿于“获得了影后的小三就不是小三了吗”诸如此类的愤愤。

《之后》的故事本身以及围绕它的现实讨论，成为了一次失控的溢出，一次意外来临的行为艺术，让洪尚秀在长久地观察，呈现现实之后，自己被自己纳入了作品。

影片最玄妙的一幕出现在结尾：时过境迁，雅凛再次来到公司看望奉完，后者却忘性大得没有认出她来，直到两人坐下来喝咖啡闲聊，同样的话题被重复了一遍，奉完的记忆才被突然唤醒，恍然大悟间他禁不住脱口而出：你就是她呀。

“你”是谁？

自然是这个前来祝贺奉完获奖的女人，那“她”呢？

相对于眼前的“你”而言，“她”指代的自然是之前那个已经被他遗忘的“你”：在奉完的公司只上过一天班的女下属雅凛。

雅凛之所以只上了一天班就被劝退，是因为莫名其妙地当了回小三（先是被奉完的妻子误会，后来又被奉完和昌淑将错就错地利用）。

所以之前的那个“你”，潜在的身份属性除了奉完新聘的女助手，自然还包括被误以为的奉完的情人。

我们知道，真正的情人其实是昌淑，雅凛接替的那份工作之前也正是昌淑在做。

但因为感情上的折磨，昌淑一时冲动选择了离开，奉完才因此招聘了雅凛。

可一天工夫不到，昌淑放不下这段感情又想回来，早上还是雅凛接替昌淑的工作，晚上就又变成了昌淑反过来接替她的工作。

更值得玩味的是，奉完的妻子只知道奉完的情人是他的女助手，当她确认新来的雅凛就是奉完的女助手后，也就想当然地认定雅凛是奉完的情人。

奉完和昌淑虽然是知情者，但两人有自己的小算盘（用假小三转移原配视线，正好可以帮助真正的小三度过眼前的难关）。

在几个主要当事人的共谋之下，“你”和“她”，之前和之后，助手和情人，就这样来回交融切换了几次。

而这出以假乱真真假混淆的把戏，显然也正是影片的蓄势发力所在。

那么，偷梁换柱是如何实现的呢？

仅仅玩弄几句口头上的语言游戏，他们就能指鹿为马吗？

在洪常秀典型元素里，花样迭出的叙事结构一贯为人称道，其别致奇巧处，在于将文本按时间、地点、人物、事件、经过、结果等要素（甚至包括言谈、举止、道具、着装、环境、天气）进行拆分打散，再以部分相同部分不同的面貌重新组装整合，通过对应比照，在重复与差异的互为交织中发掘微妙和灵光。

如《江原道之力》，一对已经分手的情侣在同一个时间各自来到江原道游玩，两人遭遇相同的风景，却自始至终没有交集；后来的《夏夏夏》与此类似，两个好友在酒桌上闲聊，回忆两人同一时期在同一个小镇上呆过的经历，两人到过相同的场所碰见过相同的人，却总是擦身而过错失相遇；《处女心经》是一对男女恋人分别回忆在一起的时光，因为性别和立场差异，回忆的内容自然也就互有说法；《海边的女人》是同一处海边，在不同时间里分别发生的两男一女和一男两女的故事；《不是任何人女儿的海媛》也是如《海边的女人》一般故地重游，只是不同的时间不同的天气，看风景的感受也因之改变，而且揉入的梦境与现实分庭抗礼，在虚实之间最终殊途同归；《生活的发现》是同一个男人在不同的时间地点，和两个不同的女人做了些大致相同的事；《懂得又如何》则是同一个导演在不同时间里分别去两对夫妻朋友家做客，各自的关系不同因此走向各异；《玉熙的电影》是一女周旋于两男之间，在不同的时间和两人分别有次登山之行；《在异国》是由相同的几个人物串起三个独立成篇的故事，角色对应的身份及道具都是同中有异，互相牵扯关联；《这时对那时错》则是相同的时间、地点、人物和事件，因为不同的言谈举止从而产生了不同的效果；《独自在夜晚的海边》是同一个女人去不同的海边，遭遇到不同的人，分别和他们聊了些相近的话题。

而在不同的人里面，前后又存在着各种类似角色的关联……总之，五花八门的对比贯穿于洪常秀作品的始终，而且在方式组合上，也是林林总总各种尝试无所不用其极，但又几乎都不偏离“同中生异，异中存同”这一基本要义。

以此角度观照《之后》，它显然还是惯常意义上的一个男人和两个女人的故事：同一个男人和不同的女人，在不同的时间，去了相同的地点，做了些相同的事和说了些类似的话。

所以按常理推之，这部电影原本应该是一个线性叙事的“两段式”，前一段讲奉完和昌淑一起上班的一天（早上上班在公司相遇，上午一起喝咖啡聊天，中午相约中餐馆吃午餐，继续聊天……），后一段讲雅凛接替离开后的昌淑的位置，和奉完一起上班的一天（内容参考前一段）。

果然如此，是不是更像标准的洪常秀？

但实际上，重文本轻影像的导演这次照旧因陋就简，却用一组简约而不简单的平行蒙太奇漂亮转身，继续探索着结构花样的新玩法。

早上，奉完和雅凛在公司第一次见面

上午，奉完和雅凛在公司喝咖啡聊天

中午，奉完在公司约昌淑去吃午餐

中午，奉完和雅凛在吃午餐的路上

中午，奉完和雅凛在中餐馆吃午餐并聊天，在聊到“卑鄙”这个话题时暂停

中午，奉完在中餐馆外抽烟，抽完后再次进入

中午，奉完和昌淑在中餐馆喝酒聊天，话题主要围绕“卑鄙”展开

下午，奉完的妻子找到公司，误把雅凛当作小三

下午，雅凛找到奉完，两人一起回公司的路上

下午，三人在公司就“小三”话题交涉

下午，奉完的妻子离开公司

傍晚，昌淑来到公司门外

晚上，奉完和雅凛再次来到中餐馆就餐

晚上，三人在中餐馆外首次同框我们看到，雅凛的一天变成了故事主线，昌淑的那部分则或省略或跳跃间或点缀，两人花插着出现看似时间线被打乱，东一榔头西一棒地各行其事。

但如果把她俩合二为一，作为一个人看待，整个剧情反而衔接合理画面也自然契合了，两个人各自的一天，就这样被浓缩集中到了同一天。

有意思的是，这种对应比较反映在两人的行为上，它不是重复的，而是互补的。

换言之，惯于在重复中比较差异的洪常秀，这次却玩了出在互补中走向重叠的好戏。

为了内容上的混淆，先在形式上进行混淆，这就像是用金基德的技术，去完成阿巴斯的主题，而当二者水乳交融之后，它呈现出来的不可言说的复杂幽深，又还是独属于洪常秀的结构。

如果按照公映时间计算的话，《之后》是洪常秀轰动一时的婚内出轨事件曝光后的第二部电影。

之前一部《独自在夜晚的海边》多少有点算是一部失态的电影，洪常秀一反常态的以女性作为影片的绝对核心主角，整部电影发展到最后变成了“无辜”女性的自辩宣言。

相较而言，入围今年戛纳电影节主竞赛单元的这部《之后》则是回归常态，即便影片依然事关出轨议题，但洪常秀将影像的焦点、嘲讽的对象对准的还是他多年来最擅长塑造的形象──卑鄙，懦弱，虚伪，自私，无耻的男性知识分子。

而所有的一切叙述，都与所谓的自辩无关。

罗兰•巴特《明室》有言，“我发表内心，不公布隐私。

”这一次，洪常秀恪守住了这条创作准则。

《之后》的整体基调依然是浓浓的洪常秀式反讽意味。

洪常秀继六年前的《北村方向》之后，又使用了黑白影像。

《北村风向》廉价的黑白调影像，与浪漫的文艺爱情生活无关，猥琐、促狭、虚伪的男性视点构筑的实际是伪浪漫的格调，如此正好应对粗糙的黑白色。

《之后》的黑白色调相比《北村方向》，质感要更为廉价伧俗，很多时候给人感觉不过是智能手机里手动调出来的颜色。

极端的粗陋。

这绝对与怀旧之类的气氛无关。

有些导演喜欢用黑白影像来遮丑，比如菲利普•加瑞尔（Philippe Garrel），他近年来大部分电影是黑白色，他自己解释是因为影片成本过低，使用黑白色调可以遮住一些布景中丑陋的元素。

《之后》非但无此意味，反而是加剧了丑陋感。

《之后》的故事，实际便是“出轨之后的事”，是一种线性的偶尔插入闪回的推进式叙事。

但是在廉价黑白影像的笼罩之下，予人的直感却有一种回头来看的流逝感（视觉意义上的反讽）。

继而一种故作认真实则虚妄的伪严肃感。

一种相较彩色为真，黑白为假的命题假设。

而实质不过是无奈与荒谬，这才是影片的核心情绪。

事关情感意义，生活意义，生存意义的真假虚实之辩几乎贯穿于影片的每一场戏。

影片的叙事始终被维持在一种推进反讽情绪的状态中。

开场戏便是身为评论家的男主角善完被妻子一顿质问是否有外遇，他一副无辜状，无奈乏力的向妻子解释。

但仅仅走出家门几步，几个自打耳光的与外遇相拥缱绻、一起坐地铁的闪回镜头便交替出现。

之后两场戏实际成为了影片最重要的内核戏。

奉完与雅凛的对话，围绕在生活的动力，“为什么要活着”展开。

这个略带形而上的话题并没有如侯麦电影那样以哲学思辨的方式展开，男女主角以洪常秀式的即兴方法展开表演。

镜头在此时也是以充满洪常秀风格的快速左右摇移充满动能张力的方式捕捉二人的表情。

雅凛围绕真-假议题不紧不慢的叩问一步步将善完逼得无路可退。

最终勾画出其人自欺欺人的伪善形象。

再接下去善完与昌淑的对话，变成了昌淑一人痛诉善完卑鄙的发泄。

这两场戏，前面一场十分钟，后面一场五分钟，等于是缓慢加速后的发力结构。

二人吃饭的地方亦同为中餐馆。

雅凛穿黑衣，昌淑穿白衣。

形同连理，更反照出善完的虚伪性格。

更为反讽的是，善完的爱连他自己也难分真假。

昌淑出走后，他招来了比昌淑漂亮很多倍的雅凛，似乎新的生活又将开始，并且允诺雅凛可以一直干下去，用雅凛替换昌淑未尝不可。

但昌淑的突然出现，迅疾又改变了一切，反转了设定的现实。

面对旧爱，善完马上下定决心辞退雅凛。

辞退了雅凛后善完当即嚎啕大哭，脑际闪过的却居然是当日雅凛刚来工作时的美好画面！

这究竟是不忍辞退后的负罪感，还是痛失新来娇丽的懊恼？

恐怕也无从分解。

更秒的一笔出现在之后。

昌淑向善完提出，可以欺骗妻子，被她殴打的女子就是外遇，而现在已经了断关系，她可以作为新人与他一起工作。

真-假命题再次浮现，对善完来说，既然已经承认出轨了，究竟与哪个女子出轨真的那么重要么？

两个女性之间随意替换有何不可？

正如之前善完与雅凛的对话一样，对善完而言，在生活中，没有必要去找一个真正值得相信的东西。

影片的最后一场戏也是影片的高潮位。

多年以后，事过境迁，雅凛重回故地，当重提自己亲人过世细节时，意外发现善完竟然已遗忘旧事，无法辨认眼前何人。

此时的场景，颜色被漂白的很厉害，画面犹如被洗过一般。

二人虽然是回忆往事，但观之却有点无法判断时态。

善完的“结局”将反讽的力度提升到了最高点。

原来最终在妻子与女儿的逼宫下，他回归了家庭，并且事业方面也收获了巨大肯定。

不过对善完来说，这是“放弃人生”（何其荒唐？！

）。

于此时，出版社里如当年雅凛、昌淑一般唯一的女职员前来倒茶，却只闻其声，人物形象被隔绝在画面之外。

是为善完彻底回归家庭，内心世界封闭，不再有可能性。

值得一提的是，反讽的力度还可以从配乐的设计来体会。

从反复出现的唱片、古典音乐人物画面来判断，影片中的善完是一位古典音乐爱好者，但整部电影从头至尾反复出现的却永远是同一段悲怆的配乐。

这恐怕既是嘲讽善完徒有其表附庸风雅，又是凝结了他心中无奈又荒唐的情绪。

分析及此足可证明不管洪常秀在现实生活中是否走出“出轨”引发的情感迷津，至少《之后》证明了他的创作已经回归常轨。

同为醉心于用影像描摹男女情事，洪常秀不像侯麦那样用深邃的形而上思索来审视现代社会的男女处境以及爱情与命运的辩证比照，也没有像伍迪•艾伦一般用连绵不绝的金句一次次奏响喧哗与骚动共存的浮世交响乐。

身为一名在威权时代成长的东亚儒家文化圈导演，洪常秀在极低成本（五十万人民币左右）的制片环境下，始终孜孜以求不知疲倦的用极简主义风格为男性知识分子/艺术家画像。

虽然洪常秀从来不涉宏观政治、社会现实议题，但这何尝不是对当代韩国社会转型过程中牢固不破的父权结构的一次次冲击。

这是洪常秀电影经常会被忽视的一层意义，爱情生活中的两性关系当然是日常微观政治的重要构成，个中的权力结构与整个社会政治的发展脉络无间不可分。

洪常秀的爱情政治影像学足以让他成为当代韩国最重要的影像作者之一。

一部好的作品无非是解决了影像与文本间本质上的矛盾要么放大影像牺牲文本可能要么放大文本牺牲影像可能或者割裂影像和文本的并行两者各自发展杜拉斯的电影洪尚秀的电影乃第二条路线放大文本牺牲影像一如侯麦影像上的贫乏：场景固镜推拉文本上的丰富：对话结构重复台词与必要性结构与实验性重复与变奏性镜像与可能性

不变的男女，不变的狗血，不变的摄像，甚至连音乐都懒得换。

可是这次看完感触特别深，一是人生太可笑了，简直就是一个笑话接着另一个笑话；二是现代人只需要一点点时间就能证明爱情更可笑，随着年龄的增长，这段时间会越来越短，狗血过后更多的是回头看的那种尴尬；三是在这混乱的故事里，仍然有带着神性的天真执着，大雪纷飞里，她专门负责嘲笑我们；四是唏嘘过后，竟然清楚地觉得活着真他妈的好。