大都会

《大都会》的神奇之处，在于它在资产与无产阶级间持中立立场。

影片深刻揭露资本主义剥削本质，毫不留情地撕开了繁华背后的残酷真相展现了无产者不思进取和具有破坏性的一面。

然而受时代局限，影片将解决之道寄托于宗教认为宗教能成为沟通不同阶级的桥梁，引导人一心向善。

这种观点虽在现实中难以成立，却也为影片增添了独特的艺术。

从电影刚开始就可以看出科波拉这部电影的野心不小，似乎想要以史预今，将古罗马帝国的崩坏和当下现代社会的崩坏相比较。

电影主角使用了凯撒大帝，而凯撒大帝正巧是结束了罗马共和国并建立了罗马帝国的人，这其实预示着共和体制的崩坏和专制主义的重燃，而这一切似乎在当下的美国社会再次发生。

电影从开始的引言，人物到妆造，以及整个剧情的推进都试图将当下美国社会和古罗马帝国相联系起来，这无疑是成功的，电影在前半段毫无疑问塑造了一个魔幻现实版的古罗马社会，同时这个社会中也充斥着现实中美国社会特征，短短半个小时，便让人感受到了古罗马和美国的魔幻社会。

如果电影依旧持续以塑造社会和国家对比，本部作品将成为一部相当有思想的佳作，但科波拉却在后半段将电影逐步转成了以凯撒和各个贵族豪门之间的权势斗争，而展现权势斗争的方式又过于细节，显得电影的格局一下从社会层面沦落到权贵斗争中，宏大的话题变得异常空洞。

在有关于爱的主题上，导演也并没有更好的处理，相较于宏大的爱这样的命题，使用短短只言片语对其进行阐释，只会让人觉得是照本宣科。

而结尾处凯撒的一腔热血似乎让当今现代的美国将不再重蹈古罗马的覆辙-从共和到专制。

然而仅仅剿灭权贵的阴谋，社会就将重回共和么？

这似乎是值得我们所探讨的问题，这样简单的处理也使得凯撒最后的慷慨激昂显得异常单薄。

我个人以为共和是人民的共和，人民往往是发现了问题才企图去颠覆政权，人民不会简单的因为别人的言论就无视了自身的诉求，轻易的更变自己的观点，不解决人民的问题，重回共和谈何容易？

从这点上看科波拉还是一位相当天真的理想主义者，相信着体制的崩坏还是由小部分人主导着，虽说千里之提溃于蚁穴，但小小的蚁穴也不会直接引发崩塌，而是长年累月的腐蚀，当大厦将倾的一刻，再解决蚁穴也于事无补了，这也是电影结尾异常单薄的原因。

个人评分:6.8分，高深的立意却没有丰富的剧情足以支撑，绚烂的世界也没有足够的爱能够包容。

前半段光怪陆离，精彩纷呈，后半段单薄如水，食之无味。

文章内容首发于个人公众号：裴三说电影更多内容敬请垂阅关注公众号 大导演的片子难免总是让人期待，尤其像是福特·科波拉这种久负声望的，更何况这部《大都会》他已精心筹备了数十年，所以此片未经上映就已倍受关注显然是可以理解的事。

毫不夸张地说，这部影片上映之前的整个舆论完全就是一副本年度最值得期待影片的态势。

当然，后面的事情现在显然已经众所周知，该片自九月份上映至今差不多才短短两个月的时间就已经是恶评如潮，几乎完全一边倒的舆论反馈使得这部本来该是年度最受期待的影片转瞬间就成了很多人眼里的年度最糟糕影片。

一度以为科波拉的这部影片是德国导演弗里茨·朗1927年那部伟大的同名科幻电影的翻拍，现在知道这显然是我弄错了，这两部电影除了片名相同外根本就没有丝毫的关联。

近两个半小时时长的影片全程看下来倒并不觉得是种折磨，虽然整个观影体验并不算太过于投入，但中途我完全没有产生过放弃的想法。

有些电影纯粹是浪费时间，但这部影片显然不属于这种情况。

对于此片，我的个人观点是：这是一部相当混乱的电影，但并不能说它完全糟糕，当然它更加不应该被归类于那种完全意义上的烂片。

其实要理清这部电影的故事并不算太难：一个虚构的城市，也是一个处于衰败之中甚至正走向自我毁灭的城市，就如影片开头所言，这是一个被少数人无尽的权力欲望所吞噬的城市。

影片的主角名叫凯撒，他是一个富家子弟，身为建筑师的他有着一个远大的梦想，那就是把这个衰败的城市改造成一个类似乌托邦的理想之城。

影片一次次提及古罗马的灭亡，然后又不无担忧地拿当下的美利坚共和国与之相对照，另外加上主角那与古罗马帝国奠基人相同的名字，所有这一切都再明显不过地显示出这部影片的真正用意显然是在借古喻今。

从构想上来说，这部影片完全是科波拉真正意义上的一部野心之作，宏大的主题、史诗般的叙事以及恢弘的场景，所有这一切都无比清楚地显示出这是科波拉对整个人类社会文明所进行的一次反思和展望。

但令人遗憾的是，这样的尝试显然不算成功。

这部电影很容易令人想到陈凯歌的那部《无极》，无论是观众上映前的期待还是上映后的恶评，这两部电影有着十分相似的遭遇。

而且这两部电影本身的特点从一定程度上来讲也非常得相像，这两部电影都试图通过一种恢弘的叙事来达到一种史诗的效果，当然最后的事实证明这两部电影的尝试都不算成功。

虽然都不算成功，但这两部电影不成功的原因显却着明显的区别。

就创作态度而言，《无极》明显掺杂了太多的商业考量，这部电影可以说一开始的创作初心就已经存在着很大的问题，不合适的演员、牵强附会的故事细节以及浮夸造作的特效使得这部影片最终不可避免地变成了一部不伦不类的四不像。

而科波拉的这部《大都会》显然没几个真正的观众会质疑他的创作态度，毕竟这是他精心打磨了几十年的剧本，为此他甚至冒着破产的风险投入了巨大的个人财富，而且这部影片本身能明显看出来也绝非是科波拉的敷衍之作，这还是一部充满了诚意和社会责任感的影片。

但这部影片最终所呈现出来的影像显然算不上是一部成功之作，其不成功的原因个人看来主要在于以下两个方面： 1、科波拉没有把这个故事讲好。

这部影片显然是力图对整个人类文明进行反思和展望，但这个故事一开始的切入点就已经出问题了。

古罗马文明也好，当下的美利坚文明也罢，这显然代表不了整个人类文明，它们的兴盛或者衰败最多也只是一个局部现象而根本代表不了整个人类文明，所以这部影片的切入点明显过于局限，这样的以偏概全显然没办法令人信服。

而且更令人不可接受的是，这个故事还仅以一个城市为视点，甚至故事的整个发展轨迹完全就是一个家族内部成员间的矛盾，如此小的格局说实话根本就不可能和宏大的人类文明扯上任何的关系。

另外从影片内容方面来说，如果说衰败与重建是这部电影两个相关联的主题的话，那么这部影片既没有展现出衰败的具体景象来，也没有展现出重建的实质内容来。

影片所有展现出来的内容完全只是一些泛泛而谈极其表面化的东西，这个衰败的城市看上去并不比《蝙蝠侠》的哥谭差上多少，而主角所谓的重建计划也根本让人看不出有什么具体实质的东西。

所有这一切都像是仅仅架构了一个空壳却没有任何实质的血肉，于是这些东西最终表现在影像上就在所难免地变成了故事的混乱和形式的浮夸，这完全涣散而又空洞的一切自然不可避免地会让人感觉整部影片从头到尾完全是在不知所云。

2、科波拉也根本不太可能把这个故事讲好，这部电影不成功更为主要的原因其实还是在于这一点。

试想一下这部电影所要表达的主题，这显然是一个难以驾驭的宏大题材，这样的题材从某种意义上来说根本就不是某个导演的个人能力所能达到的，科波拉拍不好这样一部影片，当世其他任何一位导演估计也没人敢说能拍好这样一部电影，甚至我个人觉得就凭电影这种艺术表现形式以及其在内容上所能达到的容量也根本没办法做到具体地表现这样一个主题。

如此一个宏大的主题既是绝大多数导演所力所不能及的，也是电影这种表现形式所难以完整呈现的，所以这部电影最终的言之无物自然难以避免地成了一种必然。

就这一点而言，我们或许不应该对科波拉的这部电影过于苛责，电影不好看我们可以选择不看，但恶语相向显然毫无必要，毕竟再怎么说科波拉都是倾注了巨大的心血来完成的这部电影，这本身就是一件值得我们敬佩之事。

意外的好看，像是《巴比伦》和《摩天大楼》的混合体，片子说美国就像罗马，也别罗马了，它这把美国直接拍成索多玛了，上层乱伦，人造天火都出来了。

看完这片我更期待《粗野派》了。

说剧情差的其实没必要，他都拍的这么先锋话剧范了。

科波拉其实把这部隐喻资本主义美国灭亡的电影拍成了大号好莱坞，里面腐朽的上层贵族们，市长、银行家、堕落的富二代、有才有志想拯救美国的富二代，他们都像极了娱乐圈的明星，都是自私自恋的自大狂。

这些特质其实是全世界共通的，所有国家的富豪阶层和娱乐圈明星其实都这样，比如男主母亲前脚刚恶狠狠的在晚宴上咒骂了儿子，风波之后就自顾自的教育儿子怎么做人，自己多么爱儿子，突然又扯到弦理论上。

现实中很多富豪就爱标榜自己多有学问，经常装逼装漏，国内外都有。

比如威尔史密斯那个儿子和女儿，又是说自己研究量子力学，又是说自己被吹牛老爹迷奸了三天，又是把自己同龄朋友介绍给亲妈当男朋友，威尔史密斯也是被他老婆PUA到极致了，这也能同意。

片中女明星维斯塔塌房之后公关的选择是承认小错掩盖大错，承认年龄造假否认一夜情，出生地还是印尼，既讽刺了现实中的好莱坞娱乐圈，感觉又讽刺了奥巴马的出生地争议。

最后男主在乌托邦上演讲激情画饼的时候围观群众一水儿的小红帽，直接MAGA了，男主挨了一枪的情节还跟现实中特朗普挨了一枪巧合上了，绝了。

电影简介说是科波拉职业生涯中的大冒险，但剧本空洞、大量对早期电影致敬的场景，又让我觉得冒险性质的创造远远不够，更多的是一种苍白又绝望的叛逆，就像电影口号式的结尾一样。

比较奇特的是，豆瓣、imdb、烂番茄都统一给了5分左右（满分10分）。

我也能理解这个奇特的评分，因为现在的电影，多为5分技法+6分故事，或者5分技法+6分情绪，又或者5分技法+政治正确，或三者混搭。

本片，是7分技法+2分故事。

整体上，更像科波拉酒后吐槽、咒骂着这个社会，某些清醒的片段还是希望这个世界能好起来，如电影结尾，不愿同流合污，又无可奈何。

其实姜文也干过这事儿，在他的《一步之遥》（6分技法+5分故事）里，不过他没喝醉，也没那么沉重，而是带着玩玩的心态。

当然，从一个朴素的评价出发，尤其是对普通观众而言，本片并不好看，甚至可以说，沉闷，难看。

但这部电影没那么差，至少技法上，回望这几年，是中上游水平，尤其是对早期电影的挖掘，以及不少不错的场景，比如石像那边。

科波拉终究是叛逆的，和马丁斯科塞斯正好是一个对比，同样是烂故事，如《花月杀手》，老马丁硬是靠自己极其扎实的技法，将一部不及格的片子弄活了。

而科波拉不管，可以说，在“To be or not to be”中，老马丁选择了生存，科波拉选择了毁灭。

无力吐槽。

有意思的点是，去年《教父》刚被芭比批为毒草，今年科波拉就在大都会里言之凿凿。

然而和所有扛起红旗反红旗的行为一样，《大都会》好像一个千层饼，看完让人错愕。

科波拉似乎背靠着一面镜子，枪口举起，指向前方另一面镜子。

前后都是自己。

只不过，前方那面镜子叫世俗父权，后方的镜子叫电影特权。

科波拉投射自身为打造乌托邦的建筑师，实则忘了，他更有可能是用弓箭射人屁股的老头。

近几年亚当司机的电影真没一部能看的，讨厌他的程度已快要追上华金菲尼克斯。

Le flux des rêves - Entretien avec Francis Ford Coppola 原文：[美]弗朗西斯·福特·科波拉、[法]马科斯·乌扎尔 翻译：Leviathanism该访谈于2024年9月发表在《电影手册》（Cahier du Cinéma）第812期第16至23页上马科斯·乌扎尔（Marcos Uzal，下文简称乌扎尔）：《大都会》（Megalopolis，2024）这个项目可以追溯到40年前，我们可以从中感受到多年的思考和积累。

弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola，下文简称科波拉）：并不完全是40年。

在上世纪80年代，我就开始记下并整理我读过的并觉得有趣的东西，比如报纸上的文章或政治讽刺漫画。

后来，我觉得这一切都可以攒成一部电影，一部我从来没有涉足过的电影类型：罗马史诗（l’épopée romaine）。

我小时候就非常喜欢这类电影，尤其是其中的默片，后来还看了《斯巴达克斯》（Spartacus，1960）。

接着我就产生了这样的想法，美国在某种意义上就是一种现代版的罗马帝国，它们有着相似的政治体制：一个放弃了君权制转而奉行共和制的国家，元老院和参议院在其中非常重要，等等方面。

我们可以将纽约视为一座能够与罗马相媲美的城市，它拥有相当古典式的庞大建筑群。

就是从所有这些思考中，我产生了《大都会》的想法，换句话说，就是将历史巨片（péplum）移植到现代美国。

乌扎尔：在这一切的基础上，你创作了一部科幻作品，并想象出一个乌托邦。

科波拉：这部电影里充满了爱，因为我在所在的人类大家庭中就充满了爱，这也绝对包括在地球上生活的所有人类。

我始终坚持这一点，因为我们生活在一个如此奇怪的时代。

我们应该强制执行一些基本原则，比如：不应该杀害儿童。

我不知道有谁会质疑这一点，但每天都有成千上万的儿童被杀害，仅上周就有25000名被害。

这太荒诞了：我们人类正在做一件没有人会同意的事情。

在我的电影中，我想对此做出回应：人类是有灵性存在的，我们有能力去解决世上存在的所有问题。

但是，你从不会从电视上听到这种说法，因为广告需要向不幸的人推销他们所缺乏的东西。

而具有讽刺意味的是，当我在拍摄这部电影时，将美国展现为古罗马，而此时的美国正面临着失去共和的危险，其原因与罗马如出一辙。

乌扎尔：您还呈现出一种民粹主义和法西斯主义的形式，而当下，二者正卷土重来。

科波拉：法西斯主义跟表演（spectacle）有着很大的关系。

我相信希特勒（Hitler）之所以留小胡子是因为卓别林（Chaplin）也留了同样的胡子，并且他知道卓别林是世界上最受欢迎的人。

法西斯主义的思想并非来自墨索里尼（Mussolini），而是来自加布里埃尔·邓南遮（Gabriele D’Annunzio）。

希特勒模仿墨索里尼，而墨索里尼模仿邓南遮。

并且，这一切都指向了古罗马，甚至使用了罗马式敬礼。

所有的法西斯主义都是一场疯狂的闹剧，而艺术的作用就是向人们展示这一切是多么的可笑和可悲。

乌扎尔：您如何描述凯撒（Cesar）的性格及其复杂性？

科波拉：我不想让观众一开始就知道他是恶还是善，因为我想让观众慢慢地发现并理解他。

这一角色的灵感来源于几个真实的人物：德国建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius），城市规划师罗伯特·摩西（Robert Moses），后者在上世纪30年代后的纽约改造中发挥了重要作用，以及古罗马历史人物路西乌斯·塞尔吉乌斯·喀提林（Lucius Sergius Catilina）。

亚当·德赖弗（Adam Driver）告诉我，他也受到了我的启发！

他问了我很多类似的问题。

要知道，这部电影中的一切都是真实的：关于纽约和罗马的一切都基于现实元素。

甚至就连克洛狄乌斯·普尔喀（Clodio Pulcher，希亚·拉博夫（Shia LaBeouf）饰）对她妹妹的乱伦行为也符合古代的某些习俗。

乌扎尔：市长富兰克林·西塞罗（Franklyn Cicero）这个角色也相当矛盾。

科波拉：他的灵感来源于纽约市第一位也是唯一一位非裔美国人市长戴维·丁金斯（David Dinkins）。

他当选时（1990 年至 1993 年，编者注），纽约市正面临着非常严重的财政问题，几乎破产。

他女儿应该成为他的宠儿，他应该和她谈论哲学家并教她拉丁文，这种想法也来自我和我女儿索菲娅（Sofia）的关系，当时她还很小，我经常带她去拍电影。

和往常一样，我也利用我自己的生活。

乌扎尔：您将几个时代糅合，将其他时间混合的想法，或许再加上影片的酝酿期，这些都意味着《大都会》具有非常特殊的时间性。

您如何描述这种时间性？

科波拉：在商业电影中，人们总是希望能明确界定片中的时代背景。

这样做有经济上的原因：因为这样才有可能设计服装和布景，以当代为背景的电影总是更便宜。

我觉得我自己已经摆脱这种对标记精确时间的痴迷，相反，我喜欢制造不合时宜的矛盾，比如有人使用老式电话，有人使用最新的手机。

时间是我电影的主题，因为我相信艺术家总是能够控制时间。

画家让时间停止，歌德（Goethe）说建筑是“凝固的音乐”。

但电影无疑是最能操纵时间的艺术形式。

乌扎尔：您的影片可谓气势恢宏、雄心勃勃，但同时也充满了轻松、俗气、滑稽的元素。

科波拉：当然，喜剧是重要的维度，甚至可以说是一种奇幻，这对我来说非常重要。

早在一万年前人类统治地球时，这个世界就充满了矛盾：一个美与俗、善与恶、爱与死共存的世界。

乌扎尔：你是否认为你在《大都会》中试图拍摄的是创意而并非故事？

科波拉：这句话的问题在于，我们所说的“故事”是什么意思？

这一概念一直在变化。

就像我们在说“绘画”或“音乐”时，意思并不总是一样的。

让我感兴趣的是艺术如何朝着未来前进，这意味着它要迈向未知，即使冒着不被理解的风险。

就像可怜的比才（Bizet）一样，他的《卡门》（Carmen）最初遭遇一片嘘声，自己也在几周后含恨早逝。

电影至今仍是一种非常年轻的艺术形式，我相信我的曾曾孙一代拍摄的电影会与今天的大相径庭，今天的我们看到可能会难以理解。

我已经习惯了我在拍摄电影时人们说：“这不行，故事不能这样讲”。

《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）就是如此。

但时间才是唯一的评判者，这部电影还会有人继续去看。

作品比它们所遭受的批评要更能经受住时间的考验。

乌扎尔：在电影中有很多关于表演的指涉：如戏剧、马戏团、歌剧、游乐园等。

您认为电影应该忠于这些起源和这种表演式维度吗？

科波拉：电影可以使用它想要的任何元素，而表演是它最擅长汲取的一种元素。

电影也可以于观众非常的亲密。

最近，我看了让·厄斯塔什（Jean Eustache）的《母亲与娼妓》（La Maman et la Putain，1973）。

多美啊！

那位年轻女人最后的独白是如此的动人，这是另一种形式的表演：是真实的表演（le spectacle de la vérité）。

有很多种类的表演，我尝试将他们都融入到我的电影中去，因为它们与我所感受到的一切都相契合。

乌扎尔：我们感觉您希望每个布景都像一个舞台空间，仿佛角色在歌剧的舞台上演绎一样。

科波拉：是的，这就是为什么有一个时刻房子会自行变成剧院的原因。

在《大都会》中，布景并不是固定的，也不是写实的，它们是具有象征意义的。

我起初是做戏剧导演的，那是我年轻时的领域。

我一直把我的电影与戏剧联系在一起。

我认为电影的核心议题与三千年前古希腊戏剧的议题大致相同。

埃斯库罗斯（Eschyle）、索福克勒斯（Sophocle）、欧里庇德斯（Euripide）所思考的问题跟我们现在的问题差不了多少，我们也在试图理解同样的事情。

所以从根本上讲，我们自始至终并没有学到什么新东西。

电影的许多特效都是在摄影棚内现场完成的。

当然，用其他的方法可能会更好，但我并不追求技术上的完美，而是希望观众能感受到它们是手工做出来的，而不是像漫威（Marvel）那种毫无特点的批量生产。

乌扎尔：我之前读到您使用了LED Volume Stage技术（通过LED屏幕再现布景的系统，是现代版的背景投影），但在拍摄过程中却大部分放弃了这种技术。

为什么？

科波拉：人们有些夸大了这项技术的潜力。

它并没有什么真正新颖的地方，我在拍摄《小教父》（The Outsiders，1983）就用过类似的技术。

这其实只是一种巨大的LED屏幕，但在我看起来并没有那么有趣。

他会产生很多需要消除的伪影（artefact），并额外增加了工作量。

我使用它来拍摄角色在高处的场景，因为我希望它们有身临其境的感觉，这种技术确实创造了一种眩晕感——女演员甚至害怕自己会掉下来。

但大多数其他的特效都是现场完成的，使用的技术和我拍摄《惊情四百年》（Dracula，1992）时一样。

乌扎尔：我们可以把您的电影看作是对漫威的回应吗？

因为您用了神话，创造了一个拥有虚构民族（peuple invisible）的未来城市，还有那些拥有超凡能力的英雄们……科波拉：为什么不呢？

漫威就像是可口可乐：他们想让你对一部永远相似、不断重复的电影上瘾。

他们更喜欢像制作薯片一样去制作电影，试图让人们相信拍电影只有一种方法，并使用似乎一些影评人也认可的愚蠢套路：必须有一个主角，反派必须在电影前11分钟出现，然后必须要有冲突，然后是反派似乎获胜的时刻，然后是主角获胜的转折，等等。

这些只是一些规则，而艺术是没有规则的。

我强加给自己的唯一原则就是不要让观众感到无聊。

人们对《大都会》提出了很多批评，但我从没读到过有人说这部电影无聊。

乌扎尔：这部电影及其使用的技术与您提到的“现场电影”（live cinema）这一概念有什么联系？

科波拉：这是我希望能活得足够长来实现的事情之一。

“现场电影”的想法是将电影的形式与现场表演结合起来。

乌扎尔：在《大都会》中有一个与此理念相符的元素：您让一个参与者进入放映厅，在新闻发布会上向凯撒提问。

科波拉：最初，这个想法有所不同。

我本来希望的是由观众的某个人来提问。

由于我习惯了在公开活动中总是被问道差不多的问题，比如“和马龙·白兰度（Marlon Brando）在一起拍摄是什么感觉？

”、“电影的起源是什么？

”、“您是否会让其他人阅读您的剧本？

”等。

我想象了那些人必然会问凯撒·喀提林（Cesar Catilina）的问题，并拍摄了所有的回答。

为了使这一切能够自动运作，即镜头能够根据问题进行变化，我们考虑使用亚马逊（Amazon）的Alexa系统（一种“智能”语音助手，编者注），但最终亚马逊召回了那些愿意在这个项目上帮助我的人，因为他们认为这个项目并没有带来他们预期中的足够利润。

因此，我放弃了最初的想法，只保留了一问一答，每次由一个拿着麦克风的助手在房间中进行提问。

乌扎尔：如果说《大都会》让人们感到困惑，那也是因为它似乎在要求我们成为一种不同的观众。

您希望这部电影让我们成为什么样的观众？

科波拉：我希望观众是积极的、有所要求的，并向自己提出新的问题。

在今日世界，仅仅是相互交谈或以一种新的方式讨论事物本身就是乌托邦。

乌扎尔：在您的电影中，乌托邦式的元素还包括设想艺术家在社会中扮演如此重要的角色。

这种情况在文艺复兴时期曾经存在过，但早已今非昔比了。

科波拉：但也有像邓南遮这样的艺术家对社会产生不良影响的例子！

乌扎尔：您认为今天的电影在社会和人们中的影响力和您刚开始拍电影时一样吗？

科波拉：当我刚开始时，有一些非常重要的创作者，其中一些我有幸见过，比如让·雷诺阿（Jean Renoir）或杰瑞·刘易斯（Jerry Lewis）。

我16岁时甚至见过马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）。

让·雷诺阿坐在轮椅上，他是一个非常友善的人，笑容灿烂。

他是一个伟大的电影导演。

我非常熟悉他的杰作，比如《游戏规则》（La Règle du jeu，1939），我最近又看了一遍《法国康康舞》（French Cancan，1955），我非常喜欢。

约翰·休斯顿（John Huston）在《红磨坊》（Moulin Rouge，1952）中对他借鉴很多，但真的不如《法国康康舞》好。

有时候，老导演乐于与年轻人相见，是一件非常美好的事情。

看看科克托（Cocteau）对年轻电影导演的影响。

迪士尼（Disney）本应该每个月给他寄一张支票，来偿还它所借鉴的一切！

在我刚开始时，电影的类型要丰富得多，我们制作了很多不同类型的电影。

不过我相信电影的角色依旧不变：它能让你发现你未曾见过的世界，并有幸认识那些你原本永远不会遇见的人。

现在仍然有很多出色的电影，比如获得戛纳金棕榈奖的肖恩·贝克（Sean Baker）的《阿诺拉》（Anora，2024）——这是一部非常精彩的作品。

如今有趣的创作通常是用很少的钱完成的。

乌扎尔：对您来说，为了实现您心目中的《大都会》，完全的独立制作是否至关重要？

科波拉：我独立制作了这部电影，是因为没有人愿意给我资金支持，我只能去借钱。

我虽然富有，但还没有达到我的同事乔治·卢卡斯（George Lucas）那样的水平！

不过我相信观众们会去看这部电影。

这就像《现代启示录》一样，人们会在接下来的几年里不断地去看它，想要重温并发现新的东西。

这是一种第二次看会比第一次能得到更多内容的电影。

乌扎尔：这是一部节奏非常快的电影，包含很多非常短的镜头和一些转瞬即逝的元素。

观众在观看时会意识到有很多东西被忽略了，远没有完全理解所有内容。

您是如何处理这一方面的？

科波拉：我让这部电影成为它本该成为的样子，而不是去费心地引导观众。

我本可以让某些方面更加清晰，但我心想：“让观众以他们自己的方式解读这部电影，随他们怎么理解吧。

” 我希望每个人看到的电影都不一样。

从某种程度上来说，电影是自我成型的。

当你不知道该如何拍摄电影时，就像我的很多电影，包括《现代启示录》，那么电影本身就会告诉你它应该怎么拍。

这也是《大都会》拍摄过程中发生的情况。

我们拍摄了很多东西，最终没有保留下来，而引导我们的是，比如说我们会说：“保留所有奇怪的东西。

”在众多镜头中做选择时，我们会认为越怪越好。

这也是《现代启示录》中所发生的情况。

在那场士兵们因药物作用而纷纷投掷烟雾弹的场景中，我们说：“这画面太美了，不妨多拍一些类似的东西。

”于是，电影沿着一条更为超现实的路径发展下去。

例如，在排练朱莉娅（Julia）和凯撒于麦迪逊广场花园（Madison Square Garden）的那场戏时，我设想她随着一根绳子前行；后来我们尝试去掉那根绳子，却发现画面显得更加美妙，于是决定就这样拍摄，好像她握着一根想象中的绳索。

很多东西都是这样即兴创造出来的，目的是让演员去尝试和体验。

乌扎尔：在一个场景中，角色站在悬挂在模型之上的脚手架上。

这是一个让演员进入状态的场景构思。

科波拉：在这个场景中，市长想要说服大家支持他的计划，于是搭建了这个脚手架，但它在摇晃，我希望整个场景都摇晃起来。

就像阿贝尔·冈斯（Abel Gance）在《拿破仑》（Napoléon，1927）中拍摄暴风雨的场景时，仿佛电影本身也在其中一样。

在这里，我想传达一种全城都不稳定的物理感受。

乌扎尔：回到剪辑上来，我对它极其流畅的效果感到震撼。

与其说是镜头的接连呈现，不如说是影像和声音的流动。

科波拉：因为我从我的梦境中得到了很多灵感，我希望整部电影给人一种仿佛置身梦境的感觉。

在《大都会》中同样有角色做梦的场景，但这些梦与其他部分交织在一起，不像在《爱德华大夫》（Spellbound，1945）中那样分离开来。

对我来说，电影和梦境的感知非常接近，至少这是我想要达到的效果。

乌扎尔：这似乎在您在电影中越来越关注的问题，尤其自从《没有青春的青春》（Youth Without Youth，2007）以来尤为明显。

但是，这一点在《教父》（The Godfather，1972）中就看不到。

科波拉：因为《教父》最初是由别人写的一本书。

那时我还很年轻，别人让我把它改编成电影。

实际上，当我做改编作品时，无论是《教父》还是《惊情四百年》，我总是把作者的名字放在标题里，比如《马里奥·普佐的教父》（Mario Puzo’s Godfather）、《布莱姆·斯托克的德古拉》（Bram Stoker’s Dracula）……相反，《大都会》完全是我自己的作品，尽管我所看到的和阅读的所有东西都会影响我的电影。

但对《大都会》来说，有一本书对它的结构影响很大，那本书被誉为中国的普鲁斯特（Proust）之作——曹雪芹的《红楼梦》（Le Rêve dans le pavillon rouge）。

乌扎尔：您提到阿贝尔·冈斯，确实可以感受到这部电影深受其他电影的滋养，就像《惊情四百年》那样。

科波拉：是的，我从我一生中所有喜欢的电影中汲取了一切灵感：我喜爱的阿贝尔·冈斯的电影，还有迈克尔·鲍威尔（Michael Powell）的作品，以及亚历山大·柯达（Korda）制片的《未来世界》（Les Mondes futurs，1933），这部电影改编自H.G.威尔斯（H.G. Wells）的小说（由威廉·卡梅隆·曼泽斯（William Cameron Menzies）于1936年执导，编者注）。

乌扎尔：我经常想到奥逊·威尔斯（Orson Welles），因为这部电影的戏剧性和剪辑风格非常有莎士比亚（shakespearien）的味道。

科波拉：是的，奥逊·威尔斯，还有库布里克（Kubrick）、费里尼（Fellini）、维斯康蒂（Visconti）、戈达尔（Godard）……对于这部电影，我从我喜欢的所有人那里借鉴了一些东西。

乌扎尔：您喜欢在不同的电影中改变风格，甚至在同一部电影中混合多种风格。

科波拉：是的，我拍了很多风格各异的电影，这让我一度思考，等我找到属于自己的风格时，那会是什么样子。

小津安二郎（Ozu）给我留下了十分深刻的印象，他很快就确定了自己的风格，并不断打磨它。

以前我常想，等我老了，是否也会如此。

乌扎尔：这种多样性在演员的表演中也能看到。

您并不试图统一他们的表演风格，这为电影赋予了一种独特的生命力和音乐感。

科波拉：我对演员最感兴趣的就是，他在某种程度上是独一无二的：没有两个亚当·德赖弗，没有两个乔恩·沃伊特（Jon Voight），也没有两个希亚·拉博夫，就像世界上没有第二个人和你一样。

这是我对演员首先追求的：不是让他们服从我的意图，而是要他们表达独一无二的东西。

而这种特质总是首先源于他们自己。

当人们因为演员的出色表现而祝贺导演时，这是无稽之谈，导演只是演员的教练，最重要的东西总是来自于演员本身。

乌扎尔：亚当·德赖弗为凯撒这个角色带来了必要的矛盾感。

他是一位既可以表现出非常阴暗、甚至令人反感的一面，但又可以表现出积极和令人喜爱的一面的演员。

科波拉：有些演员主要依靠他们的高智商，比如沃伦·比蒂（Warren Beatty）；另一些则仅仅依靠他们的天赋，不喜欢思考自己在做什么，就像罗伯特·杜瓦尔（Robert Duvall）那样。

而有些人两者兼具，比如阿尔·帕西诺（Al Pacino）。

亚当·德赖弗也是如此，他既非常有才华，又非常聪明。

他是一位非常优秀的合作者，拥有很多想法，给我提出了非常好的建议，甚至在剪辑阶段也帮助了我，当我不知道该保留什么或剪掉什么时，他也给出了意见。

乌扎尔：您在筹备新电影吗？

科波拉：我在准备两部。

第一部我想纯粹是兴致使然，想在拍完《大都会》之后享受一个轻松的拍摄过程。

这部电影改编自一位伟大作家的小说（很可能是伊迪丝·华顿（Edith Wharton）的《月亮的一瞥》（The Glimpses of the Moon），编者注），一个关于爱情的故事，将在欧洲拍摄：伦敦、德国、意大利和巴黎。

我会把这部小说改编成一部音乐剧，因为我对通过舞蹈来讲述故事的方式非常感兴趣。

风格会更接近雅克·德米（Jacques Demy）或肯·罗素（Ken Russell）！

另一个项目是终于拍摄《远见卓识》（A Distant Vision），以“现场电影”的形式（这部电影的初版曾在2016年由俄克拉荷马和加利福尼亚的学生们拍摄，编者注）。

我希望有时间完成我想完成的事情，我已经是个老头了。

但我相信自己会长寿。

我的身体状况很好，体重也减轻了。

当你老了，最糟糕的事情就是体重过重，这对健康不利。

（全文完）访谈由马科斯·乌扎尔通过视频会议于2024年7月22日进行文献来源：《Cahier du Cinéma》n.812 Septembre 2024

如此诚挚的对下一代的宣言书He expressed everthing explictly in the film. the times we are living, the eternal sins, the eternal hope and kindness in humanity and the general majority.when the time is stopped，future generations are there to create their own future. its a testament of coppola for the time he has lived, it is the hope he has with us ： to concile, to dialogue , to love to give remedy我爱这部电影 近期最棒的

如果说Joker2的难看需要一些艺术史的解释，大都会的难看就非常易懂-他就是喷着酒气在饭局上的忆当年勇-没人要看这种玩意。

其内容也非常类似，他本身也没有完整的故事，熬了一个钟头过去了还没有看到故事主线，有的只是科波拉对自己曾经辉煌的呓语，和对自己化身拯救世界精英白男形象的沉醉我现在越发觉得艺术大师应该知道什么时候闭嘴，如果他在教父2后息影，那么所有的电影论坛都会有一场永恒的他和库布里克谁是最伟大导演的争论，如果他在现代启示录后息影，那他也稳坐世界最伟大导演前五，拍完大都会，他只能跟Joker2的导演坐一桌了

就像《现代启示录》一样，我始终觉得科波拉在意识形态上是一团浆糊，蹭热点多于思考。

但《现代启示录》里配着瓦格纳的直升机群大型舞蹈无论如何都让人震撼，这一空前绝后的庞大场景透出了某种明确只属于20世纪的精神风貌，一种国家意志和机械技术的发展极致。

而本片中拙劣仿古的叙事方式（似乎是有意想要再现默片时期叙事技巧尚未成型的电影中所蕴含的可能）和仿佛城规景观设计事务所直接出品的视觉效果一道呈现出的，则是一个让人不知道年代也不知道体裁的混合体，每一个年代都好像有所呈现又都根本不是那么回事，每一种体裁都运用了却都不是半途而废就是用力过猛。

我们既不清楚T对称与Megalon的关系、在斗兽场里的究竟是奴隶还是表演者、时间停止到底有没有按照基本法来，也不知道正义之神的雕像垮塌与银行老板射死妻子——一个相当低级的性暗示——之间是否有因果关系。

我们只看到：一个自诩sex-apeal的科学家和他政敌的女儿相爱相杀最终奉子成婚，于是帝国得救了。

在这一团浆糊之中唯一清晰的是科波拉不变的精英主义史观。

就像《现代启示录》里的越南人一样——他们没有个体的自主的存在，他们只存在于美国士兵的描述和美国士兵的炮火中，只是成群的尸体或是即将成为的尸体——本片中帝国/美国的普通居民只是观众席上的一大群黑点或是被煽动的一大坨氓众。

关于新物质的运用关于银行帝国的继承关于帝国/美国的未来的讨论从来只在精英或幕后黑手之间发生。

相比因为Magalon而失去家园的人们的具体遭遇，科波拉更感兴趣的是金融寡头的家庭八卦或者马克·奥勒留说了什么。

他在片末给出的阖家团圆三代同堂的结局除了坚实的保守主义内核之外，更糟糕的恐怕是这种彻头彻尾且毫无反思的精英主义倾向。