痛苦与荣耀

《痛苦与荣耀》是我看的第一部阿莫多瓦的作品，在第一次观看时《痛苦与荣耀》便深陷情绪。

因此在观完几乎所有能找到的阿莫多瓦导演作品并第四遍重温《痛苦与荣耀》后，我终于有勇气为这部电影撰写长评，从阿莫多瓦的风格、经历和过往作品出发，解析这部他导演生涯的集大成之作。

一、阿莫多瓦与后现代主义后现代主义源自现代主义，但是又彻底颠覆现代主义的观点。

它解构、剖析事物的本质和存在性，揭示每一种理论的时代性和停滞性。

后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性，以反叛和不信任的姿态试图质疑世界上一切的无法质疑的事物的规则，从而消除界限和差异，寻求社会上长期建立起的观念的革新。

而后现代主义电影在继承传统电影基本理论的同时也在革新电影的叙事手法和摄影技术，并反叛地面向主流文化，挑战权威和话语权，探寻人本质的朴素和美好。

因此原本被视作禁忌的话题开始走上电影的舞台，性和性多元文化、异装文化、女性平权等边缘主题开始涌现。

1985年，西班牙签署了加入欧盟的协议，新经济局面的形成刺激着西班牙社会文化的飞速发展，促使了后现代主义大范围进入西班牙社会，并随之掀起了马德里新潮文化热潮。

16岁便逃离家乡，放弃进入修道院大学，随移民热潮来到马德里的阿莫多瓦本就具备着强烈的反叛精神和先进开放的文化思想，在向生活低头的十余年电信公司职员生涯里他渴望着用镜头进行大胆的艺术表达，在西班牙一系列的政治、经济、文化变革中形成了自己的后现代主义电影风格，成为“新潮派”艺术的代表人物。

最具有特征性的是他对波普艺术和戏中戏叙事的钟爱以及对同性恋、女权主义、异装文化的表达。

阿莫多瓦对性别和性取向偏见的打破从不以抗争的形式，而是在他的镜头里以理所当然的方式表现同性之爱的热烈和女性坚韧、热情、感性和独立的一面，仿佛社会的偏见从不存在，用戏剧化的风格对人的欲望和性道德进行解构。

二、《痛苦与荣耀》的波普色彩色彩是自彩色电影诞生以来电影画面中重要的构象。

电影空间里，图像的作用更偏重于叙事 , 而色彩的作用则更多偏重于情绪 , 经由导演设计的色彩能够产生强烈的情绪和丰富的象征寓意，透过语言的隔阂直接将情绪呈现给观众。

阿莫多瓦对后现代主义中波普艺术的钟爱同样源自他的反叛精神。

阿莫多瓦的家乡拉曼恰单调的绿色和昏黄以及这个崇尚男尊女卑的小镇里女性丧服必着的黑色唤醒了他对绚丽色彩的渴望。

他在自己的电影中钟情于使用那些具有视觉冲击性的色彩，提高饱和度和夸张的图案拼接来实现强烈的对比正是他的个人画面特征。

看似狂野、恣意的色彩其实是他精心搭配的情感符号，尤其用高饱和的暖色来渲染西班牙式的热烈情欲或是冷暖对立来凸显激情。

而在对波普色彩的运用中他又对红色有着偏执的喜爱。

图1 《痛苦与荣耀》海报红色能与画面中的其他颜色形成强烈的对比，并迅速抓住观众的眼球。

《痛苦与荣耀》的封面海报正是大面积的红色。

人物服装和背景均为红色。

但在阿莫多瓦的过往作品中，红色从来都不是单一的象征，在不同性别、不同身份、不同社交环境下往往传达着不同的情绪。

图2 《关于我母亲的一切》（1999）截图以阿莫多瓦的女性群像代表作《关于我母亲的一切》为例，女主角曼努埃拉多次以赤色装扮登场。

在与儿子的相处中她是一位关怀入微的单身母亲更是挚友，儿子去世后她用黑色的外套裹住红色的毛衣，在哀悼儿子的同时维持着自己对生活的热情。

面对意外怀孕的修女罗萨，她果断伸出援手，支持罗萨生下孩子的决心，在医院里赤色上衣的装扮让她显得比纯白的修女更加坚定。

红色在曼努埃尔身上映衬着伟大母性的光辉和坚强、独立的可贵品质。

此外还有《回归》中雷蒙黛，替逃离性侵错手杀害禽兽继父的女儿担下罪责，沾染的暗红血迹昭示母女俩相似的命运。

而后来在餐厅的派对上她身着红色衬衣饱含深情地为女儿唱起母亲曾教她的歌曲，展现自身狂野、性感的魅力的同时表露对家人炽热的爱。

阿莫多瓦把红色携带着的品质赋予他镜头下的女性角色，让她们具有火焰般鲜活跳动的生命力和难能可贵的独立精神。

而对男性角色，阿莫多瓦往往用红色让他们流露出内心的痴迷和情欲。

图3《对她说》（2002）截图在阿莫多瓦少有的男性视角电影《对她说》中，班尼特在床边偷窥练舞的女孩阿里西亚，红色的上衣、窗帘、沙发、内饰表明了他对心爱之人的渴望，女孩的每一次伸展、压腿、起立都牵引着他躁动的心。

图4 《破碎的拥抱》（2007）截图

图5《破碎的拥抱》（2007）截图

图6 《破碎的拥抱》（2007）截图在电影《破碎的拥抱》中，电影导演布兰科在片场几幕中均以纯色衬衣登场，但衬衣的颜色随着他和女主角莱娜关系的转变而变化。

在和莱娜发生过激烈的性关系后，他的衬衣定格成鲜艳的红色，如沐春风，急切地渴望与莱娜再次相见。

回到《痛苦与荣耀》中，相同的电影导演的身份和性别让红色在主角萨尔瓦多身上也多了一丝情欲的味道。

图7 《痛苦与荣耀》截图萨尔瓦多将年轻时的爱恋写成一出独角戏，取名为《瘾》，让老搭档克里斯波饰演自己。

年轻的萨尔瓦多和同性恋人费德里科坠入爱河，在缠绵中毫无保留地释放对挚爱的情感。

但爱人却沉沦于毒品，消瘦、虚弱、颓废。

为了避开毒品的侵蚀，萨尔瓦多带着爱人四处旅行，从他们的生活总寻求创作的素材。

那是他一生中最自由肆意的时光，他希望他们的旅途没有尽头。

可他们最终还要回到马德里，那里却布满陷阱，费德里科还是摆脱不了魔鬼。

“爱能翻山倒海，却不足以拯救挚爱。

”当阿尔伯特以萨尔瓦多的视角述说着情事时，他在红色的屏风前来回踱步，刺眼却饱含深情，仿佛那红色的情欲就是萨尔瓦多那时的一切。

而右边的白色代表着电影的幕布，代表着理想。

戒毒后的费德里科离他而去，他留在了马德里，回到白色屏风下，电影拯救了他。

图8 《痛苦与荣耀》截图在萨尔瓦多的室内装饰中红色同样占据着大量的空间，暗示着他在陷入创作停滞期之前对电影的痴情和生活的热情。

红色如同过去的荣耀在熠熠生辉，无声地嘲讽他病痛之下的颓唐。

图9 《痛苦与荣耀》截图除了幕布和电影，白还是阿莫多瓦在电影中赋予家乡的颜色。

白色的房屋、床单、地洞给萨尔瓦多的童年带来了纯洁和无瑕的基调。

萨尔瓦多在这里先后经历了自己的性启蒙和艺术启蒙，也是在这里母亲开放的教育理念为萨尔瓦多的艺术思维塑性，这些经历在小萨尔瓦多的童年白纸上留下抹不去的一笔。

而反叛的艺术家用代表天真无邪的洁白来装饰家乡，何尝不是一种和解。

三、《痛苦与荣耀》的戏中戏非线性叙事和波普色彩一样，在阿莫多瓦导演的电影中并不少见。

他身上的后现代主义风格让他热衷于打破传统线性叙事的时间感和空间感，酷爱用回忆或戏中戏的形式来进行回叙。

上文提到的由阿莫多瓦导演的作品均采用了非线性叙事的解构。

不良教育 (2004)8.32004 / 西班牙 / 剧情 悬疑 惊悚 同性 犯罪 / 佩德罗·阿莫多瓦 / 盖尔·加西亚·贝纳尔 费雷·马丁内兹《不良教育》是阿莫多瓦剧本最饱享赞誉的一部电影。

讲述的是伊格莱西奥带着用他们昔日经历改编的剧本找到了曾经的恋人，导演恩里克，希望他能导演这部电影并让自己担任主角。

电影回溯了青年时的伊格莱西奥与恩里克重逢并发生了一夜情，随后青年伊格莱西奥带着剧本的雏形拜访了他和恩里克成长的教教会学校，并用这描述了他们童年懵懂的情愫以及神父恶行的剧本讹诈神父。

但当现实中的神父本人站在恩里克面前，才揭晓了之前的回溯都是依照剧本拍摄的电影场景，在真实的故事中伊格莱西奥的弟弟与神父合谋杀害了伊格莱西奥，弟弟带着他的身份和剧本找到伊格莱西奥曾经的情人，利用恩里克的才华和对自己的迷恋成名。

《不良教育》是阿莫多瓦叙事的典例。

层层嵌套的戏中戏把线性的时序打乱重组，一步步揭开迷雾。

把戏中戏包装成回忆来讲述影片的重要情节，现实与虚构的不断交替更让人对这段往事深信不疑，给观众带来误导性。

同时，利用不同目击者对同一事件的明显不同的观点和解释达成的罗生门效应使故事复杂化，进一步凸显戏剧性。

《痛苦与荣耀》同样采用了戏中戏的回叙性叙事。

萨尔瓦多的童年故事以碎片化的回忆贯穿全片，每当他陷入孤独的思考或是被现实中的人触动思绪，童年往事便会以敞亮的姿态如走马灯般浮现。

他在教会学校担任唱诗班领唱的艺术启蒙、在阳光倾撒下的地洞里的性启蒙、在白塔的台阶上母亲睿智的教诲......这些刻骨铭心的时刻被嵌进叙事的框架。

而童年与现实的平滑切换让人跟随萨尔瓦多的视角沉醉于他的人生，无心去探究画面的真实性。

直到影片的最后一幕，银幕再次呈现那对为了辗转而在车站长椅上留宿的母子——与电影的开头相呼应——随后镜头缓缓拉远，手持录音设备的女子进入画面，摄像机背后的萨尔瓦多本人说出“停机”，观众才恍然大悟，本片所谓的童年时间线是萨尔瓦多将摄像机对准故乡和孩提时光所拍摄的影像，一段欺骗性的戏中戏。

图10 《痛苦与荣耀》截图但是这段戏中戏的揭晓并不会给人带来“被戏耍”的感觉，而是让观众在共情萨尔瓦多的诗意人生的同时思考真实与虚构的模糊界限。

把童年拍成电影暗示着萨尔瓦多走出了思绪的漩涡，在与老搭档和解、与旧爱释然、收获初恋的画作后重新拾起创作的热情，用温柔的背叛（母亲不喜欢他把自己和邻居写成剧本）弥补对母亲的缺憾。

新电影之于萨尔瓦多，如同《痛苦与荣耀》之于阿莫多瓦，真实性无从考究，但这是他将自己私密人生和记忆置于公众的目光下。

影片的另一场戏中戏是《瘾》。

上文已经提到过《瘾》是关于萨尔瓦多年轻时刻骨铭心的爱情的独角戏。

与童年的影像不同，《瘾》并非是还原记忆场景和画面的电影，而是一出由老搭档克里斯波用肢体动作和语言只身完成的戏剧。

他在红白两色的屏风之间辗转，以萨尔瓦多的视角描绘着他往事的每个生活细节和思想活动。

克里斯波的表演仿佛不存在第四面墙，他面朝观众，出口的每一句台词都像是在篝火旁向同伴分享自己的故事。

他是叙事的主体，挖掘自己内心的悲怆，在美好的回忆里流连忘返，又在沉痛的结局里颤抖不已；但他时而也像是客体，语言如刑具鞭笞着萨尔瓦多的伤疤，又对他面对爱人沉沦的无力感深表悲悯。

图11 《痛苦与荣耀》截图如果说童年的影像是表征的呈现，让观众自行透过精致的画面去共情萨尔瓦多的童趣时光，那么《瘾》就是对灵魂的自我解构。

它抛却了任何多余的严肃，用最精炼且精准的语言赤裸裸地将萨尔瓦多最私密、最羞耻的情感毫无门槛地暴露在旁人的视野中。

四、符号与情感《痛苦与荣耀》和阿莫多瓦另外两部具有自传色彩的作品《欲望法则》、《不良教育》一起被视作阿莫多瓦的同性自传三部曲（《空乘情人》是谁真不熟）。

但与后两者不同的是——甚至与阿莫多瓦生涯绝大多数作品不同——《痛苦与荣耀》并没有展现他钟爱的西班牙式狂野和花枝招展的荷尔蒙，剧本也不再对性、暴力和狗血的情欲故事有夸张的戏剧性呈现，缺少了他以往对性道德的哲学思考。

取而代之是洁白、现实、平淡的叙事方式。

阿莫多瓦把人生经历和个人情感调和进这部电影。

将人生拍成电影，而电影的主角把自己的人生进行再创作，在这种奇妙的轮回中实现与自己、他人和人生的和解。

1. 痛苦病痛缠身是萨尔瓦多无法创作新的故事和电影的重要原因。

在电影开头萨尔瓦多的自述中，他说到：我通过各种病痛了解自己的身体，疼痛让我关注每一块骨头、肌肉、韧带，（弥补了我对解剖学的知识）——以一种极为戏谑的方式介绍了自己与病痛的关系。

“在疼痛交加的夜晚，我会向天主祷告；而当疼痛消失时，我是无神论者。

”对教会学校的逃离是阿莫多瓦和萨尔瓦多的共同经历，这句话是他结合病痛对自己宗教反叛的最好释义。

生理上的疼痛往往伴随着精神上的焦虑和折磨，病痛的环绕致使萨尔瓦多丧失了生活和创作的热情，过往的荣耀不见踪影反倒是痛苦挥之不去，而反过来在思绪里打转也使得他无法与病痛和解。

疼痛是他衰老、孱弱的和精神困境的具象表现。

2.滋味《滋味》的重映是影片的第一个事件，它勾起了萨尔瓦多对艺术启蒙的回忆，也将现实中的萨尔瓦多引向老搭档克里斯波。

《滋味》是萨尔瓦多32年前的作品，而《痛苦与荣耀》上映于2019年，32年前正是另一部对阿莫多瓦意义非凡的作品《不良教育》上映的年份。

这暗示了萨尔瓦多对《滋味》投注的情感。

萨尔瓦多与克里斯波的矛盾根源是萨尔瓦多厌恶克里斯波32年前在《滋味》中的表演，克里斯波因为吸食毒品而在表演中精神涣散，在萨尔瓦多眼里他几乎毁了这部电影。

在《滋味》重映后的交流环节，面对观众让他评价克里斯波表演的要求，他忧虑地瞟了一眼克里斯波，在毒品的怂恿下还是坦诚说出了自己的看法，不惜再度惹恼克里斯波。

萨尔瓦多触怒克里斯波的行为和他随后的主动求和相矛盾，他宁可让克里斯波在观众面前颜面全无也要坚持口无遮拦，但又为了和解奉出自己最珍贵的剧本满足克里斯波的心愿。

这32年里萨尔瓦多的艺术坚守从未改变，变化的是他看待艺术的角度和对待他人的态度。

多年后他重温《滋味》，克里斯波的表演确实未达到他的预期，笨拙、拖沓，甚至认为在吸毒后表演是对电影的亵渎，但他也承认因为克里斯波瘾君子的形象与《滋味》的主角相契合，才造就了这部经典。

而主动和解是他跳出交际舒适圈、破除心之壁的重大尝试，在年岁增长的时光里他放下了自负，收起了棱角。

与《滋味》和克里斯波的和解是他寻求与人生更为和谐相处的方式的第一步。

3.上瘾《瘾》是萨尔瓦多对克里斯波做出的补偿，更是他对情欲的追溯。

当克里斯波第一次在萨尔瓦多家里读到《瘾》时，他就已经感受到萨尔瓦多这段关于童年、理想、和爱情已死的文字里承载的饱满情感，他一眼相中并恳求能在剧场里以独角戏的方式呈现这段心碎的故事。

萨尔瓦多拒绝暴露这段私密的心事，写下《瘾》也只是日记般的自述而非剧本创作。

即使后来同意让克里斯波将《瘾》搬上舞台，他仍不愿署名或亲手操刀导演，甚至也不愿到现场观看任何一场表演。

“你演的是我，你演得差，我会难过；你演得好，我更难过。

”细腻的文字勾勒着青年萨尔瓦多与爱人相知、相爱、缠绵的敏感思绪，以及眼看爱人沉沦的无力。

“爱能翻山倒海，却不足以拯救挚爱。

”当克里斯波眼睛微红、神情悲怆地说出这句台词时，他用萨尔瓦多那份面对爱情死去的绝望唤起观众的共情力。

“爱却无能为力”比“不再爱”更凸显悲剧色彩。

克制的表演方式让情感足以感染人心却又不至于决堤。

“好的演员不会哭，而是会克制着不流泪。

”这是萨尔瓦多将剧本交给克里斯波时对表演的嘱咐。

昔日爱人费德里科在命运的牵引下看到了《瘾》，坐在观众席中热泪盈眶。

随后拜访了萨尔瓦多，在他的家中与他重逢。

萨尔瓦多因爱人的毒瘾而埋葬爱情，可当再次面对旧爱时，染上毒瘾的人却是自己，反观费德里科精神焕发。

图12 《痛苦与荣耀》截图在萨尔瓦多的家中，费德里科（右一）身着带有情欲暗示的服装，而萨尔瓦多（左一）不仅换上了冷色的T恤，也在正式会面前克制住毒瘾，将毒粉一吹而散。

这种克制贯穿两人的对话，萨尔瓦多婉拒了昔日情人共度一宵的邀约，选择将逝去的爱情留在过去。

他表现出的不再是撰写《瘾》时的那份沉痛，而是往事如风的释然。

与旧爱分别后，萨尔瓦多仿佛醒悟一般立刻动身，前往医院寻求摆脱毒品和病痛的方法，并陷入了童年时那段香艳、暧昧的性启蒙的回忆。

那个在他家地洞里被天窗倾撒下的阳光勾勒绝妙酮体的泥瓦匠深深烙在他的脑海里，画展上那幅半个世纪后失而复得的泥瓦匠为他所作的画再一次掀起对故人的思念。

但当旁人提到去找那个人时，萨尔瓦多却再次选择了克制。

“五十年过去了，我可以把这个故事写下来，但去找他就实在太疯狂了。

”克制是拮抗上瘾的解药，无论是毒瘾还是情欲；而释然是对过去的救赎，解开人生前进的束缚。

4. 母亲母亲的形象在阿莫多瓦的镜头下始终以慈爱、睿智、独立的形象出现，她伴随了萨尔瓦多的整个童年影像。

阿莫多瓦精心雕琢着这份如河水上清洗的床单一般圣洁的母爱。

图13 《痛苦与荣耀》截图饰演萨尔瓦多母亲的是阿莫多瓦的御用女主角佩内洛普·克鲁兹。

影片中母亲先进的教育理念为小萨尔瓦多价值观塑性，这份宝贵的精神财富是萨尔瓦多后来形成自己艺术观的根基。

图14 《痛苦与荣耀》截图在母亲生命结束前的日子里陪伴母亲的时光是《痛苦与荣耀》唯一一段非戏中戏的回叙性场景。

最具真实性的、非虚构的镜头回应萨尔瓦多与母亲的羁绊——或许也是阿莫多瓦本人的情感宣泄。

在丧夫后不能得到儿子的同住是母亲最大的缺憾，而萨尔瓦多的缺憾来自于不能成为让母亲满意的儿子。

叛逆的儿子逃离了家乡，也逃离了母亲，用“我有自己的生活”作为挡箭牌建立起隔阂，阻断故土的联系。

而当时光走到了尽头不得不回首，才意识到自己浪费了太多年岁。

阿莫多瓦一生拍摄过许多伟大、坚强的母亲，她们身上闪耀的女性光辉或许有部分来自母亲，而这次他用自己最热爱的艺术、最擅长的方式记录自己对母亲的私密情感，用镜头向全世界呈现他对母亲的致歉。

五、结语所谓最爱的电影，就是我如朝圣般虔诚地一次次打开、一次次热泪盈眶的《痛苦与荣耀》。

最贴近真实的阿莫多瓦的电影却是最不像阿莫多瓦的作品。

画面的色调相较以往明显更明亮舒适，但依旧执着于对红色的钟爱，惹眼的艳红是热烈的情欲，收敛的暗红是热情退却后的淡然。

克雷斯波在独角戏中演绎马洛，正如班德拉斯在半自传中演绎镜头背后的阿莫多瓦，阿莫多瓦把迷人、温柔的私人情感调和进这种奇妙的戏里戏外的互文，用他最擅长的蒙太奇技法阐释着自己暮年的平静，将人生娓娓道来。

时间和病痛摧残了身体也安抚了精神，当与那些曾经为之拍案的人和事重逢时，发现自己已经步履蹒跚、无心争辩。

艺术理念对立的愤慨，挚爱堕落的悲悯，不能让母亲如愿的悔恨，所有这些情感被时间抚平，但并未抹杀，而是在独身的三十年里转变成一种温柔的和解，存入文字和影像。

这些挥之不去的人生记忆，在我脑海中如走马灯般闪回的伤疤，既是痛苦，也是荣耀。

film comment上看到一篇不错的影评，关于电影里对其之前作品的引用，历史背景对其创作的影响，写的比较全面，就简单翻译了下。

作者： Manu Yáñez Murillo链接：http://www.filmcomment.com/blog/review-pain-glory/?dt_dapp=1 萨尔瓦多（安东尼奥·班德拉斯饰），一位年老、痛苦、孤独的电影制片人，他双眼紧闭，背部留有脊柱手术的疤痕，潜入游泳池的最深处，沉浸在关于他母亲（佩内洛普·克鲁兹饰）的美好童年记忆中。

她用天然清洁剂在河里洗衣服的举动吸引了一种被她称作“肥皂鱼”的生物。

这一耐人寻味的回忆带领观众走进《痛苦与荣耀》，走进浸入水中许久的阿尔莫多瓦那令人心碎的、引人深思的和深刻悼悔的极点。

这部虚构的自传体电影将一些细节清楚地展示在观众眼前：班德拉斯有着与阿尔莫多瓦一样凌乱的发型、华丽的毛衣和花哨的衬衫，萨尔瓦多的记忆也与阿尔莫多瓦职业生涯的篇章完美同步。

作为使身体、精神和艺术陷入停滞的主角活跃起来的缘由，故事围绕着电影《Sabor》的修复来展开。

《Sabor》是一部萨尔瓦多32年前导演的电影，即将在马德里的西班牙电影中心重新上映，这恰好与阿尔莫多瓦的《欲望法则》相对应。

《欲望法则》这部电影于2017年在西班牙电影中心首次举行修复版的首映，与首次上映同样间隔了32年。

在那一次，阿尔莫多瓦由他最伟大的缪斯女神卡门·毛拉陪伴，而在《痛苦与荣耀》中，萨尔瓦多（这个名字就让人想起“阿尔莫多瓦”）打算与《Sabor》中饰演主角的Asier Etxeandia一起出席首映式，这暗指了《欲望法则》中的欧赛维奥·庞塞拉。

但并未提及的是《欲望法则》中的戏份第三多的演员就是安东尼奥·班德拉斯，他在与阿尔莫多瓦第三次的合作中扮演了庞塞拉冲动又神经质的年轻情人。

考虑到在《痛苦与荣耀》中有大量自我参照的标志，人们很容易把阿尔莫多瓦的第21部作品解读为他自己的创意和个人世界的描述。

20世纪80年代的马德里充斥着激情、自由和活力，这通过萨尔瓦多与老合作伙伴兼情人的重聚呈现，也通过对《欲望法则》的多层回忆而实现。

卡门·毛拉在让·科克托的独角戏《人类的声音》中扮演了令人难忘的角色，在《欲望的法则》里则变成了在让·科克托的《一个冷漠的美男子》的表演令人沮丧，最终被萨尔瓦多写的叫做《上瘾》的自传体独白所取代。

《痛苦与荣耀》中最充满活力和悬念的时刻，是一个成熟的男人微妙地问他长期的情人：“你想让我和你一起过夜吗？

“——同样的问题，在《欲望法则》中主角也曾对他的一个临时情人冷漠地问过。

《痛苦与荣耀》提到的另一段过去是萨尔瓦多的童年，这代表了主角与其内心中平静和纯真最后的联系。

这段青年时期是一个尘世的孩子的天堂，但同时又受到宗教教条和虚伪的蹂躏，对应阿尔莫多瓦在《不良教育》中所谴责的（“他们让我绝对无知”，萨尔瓦多如此评价他的第一批宗教教师们）以及战后西班牙物质与精神上的贫困; 阿尔莫多瓦通过佩内洛普·克鲁兹饰演的母亲（对应的是她在《回归》中饰演的角色，但有多了一丝坚韧）以及胡丽叶塔·塞拉诺饰演的晚年角色，来表示所有这一切。

与阿莫多瓦过去电影的另一个联系是《痛苦与荣耀》和《痛苦与生活》之间的相似之处，这是一部被玛丽萨·帕雷德斯在《我的神秘之花》中扮演的角色所抛弃的未完成的小说（小说里包含了《回归》中的一些设定）的标题，电影的主角同样是一位电影制片人，并解剖了创作者的在创作过程中的痛苦心理。

尽管上面提到了大量的自我参照和明显的对应关系——角色和真实的人物间的对应，以及同一个演员与其之前不同角色间的对应——《痛苦与荣耀》可能是阿尔莫多瓦最完整的一部电影，这是一部非凡的电影，因为电影叙事不依赖于习惯的风格，巴洛克风格的情节剧，或自我反思的艺术形式：塑造痛苦和荣耀的叙事和色彩最直接的元素来自于《欲望法则》和《不良教育》。

这部新作中，统合的力量来自萨尔瓦多的无处不在，阿尔莫多瓦的多元化和班德拉斯的天才表演，这种演员和导演的共融，只能让我想到在弗朗索瓦·特吕弗和让-皮埃尔·利奥德之间可能发生。

班德拉斯从早期《欲望法则》或《捆着我，绑着我》中的冲动、歇斯底里的角色，到《吾栖之肤》中神秘莫测、深入人心的角色的变化非常大，但谁也没有想到他能在《痛苦与荣耀》中如此细致、富有表现力。

当我看到萨尔瓦多出于纯粹的“好奇心”初次吸食海洛因，我不禁想到卓别林在《凡尔杜先生》结尾被处决之前接受了他的第一杯朗姆酒的样子。

萨尔瓦多的身体、声音（他自己或别人复述他的话），或者观点，在某种程度上出现在几乎每一个镜头中，包括他同性恋觉醒的主观回忆，这唤起了特伦斯戴维斯的《漫长的一天结束了》中萌芽的炙热景象。

虽然阿尔莫多瓦的剧本的奇异性总是在人物之间产生强烈的精神和上夸张的联系，但《痛苦与荣耀》几乎完全是一部单人角色的电影，没有那么多的意识流或内心独白，而是一种影像化的情绪、记忆、灵感来源、亲人和生活经验的账簿。

从这个意义上讲，我在观看《痛苦与荣耀》时首先想到的电影，甚至不是《八部半》——即使挂在萨尔瓦多私人助理办公室里费里尼的电影海报是明显的暗示——而是南尼·莫莱蒂的《我的母亲》。

这两部电影都围绕着困境、不确定的因素和电影制片人在危机中获得安慰的时刻，并且都在情感上描绘出正在照顾生病母亲的一位电影制片人。

在整部影片中，阿尔莫多瓦明确地引用了一些塑造其文本特性的作者，从契诃夫到科克托再到埃里克·维亚尔，但是最相关的参考无疑是费尔南多·佩索阿的《不安之书》，这是葡萄牙诗人对自我、主观性、个人主义、异化和正直的永无止境的庆祝。

萨尔瓦多读到了佩索阿的“我觉得生活像一种无用的药物一样令人反感”的段落，而阿尔莫多瓦同时引用西班牙评论家和翻译Manuel Moya的话，他将《不安之书》描述为“Umana commedia”——一个天堂、地狱和炼狱在冲突中交织在一起，并照亮了一个人类经历的痛苦和宏伟并存的空间。

萨尔瓦多从童年的记忆中找出了交换泰隆·鲍华和罗伯特·泰勒卡牌的片段，而他的自传独白则引用了《飞瀑怒潮》和《天涯何处觅知音》（这段影像被一段包含了卢奎西亚·马特尔的《圣女》——一部阿尔莫多瓦作为执行制片人的电影——中在游泳池中漂浮的年轻女英雄的镜头带回到现在）。

“水”意象的反复出现，代表了《痛苦与荣耀》的一种特殊的流动性，这部电影充斥着不同叙事时间框架之间的切换，但却同时抹去了已经成为阿尔莫多瓦DNA中部分艳丽的色彩的风格。

阿尔莫多瓦在《痛苦和荣耀》中采用不同的策略来引入闪回，有时通过类似物体之间的切换（酒吧的钢琴和儿童合唱教练演奏的钢琴；萨尔瓦多的母亲保留她的天主教念珠的现在和过去的珠宝盒）或者是萨尔瓦多在毒品的影响下失去知觉，沉浸在童年的回忆中的中景镜头和特写镜头。

这些简单但引人入胜的时刻让人联想到奥托·普雷明格的《罗拉秘史》（达纳·安德鲁斯在吉娜·蒂尔尼扮演的角色的肖像画旁边睡着了）和弗里茨·朗的《绿窗艳影》中的罗宾逊在梦中睡着了，在现实中醒来场景。

“有时我倾向于忘记时间。

” 是罗宾逊的角色在电影里将自己交给他的潜意识之前所说的最后一句话，一句萨尔瓦多肯定会赞同的话。

与《情迷高跟鞋》、《不良教育》、《破碎的拥抱》和《吾栖之肤》中明显的致敬不同，《痛苦与荣耀》重现了这些的梦幻氛围，同时与这些不寻常的状态保持了距离。

根据其标题的二元性，《痛苦与荣耀》用其内在的温暖平衡了痛苦的历史与医学现实：战后西班牙的伤痛，吸毒成瘾的危险，以及最重要的是，主角的一系列疾病，包括失眠、关节炎、溃疡、哮喘、偏头痛和耳鸣。

所有这些疾病都是由阿根廷设计师Juan Gatti以动画的形式描绘出来的，每次萨尔瓦多在跪下来捡起一些东西时都会在地板上放一个垫子（“几处疼痛一起袭来的日子我信仰上帝，并向他祈祷；当我只有一处病痛的日子，我是一个无神论者。

“萨尔瓦多说道）。

个人残骸的感觉在萨尔瓦多与他的过去的回顾的过程中逐渐扩散：与老情人（莱昂纳多·斯巴拉格利亚）分手的记忆是悲伤的；细细的相互怨恨阻碍了他与《Sabor》主角的重归于好，他们的意见难以统一；他被他与母亲的关系的幻灭和悔恨所困扰。

然而，《痛苦与荣耀》并没有致力于解决或驱散过去的问题，而是作为一种记忆的安抚性的和解，一系列戏剧性的重演使导演面对着一种克制的、最终改变的坚忍——被小津安二郎极简主义所影响黑泽明的《生之欲》。

阿尔莫多瓦对生活的过程进行了明确而清晰观察，并允许死亡的概念从一种冷静的视角中产生——“避免多愁善感”就是萨尔瓦多告诉他的老搭档关于如何进行他的自传独白的舞台改编。

事实上，一个人可以献给《痛苦与荣耀》的最高赞誉就是将其深邃、睿智的宁静与诸如约翰·休斯顿的《死者》或卡尔·德莱叶的《葛楚》这样具有纪念意义的收山作中所表现出的内敛的情感冲突进行比较。

为了对萨尔瓦多的过去和现在有一个最清晰的视角，阿尔莫多瓦把他的电影制作做了减法，给流行艺术、对当前政治的隐喻（仅在带有女权主义口号的涂鸦中出现）或冗长的音乐插曲留有很小的空间。

《痛苦与荣耀》是由一种简朴和宁静所引导的，这种宁静只会在最具活力的童年回忆打破。

摄影师何塞·路易斯·阿尔卡内在中景镜头中选取镜头，而不是沉迷于跟拍或摇臂拍摄。

阿尔莫多瓦独特的调色板被一个安静的，更自然的阴影室内设计所取代——主要是萨尔瓦多的公寓，一个阿尔莫多瓦公寓内工作室的复制品，里面还有导演家里的实物——并且尽可能使用白色，包括萨尔瓦多婴儿时期和母亲一起居住的洞穴的墙壁，一个大部分被空白电影屏幕占据的剧院舞台。

由于阿尔莫多瓦对减法的使用——对风格的提炼和净化——导致了构成阿尔莫多瓦特点的叙事范式、心理机制和原型人物的转变。

在他的充满伤痕和复仇的角色的世界里，这位西班牙的导演长期以来都把迷宫作为他最喜欢的叙事几何学，这是捕捉男人和女人在寻找自己身份的困惑时最完美手段。

他用元虚构方式和不太可能的巧合来引导情节，并放大人物的创伤。

然而，《痛苦与荣耀》放弃了模棱两可而选择了拥抱明确性。

在这里，性别和性不再是一个冲突的问题，而是一个自我接受的问题——《欲望法则》和《不良教育》中隐秘并且饱受折磨的变性角色在这里被自由的与他的儿子谈论他的双性恋倾向的前情人所替代。

《痛苦与荣耀》的元虚构方式以辛酸微妙的方式呈现，而电影的叙述依赖于机会和意想不到的遭遇，就像一种温和、平静的对话与一种极富戏剧性的烟火间的区别。

在这部电影最令人深省的画面中，萨尔瓦多母亲的双手解开了一对天主教的念珠，完美地描绘了解开的记忆，以及构成《痛苦与荣耀》的透明、支离破碎、几乎没有情节的思考。

在这个清澈透明的阿尔莫多瓦世界里，角色不会模仿其他人，他们知道自己是谁，在萨尔瓦多的轨道系统中扮演什么角色。

而阿尔莫多瓦并没有对自己的社会角色视而不见。

在过去的几年里，新一代的西班牙历史学家、评论家和电影制片人提出了重新考虑“la Transición”时期的遗产的必要性，这一时期包括从20世纪70年代中期弗朗哥独裁统治结束到建立一个民主和（现在存疑）希望一个自由和社会文化进步的新时代的20世纪80年代之间的几年。

最具意义的时刻之一是由电影和文化评论家Jordi Costa出版的Cómo acabar con la contracultura (How to End Up with the Counterculture)，这本书在《痛苦与荣耀》中也有出现，萨尔瓦多的助手将书递给他。

他的反应是大声读出了这本书的有名无实的反问后：“我知道什么？

”在这篇文章中，Costa赞扬了阿尔莫多瓦作品中的违反道德准则精神的演变和坚持，他认为在当时的反文化革命中——阿尔莫多瓦运动中发挥了核心作用，并以La Movida Madrileña和地下电影人而闻名——成为“一种被权力释放出来用来承受解放思想能量的杠杆。

我是说…在这个过程中，系统似乎没有受到任何一点擦伤。

”除了对阿尔莫多瓦一代无力动摇佛朗哥统治下的西班牙根基的批评外，文化辩论还指出了祖卢埃塔1979年的电影《狂喜》——关于一个电影制片人（庞塞拉饰演）与一个痴迷于电影和海洛因的幼稚男子成为朋友的电影——一部最能抓住时代精神，同时又能预见异端、反文化电影的真正的电影。

祖卢埃塔——为阿尔莫多瓦的电影设计过几张海报——但他在拍摄《狂欢》之后就因放弃了电影制作，这是他第二部也是最后一部电影，这部电影加强了人们对该片的崇拜和导演的独立自主地位的认同。

考虑到《痛苦与荣耀》和《狂喜》之间惊人的相似性，这一切尤其相关，这两部电影都讲述了海洛因的吸引力和毁灭性，并且童年记忆都作为一个吸引人的避难所。

然而，两者之间的差异也很显著：在《狂喜》中，电影被视为一项与迷幻剂密不可分的消耗性任务，而《痛苦与荣耀》则使电影和艺术成为一种满足感的源泉，并作为人类之间联系的推动者——《Sabor》修复版的首映式把两位老搭档聚集在一起，戏剧表演使两个老情人团聚。

总的来说，《痛苦与荣耀》是一种在个人、艺术和历史的方面的自我展示，是对阿尔莫多瓦万神殿的崇高补充。

1.病痛

因为家人的原因从小到大没少跑医院，特别是在我妈妈发病期间，在医院进进出出待了一年半，见证了太多的生老病死。

病痛和死亡不能承受之重，是人类再怎么拼命想要努力抵抗和摆脱都没用的事情，殊途同归，到了最后不得不面对和接受。

片中班德拉斯饰演的导演，一身的毛病，吃一堆的药，身体上的痛楚一样也会影响精神上的状态，持续折磨，好在最后通过手术除掉了最致命的一个病症。

很多时候人怕的并非死亡，而是病痛。

活到一把岁数，冒出来一些毛病在所难免，认识并了解自己的身体，积极的治疗，试着坦然的接纳吧。

2.衰老

当我活到三十岁的时候，明显和二十岁的自己有着天差地别的感觉差异，身体机能已经逐渐进入了一种退化的模式，这是体育锻炼或是积极保养也没法挽救的一种下跌趋势。

时间开始快速流逝，不知不觉中和年老挂钩。

谁也无法忤逆这种必然的自然现象，但我一直觉得年老并非就一定不好，特别是心智上的变化，人会变得更加的稳重和成熟，见识的扩宽和经验的积累，可以褪去年轻时的锋芒、磨平棱角，以另一种更加平静释然的心态继续生活，想想也未尝不是一件好事，所以我们才能看到如此柔和的阿莫多瓦。

3.瘾

片中导演和老友相聚后开始尝试吸毒，一来可能真是好奇，二来出于过去的矛盾和分别的原因，最主要还是为了减轻身体上的痛感和精神上的空虚。

这种瘾不排除其中含有对难忘旧情的意指。

活着总需要点精神慰藉和需求，在生活并不尽如人意或是无能为力的时候，特别是没有其他机会可以供应这种需求的时候，人就会很容易误入歧途的走捷径。

昨天特地去图书馆看了《大裂》，看到黄丽群写的序，内心觉得不要放弃，继续写吧，发泄也好，慰藉也罢，一直到人生的尽头，因为这是证明自己真正活着的唯一佐证，也是最能让我持续上瘾的一件事。

4.朋友和爱人

有没有曾经因为意见不合或是某种原则性的问题而与之分道扬镳的朋友，我所经历更多的是自然而然就断了联系，各自对生活的追求和看法不再有交集。

片中导演和演员朋友两人分分合合，甚至直接吐槽闹掰。

导演亲自找上门把演员朋友看中的《瘾》拿给他演，两人化干戈为玉帛，一个有了创作的动力，一个有了表演的热情，没啥事是化解不了的，特别是双方到了一定的年纪，不再年轻气盛任性妄为，懂得了克制和理解，主动一点，便能解开心结。

片中最感动的一段是导演和昔日爱人的重逢，机缘巧合下通过“创作”再聚。

对饱含热泪的班德拉斯难以忘怀，经过时间的沉淀后，依旧有温度的爱意真的特别触动人。

爱情并不是说一定得天长地久，而是将最初美好的经历保留在心中，时间不会让它过期或变质，有缘再见时，时过境迁，容貌不再，但你依然是当初我爱的那个你，还有感觉，紧紧的拥抱和亲吻。

“你不必请求原谅…到今天为止没有任何人或事像你一样充实了我的人生”，有点浪漫和羡慕。

5.母亲

这是最让我记忆犹新的一段。

夜深人静的时候，我也经常想到以前有妈妈陪伴的时光，可能全世界最包容最能体谅我的人就是我的妈妈，曾经我也因为自己的任性和执拗而一直忠于“做自己想做的事情”，不想和大多人一样屈服于主流价值观。

想要证明即便“一无所有”，也能凭借自己的努力活出精彩。

曾经有过像泡影般的希望，但很快便消失了，我用了十年的时间还是没能找到机会。

现在看来有些天真和幼稚，很多事情不是说够努力就能实现的，可是身边唯一支持我的人也是我最好的知心朋友却永远的离开了我，这份沉甸甸的伤痛，和导演一样，真的很难走出来。

6.童年

童年可能是所有人都没法轻易忘掉或是舍弃的一段宝贵经历。

片中阿莫多瓦有两段非常妙的设计，画作的巧合和意识觉醒般的晕倒，还有那个如同梦境般的美妙洞穴。

有些事情就是注定的，性取向在那一刻被点醒，成为人生重要的转折点。

因为儿时的经历而改变了一生，我印象最深的就是小时候和爸妈一起去电影院看《泰坦尼克号》，火爆异常，补票入座，无比震撼，终身难忘，从此入了电影这个巨大的坑，也改变了我的人生轨迹，成了我的精神粮食。

进入暮年，忆当年慢慢会成为一种习惯，并且会越来越频繁，片段也会变得越来越清晰。

7.创作

这片其实偏向于“阿莫多瓦的私生活”，个人影像和回顾，牛掰的是又能和观众产生一定“交流上的共鸣”，仿佛看到了未来的自己。

情感没有强烈的外放，甚至是内收的，在不动声色中能感受到蕴含着的绵密和情深，即便没有跌宕起伏，也特别耐看的原因。

班德拉斯拿下戛纳的影帝真是实至名归，写满内容和情绪的表情，一切尽在不言中，很难不被打动，就像片中他说的：“最好的演员…是使劲强忍泪水的”。

结果并不是最重要的，经历才是人一生中更为宝贵的财富。

层层镶嵌式的影像和创作乐趣与魅力，在最后的收工中自然体现。

还是继续创作吧，用以对抗日益老化的身体和处于瓶颈停滞的痛苦，戒不掉的不是毒品，是专属于个人的荣耀（不单单是指作品还有生活的反馈）。

想到了库布里克晚年说的那句话：“任何一个有幸做导演的人都知道，虽然这可能会像在游乐场里的碰碰车上创作《战争与和平》那样困难，但当你真正拍好一部电影的时候，这一辈子没有几件快乐的事能比得上这种感觉。

”首发 | 公众号：yuchishangjiu ，欢迎关注！

如果【Roma】是卡隆的【Amarcord】，这部【痛苦与荣耀】就是阿莫多瓦的【8 1/2】。

【8 1/2】连同导演十几年前的半自传作品【不良教育】，和这部【痛苦与荣耀】有着镜花水月般的联系。

忘不了的画1.【痛苦与荣耀】开场，处于身心困境中的导演Salvator悬浮于水中【8 1/2】开场，处于身心困境中的导演Guido在梦境中飘浮于空中2. 【痛苦与荣耀】中，Salvator在半梦半醒的恍惚中时常会想起童年往事，影片由此插入童年部分叙事【8 1/2】中，Guido在无意识的白日梦中时常会想起童年往事，影片由此插入童年部分叙事3.【痛苦与荣耀】中，童年Salvator上宗教寄宿学校，被神父选中参加合唱团【不良教育】中，童年Ignacio上宗教寄宿学校，并且是合唱团一份子4. 【痛苦与荣耀】中，成年Salvator将过往写成了一份回忆录《L’Adiccion》，并最终被改编为独白剧【不良教育】中，成年Ignacio将过往写成了一本小说《La visita》，并最终改编为电影5. 【痛苦与荣耀】中，Salvator一度拒绝改编，但又改变主意，亲自上门携带文本，将改编权交出【不良教育】中，Juan一度拒绝改编，但又改变主意，亲自上门携带文本，将改编权交出6. 最复杂的一组【痛苦与荣耀】的独白剧【L´Adiccion】中，恋人名叫Marcelo，但真名是Federico：Marcelo=Federico【8 1/2】中，现实世界演员Marcello Mastroianni扮演的导演Guido的原型即是该片导演Federico Fellini：Marcello=Guido=Federico【甜蜜的生活】中，现实世界演员Marcello Mastroianni扮演的娱记Marcello的原型即是该片导演Federico Fellini：Marcello=Marcello=Federico【痛苦与荣耀】中，现实世界演员Antonio Banderas扮演的导演Salvator的原型即是该片导演Almodovar【痛苦与荣耀】中，演员Alberto与导演Salvator早年合作【Sabor】后分道扬镳（导演认为演员不适合角色），数十年后重新合作【不良教育】中，演员Juan 与导演Enrique合作【La visita】后分道扬镳（导演认为演员不适合角色）现实世界中，演员Antonio Banderas与导演Almodovar早年数度合作，之后分道扬镳，数十年后重新合作现实世界中，演员Marcello Mastroianni与导演Federico Fellini数度合作，并被后者视为另一个自己7. 【痛苦与荣耀】中，独白剧结束后的后台，主演Alberto迎来故事原型人物之一Federico的意外来访【不良教育】中，拍摄完成后的后台，导演Enrique迎来故事原型人物之一Manolo神父的意外来访8.【痛苦与荣耀】中，导演Salvator青年时期的恋人Federico父母生活在加利西亚【不良教育】中，导演Enrique少年时代的恋人Ignacio母亲生活在加利西亚9. 【痛苦与荣耀】中，Salvator吸毒后带上墨镜在最亲近的女性Mercedes面前掩饰【8 1/2】中，Guido说谎后带上墨镜在妻子Luisa面前企图掩饰（两者戴墨镜后摆的姿势都是一样的）10. 【痛苦与荣耀】中，最亲密的女性Mercedes的形象与母亲发生重合【8 1/2】中，妻子Luisa的形象与母亲发生重合11.【痛苦与荣耀】中，导演Salvator收到了一封几经波折、迟到了五十年的信，写信的人与他自分别后再也没见面【不良教育】中，导演Enrique收到了一封几经波折、迟到了数年的信，写信的人与他自分别后再也没见面12. 【痛苦与荣耀】中，童年Salvator因为看见邻家哥哥Edouardo赤裸的肉体而发生性觉醒；Edouardo反复出现在成年Salvator的回忆中【8 1/2】中，童年Guido因为妓女Saraghina高大丰满的肉体而发生性觉醒；Saraghina反复出现在成年Guido的白日梦里13.【痛苦与荣耀】中，Salvator最终与一切和解，从无法工作到重新找到灵感，开始拍电影【8 1/2】中，Guido最终与一切和解，从没有拍摄灵感的持续焦虑到找到勇气放弃手头的电影计划14. 【痛苦与荣耀】最后戏中戏结构揭晓，观众得知电影的童年阶段的叙事也同时是影片中导演Salvator新作【El Primero Deseo】的童年阶段故事内容【不良教育】尾声阶段戏中戏结构揭晓，观众得知电影的所有画幅变化片段的叙事也同时是影片中导演Enrique新作【La visita】的内容一些随感：完整地分析这部影片超出我的能力范围，因为本片模糊了许多界限——我们永远都无从得知，剧中的演员Alberto从哪里结束，现实中的演员Antonio从哪里开始；Salvator，既是Almodovar，又是Banderas，就像【甜蜜的生活】里的娱记Marcello，既是Marcello Mastroianni，又是费里尼——比起一般影片，它涉及太多现实里的东西，搭出了更大的一个框架，却留出了更多的空白待填补。

【痛苦与荣耀】和【不良教育】两部片子的情节拼凑起来，就好像是Almodovar讲完了自己一生的故事。

那些在两部电影里拍了两遍的情节，几乎可以确定真的发生过——Almodovar承受了多少的苦痛，难以想象。

最喜欢和邻家哥哥的那条线，整部电影唯一不参杂着痛苦的部分。

看了两遍，第一遍法语配音版，全场十来个人；第二遍西语原声版配法语字幕，几乎满场。

散场后好像大家都很喜欢这部片子。

第一次看时本来以为Antonio Banderas和Leonardo Sbaraglia要有激情戏来着，结果白激动一场；被情节带着情绪走，每个让我想起【不良教育】的部分都让我接近落泪，看完后瘫坐了好久；第二次看才注意到Banderas演得太棒，从来没见他这样带着一种很可爱的扭捏情态，尤其是在和Sbaraglia脸对脸的那场戏，对比太明显。

虽然结构太接近【8 1/2】，但没有给我抄袭之感。

Almodovar标志性元素的运用起了很大作用。

这部影片令我感到幸运。

这几个月最能击中我的电影就是阿莫多瓦这部《痛苦与荣耀》。

神来之笔的结尾恍然一场梦，如此温情的阿莫多瓦，如果热爱会一直长情下去，人年纪大了是不是都会容易被情怀击中，无论阿莫多瓦还是我们？

观影过程中落泪三次，一次是男主与昔日恋人拥抱，一次是男主与年迈的母亲的对话，一次是结尾的戏中戏。

电影是一周之前看的，但后劲的回味让我现在很想记录些什么，于是就有了这篇乱七八糟的文字。

多线程叙事，童年的往事，成长中的记忆，冥冥之中相遇的那副画，痛苦与荣耀不离不弃，生存与生活相依相偎。

彼时是个穷乡僻壤里被母亲坚持让他识文断字的小男孩，如今是蜚声国际的大导演；彼时嫌弃恋人是瘾君子，如今却重蹈覆辙；彼时灵感被缪斯女神眷顾，如今的创作却停滞不前...

男主萨尔瓦多说：“不拍电影，我的人生就失去了意义。

” 这次的主角是一个电影导演，带着自传倾向，阿莫多瓦多年自身的体会也融入电影中。

电影创作是痛苦与荣耀的兼修科目，创作的过程也许艰难困苦也许一气呵成，倾注的心血为电影注入了灵魂。

电影里萨尔瓦多为昔日恋人创作的话剧《瘾》里如是说：“只会哭算不上好演员，懂得克制眼泪才是好演员。

”，那对于观众而言，能隐忍克制而绵长回味的也算是个道行高深的好影迷了，鉴于此，我还得好好修炼。

“我仅仅因为做自己而辜负了你，真的很抱歉” ，始终没和母亲和解是他的遗憾，没能长成母亲心目中令她骄傲的样子，童年的厌学、对神学院的排斥，最终长他成了他自己最好的样子，成长过程中难免会顾此失彼，但有时候失去也许不是真正的失去，那是意味着得到更多的。

如果说母亲对他的栽培是他日后成功的基础，而他的学生泥瓦匠的出现就是指引他身体萌动期觉醒的引子，他年轻、求知欲强，那坚实的臂弯和紧实的肩颈令他身体感到燥热眩晕，这具美好躯体已然在他心里生根发芽。

半个世纪后那副画像又回到他手中，憎恶神学的他却留下母亲的念珠做纪念，丢掉被自己嫌弃的自己之后，他又能回归到自己坚守的初心道路。

萨尔瓦多的经历就像是阿莫多瓦在剖析自己的一生，有时候会偏离航道但最终可以拨乱反正，有时候会自暴自弃但最终可以与自己和解释然。

时间总喜欢给人恍如隔世的错觉。

时间在流逝，你每天重复重复再重复的那些行为，就是在塑造你，你不想成为什么人，可是你注定会成为什么人。

时间可以冲淡一切，但时间没能解决的事情，只能交给我们自己主观努力了。

其实，我们之所以害怕失败，是因为我们怕别人知道我很努力但还是失败，但如果能释怀一些，能认清为自己认真的活着就是不负光阴不负年华这件事，也许我们就能少一丝丝痛苦。

好享受的观影体验啊！

导演个人的人生回忆被从容、引入、含蓄、抒情地表现出来，真挚，朴素，精致。

记得29年前，1990年，我带《本命年》去第40届柏林国际电影节参赛时，第一次看到西班牙导演阿莫多瓦的参赛电影《捆住我，绑住我！

》，虽然他没有获奖，但其作品独特、火辣的内容及风格，给了我深刻印象。

在一个月后的香港节上，我又第一次看到了伊朗导演阿巴斯的《我朋友的家在哪里》、波兰基斯洛夫斯基之《十诫》的《爱情短片》与《杀人短片》、英国导演格林纳威的《厨师、大盗，他太太和她的情人》，都着实被惊艳着了！

加上阿莫多瓦，这四位和我基本同龄的导演，被当时世界影坛称为“世纪末出现的新一代的作者导演”！

29年过去了，这个预言早已被证实。

其中年长的波兰和伊朗之两位大师虽已辞世，但他们陆续奉献给观众的诸多电影杰作，早已成为世界影迷们永远怀念的经典。

其它两位健在的大师也是在持续不断地用出色的作品说话。

本片《痛苦与荣耀》是年满70岁的阿莫多瓦的第二十二部长片，去年在戛纳节获得最佳男演员奖，虽惜败给韩国片《寄生虫》, 却仍旧光彩照人。

他们是如何保持如此长久的艺术创造力和质量水平的？

这应该是我们电影研究及教育界，很好思考的问题。

第72届戛纳电影节最让人瞩目的影片，莫过于西班牙大导演佩德罗·阿莫多瓦的第22部影片。

从年初《电影手册》的年度最期待影片，到上个月西班牙首映时的热烈追捧，在大家心目中，阿莫多瓦依旧创作力不减。

阿莫多瓦携众主创亮相今年九月即将满70岁的阿莫多瓦，带着他的这部新作《痛苦与荣耀》再次入围第72届戛纳国际电影节。

阿莫多瓦无疑是三大电影节的无冕之王，六次提名却一直无缘金棕榈大奖，最好的成绩是2006年凭《回归》获得戛纳最佳编剧，以及1999年凭《关于我母亲的一切》获得戛纳最佳导演。

《回归》

《关于我母亲的一切》可以说，这次的《痛苦与荣耀》是对其导演生涯乃至人生的回望之作，带着浓郁的私人情感。

虽然导演一再声称新作并不是个人传记，仅仅是个人化的剧情片（self-fiction）。

戛纳场刊平均分3.3，可以说到目前为止，是今年最有冠军相的作品。

1. 回望半生从长片处女作《烈女传》开始，阿莫多瓦的影片便一直带有强烈的个人色彩，离奇浮夸的剧情、出人意表的转折、浓艳厚重的色彩，繁复的镜头语言；如果仅看简介往往会误以为是狗血伦理剧。

但阿莫多瓦永远拥有打破真实和虚幻边界的能力，以夸张的虚构去展现真实，甚至有着比现实还真挚的情感。

《烈女传》而谈起其创作，大部分都是以“性与性别”、“母亲”为主题，常常出现同性恋、异装癖、SM、变性、女性主义、母子（女）关系等等。

其镜头下，离不开蓬勃高涨的男性欲望、明亮爽快的女性形象、性与性别的多元化表达，以及家庭关系的破裂和回归。

阿莫多瓦早期的创作中，总是透着一股生机勃勃的热烈，怀着无政府主义的激情，肆意地在酷儿和情欲中狂奔，比如《崩溃边缘的女人》《不良教育》《欲望法则》《基卡》《捆着我，绑着我》《吾栖之肤》；感性的时候，他也会拍出像《关于我母亲的一切》《情迷高跟鞋》《回归》这类女性题材。

热爱阿莫多瓦的影迷总是一次又一次期待着，听阿莫多瓦讲异色且疯狂的故事，但却很少探究为什么导演如此热衷于通过不同角度去讲述这些主题类似的故事。

这一次的《痛苦与荣耀》，阿莫多瓦便决定一次性告诉所有人答案，用他的原话来说，就是“赤裸裸地坦诚自己的灵魂”。

影片《痛苦与荣耀》将30年前在《欲望法则》中扮演男主角的安东尼奥·班德拉斯请回来，出演影片中的“导演”萨尔瓦多。

作为片中的主角，萨尔瓦多同样处在导演生涯的而立之年，阿莫多瓦正是将萨尔瓦多设计成了“另一个自己”。

影片的第一个镜头是萨尔瓦多浸泡在泳池里，一动不动。

身体正处于衰老的下坡路，皮肤松弛，色斑递增，浑身开始起褶子。

他挣扎在病痛与焦虑当中，创作乏力，与人群疏离。

在其最重要的作品《萨博尔》（Sabor）上映三十周年之际，萨尔瓦多来到影院重看影片的修复版，兀然发现影片其实并没有当初认为的那么糟糕。

正是这一次与过往接触的机会，让萨尔瓦多第一次愿意去触碰过往，去面对曾经破裂的关系，尝试与工作伙伴阿尔贝特、与初恋费德里科、与母亲、与自己和解。

影片借着萨尔瓦多与不同阶段的纠葛，在闪回的过往片段中寻找和解的答案。

而阿莫多瓦的叙事风格，总是有一种巧妙的灵活感：用一个事件通向另一件事件，无论是横向亦或纵向，或与之相关的记忆，都能勾连出一幅完整的人物链图。

画面在过去和现在之间来回跳跃，顺着萨尔瓦多的思绪，从童年时对同性的性启蒙，到天主教家庭对传统的捍卫，从童年时觉得母亲美好明快得像初夏的阳光，到母亲年老时的各种顽固和不近人情。

当阿莫多瓦借片中萨尔瓦多之口，说出那句再也没有机会说出的话（阿莫多瓦母亲已离世）“很抱歉，我不是你所期待的那个儿子”时，心中的酸楚可想而知。

如果说萨尔瓦多是阿莫多瓦在影片中设置的自我，那么同样戴着面具的萨尔瓦多在片中也为自己设计了一场戏。

借由影片中的演员阿尔贝特，在舞台上念出那段撼动人心的独白，这也是阿莫多瓦对生命、对自身、对电影艺术最彻底的剖白。

在我眼中，《痛苦与荣耀》就像一部暮秋的电影，更像一曲在生命反噬中平静的小调。

虽然人生总是苦多于乐，但能在经历过后到达彼岸，也不失为另一种幸运。

影片中的萨尔瓦多，无疑是阿莫多瓦带给观众的对于生命的视角：他和他在乎的人，他与他深爱的电影，从出生开始，经历愉悦和苦痛，直到走向死亡，所有人都是换着方式来与不同时期的自己和解。

2. 流动意象从影片整体创作看，《痛苦与荣耀》可以说是阿莫多瓦的集大成之作，电影从主题到手法都是导演多年修为的综合体现；换言之，并没有太多新的探索空间。

大胆浓重的用色，明快热烈的氛围，善良乐观的语调，依旧是阿莫多瓦标志性的风格。

但与《情迷高跟鞋》《不良教育》《吾栖之肤》等更为黑色的前作相比，《痛苦与荣耀》整体的质感更具有文学气质。

块状零散的回忆与现实交织，实际上是随着液状的情感流动，大量中景镜头的画面，也和观众保持着足够的距离。

和费里尼的《八部半》相似的是，片中的主要人物萨尔瓦多同样是挣扎在人生的失速下滑中，就像陷入缓慢的流沙当中，死亡的气息已扑面而来，却怎么也挣脱不开。

但不同的是，《八部半》中更加如云流逝的意识流质感，在《痛苦与荣耀》中则做成了更为实在的流水质感。

在《痛苦与荣耀》中，没有存在主义那种形而上的飘在半空的思维流动，而是每一记回忆都能带来实实在在的心理触动。

影片通过不时出现的水的意象，作为记忆的载体，在不同的时间和空间内自由转动。

开篇时孤独的男性身体弯蜷成一个卷曲的形状，犹如呆在母亲子宫羊水的婴儿，浸泡在泳池中。

池水冰凉的温度让他想起，童年时在河边洗着白色床单的母亲。

在阳光明媚的夏天，男孩坐在岸边，看母亲和其他女人们流着汗大声地嬉笑，唱着歌谣。

正如在回忆独白中说道，他童年时的记忆总是散发着尿臊和夏日微风的味道。

而在花园中第一次看见粉刷工人在用水柱冲淋身体时，少年萨尔瓦多体内涌起的躁动，让他第一次意识到自己的性冲动。

水意象的反复运用解释了人物情绪的特殊流动性，由此在片中实现了不同叙事框架下的转换，将过去和现在具象化。

人物“萨尔瓦多”以不同的方式介入观众视角，身体、声音或主观意识，几乎出现在每个场景中。

阿莫多瓦将人物间的情感隐藏在夸张艳丽的色块里，从结构上看更像章回式的文本，而非意识，有如一页页地翻看老人最为私密的日记本。

正如影片大量引用的文学段落，阿莫多瓦从整体气息上也尽量贴近萨尔瓦多的角色设计。

从契诃夫到科克托，再到埃里克·维拉德，而与影片气息最温和的无疑是费尔南多·佩索阿的《不安之书》，诗句中充满着对主体性、个人主义、异化的礼赞。

“我觉得生活令人厌恶，就像一剂无用的药”，阿莫多瓦将《不安之书》描述为“天堂、地狱和炼狱彼此交织在一起的乌玛纳喜剧，相互抵消，以照亮一个痛苦和壮丽并存的空间。

”

影片中通过不同的物体充当情感介质来引入闪回。

有时是通过类似对象之间的匹配剪接，如酒吧的钢琴对应儿时教会合唱团的钢琴；珠宝盒中母亲放置天主教玫瑰；母亲童年时对“我”在文学上的影响，和年老后创作的剧本相对应；又或者是沉浸在海luo因中离魂般的回忆。

影片中使用萨尔瓦多的鸦片油性幻想的装置，探索了童年、成年后的不同阶段，在性觉醒、母亲形象、宗教印迹，以及马德里生活的记忆中，不断游离。

摄影镜头基本以中景塑造构图，和早期作品相比，影片的用色显得相对自然主义，美术上做了减法，斑斓的色彩不再无间隙地铺满画面，反而是一种风格提炼和净化，更加配合叙事方式、心理机制和人物设计的转变。

3. 自画像的二元性想要理解这部影片，还是得回到片名“痛苦与荣耀”上，为什么痛苦，以何为荣耀，是解开片中的萨尔瓦多，又或者是现实中阿莫多瓦创作之惑的一把钥匙。

或许，我们从影片中萨尔瓦多的回忆中可一窥究竟，萨尔瓦多的痛苦来源于这样三个方面：身体上的病痛、创作上的郁闷和身份认同上的阴影。

如果说身体上的痛苦是人生低谷的最直观的感受，那么身份认同上的阴影是痛苦最直接的根源。

童年时萨尔瓦多生活在教会氛围浓厚的家乡，对性与性别的认知和自身身份的认同的撕扯，导致个人与家庭关系的破裂。

而现实中，阿莫多瓦年少离家与父母关系疏离，也是因为同样的原因。

可以说，另一个“阿莫多瓦”性的演变和旧有社会价值形成的阴影，一直笼罩着他的人生。

而事实上，萨尔瓦多（阿莫多瓦）创作上的成就，正是来源于最深刻的痛苦。

当逐渐意识到发生在身上的每一件事，都是创作中的公平交易。

每一次人生体验，都会一次又一次为创作注入灵感。

正如荣格所言，艺术创作的动力来源于人的无意识，而自主创作实际上正是心理中集体无意识地从原始意象中汲取养分。

也就是说，萨尔瓦多（阿莫多瓦）前半生创作生涯中最大的荣耀，正是来源于片名中所说的“痛苦”二字。

创作上的乏力，也源自于单一意识来源的有限。

反观阿莫多瓦近年来的创作，从《吾栖之肤》开始，似乎和萨尔瓦多一样陷入创作乏力时期，《胡丽叶塔》的庸常和《空乘情人》的滑铁卢，一度让他萌生退休的想法。

《胡丽叶塔》

《空乘情人》如果说《痛苦与荣耀》仅仅止步于此，回首阿莫多瓦整个创作生涯，便不过是写下一个落寞的句点。

与其色彩斑斓的其他作品比起来，还是不足以称道。

但阿莫多瓦终归是阿莫多瓦，他通过男主角萨尔瓦多说出他自己毕生的追求，“没有（电影）拍摄，我的生活就没有了意义”。

对萨尔瓦多而言，生命中的痛苦、灵感的枯竭，并不一定就是走到了生命的尽头。

唯有坦诚而赤裸地面对自己的情感，和生命中每一个阶段的自己和解，才是他的人生目标。

当影片结尾处，曾经的爱人费德里科出现在萨尔瓦多面前，两人对视中释然的神情流动，画面在此时推向全片最为高光的时刻。

荣耀不一定非要光芒万丈，骄傲地拥抱这一生的痛苦与美好，便已值得为自己感到荣耀。

纵观大多世界级的名导，年龄似乎从来都不是创作的限制。

86岁的史云梅耶前年还有新作品《昆虫物语》；78岁的宫崎骏屡屡言退屡屡食言；86岁的山田洋次也还在拍着《家族之苦》系列；89岁的东木爷爷去年还导出了《骡子》；83岁的肯·洛奇今年还带着新作来戛纳和年轻人们一块儿竞争；90岁的佐杜洛夫斯基现还忙着拍人生三部曲的终章；同样，89岁的戈达尔还带着新作《影像之书》在各大影展艺术展遛弯儿；而84岁的伍迪·艾伦也依然活跃得像个年轻人。

也许，对于即将年满70岁的阿莫多瓦而言，这部《痛苦与荣耀》既是一个总结，也是一篇宣言。

结束了上一个阶段，就该期待下一个高峰的来临。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

自从2019年下半年看完《痛苦与荣耀》，念念不忘。

只觉得太好看，丝丝扣心，完美的没有留下任何能予评的入口。

最近牵挂上来，再次看了三遍，看了一些豆评，终于找到一点小小切入点。

与诸友分享。

这应该是我看到最温和，坦诚的阿莫多瓦，一位擅长设计迷宫的大师，忽然放弃了复杂，转而展示最极简的爱、爱人、亲人、成长、伙伴、苍老、身体之痛。

凝练、纯粹的像那件平整、艳丽的红色毛衣。

故事简单，单人男主角电影。

做完脊柱手术的老导演萨尔多瓦，突然决定与32年前绝交的男演员共同出席旧片重映，并由此发生了与同性旧爱重逢、与少年时泥瓦匠为自己做的自画像重逢的故事，其间以母亲、宗教、成长的线索穿插，冷静、睿智的追忆情绪、记忆、灵感、爱人。

萨尔瓦多开篇介绍身体的各种痛苦，色彩绚烂。

萨尔瓦多：身体的痛苦开发了新的生命力萨尔瓦多，苍老的身体，双眼紧闭，背部留着脊柱手术留下的伤痕。

他将自己沉浸在泳池的最深处，就像婴儿包裹在母亲的羊水里。

萨尔瓦多回忆起他的童年，一条小河边，母亲和美丽的邻居们在涣洗。

在一段阳光、草地、西班牙女人的歌谣、白色床单、肥皂鱼的迷人回忆里，《痛苦与荣耀》开始。

开篇的自我独白，萨尔瓦多耐心的讲述着自己身处的各种疼痛。

腰痛、背痛、肌腱炎、双膝和肩膀酸痛、耳鸣、抑郁症等，它们分布在身体各个角落，配上各异的色彩。

这段痛苦介绍的如此细致，就像导演精心安排的演员出场。

而所有痛苦的颜色又恰好是电影的主色调，随着情节的深入被萨尔多瓦穿在身上。

水载入了萨尔瓦多的一段回忆，当他从泳池中抽身，眼神是某种想法的坚定，这在偶遇的女演员的话中有验证。

当萨尔瓦多和女演员提起想和32年不见的阿尔杯托一起参加《味道》的重映时，女演员除了吃惊，有一句看穿萨尔瓦内心的台词，“是你看事物的眼光变了，电影（人）还是那个电影（人）。

”阿尔贝托：萨尔瓦多是阿莫多瓦第二重身份外的又一重要避免情感宣泄那一套，克制住你的情绪，不要哭哭啼啼，你们演员动不动就掉眼泪，最好的演员不是那些随便撒泪的，而是那些使劲克制住泪水的。

导演克制，避免过度煽情的舞台警告，同样是融合式的表达，如同萨尔瓦多面对自己、母亲、爱人、和生活的尺度。

与阿尔贝托的重逢，是在《味道》首映断交的32年后。

身体的痛苦让萨尔瓦多重新审视毒品和阿尔贝托，和班德拉斯扮演的导演的融合的一生不同，当《上瘾》这样的自白剧本连导演的二重身份都想隐身时，阿尔贝托又成了他电影二重身份外的第三重。

他读懂了《上瘾》里的情感，并被打动。

他穿着绿色衬衫，紫色长裤，在空旷的舞台布景上，用男子的独白完美的演出了导演的作品。

并引出了萨尔瓦多与旧爱的重逢。

马塞洛：绝望之际，爱也无法拯救的痛苦“我是在一间挤满人的厕所里认识马塞洛的，那不是我第一次看到他，可就在那个夜晚，在一次偶然的碰触之后，我发现我喜欢那个男孩。

我们在床上度过了整个周末，当我想弄懂这是怎么回事时，时间已经过去了一年，我们已经无法离开彼此而活，那是1981年，马德里是我们的。

有一天，我发现马塞洛比平时更苍白了，最近他瘦了不少，而且眼圈很重，我问他是不是不舒服，他对我坦白说，他已经吸上了白粉，我很吃惊，因为我从来没碰过这东西，我喝酒，吸可卡因，跟所有人一样，但白粉我永远不会碰，我的直觉告诉我，那不是什么好东西，我也不喜欢。

那时的我活得无比激烈，我撰写晚间报道，参加音乐节目，在一个恶搞性的朋克乐队当主唱，为我的第一部电影做准备，摄制，首映。

这部电影获得了成功，我又写了第二部拍了出来，我做着无数件事情，觉也不睡。

与此同时，马塞洛躺在家里的沙发上日渐消沉，或者是关在浴室里，或者就是在外面，在某个我不知道的地方，我整夜都在床和窗户间来来回回，留意着门的声音。

这一段表白实在像清风朗月般，温柔，纯净，自然。

这段自白里有1981年代马德里激情、自由和欲望的生活，就像阿尔贝托在白色幕布前缓慢、沉醉的独舞前调，满是湿润、暧昧的荷尔蒙气息。

马塞洛坐在台下，看着自己和曾经爱人的故事，眼中含泪。

两人爱恋的三年里，马塞洛处于海洛因戒断的痛苦中，萨尔多瓦承担着爱人的照顾，在逃离马德里的旅途中，他同时感受到强烈的写作、电影的启发和创作。

奇妙的正在于此，两个同性爱人的生命里，就像电影的双重属性一样，马塞洛经历戒断的痛苦时，萨尔瓦多则在一段对抗的爱里，收获着他创作生命的荣耀。

二人的重逢设计更是精妙、好看。

萨尔瓦多从橙色的T恤换成淡蓝色的上衣，这一场戏看的让人心碎。

见到曾经爱的人，阿尔瓦多紧张，羞涩，小心，强克制着没有流出的眼泪。

他听着旧爱说着此后结婚、生子、离婚、正在换新伴侣的生活，曾经移山倒海的爱，愈发伤感。

马塞洛说到这以后，萨尔瓦多慢慢放下了紧张的手

旧爱后面的人生，似乎，萨尔瓦多受伤了在自白的内容里，马塞洛和阿尔瓦多都看清了自己在对方生命中扮演的角色，那是一段他们互相深爱，又同时为其他内容（海洛因、创作灵感）诱惑的痛苦、挣扎的人生。

因此，这场近30年后的意外重逢的对话在两个老男人之间显得那么平静、温情、治愈。

（根据马塞洛见过阿尔贝托的时间推导）两个60岁男人的拥抱、对视、花白胡子缠绕，吻别，互相感知的爱欲。

阿尔瓦多主动抽身告了别。

转向屋内，将枕头垫于膝下，取出海洛因，又几乎是立刻的丢弃，细致的将药片碾成粉洒在酸奶里。

与旧爱重逢、道别，阿尔瓦多精神上的痛苦终于能消解，这时的身体痛苦只需用药物解决。

他依旧是克制的，保持对依赖性（爱、毒品）高度警觉，拒绝任何宣泄的导演。

母亲：陪伴与失去，终极的生命对话

阿尔瓦多与母亲的关系，使他能清晰的观察自我的成长经历。

从被选为唱诗班独唱，到与母亲一起投奔父亲，违背意愿的进入神学院读书，成年后拒绝与母亲同住，向母亲坦白自己的性向。

他只有面对母亲，才表露出不掩饰的焦虑、失落、沮丧。

焦虑于母亲频繁谈论着死亡，失落于自己没有成为她理想的儿子，沮丧的了解因为坚持做自己让她失望。

与母亲的三次对话，母亲双手解开佛珠，留给她旧的佛珠串、送他缝衣服的木制圆蛋、表达的对他电影的不满。

母子的关系如此透明，带着微弱的悔恨，和那段同性的爱恋一样，充满启发性。

粉刷匠：平静与纯真，成长的避难所我童年的影院，总有一股尿骚味，还有茉莉花香，和夏日微风的气息

萨尔瓦多住在灰白的地洞里时，整个空间看起来就像播放电影的白色幕布。

他在这里的少年时光，纯真而平静。

粉刷匠的眼睛像他童年记忆里的那条清河，他的身体像梦露一样充满战时的希望和力量。

粉刷匠在天井下用水冲洗身体，也是电影在泳池、母亲洗衣服的河后，第三次出现水的意象。

此时，小萨尔瓦多因为自己上升的体温晕眩。

而母亲大概基于父亲的了解，敏感的捕捉到萨尔瓦多的秘密，藏起了那张粉刷匠寄去的带着夏日微风气息的的画像。

电影有趣处是在小萨尔瓦多摔倒时，穿插了成年后的他与助理在医生诊所问诊的情节。

而后偶然在助理处看到旧画作，并前往画廊寻觅画像时，两个人第一次以灰色装扮出现。

不再鲜艳炫目，回到现实了一般。

这件偶得的50年后的礼物，成了母亲、马塞洛、痛苦纷纷离去后的避难所，使他再次拥有活过来的力量。

最后，与片头呼应，萨尔瓦多第二次半身赤裸的出现在手术台，告诉医生，自己已经开始写作。

再醒来，导演穿着欲望的花衬衫，镜头落在和母亲睡在车站的梦幻里。

电影再次拯救了他。

《痛苦与荣耀》里，导演用了不同的策略引入闪回，一次是酒吧里的钢琴和儿童唱诗班老师演奏的钢琴，一次是萨尔瓦多母亲放着天主教念珠的首相盒，一次萨尔瓦多在家里的床上闭上眼睛，三次在毒品的影响下失去知觉，陷入童年回忆的周期性中景和特写镜头。

与片名的浓烈相反，《痛苦与荣耀》像水一般冷静、优雅的展示了经历的痛苦和内心温暖的平衡。

“它不是用来解决过去的问题，也不是用来忘却的，而是作为一种安抚性的追忆。

并让一系列戏剧性的场景以一种克制的、最终感人的坚忍重新与生命相遇。

”（此段为引用）

阿莫多瓦继续拍片子，这个世界是值得期盼的。

他擅长拍女人的故事，但是也讲男人的故事。

说男人的故事的时候，让我觉得总是在说他自己，说女人的故事的时候，感觉他总是在说他母亲。

似乎是在重复，却却不让人腻烦。

所谓风格，就是嵌入其中，又能发扬光大。

昨天晚上忙完工作，发现只有一个在智利首都圣地亚哥的郊区的电影院10点40还有一场。

我打车前往，经历了一些完全不知道的区，南美洲是冬天，呼呼的风吹。

售票处的小哥哥昏昏欲睡，我买票的时候，发现只有我一个人在买。

我赶到放映厅，门口的卖爆米花的都开始收拾东西了。

我推开门，发现一个小哥正在打扫为生， 我说我可以进去坐着吗，我有点害怕外面。

小哥说好。

小哥扫完地说，我要关灯了，你害怕吗。

我说没有关系，你关灯吧。

他说，我陪你坐一会儿吧，一会还有几个观众要来。

阿莫多瓦说，女人的故事都是以喜剧结尾，而男人的故事是以悲剧结尾。

但是这一次，故事是一个喜剧。

阿莫多瓦从来不回避人生的痛苦和低沉。

这个故事甚至有点烂俗和狗血，但是阿莫多瓦的那个故事不是烂俗的呢。

回归里的佩内洛普杀掉自己的夫妻，对她说你的男护士强奸昏迷的女病人，关于我母亲的一切里每一个情节都是奇怪的。

剧中Salvodor(班德拉斯饰演）的保姆说，"在这里，一切都很奇怪”。

对了，一切的故事在阿莫多瓦的电影里，都觉得诧异，但这种吊诡的情绪之下，却一切都可以保持感同身受。

佩内洛普在剧中演技大赞，只要去过西班牙，就让人觉得她就是这样的西班牙女生。

苦难中的坚强，坚持原则又淡然面对生活的挑战。

在生命的晚年，Salvador寻找生命的平静，寻找生命残存的美好，通过毒品来让自己生活质量提高，为了交换到毒品的来源交出自己的作品，却吸引到了早年的爱人（英俊逼人的阿根廷人Leonardo啊），一晚叙旧之后，Salvdor决定不再依赖毒品，重新振作。

生命在绝地反弹之后又让他偶然间想了最初的爱人。

让我欣喜的是，故事虽然也跟《不良教育》非常类似，同样是少年的教会唱诗班，同样的是年轻的绝望的启蒙的恋爱，同样的是作家和电影行业，同样是Galicia的少年，却没有乱伦，没有欺诈，没有阴谋。

一切都是美好的，少年时代的真诚得到了回报，青年的时代的恋爱得到了回报和认可。

故事的最后，Salvador也salvar（拯救）了自己。

一个美好的故事，穿越了年轻时候可怕的故事情节，故事虽然仍然质感十足，但却不再流于边缘。

一帧一格都精致极了。

老安东尼班德拉斯的穿着风格真是大爱，一切都让人觉得，人间值得！

《痛苦与荣耀》：矢量公式与回归的教师 如果问，童年/过去，或者说，母亲——她们到哪里去了?或许正如阿莫多瓦在《痛苦与荣耀》的开头所描绘的那样：在一条河流边上。

而这条河流来自更远处，赫拉克利特，这位古希腊的神秘智者曾感慨到：“人不能踏入同一条河流两次。

”流逝的童年，离别的情人，失去的母亲……时光常常飞矢般以不可停的速度刺破我们的身体，并引发不止于肉身的衰朽。

童年的河流边，母亲在西班牙谣曲中的笑容如此，似乎生命不是随着年龄渐增而愈发充盈着，反倒却溃败了——令人窒息的恐怖主义，仿佛高悬于生命权力的王冠之上。

正是迎着（背负着）这些恐怖，阿莫多瓦试图以《痛》完成一次正名——如果说痛楚正是生命所感到的，那么这将不是一次否定，而是更彻底的肯定：所谓“遗失”的过去，甚至现在、未来，都一齐以痛的名义，被一种深入骨髓的方式所掌握着（归化为潜在，并结晶）；生命王冠上的宝石/晶体也从未因暮年而褪色，反而将更加耀眼了——尽管这种“痛苦”与“荣耀”，或许永远都不是常人所情愿去面对并去领受的。

A.运动学：关于河流与火焰回到赫拉克利特，这位聆听河流教导的智者，在面对宇宙的运行时似乎只是过于朴素地提出了一个字—— “火”——但这绝非表面如此简单的字形学。

“永不停歇的河流”，这一画面所标记的不正是对宇宙规则、对时间的直接感知么？

而在所有的现象/元素中，还有什么比火更贴切呢？

——因为“火”，它不止是名词/静物，更是一颗种子，是热源，是一段法则……火是运动的本身……而巧合的是，阿莫多瓦的电影系列，往往也给人以“着火”的感觉：从《欲望法则》、《关于我母亲的一切》到《不良教育》，一种西班牙的热烈、色彩与温度如焰火般迷人……这是我们所感到的：一种“火”的现象学，瑰丽的melodrama。

然而，《痛》却稍显不同，因为在此直接便是“火”与“河流”的相遇：一种碰撞与指认、被湮灭的恐惧、生命行将熄灭与创作枯竭的阵痛……于是，“火”不再以“焰火—夜景”的姿态显现，而成为纯粹的燃烧，使得一种迟暮感（尽管不恰当）取代着火的舞动；又于是，在河流的冲击中，“火种”仿佛被压于泥床之下（绝氧）——它不得不流落到灰烬与胚胎的夹缝点，思考起火的动力学来了：一种回归、转化与力开始变奏起来。

而成为这一象征的正是《痛》在开篇的引子：无限密度的蓝色—泳池如翻转世界般重构着空间，“椅子”悬于流体的速度之上（一种稳定—失衡的因子），肉体下的疼痛以放射状的方式与压强进行交互——在此，疼痛并非消失或被抵消了，而是转化为可见的“风景”：潜水者的国王姿态，其威仪如雕塑，泳池成为宫殿，而痛苦则垒起这一建筑的组织……

国王的新衣：看不见的王冠—皇袍在此，与其说痛被疗愈，不如说它被展示着，而潜水者将获得如宇航员般的荣耀；但或许更重要的是“失衡”——浮出水面——这一动作看似是回归痛感，但却是生命之必须：在身体/身份更新之后，如我们所见，那个男人再次探出头，又步入到另一种境况的往返中去了。

B.矢量公式F-m-a：国王的比喻在相对的意义上，《痛》中藏有两道法则，它们构建起两座循环的宫殿：作为吸收—宫殿的泳池，以及作为发射—宫殿的剧场（影院）。

前者是对国王的赋形，后者是对国王的授命。

国王既是生成着的，也是生产着的。

在一种比喻中：一种生成性的力F’，一种生产性的力F，m作为国王的身体也是感知/运动的贯通容器，而a则是多因素算子（像把椅子，它连接起时间、速度……）。

吸收—宫殿里，m=F’/a，国王“凭空”而生，F’与a的运算像火石间的碰撞，身体m则在火光中被标记，领受起国王的荣耀；而在发射—宫殿中，F=ma，国王的身体m将内在的能量蔓延至a，借其扩张并发射出去……最后形成一种生产性的、征服的域。

这个粗糙比喻的关键在于其矢量性，不仅每一元素都具有方向（一个国王的、充盈的身体m镌刻着贵族般的矢量基因），而更重要的是比喻其本身也拥有方向性，因为正是这种方向才足以构成回归，一个在宏观上的小小循环……因此我们将看到，男演员在剧场中的表演将成为一把循环的钥匙——因为很快，那把泳池中的“椅子”就干燥了下来，它重新变得坚固，并降落于剧场当中。

没落的老演员，曾在海洛因中被耽误，但他如今抓住了机会：周围向量的线条、块状的色彩，简洁的布景在其生命的映射下复魅，于是这些抽象的死物得以成为另一座宫殿的遗迹——而演员正以国王的姿态，指挥起一种事件、甚至是历史的生成……

剧场中的王者风姿剧场/影院终将成为迷人的居所：一个生产着的国王——F=ma——他往返与剧本—文字与平面—荧幕之间，身体成为画笔（一种运动的变形）；而椅子、红墙、白幕，这便是马德里的肌肤，一座城的底色；最后便是发射，由色块与线条构成的加速空间，一种情感生产的力F，它流露于身体的每个姿势，它丰沛如河流，溢出于每次站立、行走、抚摸、距离的变化与音色的停顿和颤抖之中……

于是，离别多年的前男友在深夜回归绝非偶然——因为这正是回归者的力的逻辑，它已经被“钥匙”所打开；因为他所乘坐的那把剧院椅子是特异的，同是一枚算子，将他与这演员所释放的力的空间，进而是他自身的历史，同这无限的绵延连接起来……过去、现在、未来，绵延的时间正在综合，无限的现实，以及更加无限的潜在，都在这种回归的力的循环中被吸引集聚起来——这便是“人”所离不开的“地方”，像演员的舞台，像母亲的“村庄”，像阿莫多瓦的马德里——一种生成—晶体，进而是生成—城市。

费德里科在马德里一夜紧随其后，曾经的情人将握着一把新钥匙，在一次新循环中与衰老的男主相遇。

他在此却是作为回归的教师而出现的，将激起一股力的涌入，继而将那些诱惑的海洛因（一类负力，一种否定）从回归的无限循环中排除开去……如我们所见，回归的力一旦开启循环，就将如河流一样无法阻止了。

C.回归的教师：爱的教育在门外，曾经的情人，一个羞涩如秘密的电话响起来——爱成为比海洛因更无法克制的东西。

孤独者，两个老人，仿若幼兽般在空荡荡的房间—洞穴里饮酒取暖、舔舐伤口：尽管曾有遗憾，但爱却幸存下来，在马德里，也在布宜诺斯艾利斯……告别时刻，混浊的目光复归于清澈：生活虽富于残忍的教训，但相爱是温柔的——爱终将是笔遗产。

同样富有教益的来自于年迈的母亲。

她的行宫永远在那个古老的村子（尽管旧人已去），因为这是她的爱所缘起之处，一个隐秘、破落的居所，永远的“家”的生成……她渴望回归，一种象征的仪式——生命永远渴望（被）投入到永恒回归的宫殿之中——而爱，不正是这样一种回归的力之综合么？

爱既是如此这样一种力，它还必须找到那把最重要的、作为连接的“椅子”——电影正是阿莫多瓦的那把椅子——费里尼《八部半》中的那把导演椅：现在又交到阿莫多瓦身边了。

于是，就在男主身上，一种国王式的生成和生产进行起来。

一方面，医院由苦痛的培养皿，转化为机械设备的检修站，而国王的身体正在这里练就：钢筋、核磁共振仪、无尽的止痛药、听诊仪和示波器——这些金属与电路的集合从生命的负担，转化为生命的外延；它们从拯救生命的“器”到被生命所使用的“物”，完成了一首装置艺术的变奏曲，而如我们所看到的，阿莫多瓦将那些人体模型、数据图表和病理切片加入了《痛》中，因为这正是生命自身所感到的（不依赖于眼睛和镜头）。

医学检查——生命化的装置 另一方面，又一次阿莫多瓦式的戏中戏演绎，一次关于“F—m—a”的矢量操作：如我们所见，爱已然如河流般从一开始就注入这部影片当中了；而在回归力的不断循环中，晶体—影像不断生长着，愈来愈多的记忆、人物走入晶体，潜在与现实相互交涉，一种生成—城市的诞生……直至最后母子俩在地板—拍摄现场的定格——一种来自于晶体中的注视，既是演员之眼，又是导演之眼、观众之眼，仿佛在银幕背后的观众席上亦有一把不存在的椅子……D.没有国王的椅子最后，或许一种最温柔的领悟将是无关于“国王”和“宫殿”的——因为我们相信，任何一个身体m在生命的名义下，都将永远具有自由的方向和无限居所的可能。

哪怕只是一个平凡的泥瓦匠、操作建筑术的青年工人、喜欢绘画的文盲、笨拙却虚心的学生……甚至或许唯他才是全片最温柔如天使的角色，恰如《幸福的拉扎罗》里那个淳朴却异能的男孩：他将粉刷作为真正的事业，一种对空间的赋形和生成;而其本身亦在洁白的反射与流水的冲刷下,化为力与美的缪斯，一种最初的欲望……

但更重要的是，正是在这样的无姓之人身上，我们才看到了“椅子”——被提升为艺术的证据。

一个不起眼的博物馆，馆长在某个跳蚤市场的发现：一件失落的作品，一个对自己潜能毫无所知的平民艺术家，一种最单纯的创造……更重要的是，在这把椅子的后面仍镌刻着跨越时间的通信——“一种永远的感谢和铭记”，如我们所见，像一次生命法则的暗示。

习作：《我的老师在椅子上看书》回程的路上，女经纪人问到萨瓦尔多，“要去找他吗？

”——不用，他一直与我们同在。

“人不能踏入同一条河流两次”，但那些守望这条河流的人，是否河流将蜿蜒着再度向他们涌来呢？