妄想代理人

本文原载于深焦DeepFocus：今 敏唯一电视动画，大师一生最自由的创作今 敏的知名度在日本国内外有着奇妙的落差。

我的一些在日本动画行业从事的朋友常常发现，同行的日本年轻人并不认识这个绑小辫子蓄胡子的动画导演是何者。

然而今 敏在海外，在他逝世11周年的2021年，关于他的纪录片《今敏：造梦机器》（Satoshi Kon: La Machine à Rêves）在戛纳电影节首映；在中国，疫情后已经有不下三个影展上映过他的作品，且总是荣登最快售罄榜，可以说今 敏在中国影迷圈子早已成了流量密码——就连我能接到这篇约稿也拜此所赐（本文是深焦DeepFocus的北京国际电影节专题的其中一篇）。

也正因此，笔者对本文苦恼了很久，还需要为这位在国内翻来覆去被写过多篇评论的作者写些什么。

基于我的朴素观察，今 敏与其他日本动画人相比，早已经出了动画的圈子，来到了电影的评论圈中。

比起用“动画”来称今 敏的作品，人们更愿意用看上去更“高级”的“电影”来称之。

《妄想代理人》（2004），这部今 敏唯一一部电视动画，也开始在日本、台湾、中国大陆等国家与地区作为电影在大银幕放映，这些活动无形宣告着今 敏作品是“电影的”，就像《电影手册》把10年代年度十佳第一给了大卫·林奇的《双峰》（Twin Peaks，2017）一样。

台湾地区去年的上映海报本文的目的便是拨开今 敏被赋予的种种关于电影作者的光鲜表层（尤其本文发在电影媒体上），重新审视《妄想代理人》，复魅作为动画人、漫画家的今 敏——站在日本动画爱好者的角度。

电影之前首先是动画今 敏的动画为何是“电影的”？

是因为写实的画风，跃动的视听语言？

古典电影理论家安德烈·巴赞在论及《红气球》（Le ballon rouge，1956）这类“关于幻想的纪录片”时，认为“电影的本质，仅考虑其本真的状态，只能通过尊重空间整体性的真实拍摄来体现。

”“如果没有这种纪录片式的真实性，电影的真实性也就不可能实现。

但要表现真正的幻想，就必须打碎原有的真实性，重新构筑新的真实性。

”[1]今 敏动画写实的真实性在于影像构建了具备整体性的动画空间，这个内恰的空间让幻想得以实现、让人信服。

然而动画与实拍影像不同的是，动画的空间并非取自客体现实——即便表现一个写实风格的空间。

今 敏作为80年代出道的漫画家，学生时期深受大友克洋影响，出道后也经常给大友克洋的漫画帮忙（主要是《阿基拉》）。

大友克洋的漫画在那个时期带来了新浪潮，继承了“剧画”这种写实的漫画风格的同时，又结合了青少年漫画的精髓，其新颖的风格让人看见了有别于手冢治虫一派的漫画潮流。

而大友克洋漫画一大特点便是空间的构造，通过高精细度大信息量的背景呈现写实风格的空间。

更何况，大友克洋经常把故事舞台放在城市等人造物集群的地方，城市因为参照物多、直线线条多地特性，非常考验空间构造能力。

大友早期的短篇漫画《童梦》便描写在一个团地中发生的儿童灵异事件，涉及了大量的建筑空间构造。

《童梦》因为与大友的熟识，再加上今 敏在漫画家生涯并不顺利，他通过大友进入了动画业界，其动画出道工作便是在大友担任原作、剧本的电影《老人Z》（1991）中担任美术设定、layout（设计稿）、原画。

若站在日本动画史的角度来说，此时入行的今 敏刚好处于日本动画上世纪80-90年代写实类动画实验与转型时期，《老人Z》，以及日后今 敏担任layout的《跑吧美乐斯》（走れメロス，1992）《机动警察Patlabor 2 the Movie》（1993）刚好都是写实类动画实践的重要作品。

而今 敏所担任的layout职位，便是对某个镜头的空间进行设计，这个工作可以说是奠定动画单个画面构图的基础，他的漫画经验以及对大友漫画风格的崇尚无疑对他的动画工作帮助很大。

押井守导演的《机动警察2》更是首部将layout制作体系系统化的里程碑作品，因为该作让动画在进入制作前的设计环节更加规范化、更独立，日后许多日本动画都在该片改进的layout体系下制作。

日本动画类杂志《Anime Style》的编辑小黑祐一郎曾如此定位今 敏：“80后半开始到90年代中期，真实系动画的layout水平产生了飞跃性的进步。

我认为今先生是其中的一名重要代表。

”[2]这些写实类作品所确立的技术也深深影响了今 敏日后的所有动画。

值得一提的是，在《机动警察2》中，今 敏主要担任了片中东京进入戒严状态部分的layout，这是电影中举足轻重的一段。

这一段中，押井守在城市中设计了诸多的屏幕与镜面，现实事物与成像以各种形态出现在同一画面中，是非常复杂的一处写实动画设计。

屏幕与镜面的意象使用在日后今 敏自己担任导演的作品中非常频繁，成为了今 敏世界空间的重要构成元素。

而押井守这边，即便今 敏此后没再参与他的动画，今 敏等人在《机动警察2》实践的成果让《攻壳机动队》（1995）的制作异常顺利，这也是后话了。

这些例子都能发现，无论是押井守还是今 敏，他们的动画之所以是“电影的”绝非是复制了实拍影像的写实风格，而是因为在此之前，它们都是动画（animation），再写实的动画都是表现着一种主观的现实，正因为是拥有着灵魂的动画，才是“电影”。

《机动警察2》第354号镜头，这是根据今 敏的layout所绘制的背景与赛璐珞层合成的成品，光是这一幕就有7个图层。

背景由本作美术监督小仓宏昌绘制。

动画独裁者的忧郁我的友人“学级委员一条同学”如此写道：“在某种意义上，与实拍相比，动画在空间表现上的这种能力或许可以说是‘原生质性’（拒绝形式的束缚，拒绝被永远固定，不受僵化的影响能够动态地采取任何形式的能力）。

……原生质性不是对现实的脱离，而是现实自身根本上的动摇。

在动画相当有说服力地呈现出改变了性质的现实之时，实拍影像反而由于过于均质而显得如同谎言与虚构一般。

更进一步说，动画成了‘亲密’的现实，实拍成了‘疏远’的现实。

”[3]某种意义上，《妄想代理人》是今 敏最“自由”的作品，而这个“自由”并非指故事剧作题材等内容层面，而是呈现这种真实性的“原生质性”。

曾经与今 敏有过漫画上的合作、但最终决裂甚至绝交的押井守，如此评价今 敏：“我觉得（今 敏）画面的制作很出色。

不过计算的太精密了，画面很沉闷。

……小今是头脑聪明的人，这一点毫无疑问，但他的layout将优点和缺点全都展现出来了。

缺乏pathos（感情，情绪，冲动）。

角色非常干枯，羸弱。

看漫画《海归线》的时候觉得，明明画面那么出色，却无法对角色移情。

小今的作品《妄想代理人》，用他过剩的聪明，引出了对时代的攻击性和恶意，如此小今才表现出了其有道理的pathos，挺有意思的。

一直拖着金属球棒卡啦卡啦走的少年有些让我着迷。

”[4]据看过《今敏：造梦机器》的朋友转述，纪录片中押井守也再次提到电视动画比电影动画更适合今 敏，电影反而局限了今 敏。

今 敏和押井守合作的烂尾漫画《SERAPHIM 2亿6661万3336之翼》，1994年开始连载，最终只画了一卷的分量。

何出此言？

这与导演今 敏的方法论有关。

他和宫崎骏一样，作为动画导演是属于独裁者的一类创作者。

宫崎骏在制作过程中，几乎所有原画的检查以及其他制作流程都必须经过他的掌控，甚至是一些非他导演、但由他担任企划、编剧的吉卜力作品他都不放过，作为集体作业的动画创作来说，宫崎骏是极端的。

今 敏亦如此，只不过今 敏的独裁是在动画的前期创作里集中体现。

今 敏动画最大的不同便是，别的导演画的分镜只是一个思路大纲，分镜画完再进行layout作业，但今 敏是直接把分镜当作成品的layout来画的，也就是一步到位。

从《老人Z》开始结识今 敏、日后导演了《人狼》（2001）《给桃子的信》（ももへの手紙，2011）的冲浦启之如此证言：“在今先生的作品中，他会在分镜阶段把想做的事情精简到极限，进行简单的整理总结之后就进入作画作业。

若把分镜画得暧昧的话，为了让画面成立，动画师就必须发挥想象力，有时还不得不边互相交流意见边探索正确答案。

然而在今先生的作品中——‘这个从这移动到这就行’诸如此类所有内容都指示得清清楚楚，所以动画师只需把精力集中在如何动起来的作业上。

……在分镜阶段能让所有镜头的每一个角落都给人以明确的完成形印象，现在想起来都感觉非比寻常。

”[5]

来自《今敏分镜集 红辣椒》，千万不要以为这种精细度的分镜是常态，今 敏这种是特例。

这种做派无疑体现了今 敏处处精密计算的做派，若非如此，那必定不会呈现出高精确度的剪辑，呈现远比其他动画都要丰富的现实与幻想的暧昧效果。

这大概是和他非动画科班出身有关，他并不能完全信任动画作业团队的所有人，所以希望在前期工作中尽可能控制一切。

被今 敏指定为接任自己在遗作《造梦机器》担任代理导演的板津匡览也说道：“一般来说，动画的演出家很少直接插手其他部门的工作，这或许和今先生出身的不是动画业而是漫画业有很大关系。

”[6]然而《妄想代理人》作为电视动画释放了今 敏的忧郁。

由于电视动画的篇幅与制作体系和电影动画大相径庭，在该作中担任总导演的今 敏把控所有细节的（他在电影中的职位是“导演”）。

从每集班底列表中可见今敏只负责了第1、2、9集和最终集的分镜（絵コンテ，第二集分镜署名的“鰐淵良宏”是今 敏的马甲。

这种导演只负责一头一尾的分镜演出工作的制作模式是日本电视动画的主要模式。

），每集演出（类似于当集导演）更是交给别人，他的总导演职位更像是总指挥。

《妄想代理人》的每集班底镜像的自我拯救更值得一说的还有《妄想代理人》的故事构成。

前7集和11-13集是主线故事——吉祥物玛洛美的设计师鹭月子自称被一个手持弯曲棒球棍的少年袭击后，不断有人自称被这位“球棒少年”袭击，警察猪狩和马庭介入调查，然而随着调查的深入两名警察也陷入了迷惘之中，最终发现这一切都只不过是妄想的产物，这些妄想的产物突破了虚拟入侵了现实世界。

而中间的三集则把故事的视角切换到了其他芸芸众生，比如《快乐家族计划》中三个想要去死的网友在不知觉成为幽灵的情况下，边寻找自杀的方法边组成了拟似家族；比如《ETC》中团地的妇人在互相倾诉“球棒少年”的八卦，这一集甚至借妇人之口装载了多个不同风格小故事（每个故事还由不同的班底阵容制作，一集宛如一个短片集）；比如《玛洛美的小憩》中不自量力的动画制作进行小哥在动画作业中逐渐陷入疯狂。

笔者认为，今 敏“放权”的这三集拯救了《妄想代理人》的一个缺陷。

《妄想代理人》的故事主线其实是非常经典的三幕剧框架，而且是一个过于缜密的闭环。

简单来说，前七集中随着环环相扣的单元集，“球棒少年”、玛洛美这些符号不断被各种意义填充、置换，观众也随之不断思考一切的根源。

而随着最后三集真相大白，随着妄想的产物入侵现实，正如那不再需要去明辨这些空间是现实或虚构——因为现实与虚构早已呈现为一面两体，观众知晓了“球棒少年”=玛洛美，能所指早已紧密地联系在一起，大多问题早已得到了明确的解答，不再需要去追求更多的外延的意义。

而在最后一集中，更是明确指出名为“球棒少年”和玛洛美虽然被扑灭，但依旧会有新的妄想之物代替之这种循环的存在。

这些闭环让所有的空洞都填上了明确的意义，今 敏更缜密更细致的主线构思与更长的篇幅并未能比90分钟的电影获得更多的辐射。

今 敏下一部作品《红辣椒》（パプリカ，2006）之所以更完美也是因为对《妄想代理人》的改进。

即使两者有着相似的结局——最终都是妄想的产物入侵、影响了现实世界，以及得出了继续活在虚构与现实中的结论，但这些妄想的符号《红辣椒》直到最后都没有去进行填补。

《红辣椒》在最后，破解虚构的迷宫、从虚构回到现实也并非如《妄想代理人》那样只是先对虚构有一个明确的认识，从而得出在归宿早已消失的当下中活下去的现实训言。

拯救了时田浩作的既是红辣椒又是千叶敦子，被入侵的偌大的城市空间此时又是千叶与时田两人小小的升降机空间，似乎存在着两种现实一样，世界呈现了一种更暧昧的姿态，那份私人却真挚的情感让这虚构与现实的两极达到一个新的平衡：情感与梦境是私人的，也是世界的。

从个人的梦境中闯入公共的现实，最终回到个人的世界中去。

相当于私人妄想的一切答案落足在了更加不可解的私人密语中。

在这一点上，《红辣椒》比《妄想代理人》更柔软更私密，也更有韧性。

《红辣椒》正如前文所说，今 敏作品中的镜像意象比比皆是：《红辣椒》的开场曲画面中有一幕则以多面镜反射出红辣椒这个角色的不同截面；《Perfect Blue》中镜子反射出不安的未麻与她所处的、不再安全的房间，更别提最后未麻对着镜中的自己自信地说出：“私は本物だよ。

（我可是真的。

）”；《妄想代理人》中，猪狩最后打破自己的怀旧妄想世界也是以打碎镜面的演出来表现。

象征增殖、扩散的镜子在今 敏作品中无处不在，如此看来，他的作品本身就是一个让妄想不断增殖的巨大镜像。

然而这些增殖的妄想并非是同一的，比如“球棒少年”是人们妄想的产物，他的“人设”是人们人言亦言而暂时固定的，但最终却因为妄想与流言越来越庞大裂变成了不同的形象，甚至相互矛盾，有的人觉得“球棒少年”异常庞大，有的人觉得他像梦魇……而动画——这种通过幻想而赋予形体的媒体似乎也同理，比如动画中那些具备真实感的空间也因为其原生质性而并非同一的。

不过同样如镜像一样的，便是《妄想代理人》中间的三集单元剧让这个闭环有了一个破口，从而增值出了这个世界的其他面相。

动画研究者小松祐美如此论述：“动画中的镜像与现实镜子中的反射像不同，实像和镜像分别作为不同的画来描绘。

这牵涉到动画角色的同一性问题。

在动画中，每一个镜头中所描绘的角色不具备真人演员那样的真实身体，因此不具有真实身体所保证的不可动摇的同一性。

正如《妄想代理人》一样，根据动画中每一集，根据每个镜头，甚至是镜头内人物的容颜也有会有所差异，而将他们区分开来、将该者视为同一人物，则是根据符号性的特征与故事来进行的。

正因为是建立在这样不确定的同一性之上的存在，动画中其他的画所描绘的实像与镜像也总是给人带来本质上是不一致的的预感，正因为如此，镜像才能很轻易作为另一个存在出现在画面上。

”[7]小松祐美这段精彩的论述不仅指出了作为电视动画的《妄想代理人》与电影动画的区别——存在集与集的关系，因为各种因素（比如每集班底的不同）让动画中连续的每一集有着不确定的同一性；同时还指出了动画的本质，动画作为运动图像，图像之间的变化，这之中的空间的自我统筹并非是封闭的，而是开放的多变的。

或许，这也间接证明了，善于描绘妄想之各式形态的今 敏作品为何属于动画（从今 敏首部导演作品《Perfect Blue》问世以来，他就不断被“为何不拍成实拍电影”之类的疑问所困扰。

），为何《红辣椒》中多面镜反射出红辣椒不同面相这一幕是“动画的”，因为妄想与动画本质上是相似的、贯通的。

《红辣椒》正是这些非同一的区别开来的画才构成了动画的时间。

独立动画作家山村浩二也指出：“动画中的一张画本身并不拥有时间，是画和画之间的关系产生了时间。

”“动画以非连续、无时间的单张画为单位，通过动作、节奏、故事制造出连续的时间，毕其连续性，它更具备不连续的特征。

”[8]又如，为何《快乐家族计划》这一集经常被人拿出来谈论，这一集为何能在本来就异质的《妄想代理人》中获得更脱颖而出的异质感，或许也正因为今 敏的放权，让这些单元集迸发了更加不同一的、属于动画的镜像作用。

这一集不仅讲了一个相对完整的故事，而且明显有别于其他集的内在统一的风格，因为分镜、演出、作画监督这些主要职位都由宇都宫理负责。

宇都宫理（うつのみや理）是一个非常有个性的动画人，他同样是日本写实类动画革新浪潮中重要的一员，对真实的表现相当激进，比如表现人物像真人一样无意识的动态，让动画人物客体化。

在押井守戏仿舞台剧艺术的动画《祖先大人万万岁！

》（御先祖様万々歳!，1989）中，宇都宫理通过表现出真实的落影让动画“回归写实”[9]，通过阴影落在人物身上的写实的变化，这样客体化的动画人物呈现了一段完整的具有真实感的动画时间。

难怪今 敏会分配宇都宫理专门主导这一集，看过的观众都清楚，这一集活着的人与幽灵、妄想与现实的区分证据便是影子，阴影作为这集的潜在主角，尤其是在结尾处黄昏这个逢魔时刻，演绎出混杂着伤感、荒诞、快乐、无奈等多面的情绪。

以这一集为代表，《妄想代理人》不像今 敏的电影那样有着高度控制与精密计算的统一，这些不齐整的、不同一的、带有棱角的镜像成了闭环中的破口，反而迸发出既属于今 敏又属于其他创作者的“pathos”。

《妄想代理人》第8集《快乐家族计划》正如动画中每一张无法保证同一性的画却能构成和谐的连贯性，最终呈现了连续的时间，《妄想代理人》中这些跳脱于主线之外、偏离全片主要格调的单元集也并非是破坏整体性的，这些单元集实际上平等地呈现了关于世界的多面像，关于故事、关于动画的多面像——既可以是妄想，也可以是现实。

小松祐美写道：“由于这些实像和镜像都是作为画来分别绘制的，所以不存在实与虚所拥有的权力关系。

哪一个是真实的，哪一个是虚拟的，只不过是故事上的区别，从动画存在论上来说是同质的，镜像作为与实像相同的存在出现。

也就是说，从故事层面来说，镜像是为了实体化而做准备的。

”[7]妄想与怀想的时代《妄想代理人》的这句决断性台词反映了本作中实像和镜像的平等关系：“失去归宿的现实才是我真正的归宿。

”这句台词由猪狩所说，他所说的“归宿”是一个昭和时期的怀旧（nostalgia）世界，这是他的镜像世界。

他的怀旧情结在诸多细节皆有体现：猪狩在抽烟时并没有使用打火机而是用火柴，他的家也不是象征现代主义的团地公寓或西式别墅，而是维持昭和下町氛围的和式老宅邸。

美国学者斯维特兰娜·博伊姆指出：“怀旧的电影形象是双重的曝光，或者两个形象的某种重叠—家园与在外飘泊。

过去与现在、梦景与日常生活的双重形象。

”[10]在我看来，这种双重曝光无疑是一种实像和镜像的关系。

《妄想代理人》猪狩逃入的怀旧之境危险在于，此处不像今 敏以往的真实性空间描绘，这里一切都是假的，店铺是假的，人是假的。

这个充满了符号的极端世界某种意义上是反动画的，因为它表达的是一个高度同一性的世界，城市的风景也全都是背景板组成的，这里的人物全都是木板做的，其运动也是机械性的，是不可置疑的。

这个世界否定动画的可能，同时也在否定着一种现实的可能。

反之，今 敏所描绘的一种真实是伴随着虚构的，因此猪狩意识到他躲入怀旧之城是一种逃避行为之后，所选择的生活方式是与虚构（他所怀想的如同故乡一样的乌托邦）共存，继续保有怀旧的“双重曝光”在非同一性的现实中生活下去。

《妄想代理人》中的怀旧之城猪狩这条线只是其中一个例证,来证明实像与镜像的本应该是一种平等的关系。

在《妄想代理人》这样一个充满多面成像的今 敏世界中，怀旧只不过是作为现实镜像的其中一种，是东京城市百景之一隅，也是今 敏对真实性动画空间的一种呈现。

正如小松祐美所说的，实像与镜像并不存在权力关系，这样的意识形态贯穿着今 敏的所有动画：前文提到的《红辣椒》，究竟是实像（千叶敦子）还是镜像（红辣椒）拯救了现实世界是不需要理清的，活在现实中的人们会一直做梦，也离不开做梦；《Perfect Blue》未麻虽然已经更加坚定当下的自我，最后一幕通过镜像来表现这一点也肯定了镜像的存在价值、与镜像共存的生活方式；《千年女优》（2002）中的千代子也选择了一种在虚构与现实中生活的人生，她在影片中最后的台词——“だって私、あの人を追いかけている私が好きなんだもの。

（因为，我喜欢的只是追逐那个人的我自己。

）”——经常被认为是一种自恋，实际上是对追逐虚构的自己这一生的肯定；就连最“朴素”的《东京教父》（東京ゴッドファーザーズ，2003），也只不过是把今 敏最擅长的现实与虚构化作另一种形态出现——现实主义的社会形态描绘与充满剧作设计感的巧合之神奇，这两者只不过是一面两体。

《Perfect Blue》《妄想代理人》并非是先见的默示录，而是描绘一种正在进行中的时代。

比如猪狩的怀旧病是一种现代病，博伊姆认为怀旧是人们对抗历史变迁节奏和生活节奏加速的、必然会出现的某种防卫机制。

[10]日本动画中，在《妄想代理人》之前，早已有过《蜡笔小新：呼风唤雨！

猛烈！

大人帝国的反击》（クレヨンしんちゃん 嵐を呼ぶ モーレツ!オトナ帝国の逆襲，2001）这样对怀旧的镜像进行反思的名作。

在《妄想代理人》之后，又有山崎贵导演的、描写日本社会腾飞之上世纪六十年代的《永远的三丁目的夕阳》系列（ALWAYS 三丁目の夕日，2006-2012）红遍日本，就连山崎导演的《哆啦A梦 伴我同行》系列（STAND BY ME ドラえもん，2014-2020）都展现了一种与不同于《哆啦A梦》其他剧场版的昭和怀旧情结，不过山崎所展现的过去是一个完全安全的乌托邦，对怀旧的沉浸是全身心投入加以歌颂的、放下戒心的。

不止日本，怀旧娱乐正在全世界中流行，像是《头号玩家》（Ready Player One，2018）《大黄蜂》（Bumblebee，2018）这样的流行文化都直指着对过去时代的美好怀想。

如今确实是一个怀旧的时代。

这么看来，站在2021年——今 敏逝世的第11年，他作品中的追问如今远没有过时。

《蜡笔小新：呼风唤雨！

猛烈！

大人帝国的反击》的人造昭和东京当然，笔者认为思考今 敏不应该止步于故事和主题——不如说他的故事核心基本都具备普世性，而是他的动画如何承载这些主题，如何描绘梦境与现实的混交、时间的暧昧，如何呈现非同一的“亲切的”现实……我们思考的是“今 敏”这个动画类型，思考着动画表现的可能性。

同时，正如今 敏的电影基本都在90分钟左右的篇幅之必要性，《妄想代理人》代表的是另一种“今 敏动画”的形态，在“今 敏动画”必须是动画这个基础之上，《妄想代理人》也必须是电视动画。

这篇啰嗦的文章到此将结束，若本文能在今 敏成为影迷圈流量密码的当下，能提供不一样的视野，能注意到作为动漫画工作者的今 敏，能发掘日本动画本身的魅力，那么本文便已达到目的。

以上就是本阿宅的唠叨，感谢看到这里的各位。

《妄想代理人》的广告过场动画。

题外话：进入广告、从广告回到正片这个中断如何设计，甚至是过场动画的演出都是日本电视动画的一部分，以至于一些非电视播出的动画都保留了这个中断，比如《新世纪福音战士剧场版 Air/真心为你》。

注释：[1]安德烈·巴赞，李浚帆译，《电影是什么》，华中科技大学出版社，2019；[2]ample译，《【自翻】この人に話を聞きたい第40回 今敏访谈（一）》，发表日期：2015.12.11，原文地址：https://www.douban.com/note/528538501/ ；[3]学级委员一条同学，《动画与现实，或高畑勋的现实主义坐标》，发表日期：2020.11.7，原文地址：https://www.bilibili.com/read/cv8255716/ ；[4]salyukafka译，《【译文】押井守访谈 动画往事 —— 押井谈今敏》，发表日期：2019.12.29，原文地址：https://www.bilibili.com/read/cv4250254/ ；[5]冲浦启之、高濑康司，塔塔君译，《【译】冲浦启之谈今 敏：画的秘密》，发表日期：2020.8.13，原文地址：https://www.douban.com/note/774098979/ ；[6]塔塔君译，《【译】继承与学习——作为工作室领袖的今 敏（板津匡览）》，发表日期：2020.9.15，原文地址：https://www.douban.com/note/777820152/ ；[7]小松祐美，《虚実混交をアニメ的に描くこと 『妄想代理人』における物語的な虚実とアニメ存在論的な虚実》，原文载于《ユリイカ2020年8月号 特集＝今 敏の世界》，青土社，2020；[8]山村浩二，焦阳译，《动画创作入门 山村浩二的大师课》，四川美术出版社，2020，P20-21；[9]kagaminori译，《WEB ANIMESTYLE 宇都宫理访谈（P3）》，发表日期：2020.4.30，原文地址：https://zhuanlan.zhihu.com/p/137166494/ ；[10]斯维特兰娜·博伊姆，杨德友译，《怀旧的未来》，译林出版社，2010，P4-5。

快节奏的生活，拥挤的都市，各怀心事的人们，《妄想代理人》就是如此的故事背景。

棒球少年，出现在走投无路的人的身边，给他们重重一击。

成了受害者的他们，反而如释重负，因为得以摆脱困扰的现实，不用再去自己所要去面对的。

棒球少年，也从最初的恐怖，变成了一个神话。

有太多的人，都有想要去逃避的现实，于是在心中呼唤，棒球少年，出现吧，一切也就能够结束。

而可爱的麻露美，棒球少年的另一面，在人们的精神上，起到了同样的作用。

休息吧，休息吧。。

麻露美如此说。

而人们，也正是如此，不要面对，不断逃避。

而最后，警官猪狩庆一和麻露美的创造者鹭月子行走在他们所臆想出的世界。

那个世界，是如此简单，小贩热情，民风淳朴，孩子们脸上，是红彤彤的笑容。

然而，这也是虚假的世界。

猪狩庆一最终还是选择回到现实，就算臆想的世界再美好，终究都是假的，也没有自己心爱的人。

“我所失去归宿的现实才是真正的归宿。

”他这么说。

而所有的一切，其实源自于鹭月子的心魔。

由于自己的疏忽使得心爱的小狗命丧黄泉，更是害怕面对严厉父亲的责骂，她编织了棒球少年，自己成了受害者，不用去承担责任。

最后的画面里， 鹭月子回到年少时自己，在棒球少年出现时，终于面对了现实，抱着麻露美哭着说：“对不起。

”她的心魔也得以解除。

正是如此吧，逃避终究不是办法，只会完成更可怕的后果，唯有勇敢的面对。

没有归宿的现实，却恰恰是我们的归宿。

正如第11话猪狩庆一的妻子所说：“不能逃避现实，认为逃避就能得救的想法只是幻想，不管有多痛苦都要正视现实，一起去克服它吧。

”

　　　　如果妄想可以被代理　　　　——《妄想代理人》的问题，《红辣椒》的答案　　喜欢今敏可以说是一种病态，之所以如此说是因为这不同于喜欢David Lynch或是喜欢Stanley Kubrick。

后二者是把诡异的影像当作自己的语言，而对于今敏来说，诡异与幻妙只不过他那坚定的意志冲击力所要目标明确地制造的绕梁颤音所能最轻易联系到的修饰语而已。

　　不得不承认这是一个可以让人惊喜到瞠目的时代，继Frank Miller的两部曾放言决不会去电影化的《罪恶城市》和《300》相继被端上银幕且大获成功，筒井康隆的这一部据称绝对无法动画化的《红辣椒》也终于被今敏拿来证明了实力。

如果说Robert Rodriguez和Zack Snyder还不敢亮出舍我其谁的豪迈，今敏却足可当仁不让。

　　翻回到《Perfect Blue》、《妄想代理人》甚至《回忆三部曲：其之一》，今敏笔下那一个个被最大实体化的衍生人格无不充实丰满。

你可以用《搏击会》或是《致命ID》的经验来理解今敏的作品，但你无法因为这些现成的经验而不被今敏的一个又一个花招搞得疲惫不堪。

而且这些动画作品中往往要有着更多看上去更美好的幻影，也正是这些，令今敏所诠释的现实更加地夸张和拙劣，更加地令人抓狂，以致印象深刻。

　　毫无疑问今敏擅长填平那道现实与虚幻之间的沟壑，但在这本可以无限映射的交织中，却从来没有刻意地暗示什么。

今敏所要表达的观念几乎完整地传达给了最直观的表象。

而动画的这种能够以最简单最不做作的手段使表象的压迫感达到足够直观的特性在今敏的导演下魔光万丈。

　　但又总会觉得自己的理解有疏漏，当一遍又一遍地证明自己最初的理解并无问题后才发现自己如此不自信的原因其所在仅仅是为了迎合最初的不肯接受时，才觉察到无论是经验、表象或是自我意识，都可能成为一个看得见的陷阱所利用的基本因素。

　　从某种意义上讲，《妄想代理人》和《红辣椒》有着恰好相反的一面。

球棒少年作为虚构的人格个体从人的意识中闯入社会展示其最真实的破坏力；而红辣椒则作为主人公在梦境中的虚拟形象进入他人的梦境拯救梦中的一切。

红辣椒是同千叶敦子的意识重合的仅存在于梦境中的身份，她生于梦，行于梦，意义于梦；而球棒少年只不过是鹭月子不自知地创造出的一个拥有完全独立位格的形象，却无比真实地进入了现实的范畴。

存在与不存在，存在与唯心的存在，存在与泛意识形态化的存在。

若说当局者迷，为何我也会感到似曾相识的不解了呢？

　　花了很久尝试去理清今敏在《妄想代理人》中的每一条线索，包括每个人物心理的变化，最后却不得不沮丧地承认这一切既徒劳又无聊。

其实一切都是那样简单，把我们耍得团团转的又并非今敏，却亦非我想太多强迫症的发作，有那么一点儿经验使然，而绝大部分原因则又是来自自己的保护意识：口口声声承认故事中的一切所影射的都是如此显而易见的现实，却又不肯单纯地将自己置身其中，非要找点什么夸张过分的戏剧点来将自身隔离开去，划清界限，到头来还是绝望地在豆瓣的语录中留下了“诚征代理人”的无赖字样，于是我的这个笑话一冷到底。

　　倒是《Perfect Blue》中那紧凑的人格更迭更容易令人陷入在平静与刺激交迭不清的危机感。

影片中段就挑明了人格分裂的设定，到最后却还是能够将这种病态或转移或蔓延为一个shocking end，也算是一种突破。

而作为一部连续动画，《妄想代理人》倒是承袭并发扬了这种不怕提前道明真相，就怕你自以为能猜到结局的一定会在最后让你带着自己的小聪明窒息的传统。

　　不过我要说《妄想代理人》的结局依然不够令我满足。

这不是因其在之前描述的那个再真实不过的现实中核突地交融了过多的超现实题材——这种风格我完全可以接受，而是觉得结束一切的理由，太单薄，太单薄了。

　　仅只鹭月子的一句“ごめんなさい（对不起）”就要化解这殚精竭虑使其膨胀了十几集的一场黑色癔病的浩劫，尽管一切终归咎于心魔二字。

但做为一个同步积攒了十几集的压抑的我来说，这终究是太单薄了。

　　想起家里很久没有再养宠物的原因，是因为小时候，家里每一只宠物的死去，都会令我消沉好久。

通常人们认为这是因为“时间长有感情了”而造成暂时无法面对失去的痛苦。

而事实上，我很清楚，更令我难以面对的，其实是我知道总会有一天，这一切都会淡化。

记忆力虽得不好，这些事情却不曾含糊，所以也就不存在选择性失忆这种一了百了的潜意识豪迈。

要我站在未来的立场上向过去说声对不起，或许往往会令我陷入更深的悲伤泥沼吧……　　不说，却是又何曾不想说呢？

　　在这十三集的动画中，有三集是完全游离于主线之外的准番外篇。

而相比第九、十集的荒诞不经，第八集却难得地给人留下了一抹温馨与快乐。

由一名绅士样的老者、一位健硕的青年和一个未成年的开心小女孩组成的自杀三人组的故事，足以给人留下比结局更加积极的启示。

这三个在互联网上因自杀这样一个敏感的追求走到了一起。

尽管影子的线索隐晦地暗示着他们的第一个方案就成功了，但即便是在意识到自己的死亡后，依然能一路高歌向远方，这种灵异的第六感带给观众的却是一种得到新生后的乐观。

回过头试想这样一群连自杀都要搭伙结伴、计划周详的人，又怎会得到球棒少年的眷顾。

然这种境界，又是算得是想不开，还是想得开？

想开又如何去界定？

同样是为了烦恼，是否真正敢于逃避才是彻悟，而那些不敢于逃避的人，只能想方设法去欺骗自己。

或许只有敢于逃避的人，才有机会敢于去面对？

　　不，这个理论显然是不对的，自杀三人组的故事结尾的画面是路边自动贩卖机中的一本杂志封面，关键字：开朗。

这种开朗又从何而来？

面对用一生凝聚成的心魔，是否一句对不起就可与其沙扬娜拉，又是否一个麻露美布偶就可以将自己骗得如此彻底。

当面对与欺骗都行不通，这一切的答案又是何？

　　我所没能得到满足的，《妄想代理人》留给我的问题的答案又是何？

　　是《红辣椒》吧……　　还是很庆幸能够在同是今敏的作品中挖到一个能令我较为满意的答案。

作为梦的精灵和救世主，红辣椒的最后一战胜得高调而真诚。

当现实在梦境中化茧又在梦境中蝉蜕，梦境得到了救赎，而现实得到了解放。

而那些整日被噩梦缠绕的人们，终将获得同样的一个答案。

一个足以令塚本晋也今年同题材的《恶梦侦探》相形见绌的答案。

而这种以《EVA》式的未来启示录化的结局场面来展示对女性的讴歌，又要比宫崎骏的《幽灵公主》《风之谷》等来的壮美得多。

一场华丽的视觉盛筵背后，是一个属于所有在虚妄中无法脱身的人们的答案，是一种博大的人文关怀在一个简单的社会大众的生存状态边缘的交集中的体现。

　　或许故事中的入梦仪器有天会出现，但大概不会造成此般的灾难吧。

但在今日，一切都只是一个隐喻，这个隐喻，恰可作为《妄想代理人》的答案，令我唏嘘。

　　为了理智而安全地瑟缩在自我的空间，每天用奥卡姆剃刀砍掉生活中的无数假设，能砍就砍，当机立断。

一方面玩世不恭地追求真正的真实，却因被烦恼套牢而迁怒生活中所有的不确定性；另一方面还是会将大部分的理想、梦想和妄想寄托给如果。

于是当我们否定了太多的假设，却又习惯于自行去构造那些被简单地判定为以不可能为前提的幻景去自渎、去YY，这种不自信，近乎病态。

　　所以当一个又一个的人在球棒少年的黄金球棒下得到了一时的解脱，却无形中滋养了一个社会的祸根。

一个社会的人都病了，就是社会的病态。

　　《妄想代理人》的OP中，怒放的呼喊下，每个人都笑得那样豪快；ED中，舒缓的旋律下，每个人都睡得那样安逸；而故事中，每个人又都是那样的不堪……　　而那位能够随时随地的以冷静的判断和热情的状态面对新的理念、新的状况的马廷警部——最终被今敏肯定并使其化身为救世主的无线电宅男最终也只不过成为了下一个轮回无奈的见证者。

没有什么矛盾无法化解，可总有矛盾无法永远的化解。

如果红辣椒是答案，也只是一个轮回的起点与终点罢了。

　　但对于一个有着太多妄想无法被代理又无法说对不起的人来说，还有什么更好的治疗失眠的手段么？

“棒球少年出现在因为走投无路而逃避现实的时刻。

”这句话至少包含了三个问题：1、棒球少年代理的是什么？

2、走投无路和逃避现实分别是什么意思？

（这两个看似清楚的表达实际有着十足的含混性）3、这一时刻对当事人来说意味着什么？

故事从月子开始也从月子结束，但是还是值得审视一下各个被袭击的人物所面对的现实。

如果从这些现实中抽取出一般的共性，不妨将其表达为过度的善。

月子的善在于她创造出了麻路美。

麻路美的过度成功反向引致了过度的要求。

其中的冲突在于麻路美的成功本身内含了不可复制性，麻路美的特殊性使得月子不可能将创作延续到其他对象上。

最终过度的要求和不可能性发生了碰撞，产生了棒球少年的再现。

优一的善在于自身的优秀。

而优秀对于优一唯一的意义只在于优势性的位置。

这种位置在于别人的眼光之中，在于闪光的头衔之下。

在棒球少年事件中，优一本身的优秀没有改变，被移除的只是优势性位置，而这一点带来了巨大的焦虑。

优一身上所体现的讽刺，正是在成功和卓越的话语之下隐藏的人类的贪婪。

牛山的善来自于对“善”本身的笃信。

和优一相映成趣，两者构成典型的“好学生情结”的演出。

牛山的善良之下隐藏的是被包装的侵略性，这种侵略性来自于自以为是的想法：如果我这样做（并且人们都这样做），世界就会更加美好。

而极权正是在这样的信条之下产生的。

蝶野的善则直接以玛利亚的形式在自身的存在中绽开，变成了在意识之外的对乐的纯粹追求。

蝶野真正的欲望不是结婚，而正是玛利亚。

在希望玛利亚消失的想法之下，蝶野是在命令自己举起手枪对自己开火。

更为简单原始的情况出现在妙子身上，直接体现在自己和父亲的关系之中。

过度诱惑的父亲直接杀死了一个少女在成长过程中进入自身认同的对象。

因为可以说，在与这样的父亲的关系之中，母亲是无法存在的。

无法委身父亲又无法成为母亲的妙子只能离家出走。

……叙述到妙子这里，已经可以看出，所有的这些表面上的善，实际上都是变本加厉的恶。

人们或是被表面上的善魅惑（再如之后的学习强迫症的少年），或是被幻想中的善过度地要求（如之后被婆婆逼到崩溃的儿媳）。

这就是走投无路的意义。

逃避现实，在这个意义上，正是逃避幻想。

幻想中的价值所包含的二元对立其实并不存在，因为没有人能保证高尚的果实和堕落的惩罚。

棒球少年所代理的是不是善也不是恶，而是规定性的对立面，不妨说是和上帝对立的魔鬼的位置的代理。

球棒敲打的瞬间，走投无路的人们被强行和幻想之间划出距离，这样的时刻，就是人们即将被善吞噬的时刻。

这就是为什么马庭无论如何也无法正面战胜棒球少年。

在将找出棒球少年推向崇高位置的时刻，他自身也变成了袭击的对象。

最终他终于醒悟，棒球少年就是麻路美。

而从几个打败棒球少年的例子来看，故事还是给出了颇为温馨的希望。

在直面死亡的狂喜之中（快乐家族计划），在直面幻想的坚决之中（猪狩的妻子），在从童话的跌落之中（最终的月子），人最终能够把握住自身的真实。

人们在这样的时刻中意识到，自己只能带着痛苦生活下去，曾经的归宿只是回不去的乐园。

而也唯有这样，人才能真正得到幸福。

在那痛苦的幸福之中，人们不需要麻路美，也不需要棒球少年。

引子埃利亚斯·卡内蒂曾经在《群众与权力》中引用了一个印度民间故事：洗衣工有一头极能负重的驴，为了喂养它，他每日傍晚给它披上虎皮放入邻人田中，没有人敢靠近它。

一天傍晚，披着驴皮的守卫埋伏田中，打算与“虎”决一死战。

而披着虎皮的驴在田中吃饱喝足，见了田中的“驴”顿生爱欲，发出嘶叫朝他奔去，守卫呆立片刻后将它击杀。

这个故事有不少有趣的点，其中洗衣工像是一位掌管着“皮肤”的神灵，但他的存在在故事中完全交付于驴子，披着虎皮的驴子与披着驴皮的守卫相映成趣，最妙的部分在于驴子饱食后萌生的爱欲，这也导致了它的死亡。

在这个故事里可怖的是，人的成分是多么稀缺！

狡诈、贪婪和恐惧围绕于这田间的小神之上，但只有驴子的爱在暮色中打动了我们，也正因此警报才解除了。

把这个关于“伪装”的小故事放在开头，因为这与我们接下来要论述的主题息息相关，也希望借此说明为什么我们今天仍然需要重温《妄想代理人》。

预告，整篇文章将包含多个不连贯章节，总字数达万字以上。

朋友，如果你和我脑回路合拍，我很开心你可以取走里面的宝藏；如果你发现我在胡说，也欢迎指出里面的谬误；如果你只是没时间和耐心陪我做一次阅读理解探险的话，那不如另择良机？

余下的生命还很漫长呢。

章节梗概（第一版）：1·对代理人（agent）概念的重新理解2·没有影子的人；影子作为代理3·吉祥物是什么？

4·打结的球棒5·电视暴力的角色6·逃进白日梦7·驯养动物8·动画与怪兽9·动画与恐怖代理人何为？

《妄想代理人》是我一度沉迷其中的作品，但有一个问题一直困扰着我：“代理人”这个概念究竟意指为何？

这真的是指一个人吗？

我想在进入到具体的影像读解之前，对《妄代》的理解首先有必要从廓清【代理人】概念本身说起。

从英文译名Paranoia Agent来看，顾名思义地将Agent理解为一名特工侦探的话，主人公的位置就会自动滑入到马庭探员身上，这也是几年前的我所认为的。

但纵观马庭在整部剧中的表现来说，这种定调实际上非常没有说服力，甚至把paranoia agent的题目装在以“paranoia agent cooper”为主角的《双峰》里都不合适，因为真正的主角明显是那个世界的运作机制本身。

在后来的学习中，我才发现agent/agency（行动者）正是社会学领域的中心议题之一，而《妄想代理人》正是今敏作品中最接近社会学视野的作品。

就我的理解而言，传统社会学之所以不认可行为个体以外的行动者，是希望将人们一举从「妄想」中拯救出来，与哲学和形而上学划清界限以便为社会学本身阔出一块场域。

这样“勿增实体”的要求必然无法应答不可测量的变量，也没有办法召集更广阔的社会。

事实上社会没有必要到达涂尔干的“失范”那样的猛烈反弹才能应证自身，他的论敌塔尔德更清楚地理解这一点，许多个人以外的机构（agency）都可以在不知不觉中进入代理以达成它们的目的，正如在ANT理论中，行动实际上已经被诸非人的外力所占领。

行动者并不自明地生活在一个真实的世界，从古典悲剧到喜剧、小说、戏剧和电影，都提供了一个广阔的什么使我们行动的操练场，球棒少年和麻露美是这症候谱系姗姗来迟的果实。

《妄代》第一集，社会学家的精神分析视角

一旁被忽略的麻露美玩偶

孩子实际上和社会学家一样并不相信外在的行动者，他们确信现实与虚构自有界限那么，真正的问题就浮现出来了，假如我们将“球棒少年和麻露美”视作标题中的“妄想代理人”，这类艺术物（Art Objects）能否担纲社会学领域中的妄想行动者（Paranoia Agent）呢？

遗憾的是，如果我们仅仅停留在社会学领域，就连拉图尔本人都会否定这一点。

因为艺术物自身无法社会化，在责任制的社会中它没有为自己辩护的喉舌，就连艺术社会学的路径也绝大多数是在艺术家、机构和场域之间打转。

想必你看到这样的论断也会质疑：难道社会学家应该让人相信一幅图像自身就有行动的能力么？

如果我们将广义上的“艺术”作为改变世界的系统，而非关于世界的命题编码，那就有可能进入到晦暗不明的妄想式行动之中。

对此问题作出了最有力回应的书籍是《Art and Agency》，作者Alfred Gell以此书跻身艺术人类学中最有活力的理论家之中。

Gell指出，艺术物当然不会自己行动，但却可以作为次级代理（Secondary Agency）整合进社会行为系统之中：「代理」意味着那些启动特定类型的因果序列的人事物，此序列中的事件由意志或意图行为引起，而不仅仅是物理事件的联合。

代理行动者是一个在其附近‘导致事件发生’的行动源，由于这种代理权的行使，某些事件发生了（不一定是‘代理人意图’的具体事件）。

物理/物质的因果链由'事件'组成，这些事件可以由最终支配整个宇宙的物理规律来解释，而代理人发起的 ‘行动’则是由他们自己的‘意图’引起的。

代理人是因果事件的源头，是起源，独立于物理宇宙的状态。

实际上，代理人的信念、意图等与他/她通过‘行动’引起的外部事件之间的关联的性质在哲学上是非常值得商榷的。

综上所述，代理的魔力在于以非归纳性和非物理性的意志进行多种因果收束的能力，如我们在《妄想代理人》中所看到的，麻露美和球棒少年都作为某种意志实体开展自己的行动，并将整个事件发酵的谜团都收揽于自身。

影子作为代理今敏在第九集做了一出“丢失影子的人”单元回，这是日本tv动画史上旁逸斜出的妙笔。

当我们在担忧这三人组的安危时，我们可以就此思忖一番：动画人物原本有影子么？

动画人物真的会‘死’吗？

我们总是不由自主地将真实生活的规则带入虚构世界，这样就经常会忽略纸片人没有影子（只有立绘）的事实，想想开头我们提到的“洗衣工的驴子”。

也许我们会认为阴影的形成只是光的匮乏，或是一种不必要的伴生现象，这与那些从不在画中描摹影子的民族相映成趣，因为对后者来说，绘画本身就是世界的投影。

当一个动画人物发现自己是纸片人的时候就很成问题了，那些将今敏看作本质电影导演的观众，对动画最可怖的表达方式完全视而不见。

殊不知在动画世界中没有摄影机和现象界的宰制，有的只是一位变形的神灵和一座空荡的古宅罢了。

让我们回想一下，在《未麻的部屋》中，未麻最大的恐惧在于被人客体化为一个“造假的图像”，但遗憾的是，她确实是，一个没有影子的活动图像。

此处的动画当然不是一种低人一等的媒介——“真人演出是没有机会达到这种反讽的，也没有直接突入到想象界、象征界的有效手段”，这是一切后来电影的模仿者都失之交臂的领会：二流导演会试图从现实走向虚构，而伟大的导演则使现实包裹于虚构的洪流之中。

取自村上隆《Little Boy》Mahomi Kunikata，这张画虽与未麻并非直接相关，但传达出了同一感受，这是一个发觉自己扁平的纸片人。

回到前文提及的定义，在Alfred Gell的「代理」理论中，影子自然地是人类的代理，这极不安分的形体自古以来便被认为与人自身的状态息息相关。

自现代以来真正得到迅猛发展的是影子和幽灵的疆界，它们无声无息而来，寄宿于每一个行为的线程之中。

它们乐意充当世界的回声，偶尔身处电话的杂音中，在海湾电缆安静的噪声里依稀可辨，飞行着穿过厚厚的云层。

评论家们为沙米索著名的小说《出卖影子的人》争论了几个世纪，尝试为书中的影子确定名分。

要我说，丢失影子意味着完全失去诉诸代理的能力，意味着总是困于难以跨越的沟壑之中，迷失于两个文字的空隙之间。

很少有人知道我们把弥合这距离的东西叫做“灵魂”。

吉祥物《妄想代理人》经由麻露美抛出了这样一个问题：吉祥物（mascot）是什么？

如果要为这些为人视而不见的可爱玩意儿下个定义，「以自身的静态形象引介某种非人的存在及其运动，并试图为其做出担保的形象大使」。

在日本，图像的魔力从来没有失去它的拥趸，神道教的八百万神灵在消费社会中幻化为琳琅满目的吉祥物。

在一张日本地图上，大量的吉祥物遍布地球表面。

小小神灵昂然屹立在图腾、恋物与偶像的交界处，既是硕大无朋的国之边界，亦是盈盈可握的舒心商品。

Yuru Chara，取自村上隆编《little boy》p82-83吉祥物就英语的词源来看它属于mask（面具）和mascara（睫毛膏）的同族，它是在19世纪在与恋物与巫术的关联中一同被发明出来的，而其根源则在更久远的图腾信仰之中。

有时看似和平的标识往往却有一个暴力的源起，弗洛伊德在图腾后面发现了一个被杀死的父亲，将其视为原始心灵第一个动画化（animated，赋予生命）的形象。

我们可以思考这样一个事实，那些穷凶极恶的罪犯反倒更容易被视作一个文化符号，经由艺术的加工改头换面而出现在街头巷尾。

关于斯皮尔伯格《大白鲨》最好的注脚莫过于是以模型做成的鲨鱼成为了沙滩上孩子们炙手可热的玩具。

在《未麻的部屋》中也有一个类似的暗示，即从警笛到玩具车的转场。

未麻本人不也是踩在图腾、恋物与偶像的交界处么？

据Richard Halpern所言，老博鲁盖尔在16世纪画的一只肉猪可能是艺术史上第一只近似于广告吉祥物的形象：它是背上插着刀的火腿，几百年来奔跑在无名的原野上。

The Land of Cockaigne (懒惰与贪欲之地，老勃鲁盖尔，1567)，人们围成圈酣睡在树下，静待着食物的熟成

《妄想代理人》片尾，人们呈环状围睡在麻露美身旁人类逗趣的残忍在吉祥物身上得到了淋漓尽致的展现，试想我们竟可以让一只鸡去叫卖另一只鸡，让一头牛大肆夸耀同胞肉质的肥美。

这些形象是主人商品忠诚的再现（representation），对其同胞而言却是背叛嗜血的代表（representative）。

细节，奔跑的肉猪「使你再现，以便对你视而不见」，这是弗洛伊德称之为否认（disavowal）逻辑的化身，每每细究起来便在胃中绞起阵痛。

今敏的才能正在于完美地掌握此类悖谬的法则，将其服务于影像总体的双重束缚机制。

打结的球棒让我们停留在Representation的两种含义上作一点延伸。

20世纪前叶作为现代艺术的井喷期，理应标志着古老“再现”范畴的黄昏，但在让·吕克·南希看来正相反，当时需要如此多的图像来为事物赋形现身（make things present），以致每个流派、集团和政党都争相打造自己的形象。

举例来说，法西斯（Fasces）的标志原型取自古罗马束棒，象征着独裁官的威权。

这束棒的形象作为统一与强力的符号总能在各种奇妙的场所复现自身：在法国大革命后的共和国国徽中，林肯像的座椅中，一战时美国发行的钱币上。

直到它成为法西斯的正统标识，古罗马的束棒才成为了噩梦的化身，也即字面意义上的“妄想的代理”。

法国共和国国徽臂章图案

林肯像座椅嵌入的束棒

十美分小飞人银币（Mercury Dime，1916-1945）与此同理，少年的球棒不也一直是人畜无害的国民运动器具么？

菲勒斯(Phallus)所指之处，原是广阔向阳处的闪光，但这恼人的弯折是什么？

如果不求助于巨大的物理冲击，而只是直观这形状的话，能看出这形状近似一个肯定的✔︎，如果你看得更仔细，会发现是一个以✗捆缚的✔︎。

樱桃杆-打结的球棒早在《未麻的部屋》中，今敏就围绕折勾的形状设计出病毒之王（Bug King）的形象，它在开头退场时就扬言要继续散播灾难和混乱，也许它才是整场闹剧的“罪魁祸首”。

到此就不难得出结论，《妄想代理人》中的球棒也是一种“束棒”：原本用于警醒和团结的强力符号，在暴力与真理的互相强化中，最终踉跄于妄想的迷梦，成了寓于肯定中的否定、阳光下的阴影。

《未麻的部屋》中的BUG KING，站位在一众人物的最后欣赏电视暴力球棒少年和麻露美的关系相当复杂，如果说它们彼此相异，那这么多双重性的明示该如何理解；如果说它们原为一体，那为什么麻露美要从球棒少年的手中保护月子呢？

我可以大费周章把论据全都列出来，但也有一句话进行概括的方法：那就是移步到隔壁的《双峰》片场，你会发现这两个剧目在灵感上实际高度重叠。

也就是说，搞清了鲍勃与独臂人、侏儒的关系也就搞清了《妄想代理人》的相应关系。

侏儒曾说：它们来自一个鸟儿啁啾，空中漫溢音乐的地方，在那个地方有着许多相同的房间，里面上演着相同的故事。

你觉得那个地方会是哪里？

说来也好笑，就是电视里。

（鸟叫是电流的声音，音乐是电视背景乐，房间里上演着大同小异的肥皂剧）

球棒少年也来自一个相似的场所，和它的前身BUG KING一样，就在那片一望无垠的大草原，它站在Windows系统的经典界面上。

球棒少年，一种木马病毒读到这里你也许会问，我是不是在暗示《双峰》和《妄想代理人》都是自反的元叙事（Meta-fiction）作品？

嗯，如果综合一切提示来说，这点是再显著不过的。

波德莱尔曾抱怨报纸每天早晨将鲜血洒在巴黎的餐桌上，他不可能预想得到20世纪电视观众的处境。

电视不仅仅是大众娱乐的化身，也是一种庞大的纵火装置。

对于电视而言，让观众心安理得地欣赏暴力就是一种取之不尽用之不竭的能源，这种违禁感正是电视一次次吸引我们眼球的缘由。

事实上我们从没有这么多连环的杀人事件，但我们的确有一期一会的连续电视剧，在连环杀手大快人心地落网之前，我们被告知杀戮中有十足的享受。

《双峰》中的鲍勃虽然残暴，但为电视带来了能量（Garmonbozia），这是为什么独臂人麦克和侏儒虽追捕鲍勃，但也相对地纵容它的理由。

大卫·林奇在90年的《纽约时报》杂志访谈中曾谈到这样一个现象，大众在习惯了电视所渲染的暴力后，会以为杀人是一件轻松愉快的事，这对他而言是真正的病态。

《妄想代理人》对球棒少年袭击的处理也遵循着相似的思路，没有血腥和痛楚，只有焕然一新，被袭击甚至能促使受害者以全新的透镜审视自己的生活。

翻译：现代社会最糟糕的事情是人们认为在电视上杀人不会有任何痛苦和血腥，这在孩子们的脑海里一定是这样的：杀人并不那么糟，而且也不会有太多痛苦，这对我来说是一种真正的病态。

那么何乐而不为呢？

在对恐怖的想象中我们总是自愿的受害者，我们甚至希冀在妄想的透镜中重拾对生活戏剧性的信心，那正是成为受害者的乐趣。

在《双峰》第二季第四集中独臂人麦克这样形容鲍勃：He is BOB, eager for fun!He wears a smile.Everybody run。

（他就是鲍勃，总爱找乐子！

他面带微笑，所有人都逃。

）是的，所有人都跑，除了跑得慢的那一个，还有那些自愿停下的家伙。

《妄想代理人》和《双峰》一样，都是电影导演向电视进军的绝无仅有的尝试，而这必然地带来大银幕向小屏幕的范式转化。

前者对tv动画的思考凝结为“球棒少年”，后者对肥皂剧的反思则造就了“鲍勃”，它们都是电视中日复一日上演的肤浅暴力本尊，每一集都笑嘻嘻地从无辜的人群中挑选自己的受害者，适合大家边吃着奶油玉米（Garmonbozia）一边观看。

台词取自《双峰：遗失的碎片》，“以此苦痛之环，我释放动势中的怒火，受害者陨落，我与火同行。

”综上，鲍勃和球棒少年一样，都是「暴力」概念的人形化身，可它们不是被指认为“万恶之源”的暴力狂，而是与两个世界运作相关联的神祗。

要在此基础上继续分析下去，我们只需要引入一个反常识的概念：生产性的暴力（Generative Violence），它们不仅为电视和生活带来了能源，同样也为剧中人带来了相似的效应。

这点并不难理解，只消回顾一下剧集中的提示：所有被球棒少年袭击的人的第一反应竟是如释重负！

他们不仅走出了之前的危机状态，并且成功与自我达成了和解（reconciliation）。

对他们而言，暴力当然不仅仅是无缘无故挨了一棍，而是从骇人的深度中被拉回到看似平和的表面之上。

球棒少年和鲍勃一样，是一个浅薄的神灵，也有许多人为此而崇拜它们，尽管迷思（Myth）正意味着谎言。

暴力是生产性的，何以可能呢？

亚里士多德也会自问这个问题：人们在悲剧里究竟看到了什么使得他们如痴如醉，又是什么使他们在泪眼中重新回归自我。

他从排出恐惧、怜悯和有害物这一事实得出了Catharsis（宣泄，净化）这一结论，但这离真正的生产还很远。

尼采就是带着鄙夷看待这一见解的，他很清楚在酒神狄俄尼索斯暴戾的仪式中，最重要的就是神圣（the sacred）的降诞，只有神圣性的在场确保亦真亦幻的凄美音乐最后得以以悲剧的形式留存下来。

永恒轮回是从危机状态达成和解后的时间，也是神圣暴力游戏不变的周期。

悲剧确实随时准备接受生命最深处的苦痛与虚无并加以肯定，但前提是不断地供奉献祭，由此那个被撕成碎片的神灵才答应重生归来。

从这个角度看来，狄俄尼索斯也是一位“妄想代理人”，而球棒少年和鲍勃则是狄俄尼索斯的当代变形。

逃进白日梦《妄想代理人》中的球棒少年不仅仅主宰着这座城市的舞台，还关乎所有臆造虚构世界的命运。

观者可以把这部作品作为单纯的混类型动画加以接受，但今敏的野心不止于此，他想把少女漫画、硬汉漫画、肥皂剧、RPG游戏还有其他一切相关现代神话以妄想的形式一网打尽，最后他想捕获的是定期以妄想为食的整个现实世界。

neta欧·亨利短篇的少女漫画

球棒少年闯入故事之中

作为刑警父亲行动根据的老派硬汉漫画

作为模仿犯狐冢行动依据的RPG游戏人文地理学家段义孚曾就「逃避主义」为题写过一本专著，今敏实际上难以被称之为“梦”的导演，在我的理解中，今敏一生所重复绘制的是以自我为中心的浅睡眠，也就是“白日梦”，而不是弃绝光明向意识深海孤注一掷的探险。

这有两层寓意：其一是就定义而言，这种梦境跟快速眼动，跟心理学意义上的自我（I）都不大相干，它形似一个马戏团式的圆形剧场。

梦者孤立无援地站立于舞台中央，他陶醉于自身的欲望，但却惊奇地发现：在自己的灵魂中藏着多少双窥探成性的眼睛啊！

家宅中尽是陌生来客，长此以往梦的世界必然向现实和社会无限地坍塌。

这可以理解为今敏的一个玩笑：“梦是愿望的实现？

也许吧，但那是谁的愿望？

”其二则是梦境是在光天化日下显形的，就如古希腊的阿波罗被唤作“梦神”一样，它们塑造了现实的造型表达，但却神不知鬼不觉地掺杂进麻痹神经的毒素，今敏在书中将此称为“怪异的太阳”。

后一种情况中，社会反向梦境坍缩。

因此自《未麻的部屋》以来太阳令人盲目的光线频频被用作向下一舞台的转场，而在《妄代》中阳光的折射预示了幻想瘟疫蔓延的前兆。

选自《我的造梦之路》今敏著，p51。

这段写自《未麻的部屋》取材期，值得注目的是这段详尽的妄想描写以‘晴天’和‘日本一片祥和’作结。

《妄想代理人》原始分镜中衔接终始的太阳光反射，可视作瘟疫的前兆当今敏的同代人耕耘在黑暗的恐怖剧场时，他重新发现并再造了白色的语法，妄想症的白色。

噩梦使人不安，白日梦则带来笑容，平泽进的曲子正是为此而准备的。

在《妄代》中什么是大笑的条件？

笑与危险并非截然对立。

现象级OP，《德州电锯杀人狂》结尾空心人的笑。

驯养动物“驯养一只可以许下诺言的动物——这岂不正是自然在涉及人的方面给自已提出的那种两难的任务吗？

这难道不正是人的真正问题之所在吗？

”这是尼采写在《论道德的谱系》第二章的第一句，现今读来仍然有着乐句般先声夺人的美感。

在这本书中，一个独立的人本是出于对未来的承诺才去驯服动物，慢慢地，承诺化作了债务的锁链，结果反倒所有人接连成了被驯养的动物。

想想每一个在《妄代》中被冠以动物之名的角色们，第7集中今敏罕见地在智者的餐桌上表达了对肉的怜悯，无形的枷锁将他们做成菜肴送到麻露美的口腹中。

选自《妄代》第7集，14分钟处《妄代》的故事很简单，有个小姑娘的小狗被轧死了，如此向它许下的承诺终于成为了不可偿还的鲜血债务，责任不得不被转嫁给一个“路过”的球棒少年，没错，“是他杀的，是他杀的”。

忠诚被报以虚伪，麻露美的幽灵则向主人回赠虚伪的忠诚，颠倒而对称：“不是月子的错哦。

”同样地，这是一种细想来让人绞痛撕裂的双重束缚。

如果从循环因果的角度来思考最后一集的这一场景，让幼年月子难受到蜷曲的这股痉挛，不是那未曾到来的时与泪的内疚洪流的一个提前预警么？

（类似于《巨人》第一话艾伦脸颊上的眼泪）

《妄代》最终集，蹲伏的月子到此对《妄代》中一切分析的前提就在于它逼迫我们承认，妄想的起源不是深邃的（如潜意识），而是历史的。

或许可以这么说，只有当我们被前史搅扰，我们才斗胆去求助于一种深度，但那不是另一种转嫁责任，另一形式的妄想么？

动画与怪兽王德威先生曾在《历史与怪兽》中提到这样一种生物，“西方荒中有兽焉,其状如虎而大,毛长二尺,人面虎足,猪口牙,尾长一丈八尺,搅乱荒中,名梼杌。

”梼杌是我们今天称之为缝合怪的异兽，但它的特别之处还不止于此。

梼杌在它的谱系学中既是怪兽和朽木、理法难容的恶行，同时也是历史和对恶行的记录与警示。

我们每代人都与怪兽作对，也都发明自己时代的怪兽，但最终决定了它不可战胜的，是我们的叙述方式本身。

我们意欲扬善，则必须自曝劣迹，以兽行之荒淫无度讨要读者贪婪的眼球，对「善」的追求反而成为无限延后的目标。

在末日浩劫式的蘑菇云升起之前，哥斯拉这样的巨兽从来没有为人所想象过，彼时也没人料想到巨兽的血流滋养了这许多作品，《妄想代理人》也归属于这奇妙的谱系。

“神话中的怪兽是通常不同生物所特有的元素的组合，如果替代的数量和速度足够多，怪物的多样性会显得无限，似乎会相互 "联姻"。

当狗和神，野兽和天使，以及所有这样的对立面震荡得足够快时，它们很快就会成为一个整体，但不是在某种和谐的 "综合 “意义上。

实体开始合并，而这些实体永远不会真正融合；其结果看起来像是从组成物中借来的零星碎片的杂乱。

如果一个统一的幻觉出现，它将包括以前对立面的碎片，以无序的马赛克排列——一个具有兽类特征的神，或者一个类似神的兽的缝合图像。

这个过程类似于电影，当许多图像被快速连续地看到时，它们会产生一个单一的运动图像的错觉。

同理，在最后一集中，吞噬一切的麻露美实际上成为了全城市暴走欲望的思念体，它是世界的自我渴望，是影像最终的生成-动物（Becoming Animal）。

只要戳破这个肿胀的气泡，一切就会以电影倒带的方式释放所有登场角色单纯的欲念。

《妄代》最终集，气泡被戳破，伴随着放映机般的声音，登场角色一一再现

动画与恐惧球棒少年式的都市传说有一个根本性的特征，那就是迷思的构思者没有收回他/她所孕育的存在的权能。

只要有一个确凿可信的形象（figuration）在先，其存在便会在诸主体滚雪球般的语词间不断被确证，和任何病毒一样，只有肯定的话语会保留下来。

到达最后的阶段时，它将既不再是主观的造物，也不是客观的存在物，而是晋升为我们头脑中一间空屋里的变形神灵。

很少有人将动画的传播效应（或许应该说，传播的动画效应？

）视为其本质特征之一，而这正是一切古老宗教的雏形和基础——最真实的动画是那些在我们头脑中不断生成的形象。

我至今都记得在童年时蜷缩在沙发上的感受，那时恐怖总是无孔不入、无处不在，半掩的门、机柜底的影子，阳台上飘拂的衣裙似乎都藏匿着柯南式的黑影，最糟糕的是，没有证伪的手段和勇气。

我们可以设想一种源头是神圣恐惧的动画艺术，它将“动画”作为祭品献给了一座空屋的静默，其中虽然事物保持不变，内里却总是感觉有什么古老的东西在活动，在获得生命。

宫崎骏曾经批评过手冢动画粗制滥造，但手冢自己的理解却是：“三格拍摄法”是为了这样一种动画，有机会就可以让外行人也能制作的，彻底摆脱迪士尼的方法。

这意味着在手冢治虫眼中，日本动画的能量并不依赖于对作画的盲目崇拜，而且静止帧不会让你否认动画的生动性，只要它肯做出运动的承诺。

很多时候，静止的人物形象邀请你尽力去参与它生命的实现，此类动画以烙印的方式而非果冻的方式运作。

大塚康生在谈到日本动画与美国动画的异同时举了早先的动画师大工原章对静止帧的处理，认为就日本人对表演的理解而言，更重要的是对「招牌动作」的呈现，正似在能剧中，歌舞伎的演出近乎机械化，所有的舞步全部是重心向下、呈现出坚实量感的动作，身体在极度的紧张下呈现出线条般的硬朗体态，并会在最恰当的时刻停住姿态。

能剧剧场这兴许是动画迷会称之为“金田流”作画（从一个姿势到另一个姿势）的宣言，但转念一想，在能剧的停顿中被忽略的难道不是背景中的空屋么？

「在那一瞬间，我是石是树，我是侘寂的代理。

」在恐惧的领域，有多少，就有多少反直觉的知识。

今敏作品中的惊悚戏码是动作与静止交替的幻灯，通常是一个静止物在对逃跑的人穷追不舍（如普希金的《青铜骑士》）。

《千年女优》中结蛛网的老妇来自过往的影像，《未麻的部屋》中“假未麻”是电脑的图像，球棒少年脱胎于童年的涂鸦草稿。

它们放弃了绘画式的囿于一时一地的行动力，而成为了无处不在的“动画”；就其静止的外表而言，它使血液的流速加快，肾上腺素激增。

然而逃跑并不会让人脱离落入非存在的危险，恰恰相反，逃跑意味着无力正视妄想，这就给了形而上的瘟疫蔓延的机会。

这就是我们称之为“恐惧”的东西。

【镜头文】伪分析——由妄想引发的数场血案 [原]文\卡帕的镜头【镜头文】伪分析——由妄想引发的数场血案 夏夜，闷湿的空气里黏着的流动着不畅的阴谋，整个城市仿佛在扭曲变型。

这是一个多事的夏天，我想。

当我的破机器里的光驱在深夜的雷雨中轰轰作响的时候， “砰！

”一个清冷而脆亮的声音，震慑我的耳膜。

“球棒少年”——屏幕上，猥琐大叔颤颤抖抖的说出这四个字，我想，我怕是被卷进了一场蓄谋已久的血案里。

咦个有着疯狂天才的男人拉住我在妄想的世界里，追寻着血和泪的痕迹开始不同寻常的旅程。

案发现场——【故事，以寓言之名！

】 用一句话来概况这个看似线索复杂，人物众多，关系错综的故事就是：一个小女孩对人们说了狼来了，大家相信了，然后，狼就真的来了，吃掉了所有的人。

当然，我们不能因为今敏借了老寓言《狼来了》的核而因噎废食的认为《妄想代理人》不过一部平凡的说教片。

旧瓶装新酒的手法在任何时候都是通用的法宝。

华丽而时尚的酒瓶装的哪怕是白开水我们都要感恩戴德的喝下去，何况里面装着得也并非是白开水而是陈酿呢？

身为名设计师的鹫月子不但享受着一夜成名的好处也面临着更大的压力，日日迫近的deadline，同事嫉妒的中伤，老板不依不饶的催逼，一个人生活的孤寂，让她几近崩溃边缘…… 寂寂无名的小报记者，才智平庸，却野心勃勃，擅于专营，不择手段，但贫穷和厄运之神却格外的钟爱他，被各种债务追逼，难缠的采访人，他只觉得自己那钢铁一样的神经也快无法承受巨大的压力了……体育万能，头脑聪明，性格开朗，外貌英俊，拥有完美世界的小学生被捕风捉影的套上嫌疑犯的罪名，成为积毁下的销骨，惶惶不可终日……美丽的家庭教师无法遏制自己内心的欲望，即便人格分裂到依靠药物和治疗无法解决的地步，也不敢正视自己真正的渴望……以正义和勇敢自居的两个刑警，一个虽坚信自己秉承的正义，但是面对人生的邪恶却束手无措，另一个在生活和事业的双重压力下和他追查的那些受害者一样逃避进自己的内心深处…… 每一个人，每一个人，都被最初的那个谎言感染了，仿佛最恶劣的病毒一样，一旦被释放出来就以摧枯拉朽的姿势席卷一切。

被谎言召唤出来的恶狼以懦弱和逃避为食量，以攻击和中伤为渠道流窜世间，以解救的名义攻击着心怀鬼胎的众人。

看到这片子的前两集的时候，你以为这是一部中年欧吉桑版的柯南推理悬疑片;看到中间，你会认为它是一部关心现代社会阴暗问题的如《EVA》一般的伪人文动画片，而只有看到最后一个镜头，那白发苍苍的巡警回眸一瞬，你才明白，其实什么都不是，也许，所有的东西都直视一个人如野马一样不可控制的妄想。

倘若这完全是一个虚幻的世界也就罢了，但是它荒诞得真实，虚谬得坚硬，仿佛一抬眼，你从那个巨大的妄想中醒来时，你发现身边这个所谓的现实世界和它完全没有差。

狼来也其实也不可怕，可怕的是那些披着羊皮的，时刻环绕在我们身边的狼。

流血漂橹——【邪恶！

不只是妄想】这是一部邪恶的动画。

它几乎没有给人任何一点希望和光明。

游走在荒诞和真实之间，营造出有如达利作品中那种亦真亦幻让人晕眩的感觉，仿佛鲜血一样刺激着感官世界，这是目击事件留给我们的震撼。

球棒少年是由于人们的邪念和想象为食粮成长的，只有面对心里有缝隙的人，它才能够乘虚而入。

但是人们邪恶得又何止妄想，说到底，任何邪恶都只是邪恶内心结出来的恶之花。

优一被嫉妒心理和强烈的被害妄想控制着，甚至不惜让球棒少年对关怀自己，信任自己的牛山下手； 外表正直的蛭川在买春不能满足自己心中变态般膨胀的畸恋情怀的时候，居然在入空门的时候将魔爪伸向和自己女儿同龄的少女； 而软弱的少女发现自己父亲对自己的偷窥的时候连声张的勇气都没有，软弱的勇气让她看见自己的奶奶溺水都无法出声。

狐冢为了满足自己心中的英雄情怀，模仿这球棒少年的举动，自以为是的正义感来掩盖脆弱心灵地下的罪恶。

可惜他还是会溃败在警察的逼问里，他还是会被悔恨，恐惧吞噬心灵，所以他的恐惧最后呼唤出来真正的球棒少年。

月子的主管经理一面憎恶着无法给他带来更大利润，无法更好工作的月子，一面还要阳奉阴违的捧着月子。

急于融入社区，能够加入长舌妇的圈子，不让自己再孤单寂寞的鸭原太太【那个作家的妻子】，一面笨拙的迎合着长舌妇们的喜好编造着并不高明的谎话，一面遭受她们的鄙视，以至于她看见自己的丈夫倒在血泊中的时候，她惊喜变型的脸让人看着不觉毛骨耸然。

毫无能力，却自大骄傲的动漫新手明明自尊心已经崩溃，诅咒着每一个欺辱他的人，但是表面上还要装作强势，证明自己的实力在这个社会仍旧有立足之地。

就连正直充满道德感和责任感的猪狩面对死亡和疾病的威胁也会感到没有安全感，只想躲藏在自己的世界里，甩掉责任，甩掉早已让他不堪重负的妻子，回到那个自己还充满能力，充满活力，拥有着爱戴，信任，力量的世界里。

他们的心灵，在自觉和不自觉之间，出卖给魔鬼，只求取一夕的安宁，邪恶就在波澜不惊之间蔓延。

事实上，他们都是可怜的，没有安全感的。

不管他们处在什么地位，处在什么环境，有着什么样的身份和背景，他们都好像社会这个疯狂运转的庞大机器上的螺丝钉，不由自主的转动着，没有自我，没有安宁。

而在猪狩怀念中的那个旧日社会，也许那里没有手机，没有大房子，没有高楼大厦，没有电车，没有的士，但是那里有充满人情味的小贩，有淳朴的居民，有缓慢而安适的生活，在那个物质匮乏的时代，人们确有着丰盈而充实的安全感。

这是后工业时代社会的无奈还是人类自身无法调整的悲哀？

作案凶器——【错综，硬币的另一面】鯛良優一和牛山是同学，蝶野晴美是优一的家庭教师，蛭川雅美是晴美援助女郎时的老主顾，也是一个有着严重恋童倾向，不惜偷窥自己女儿的变态，他同时也是调查警官猪狩的老相识，而猪狩的妻子由于不安自己成为丈夫的累赘 不惜行险招将球棒少年召唤而来；麻露米明明是个娃娃却仿佛无说不知……这个片子如果是初看的人，一定会一头雾水，那弯弯绕绕的人物关系虽然说比不上《ffs》一样要靠画编年表才能够看明白，但是也足以让人头晕眼花。

如果是非史诗性作品，那么出场人物过多就会削弱主角的发展，而且很容易将主题拉跑，但是如果人物不够的话，有很容易让人觉得枯燥。

而这些人物又被今敏巧妙的围绕各自不同的中心形成小圈子，而每个小圈子的中心又围绕着球棒少年这个大中心建立起来。

好像展开了一幅绵长细腻的现代都市众生浮世绘一样，几个穿插其中的小故事既能够独立成篇，有能够和主线保持联系。

今春奥斯卡折桂的《撞车》用的手法就类似于此。

一切看起来毫无关系的事件总在背后可以和其他的人或者事情找到丝丝相扣的羁绊，没有无因之果，也没有无果之因。

对自杀三人组和废柴小弟，家庭长舌妇的描写那几章，看似游离在主线之外的情节，但是亦是有了它们，才将故事的全貌描绘得更加丰满，华彩，才将泼墨一样画卷加入了一点异色。

尤其是自杀三人组的那几集，个人觉得非常的赞！

这些人的行为好像《黑店狂想曲》中那个处心积虑想自杀的女人，严肃的事情完全沦为了搞笑一般。

无厘头的荒诞表演背后隐藏的却是让人心中无法轻松的隐情。

但是最后落幕时，三人看见太阳地下没有影子的自己，那长长的沉默和随后而来清脆的击打声和惊恐的尖叫，一个飞快的闪白，一切的虚幻被打破，故事又重新拉回了原来的风格。

就像考验漫画家真正功力的作品是他们短篇一样，个人认为这几个故事完全突出今敏高超的情节把握力和控制力。

幕后主谋——【诡异，风格的延续】今敏自从《千年女优》一炮为世人所熟知之后，他俨然成了新时代日本动漫的宫崎骏。

有了他，便有了票房的保证一般。

今敏在业界主力的作品不多，但是每一部都贯穿了今敏特有的不羁，冷酷而不留情的思考和自嘲。

这部动画不知怎的让我想起那本经典名著《一九八四》同样的残忍，同样的冷酷，同样把最后一丝的希望毁灭给你看。

世界终归在月子正视自己的错误的时候，在猪狩和马庭代表她父亲对她错误的宽恕的时候，回归了正常，我们看到被毁坏的一切都恢复了原样。

于是我们吃惯了速食食品的胃口得到了廉价的满足，多好的一个大团圆结局啊！

但是，世界真的有改变吗？

和第一话ｏｐ时一样，恢复了原样的人类完全没有长进，冷漠的沟通，无休止的欺骗和算计，过快的节奏，过多的欲望……医院里面那个神秘的，一直贯穿始终的计算着老人在最后的画面出现时的脸和那个唯一信仰坚定，从头至尾都能明晰自己想法的守护者马庭的脸重合起来。

没有焦点的眼睛里透露出来的是深深的绝望，最后的等式解出来的结果让人崩溃。

终究这所有的所有是事实还是马庭一个人的幻想？

这是对真实的摹写还是对虚幻的粉饰？

是人类对自己无法控制的欲望的畏惧之情，还是对冷漠人心的失望之情？

就如我们看到史密斯和茱莉亚在一起凭借肉体的本能反抗精神和肉体双重控制的时候，我们还能长嘘一口气，我们还能够以为这个压抑，痛苦到极致的故事可以给我们留下一个光明的尾巴。

但是当史密斯痛苦的受刑，大叫“直茱莉亚，一切都是茱莉亚的主意，你们去揍她，狠狠的揍她！

”的时候，当我们看到史密斯最后死的时候虔诚的想“他可真爱老大哥呀！

”，我们知道残酷的现实终究碾碎了我们最后一丝幻想。

邪恶的人性只要有一丝空间就会食髓知味的攀附而来。

《妄想代理人》不是《东京教父》不用承担商业片迎合大众的使命，不用煞费苦心的安排不符合常理的巧合，也不用像《千年女优》一样将日本通史通过一个穿越故事在几十分钟里讲完，让华丽的画风和纯熟的手法掩盖了导演真正的本意，和故事的讲述。

充裕的时长，丰盈的金钱，漫天的设计，今敏的才华我认为在这部才是真正完全释放。

不说那几集GAME系的穿越片段很有《女优》feel以外，光是那个诡异而阴森的怪婆婆就看得我兴奋无比。

还有猪狩梦想中的城市里，人人都是以剪纸的样子出现的，一蹦一跳的看得人就想起《机动警察》那有名的剪纸化的小作品。

也许，扯下面具的今敏作品并非满脸堆笑，惹人怜爱，也没有救世主或者美人来满足心中的英雄主义情结或者yy向情结，但是今敏的作品只要耐心看完之后，你仿佛随着他高速运转的大脑在上天入地云游一遍，那感觉有如蒸了一个正宗的马萨基一样，虽然会有丝丝疲惫，会有丝丝高潮后的空虚，但是绝对有让你赞不绝口的独特回忆和感受。

―― ――――――――――附赠分割线―――――――――STAFF製作：椎名保　小林洋輔　瀬崎巌　小林信一　大村英治(WOWOW) 企画：丸山正雄原作：今敏シリーズ構成：水上清資キャラクターデザイン：安藤雅司美術監督：池信孝色彩設計：橋本賢撮影監督：須貝克俊編集：瀬山武司音楽：平沢進 OPテーマ：『夢の島思念公園』 EDテーマ：『マロミのテーマ1』　作詞／作曲／編曲：平沢進音響監督：三間雅文音響効果：倉橋静男チーフプロデューサー：豊島雅郎プロデューサー：鶴崎りか　宇田充　後藤秀樹　長谷川徳司(WOWOW) 制作プロデューサー：豊田智紀アニメーション制作：マッドハウス総監督：今敏製作：「妄想代理人」製作委員会 CAST 鷺月子：能登麻美子マロミ：桃井はるこ猪狩慶一：飯塚昭三馬庭光弘：関俊彦川津明雄：内海賢二少年バット：阪口大助老人：槐柳二

看完妄想代理人（Paranoia Agent） -- 比Perfect Blue，千年女优和东京教父都要好，算今敏至今导演的最好作品也不为过。

从讲故事的角度来看，毕竟25分钟一集的TV版比90分钟的OVA版更好把握一些。

开头的OP便收惊艳之效：所有人物一一出场，都在风中大笑，笑得肩头乱抖，头发裙子，西装领带，随便被风吹着；立足地更加诡异，楼顶边缘，垃圾场，海底，外太空，废墟里，巨浪中，法国餐厅的餐桌上，东京铁塔尖顶，繁乱街道中央，核爆蘑菇云前，雪山山峰，月球。

音乐极好，没心没肺的欢快，有土著音乐的生命力，歌词也酷，“空に見事なキノコの雲”，蘑菇云用美丽形容，真是浓到发黑的物哀美学。

DVD里专门收了今敏的解说：当年午夜档播出时，此OP一出，观众皆尽清醒。

像这样能让我做到每集开始都不快进跳过OP的动漫，目前也只有菅野女神的samurai champloo而已。

故事从神秘的球棒少年登场开始。

足登金色轮滑，拿根扭曲金色球棒的少年，专门攻击心怀暗鬼的都市人：有被害妄想的设计师，被孤立的优等生，双重人格女教师，受到家庭性侵犯的少女，每件工作都会办砸的漫画会社社员...每当谁途穷路尽时，球棒少年就及时出现，用扭曲的金色球棒施予解脱。

今敏依然飘忽于真实与幻觉两个世界之间，从九零年代的memories一路至此，切换愈发纯熟，直如鬼魅一般。

第五话中，一电游迷小男生顶着球棒少年之名被捕，审问时突然摇身变成圣战士，攻击化身路人的妖怪以拯救世界。

只辛苦了两名警部，跟着小男生在他的幻想RPG世界里东奔西跑，一会儿变装成诗人，一会儿和妖精战斗的，算是压抑剧情里不多的暴笑插曲。

然而毕竟是今敏，故事还是慢慢变成一个黑色和神经质的寓言。

球棒少年实为魔由心生，不过是个借口，妄念，供人们等待救赎，或逃避现实专用。

结局稍落俗套：第一个受害者 -- 作品为超人气玩具狗的设计师小姐 -- 果然是少年的创造者。

球棒少年和卡哇伊的粉红毛绒狗狗功效相同，一个激进一个渐进，前者迎头一棒，后者自欺欺人。

最终话，警部大叔迷失心性，被诱进心目中的完美世界：都是些六七十年代的场景，人物建筑全部用硬卡纸裁出来，快乐而呆板，健康而扁平。

小朋友的脸蛋都是红扑扑的，卖鱼的商贩永远热情豪爽，坏人都穿黑衣服，好人都面带笑容。

最后大叔终于挥棒用力打碎幻像，面无表情的说：“我的世界已经消失很久了。

”我看得心有余悸。

亲爱的们，我们谁也回不去了！

最后都逃无可逃，逼不得已，转身直面。

这真是件让人心疼的事儿，所以最后的ED里，童声低低吟唱，导演让所有人在草地上睡成一圈，中间是永无痛感的大号粉红趴趴狗。

所有人的脸都温暖安详，所有人都睡得像个孩子。

这是唯一以及最后的幻境。

麻露美和棒球少年，这两个在故事中反复出现的意象到底代表了什么？

可爱的玩偶小狗麻露美代表的是通过忘却、停止思考来逃避现实的机制。

这一点在电影中有多处暗示，包括麻露美多次暗示月子没有错，不要去细想他人的中伤；警官幻想中的昭和时代其乐融融的小乡镇其实是由无数麻露美构建的；TV动画中的麻露美告诉沮丧的打棒球的小朋友没关系休息吧，等等。

在影片中人手一只的超级IP麻露美，其实侧面反映了这个时代的人们的社会压力已经到了极点，亟需一个逃避现实的渠道。

在麻露美突然消失的一天，绝望的人们涌入M&P工作室，要求工作室拿出所有麻露美的存货。

都市传说棒球少年代表的是通过对外归因来逃离自我谴责的机制。

棒球少年攻击的是烦恼的人们，更具体的说，是在压力中渴望一个外部机制来中断人生，从而能把失败归结为外部原因的人。

创造出棒球少年的月子第一次唤出棒球少年是为了逃避自己导致了心爱的小狗死亡的事实，第二次唤出棒球少年是为了逃避出版社的催稿；少年优一唤出棒球少年是为了渴望能够洗脱身上的嫌疑，尽管他本人的确对同学怀有恶意；双重人格的女教师唤出棒球少年，是渴望能够通过致命一击逃离另一人格的控制，而非坦然告诉未婚夫自己的情况而一起面对；在狱中走投无路的少年模仿犯被棒球少年攻击时，动画达到了第一个小高潮，也是转折点——影子杀死了影子，第一个牺牲者出现了。

棒球少年似乎不再是令人如释重负的存在，它变得邪恶，极端，最终成长为席卷整个城市带来灾厄的黑色巨兽。

人见人爱的麻露美和人见人畏的棒球少年，其实是逃避现实的一体两面。

它们都由鹭月子创造，由社会的压力所喂养，最后融合为一场淹没世界的洪水。

故事的最后，月子拥抱了当年的错误，洪水退去，废墟显现。

警官面对满目疮痍的城市感慨，没想到一只小狗引发了这种血案。

在经历了这场浩劫之后人们又开始重建城市——两年后，不再有麻露美，小狗的形象在文创作品中被赶尽杀绝——但一切结束了吗？

今敏的答案是悲观的，总有新的动画形象会取代麻露美，成为逃避现实机制的另一个依托实体，而依然在水泥地上写写画画的神棍老头也预示着棒球少年会卷土重来。

一个轮回又重新开启。

复杂的现代社会编织着无法挣脱的命运之网，互相依托的社会关系推搡着像是提线木偶的人们向前走去，当社会压力集聚到了顶点，总会孕育出同样的逃避机制。

再跳出作品本身，来看一看时代背景，大概可以理解今敏为什么产生这些思考。

今敏出生于1963年，整个青春时期处于昭和时代，见证了日本经济走向繁荣的顶点。

1989年，平成时代开启，经济泡沫破裂，日本开启了“失去的三十年”。

伴随着经济停滞的是一个繁荣的动画市场，这一时期涌现了许多优秀的动画作品。

今敏开始在动画行业工作时出现了EVA，宝可梦等。

与此同时，经济停滞导致社会流动性变低，论资排辈的社会氛围压抑了创新的活力，自杀率上升，日本开始进入“节能”的低欲望社会。

《妄想代理人》诞生于2004年。

见证过日本经济疯狂增长的昭和年代的今敏，应该已经意识到此时动画市场空前绝后的繁荣背后是低迷的经济和压抑的社会环境。

卡通形象说，“忘却吧”，这给了绝望之人难得的一丝喘息。

但今敏显然不觉得逃避现实是最优解，勇于面对现实才是。

但是就算今敏可以在作品中对现实狠狠讽刺挖苦一番，他还是不抱太大希望，认为无法解决根源的社会压力——但或许他又没有完全失望，这部作品本身即是证明。

如果可以叫醒把人生寄托于妄想的人们， 那就能叫醒一个是一个吧。

当我听到今敏死讯的时候，感觉极度意外，这是一个我非常喜欢的导演，同时，我对一个导演的关注往往就是他的作品，对其日常动态并无甚注意。

所以，往往只有看到消息，某位喜爱的导演新作即将问世，才激动的期待着，而作为动画电影导演，其作品制作周期常常更长，所以当看完《红辣椒》后，我静待今敏的下一部作品，但是等来的却是他的死讯，这样的反差还是令我错愕的。

我看了今敏从《未麻的部屋》后的所有作品，不过我看的第一部今敏作品是TV作品《妄想代理人》，而正是这部作品让我对今敏推崇备至。

今敏的作品风格其实是鲜明的，你几乎可以说他的每部作品都是他的典型作品，《妄想代理人》在我看来属于他作品中，社会性剖析最深刻的。

本片前段体现了今敏作品的一大特点就是：悬疑，一个神秘的“棒球少年”制造了一起又一起的袭击事件。

从整个社会看，这实际上只是一个局部的案件，但是今敏却由此制造重重悬念，同时表现了人类社会秩序的脆弱。

我们看到，影片开始井然有序的东京，本为生计奔波的人们，渐渐被这一事件惊吓，谣言口碑相传，恐惧被媒体放大，就这样，一个未见真身的“棒球少年”竟然让整个社会大乱。

这看似一种夸张的戏剧性表现，却有着现实映照，社会的示范与动荡，恰是在深刻的社会矛盾下，最终被局部激进事件传染和放大，最终导致表面浮华的社会的崩溃与狂躁。

而到了影片后面几集，又体现了今敏作品的另一特点，那就是超现实主义风格，突然间，这部动画显得愈发荒诞，社会的扭曲最终被反映到一种超现实主义环境的物理扭曲中。

于是，在这里，我们看到了今敏堪称恣意汪洋的想象力，一种失控般的画面表现，给人以强烈的冲击，并最终又回归现实，一个看似秩序井然的社会的回归，仿佛等着下一个失范的轮回。

悬疑+超现实主义，这其实在今敏的成名作《未麻的部屋》中就有所反映，而这部影片中又有着更强烈的惊悚味道和心理辨析色彩。

主人公雾越未麻在虚虚实实，真真假假的世界和性格中纠缠与痛苦的表现，同样以超现实主义的风格呈现。

可以说，雾越未麻的角色和经历在惊悚片中早有出现，但是今敏却以灵活度更高的动画，将这种双重性格下的混乱表现的更加诡异、狰狞，自然也有了更强的感染力。

当然，今敏最出名的作品还是《千年女优》，但是其风格上并未将我喜欢的今敏的特质最大程度表现，不过其镜头剪辑很有特色，时空交错，华丽动人，我在想，这是不是也是他拍的最过瘾的一部？

今敏的作品虽然以超现实主义色彩闻名，但是正如前文所说，它指向的常常就是社会的现实，提到这里，就要提他一部看起来不那么今敏，但是我非常喜爱的《东京教父》了。

这部作品的风格充满了幽默感，甚至感觉有些无厘头之风，实在不像今敏那悬疑和神秘的做派，而三个流浪汉发现弃婴，为其当爹当妈的混乱场面则让人想起了好莱坞类似喜剧。

不过，今敏的特点还是在这部动画中隐隐体现，比如，窜起故事的一条线就是他们寻找孩子的父母，这一悬念也在片中不断穿插。

而他们一路上遇到的稀奇古怪的事儿，那种荒诞本身就是超现实主义的。

然而，故事还是在现实中生根发芽，我们看到的是很现实的情感和苦痛，三个流浪汉一路也揭示着社会边缘人的酸甜苦辣，但是最终，这部影片温情脉脉，感人至深，给人以献上的爱的力量，算是今敏一部别致的佳作。

而今敏最近的一部作品《红辣椒》秉承了其一贯的品质和风格，同时，感觉也是今敏动画生涯的阶段性总结。

它有着《未麻的部屋》的那种氛围和框架，同时又有着《妄想代理人》那样将故事引入社会的思路，而对于超现实主义的现实梦境交织的表现则有着《妄想代理人》和《千年女优》的痕迹，在故事情节上还有些《黑客帝国》的味道。

多种元素交织，影片依然精彩，但是如果之前看过他的作品，会少了那种惊呼的感觉。

说起今敏，其实他还有不少以各种形式参与的作品，比如一部1995年拍摄的动画短篇集《回忆三部曲》，他便与大友克洋担任了编剧，其对人类未来充满忧虑的反乌托邦气质给我留下了深刻的印象。

对我来说，今敏属于那种始终可以有所期待的导演，他有鲜明的风格，但是每一部作品总能多少带给你些不一样的感受。

如今，少了一份对他的期待是件何其遗憾的事情，只希望他的遗作《造梦机器》能够尽早上演，也是对他最好的纪念。

作为一名动画导演，他表现出了不逊很多剧情片大导的技法和深刻，树立了其“以超现实主义深刻剖析现实”的独树一帜的风格，他本处于当打之年，本是日本动画的中坚力量，本可献上更令人惊叹的作品，但是，这一切如今只是假设，我们只能再一次回顾他那数量不多，但是品质优质的作品，体会一个动画影人的无尽梦想与无穷幻想。

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今敏已经够伟大了，不敢想象如果活到现在，该有多伟大，这部动画剧集是集大成者，偷窥女儿那集看到了未麻的部屋，三人自杀那集看到了东京教父，最后一集是红辣椒。

“没有归宿的现实才是我的归宿”“为了一条狗就这样，这个世界真不争气”“狗不行，不能出现”。

对人性幽微如此洞察的今敏虽然设计了人类最终战胜自己懦弱的光明结局，可结尾还是认清现实，世界又一个轮回开始。

棒球少年一直幻真的存在，让我一度对这片子感到困惑，直到最终回才确定今敏又玩了一把梦境照耀进现实的把戏，只是这部没有dcmini 的设定作为梦与现实的介质，结尾的梦境穿插逻辑上有点突兀，如果非要找个介质，貌似是帕洛美那只狗，所以最后被破坏后的城市重建，通过刑警之口：这真像战后。

屏幕上不再出现狗，只出现了一只懒洋洋翻着肚皮的猫，联想到犬之岛，可能这就是今敏对政治的隐喻。

片尾都是剧集中的角色在做梦，他们睡的非常香甜，脸上挂着微笑，今敏对梦，ゆめ，有着强烈的喜爱和着迷，确实不愧为梦境大师。

可能就是因为这样，他才入梦长眠。

每次回顾，都会感觉他的伟大。