1917

在法国南部尼姆市参加中国电影节，放片的10个厅的现代新影院，只放翻译成法语配音的各国新片。

好容易在市内找到了个艺术影院Cinema Le Semaphore （可译做“信号灯影院”）, 坚持放原声字幕版的外国片，于是就看了这部刚刚获得金球奖最佳影片的英国原声新片《1917》。

虽然台词我只听明白个四五成，但场面、视听表现的独特与优秀，印象深刻！

号称战场“公路片”，名不虚传。

用场景暗部或数字技术的衔接与处理，全片119分钟，给人感觉是“一镜到底”，可谓匠心独运。

镜头不是为动而动，动静结合，张弛有度；运动长镜头中的人物、环境、表情都表现得稳定、清晰。

一些细节也有独特的描绘。

影片的缺点是心思过多放在外在形式表现的创新上了，两个人物及故事情节线显得单薄，甚至无趣。

技巧大于内容的作品，永远达不到满分。

门德斯on Schofield & Blake：即使这两个角色呆在同一间酒吧，他们也根本不会认识彼此——Blake会跟小伙伴们在一起喝啤酒、大呼小叫讨论女孩儿，Schofield则会在火炉边读书，手里拿着一杯红酒，脚下趴着他的狗……xswl太有画面感了。

关于一镜到底布景：门德斯带着两个主演在一大片空地上溜达，排演战壕里的戏份——特别是走位——然后拿着小旗子，看到合适的位置就插个旗，最后的战壕就是是照着旗子的形状挖的。

至于乡间小房子等室内戏份，最开始是用硬纸板搭了个一比一的模型，在这个纸房子里排练，哪里不合适就可以挪动纸板调整。

夜火中的Ecoust是影片的最后一场戏，在夏至那天。

除此之外，影片各个场景几乎完全是按照叙事顺序拍的。

麦凯解释为什么特别能与Schofield这个角色产生认同，甚至在第一次试镜时，除了要读的两场戏外根本没有剧情context，他却感觉像之前就认识Schofield一样——这一切都要怪Justin Kurzel……在拍摄库泽尔导演的《凯利帮的真实历史》期间，他困在澳大利亚将近半年，每天强迫自己从一个English person变成脑子有问题的澳洲土匪——Ned Kelly这个角色从片中就能看出有多么emotionally taxing，至于physical方面，虽然影片中除了体脂低好像没什么大问题，但看过两个他在拍摄凯利帮同期宣传之前拍的片子Where Hands Touch的活动视频，现实生活中真的瘦到吓人——快坚持不下去了，以至于根本无法想象【回家】，因为他觉得一旦松懈、开始想象结束后back to himself，他就再也没办法继续做Ned Kelly了。

这恰恰是Schofield在Blake百般追问下那么抵触提起家人的状态。

今日xswl：第一次拍片尾跑步穿越火线场景前，门德斯跟麦凯说，【你慢点儿跑，摄像机可能会跟不上你】；结果开拍后发现，是麦凯跟不上摄像机……因为那段距离大概只有300米，却需要5个小时来布置每一次take的场景e.g.埋炸弹，麦凯为了那场戏天天练短跑（。

）剪着剪着突然觉得Schofield很苏，麦凯这个角色人设实在太好了。

视频去哪了呢？

_哔哩哔哩_bilibili第一遍看的时候以为托曼大帝的Blake是主角的，他反而憨憨的，加之路人脸，随时都会领便当的样子，结果Blake中途毫无征兆地挂掉，他一人上路，依然憨，直到遇到法国小姐姐那段我才品出他的好来。

后来遭遇德国士兵只是用手捂住对方嘴巴、并不下死手，却反过来被德兵摆了一道，更是凸显出他超级无敌柔软善良——跟傻大个儿的外形完全反差。

真的上头。

于是我决定为了他再看一遍《1917》。

讲话极其温柔——开头二人接到通知往上将营走的时候闲聊，就安慰Blake说周末回家就可以吃好的；接到任务后Blake急红了眼睛直冲冲往前赶，一路撞了好几个人，撞掉的东西他帮忙捡，撞到的人他替Blake赔礼道歉，最后撞到伤员Blake被伤员同伴揪住不放，他好言好语又清晰果断说Blake有军令在身，“让开”。

业务能力也强——光是说索姆河战役活下来不算什么，幸存这种事情总有运气的成分在；但在接到任务后可以观察到他知晓要问哪些问题，熟悉诸多考虑，提出后被Blake狠狠怼过几回也毫不在意，两人从战壕出发前还拦住Blake自己冒险先行，“Age before beauty”——他怎么这么好！

更不要说后来过铁丝网时还给Blake拉开障碍、手因此受伤，在尸体坑里也是因为Blake毛手毛脚被吓到、才害得他伤口接触了有老鼠做窝的腐尸。

然而他完全没有抱怨！

对Blake依然超级好！

表面上不动声色，行动起来各种关心照顾，这是什么神仙队友呜呜。

kswl麦凯的演技也好自然——过水坑的时候，Blake在后面爬不上坡，喊了一声他，他转手把枪改握在受伤的那只手里，用没受伤的另一只手去拉Blake。

把Blake送上去之后很自然地又换手，受伤的那只手依然极其僵硬——人在有伤口时的自然反应——爬坡借力需要撑地面的时候都不敢使太大力的样子。

更妙的是这人还不严肃古板，话语虽简练，然而dry humor一绝。

“Wrong hand.”和“You cannot be that hungry.”我真是看一遍笑一遍，全片除了莫娘饰演的中尉句句是梗惊鸿一瞥外，就属他的台词最好笑。

关于他的锡铁盒子——从爆炸坍塌的德军战壕死里逃生，他第一件事是冲洗眼睛，第二件就是掏出小盒子查看是否完好无损。

里面厚厚一沓，正如不少网友所说，定有不止一个战友的信物。

如此热衷于捡尸体，不是，如此珍视战友所托、不愿辜负死者，不可不谓有情有义——甚至在德军宿舍里见到德军未带走的家人照片，他都要迟疑一秒，实在是敏感细腻。

差点儿被埋也有很大一部分是Blake的原因——非要停下来，又坐德军的床又搜德军的粮。

当然，Blake是个天真勇敢正直热血的好孩子，塌方都塌成那样儿了依然坚持把Schofield从沙石堆里挖出来，还鼓励他跟紧自己逃出生天，虽然略坑队友，却也能将功抵过。

而Schofield经历如此险境，全拜Blake所赐，出来后也只是略微埋怨了两句——我的天啊能看到这种隐忍温良的角色任个性，太不容易了好叭——随后又打趣说Blake你勋章有了，连授勋标语都给他想好了，“布莱克准下士将同志从九死一生中解救而出，展现出非凡的勇气”……呜呜太可爱了。

说到勋章，还是莫娘这个补刀最神

看第一遍时谁能想到此人虽然长得傻，像个NPC，实则胆大心细、人狠话不多，竟然还很幽默，真是配得上游戏主角一般的设定。

Blake也很好啊，家里有间果园，认识那么多种的樱花，光是看一眼花瓣就辨识得出来。

来参军前似乎本来是要去做神父的——哪有这么咋咋唬唬小可爱的神父。

Schofield也是很懂生活情趣的人，见到被德军砍断的樱花树也会惋惜，因而才会明明紧张得对战友为什么缺一只耳朵的笑话都不关心的情况下问了Blake好久关于樱花的事情。

在废弃农庄里见到英德空战，Blake在地面上啥都看不懂，Schofield给他解说哪一方占优势。

远远地看到敌机坠了他的第一反应是上前去——会不会是想过去补一枪？

没料到坠到他们眼前，还着火了，Blake二话不说就去救人——这样看来小可爱的确很适合做神父，无论敌我都发扬人道主义关怀——Schofield则明显犹豫不决。

把德军飞行员救出来后，他的反应也是应当就地枪决、“结束此人的痛苦”，Blake却无比坚定地要喂水救人。

察觉Blake被德军飞行员捅刀后Schofield开了两枪，第一枪打到飞行员头盔上崩开了——导演是想借这个合理化后面Schofield被德军照面射击却有头盔挡住没死的运气叭？

Blake中刀后，Schofield哄他一定要站起来、去找急救站，Blake站不起来，Schofield就说我来背你……然而Blake连趴在他背上的力气都没有了，抱也抱不起来——托曼大帝这两年是吃了什么饲料！

Blake意识到自己快死了，掏出一个小布包，里面装着亲人的照片，血已经浸透了布包的一角、沾湿了照片——由此想到Schofield的锡铁盒子，估计是之前捡尸体时目睹过类似Blake的情况，才专门准备的防水材质。

再看一遍才发现Schofield在承诺Blake自己会找到第二营、救出他的兄长时好苏啊……尤其是Blake说起等你到Ecoust镇的时候天就黑了，他回答道，“That won’t bother me.”——每一句都是坚定的安慰，让他放心。

话刚说完发现Blake已死去后的那几秒，麦凯的微表情，啊啊啊啊啊，请让我们国家也拥有这样的青年演员叭！

（之后货车蓬里士兵们开心谈天Schofield又难受又懵逼又压抑着自己不能失态的那段不用提了，千般无奈万般荒谬都被他表现出来了，简直就是不知今夕是何年，接着又找回现实、试图全神贯注于任务，谁人看了不心疼。

）

这个角度是好看的在废墟小镇燃烧着的教堂广场那里被德兵追击、逃到民宅地下室后，隔着木栅栏外的火光，可以看清Schofield后脑勺全是血——液体是会反光的——为后面法国小姐姐给他止血做了铺垫。

这部片子拍下来真可怕啊，对演员是何等的折磨，光是被枪响吓得一激灵就次数x10以上，铺满各种碎石钢条的地面也要硬生生摔上去——这些苦若是寻常动作片，吃了也就吃了，然而这里吃苦还一点都无益于耍帅，太赔本了。

说到法国小姐姐，我看第一遍时就是在这场戏突然get到麦凯的苏点——他看起来是真的！

好！

痛！

啊！

昏暗灯光只够勾勒面部轮廓，把此人种种五官缺陷都收掩进溶溶的阴影里，果然是顺眼了许多，漂亮鼻子的断折线更是平添脆弱感，闭上眼时眼球在眼皮底下的滚动都透露着一个疼字，更不要提此人连喘息声都非常好听（什么）。

乔乔说看了我的剪辑get到了这里的性感！

kswlkswl

叫停攻击之后，开始找Blake的哥哥，那种筋疲力尽却依然强打着精神偏要死撑到底直勾勾打量周遭一切仿佛陌生世界的crazy eyes简直是跑完步的我本人。

掉进河里洗过一回之前Schofield好像一直在梦游，有条不紊兢兢业业，庸钝平常，眼里波澜不多，智商亦不高的样子，然而大水冲过后却仿佛发高烧，眼神空而亮，亮得灼人——多半也归功于白色战壕修得太美似幻不似真——有种清醒异常以至于超脱于自身的神经病气质。

我喜甚。

此外，侧脸好看——无时无刻不提醒我《亡命驾驶》最后一幕的高爷；声音好听——温和沉实，读书人的气质；后背好宽——那么破的军装都遮掩不住的发达背肌；眼睛好蓝——后期crazy eyes的重要来源。

啊我上头了，求这位哥赶快多拍点儿好片子，给我一个看他的理由。

“1914年6月28日，斐迪南大公在萨拉热窝被枪杀，成为第一次世界大战导火索”，这句意义千钧重的话，在距一战结束101年有余的现在，已经逐渐成为历史书上的一行冰冷铅字，一个必要的常识。

一个多世纪过去，当亲历过这场灾难的幸存者们都相继离去，这个人类历史上无法原谅的愚蠢错误、这场夺走了超3500万条生命的惨剧，也渐渐翻过篇来，成为数字和宏观层面的教训，而不再是某个个体和他的家庭所经受过最可怕的梦魇。

在一战中逐渐夺得世界电影工业霸权地位的好莱坞，很意外地缺少对第一次世界大战的重述。

我们耳熟能详的战争电影大多是以二战或越战为背景（《拯救大兵瑞恩》，《敦刻尔克》，《血战钢锯岭》，《现代启示录》......），而在彼得·杰克逊的《他们已不再变老》出现之前，稍有影响力的美国一战电影还只有刘易斯·迈尔通1930年的《西线无战事》和库布里克1957年的《光荣之路》。

《他们已不再变老》一定程度上填补了这个空缺，祖父曾参加一战的彼得·杰克逊，用超250小时的素材还原出一战最真实的体验和一张张曾经鲜活而年轻的脸庞。

身处和平的人们，去读血淋淋的死亡数据、去观摩已冰冷的枪炮或许都是无用的，只有看见一个个存在过的人，听过他们的名字和故事，对他们产生情感又看着他们被无情碾碎，才能真正理解战争的荒唐无意义，懂得这份和平染血的沉重。

这大概是战争片存在的意义，通过重塑地狱般的战场体验和刻画出一个个牵动共情的具体人物，给离战争既很远又很近的现代观众们一场最生动也最深刻的反战教育。

萨姆·门德斯的祖父同样参加过第一次世界大战，而这部献给祖父的《1917》，在竞争激烈的奥斯卡大年后来居上，一举赢下金球奖最佳导演、最佳剧情类电影，有“奥斯卡风向标”之称的制片人工会奖最佳影片，和导演工会大奖，成为目前最有奥斯卡最佳影片相的作品。

（更新在奥斯卡之后：最终打脸了哈哈哈哈）

时间，这一电影最为基础、最具决定性的元素，是今年许多奥斯卡系作品大做文章的对象。

《爱尔兰人》用降龄技术和在时间中游走的三线叙事展现出对衰老、死亡和孤独的讨论，《小妇人》的非线性叙事结构为过去的温暖加上悲凉的滤镜，《好莱坞往事》，则用不同节奏的章节和跳跃到六个月后的标题卡，显示出电影的自反性和对一个逝去的梦幻时代最温柔的祭奠。

《1917》“雕刻时光”的方式，是采用银幕内外时间同步的一镜到底，全片由一个连续不断的长镜头构成。

当然，比起《俄罗斯方舟》这样真正一刀未切的长镜头电影，《1917》并不是严格意义上的一镜到底，它仍然是由多个较长时间的镜头拼接而成，只是将镜头间剪辑的痕迹巧妙地隐藏起来，营造出一气呵成的流畅视觉体验。

这种借助特效和剪辑实现的伪一镜到底其实并不新奇，希区柯克早在《夺魂索》中就已玩过，而近年的《人类之子》以及夺下当年最佳影片的《鸟人》，也用CGI技术加持下的新玩法在电影史上留下重要痕迹。

《1917》作为第一部尝试一镜到底的战争片，有着相当大的勇气和野心。

但当这种略带实验性质的伪一镜到底成为《1917》的最大特点和卖点，也不免让人好奇，这种技术上的尝鲜到底是形式大过内容的噱头，还是一个拓宽电影叙事和体验的重大成就？

或许只有亲自跟随两位士兵重走一遍横穿地狱的“光荣之路”，你才能找到这个问题的答案。

得：沉浸感，战场奇观，和影像抒情的原始胜利《1917》的故事非常简单：1917年的法国战场上，两位英军下士Blake和Schofield接到任务，必须在有限时间内送信去阻止一场进攻。

等在两人面前的，是横尸遍野的无人之境，被德军控制的小镇和冗长狭窄的战壕，而如果他们不能准时送到口信，将有包括Blake哥哥在内的1600名士兵走进德军布下的死亡陷阱。

用一镜到底来呈现这样一条目标清晰、单线向前的剧情线是非常合理的，整部影片像是某个设计得当的游戏关卡，有着指示明确的地图，紧张的时间限制和天然存在的重重危机。

必须指出来的是，虽然在其他部分中镜头间的剪辑痕迹都被精心地隐藏，影片中段却有一段黑屏，来刻意提醒观众连续性的中断和时间的重构。

这段蓄意为之的黑屏，将《1917》分成了上下两个章节，在两个部分中，长镜头的作用和观众所扮演的角色都有所不同。

《1917》前半部分像沉浸感满分的第一人称视角战争游戏，观众成为了参与者和玩家，而后半部分幻化成了更为虚幻抒情，也更贴近影像原始魅力的战场奇观，将观众变成了上帝视角下的见证人。

影片开始，当摄影机紧紧跟随Blake和Schofield踏上征程，这个任务的执行者从两个人变成了三个，观众在他们的身后，身侧和身前行走，和他们一起穿过铁丝，趟过死水，成为了在场的第三双眼睛。

这种电子游戏式视角下的沉浸感是非常难得的，一刻不停行进着的镜头把单纯的观看变成了参与，观众将处于前所未有的高压下，一刻也不能喘息。

当镜头摇离两位主角，摄影机变成了观众警觉的眼睛，仿佛在替他们侦查四周，尽可能捕捉一切细节；而当两位同伴稍事休息，观众也会像放哨一般看守他们目光所不能及的后景，生怕出现敌人或任何更可怕的危险。

也正因为长镜头的连续性，前半程路上每个可怖或美丽的细节都不再像是被刻意安排的剧情，而是主角与观众自发的发现，一种触发隐藏情节的奖赏。

如此一来，整个身心都投入任务中的观众们所感受的每种瞬时情感都得到放大，受伤的手插入腐尸时的恶心，看到德军床头家人照片时被唤起的同理心，都不再是靠叙事技巧催生，而像是观众自己身临其境后的真实感受。

这种奇特的情感体验在全片第一个出人意料的转折时被拉到了最大。

当Schofield带着摄影机一起背过身去，在他身后，在景框之外，一个戏剧高潮就这么悄无声息地发生了。

这种反高潮的处理方式在战争类型片里是不常见的，但这个段落却并没有因为背过身去而失去力度，反而是利用长镜头只能选择性跟随的特性，无限放大了观众和Schofield在这个瞬间下的无力和错愕。

而在Schofield失去意识的黑屏之后，《1917》从电子游戏视角中脱离出来，进入了全新的、超现实甚至带着科幻感的感官世界。

时间与空间失去了秩序，Schofield和观众都不知道这段黑屏对应着过去了多久，不知道当下是何时，身处在何地，只能看见窗外火光映照下如异世界般的残垣。

摄影机此时从窗口滑出，这是全片第一次跟丢了主角，而当观众再次在大全景中找到他时，Schofield正孤立无援，被恐惧和迷失笼罩着走进夜色。

擅长用光的罗杰·迪金斯，在这末日般的色彩中再一次制造出了令人窒息的影像之美。

被炮火染红的夜空，燃烧的建筑与残损的影子，人物的剪影和他突然被照亮的脸，长镜头带来的真实感与眼前所见的不真实感相互作用，将光影所能带来的震撼甚至顿悟发挥到了极限。

从此时起，长镜头不再占据最主要的位置，它默默地让位给了影像最原始的美感和情绪，将观众的眼睛从一直向前的任务推进中解放出来，去看破晓时分蓝得异样的天空，水中的浮尸和落樱，树林中一阵微风，士兵们近乎静止地听着一首歌。

但也因为长镜头带来的一刻不停的追随，观众得以完全跟上Schofield不断变化的心境，他的疲劳和求生意志，他的柔情和奔跑中的惊慌，使得视觉和情感融成一段完整不可分割的体验。

而当Schofield终于步入狭长而拥挤的战壕，长镜头重新回到了观众注意力的中心，跟随Schofield焦急地奔走，然后开始最震撼人心的横向穿越。

这段狂奔是《1917》全片最能体现长镜头价值、最有意义的一个长镜头，将一个连续向前奔跑的个体放在无数以不同方向前进的个体之间，而他不惜命的横冲直撞，将唤起最饱满也最深刻的共情。

一切尘埃落定后，疲惫的Schofield像开篇一样坐回树下，全片连续不断的长镜头连成了一个圆，完成了一部年轻士兵横穿地狱的史诗。

而那张家人的黑白照片，也圆满了这一程跌宕起伏但充盈饱满的情感，最终收束到最朴实也最动人的一句，come back to us。

失：被牺牲的剧作，show与tell的矛盾当然，一镜到底在《1917》中的缺点也非常明显。

首先是视觉上，前半段的征程中，为了使长镜头不那么单调以及隐藏一些剪辑点，摄影机不得不时常进行大角度的旋转或摇晃。

这些镜头在沉浸感高的电子游戏式视角下，不可避免地会造成一些晕眩不适感。

虽然本文标题碰瓷了《光荣之路》，但单就主题深度和对战争的解读与思考上，《1917》比起《光荣之路》可以说是完全放弃了这方面的努力。

《光荣之路》严肃地讨论了制度如何吞噬个体，揭示出战争的无意义和不正义性，而《1917》虽然零零星星散布着一些更深刻主题的线索，却最终不得不为了实现一镜到底而妥协。

饰演将军的科林·费尔斯在采访中透露，他的角色有这样一段被删去的情节：将军在向两个年轻小兵派发完几乎不可能完成的任务后，就开始铺上白桌布享用下午茶。

虽然费尔斯自己认为即使没有这场戏，将军对两个年轻士兵生命的漠视已经很明显，但对于观众来说背后的这层意思或许并没有他想的那么显而易见。

不论删去这段情节是为了让《1917》保持其“轻描淡写的处理方式”，还是为了成全更为顺畅、更聚焦在两位主角上的一镜到底，军方高层对个体的态度这一意味深长的信息最终是没有传达到的。

这样让人浮想联翩的例子还有很多。

虽然有过度解读之嫌，但当时英军中或许有较为严重的信任危机，才不得不派有切身利益的士兵去执行这种危险任务。

这种暗示在有抵触情绪的Schofield和战壕里士气不高的将士们身上都有体现，但最终还是没有进一步挖掘。

同样有些被浪费了的，还有本尼饰演的上校的设定，他是最终关卡的boss，而在路途上Schofield就被告知这个上校自身好战，不一定会听命令。

当观众以为终于要来一点关于战争本身和它对人的影响的讨论时，上校最后却只说了一句不疼不痒的漂亮话。

这种点到为止充斥着整部《1917》，一些观众会欣赏这种克制和含蓄，但另一些观众或许会迎来一种期待上的落差。

萨姆·门德斯拍摄《1917》的一部分野心是想让更多人了解一战，而他也很欣喜地觉得电子游戏感的形式能吸引到更多年轻观众来走进历史。

但在技术为先的情况下，他这一个目标的完成度恰恰是打了折扣的。

除了只有军事迷能注意到的枪支、军服细节，《1917》仿佛和一战没有太大关系，整个剧情线放在人类历史任何一场战争中似乎都能成立。

不少评论批评《1917》充满着战争片的套路：同伴死亡，英法情谊，家庭相片......而剧作上的缺乏惊喜，是要由一镜到底来负一部分责任的。

因为一镜到底，前期埋下的所有伏笔都必须重新出现，装了牛奶就必须遇到小婴儿，扒了战友的遗物就一定会有一场面对他哥哥的不太精彩的煽情戏，主角的整个剧情都环环相扣不留缝隙。

如此一来，在视觉惊喜的映衬下，《1917》的剧本显得有些单薄了。

也有人不喜欢《1917》的主角塑造，认为他们背景信息有限，特点不突出，但在我看来这反而不算是一个缺点。

这两个面貌模糊、个性不强烈的普通英国小伙子由两位不算是熟脸的年轻演员出演，他们是战争中真正无名而渺小的个体。

这样简洁的人物，或许才能让观众无障碍地代入他们的视角，将他们的故事变成自己的故事。

然而，观众们有近两个小时的路程去慢慢熟悉主角，去与他们产生密切的情感联系，其他配角可没有这么幸运。

在镜头必须集中在两个主角的情况下，其余角色都只能有唯一一次出场机会，变成了一次性的工具人、毫无血肉的NPC，白白浪费了这么一帮优秀（且性感）的英国演员。

《1917》用流畅的长镜头塑造了全新的体验，做到了"show, don't tell"这种叙事的更高境界，这是非常值得肯定的成就。

但或许，电影作为讲故事的艺术，还是必须有一定tell的部分才能让人真正满足。

《1917》的一镜到底当然不只是喧宾夺主的噱头，但不得不承认的是，这种形式上的努力，一定程度上折损了整个文本能到达的高度。

从观众和影评人角度来评价，《1917》的一镜到底大概是有失有得，但对于《1917》幕后的电影人们来说，能完成这极为艰巨的挑战本身已经是一项单纯的伟大成就。

即使最为挑剔的观众，也不得承认《1917》一镜到底中那显而易见的技术难度和工艺上的高水平。

摄影罗杰·迪金斯和导演萨姆·门德斯为了尽可能保证镜头的连续性，剧组打造了5200英尺长的实景壕沟和丰富的战场场景，并巧妙地用水洼、河流将它们无缝衔接起来；演员的走位和摄影机的路径排练了四个月的时间，然而临拍摄时还是出现了很多惊喜与意外；光影最惊艳的夜戏也最难完成，场景中光源有限且难控制，包括燃烧的教堂、稍纵即逝的信号弹。

为了试验出最佳的打光方式，设计出最好看的阴影效果，罗杰·迪金斯和团队事先打造了一整套小镇废墟和房屋的模型，再一点点去调整每个细节，甚至每扇窗户的大小，最终完成了这样一场视觉盛宴。

《1917》背后的故事和电影本身同等迷人，是电影工业中团队合作特性和匠人精神的完美体现。

影片中的两位小兵要一直向前去完成一项不能失败的任务，而现实世界里的这群专业人士，也同样在齐心协力完成一个困难重重但必须成功的挑战。

这解释了《1917》为何在颁奖季大受欢迎，一方面，它普世的反战主题和技术上显而易见的伟大能深深打动广大观众，另一方面，那些为各大奖项投票的业内人士们，或许也会在《1917》的感染下，想起最初让他们投身于这项艺术的那份热爱。

不过，不管《1917》最终的获奖情况如何，萨姆·门德斯用这样一个声势浩大的项目承载私人情感，将一部宏大的个人史诗送给已过世的祖父，本来带着一种不计后果的勇气。

1917年，阿尔弗雷德·门德斯这个身材矮小的通讯兵艰难地通过无人之地，而一百多年后，无数安享和平的人将记住他的名字。

谢飞导演对《1917》的评价是：技巧大于内容的作品，永远达不到满分。

我认同这个观点，但并不认同《1917》过度注重技巧，而这个所谓的内容也绝不能以故事情节来定义。

首先我要探讨的，是电影是什么。

我认同《电影美学》中的观点，电影的最小的单元是镜头。

同时，在我看来，剪辑是语法，而电影与所有其他艺术一样，最终目的都是传达一种创作者的feeling，包括哲学思考、美学观念等等。

·许多观影者对《1917》的批评类似于“电影情节空乏”。

的确，论情节，《1917》非常简单，但我们先要搞清楚，剧情在电影里充当着什么角色？

如伯格曼，塔可夫斯基的作品，又如比较近的作品《星际探索》，对于这些作品，情节是被弱化的，它们更倾向于用镜头和剪辑方式来表达作品本身。

所以，为什么不叫“电情”或者“影情”，而要叫“剧情”。

因为这来自于戏剧，行动是戏剧语言，而矛盾与冲突构成了戏剧，就像文字组成文学，旋律构成音乐。

剧情、音乐、文字可以丰满一部电影作品，但它们并不是电影的必需品，虽然很少有电影真的完全不需要某样东西。

· 一些观影者也提出类似于“《1917》的拍法，技巧胜于内容，使用的是无意义的长镜头，华而不实”的观点这一点我应该和《1917》在我心中的优点结合在一起谈谈。

《1917》抛弃了剪辑（虽然并不是），用一个长镜头完成了整个电影的叙事，如果你说长镜头无意义，那么整部电影对你来说都是无意义的。

门德斯导演采用这种表达方式，显然不是为了炫技。

玩过战地系列的兄弟不知道会不会和我有一样的感觉，当我们小心翼翼匍匐在阿拉斯的田野间，当我们视死如归地冲上折钵山顶，我们不得不叹息个体之于战争的渺小与脆弱，但每一个玩家都构成了战争本身，我们的举动对于这场战役有着不可消磨的意义，战争不会因为你的倒下而结束，但最后一人的倒下将敲响停战的丧钟，而这丧钟却不知为谁而鸣。

在我心中，《1917》让我拥有和上述相似的感觉，个体的渺小，个体的意义，战场的瞬息万变。

这一切显然都是这长长的动线所带来的，它提供了一种新思路，新视角，我们可以说《1917》和《敦刻尔克》谁好谁坏，这都是个人的情感体验，但我们不能说《1917》和《敦刻尔克》的拍法哪个正确哪个不正确。

说到底，又回到了哈姆雷特的问题上，这篇文章也只是提供了我的思路，《爱尔兰人》《1917》《寄生虫》走了三条截然不同的路，作为观众，倒是应该庆幸才是。

令人很失望的一部电影，剧情牵强，情节设置违和感严重。

本来是讲述两位男主克服重重困难，甚至需要穿越敌方的战线，在第二天黎明前，传递情报，挽救友军1600余人的故事。

故事情节却充满了bug。

1.如此重要的任务，只派两个人完成，长官美其名曰“独行侠效率更高”，那么问题来了，您不能多派几批独行侠吗？

多派几个人分开行动成不成。

再来看两位男主遭遇的几次重大挫折：2.任务时间紧迫，需在第二天黎明前传达信息，结果两位男主甚至仍有闲心参观德军撤离后的德军基地宿舍，调侃“敌军家的老鼠都要更肥”，结果被老鼠拖着食物袋勾动了地雷线，迎来了第一次灾难。。。。

真的哥，你别在这地方调侃打闹快点走真的不至于。

3.敌军坠机恰好掉在两个男主面前，两位男主险些被砸死里逃生第一件事是冒火（飞机着火）救出敌军，直接导致男二号被敌军偷袭捅死。。。。

真的哥，人家会在天上扫射你自家人的，求您别这么圣母好吗，圣母也要讲基本法，有点防备心呀喂。

4.于是只剩一位男主接着赶路，神奇的操作来了，男主潜入敌军基地，正要赶往目的地，被敌军发现。

男主捂住敌军的嘴巴，对其“嘘声”，暗示其别出声，随后竟缓缓松开了手。。。

于是不出所料，敌军果然开始呼唤队友“有英国佬”（这个队友喝醉了有点懵）！！！

男主急忙掐住敌军，缠斗过程中还用了他的匕首，哥，你有匕首为啥不一开始就捅死他，你在那嘘嘘嘘嘘你妹呀嘘？？？？

5.男主终于把这个敌军掐死了，也终于引起了队友的注意，（此时队友没有发现男主是英国士兵，只是颤颤巍巍的走过来查看情况）于是男主选择了，撞开这个敌军的队友赶紧跑掉，甚至忘记带走了自己的配枪。。。。

不出意外队友发现男主身份开始大声呼喊，引来无数扫射（自然人体描边）。。。。。？？？？？

真的哥，你当时手里有枪有匕首，面对一个酒鬼敌人你选择撞开他跑路，任由他叫醒所有敌军一起打你？？？？？

圣母行为，人间迷惑。

我实在无法理解导演这样的情节设置，如果是想用男主对德军一而再再而三的“宽松”体现英军的善良和德军的忘恩负义泯灭人性的话，真的大可不必，无法引起我丝毫的情感共鸣，甚至只觉得憨批行为。

当然，可取之处也是有的，场景画面都还不错，最后一段男主赶到前线在人流中焦急寻找总司令（忘记什么职位了），阻止进攻的片段，拍摄得还是挺震撼人心的。

但总体剧情是真的莫名其妙，二星给画面，不能再多了。

我们原以为，一个月前横空出世的《1917》会成为今年奥斯卡的大赢家。

谁也不曾料到，这部很多人心目中的大热门，最后却仅仅只拿到了奥斯卡最佳摄影、最佳视觉效果、最佳混音音效三个技术类奖项。

随后这几天，便不乏有力捧《1917》的影迷站出来质疑奥斯卡的决定。

比如有一种说法是，如果非要把最佳影片颁给《寄生虫》，那至少该把最佳导演留给萨姆·门德斯。

于是，老马丁的粉丝也很不乐意，毕竟《爱尔兰人》更是颗粒无收呢。

萨姆·门德斯导演在《1917》拍摄片场当然，罗杰·迪金斯凭《1917》拿到的最佳摄影奖注定是毫无悬念的。

这也是他继《银翼杀手2049》后第二次拿到奥斯卡小金人，实至名归。

换句话说，如果没有罗杰·迪金斯的神级摄影，这部电影难免会黯然失色。

罗杰·迪金斯凭《1917》获奥斯卡最佳摄影有人说，像《1917》这样的电影，不看大银幕简直是暴殄天物。

这也是为什么我们一直在期待国内早日定档的原因。

尽管没能顺利称霸奥斯卡，但毕竟在金球奖上一举斩获了剧情类最佳影片、最佳导演两项大奖，也是整个北美颁奖季上当之无愧的头号种子之一。

影片《1917》获金球奖剧情类最佳影片、最佳导演其实，作为一部年代战争片，按照以往的情况，在奥斯卡奖项上总是不占优势的，就连著名的二战题材电影《拯救大兵瑞恩》最终也仅止步于奥斯卡最佳导演。

而《1917》之所以在今年如此受追捧，想必跟它所采取的呈现形式密不可分。

本片的故事以“一战”为舞台。

1917年，第一次世界大战进入最激烈之际，两位年仅16岁的英国士兵接到命令，必须立即赶往前线，向那里的将军传达一个“立刻停止进攻”的讯息。

时间只有八小时，武器弹药有限，无人知晓前方敌况。

这一次，两名少年为了拯救1600人的性命，不完成，毋宁死！

这个故事看起来似乎显得有些单薄甚至无趣，但电影毕竟从来都不仅仅是讲故事的艺术；真正让《1917》得以成功的，莫过于导演萨姆·门德斯借罗杰·迪金斯之手所采取的形式：一镜到底。

因为，“这部电影的设计初衷就是一个镜头。

”

顾名思义，所谓"一镜到底"就是指电影拍摄过程中镜头没有中断，并且不通过剪辑等手段来切换场景。

用萨姆·门德斯导演的话说，“从一开始我就想以实时方式拍这部电影，让观众们共同踏上旅程，与角色同步呼吸，而'一镜到底’是讲述这个故事的最好方法。

”

显然，用“一镜到底”来呈现整部电影，其拍摄难度和资金成本往往也会成倍增长。

因此，要做到真正意义上的一镜到底，在整个影史上的成功案例也是凤毛麟角。

退而求其次，影片《1917》所采取的便是“伪一镜到底”的方式，也就是长镜头内部会存在一些极其隐蔽的剪辑点，通常都是不易被察觉的。

前几年的奥斯卡大热门影片《鸟人》同样也是如此，其实无伤大雅。

电影《鸟人》曾获奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳摄影等在敲定以“伪一镜到底”的方式呈现后，整部电影的风格便更接近于“公路片”：人物以行动来推进故事的情节与发生环境，并在此期间遭遇了各式突发事件。

而作为战争片的类型化风格则显得少了许多，更多凸显的是“孤寂”与“争分夺秒”，传统战争片的大型场面则几近于无。

导演选择两位士兵作为绝对主角，整部电影仅一条故事线贯穿始终，对于战争全貌的刻画是以小见大式的。

将拯救1600人的使命落在两名主角身上，这是本片得以推进的根本动力。

泥泞、铁丝网、树林、草地、断桥，以及敌军士兵，这些地貌与人物构成了本片中的叙事张力。

从某种程度上，这部电影都在强调一种类似于装置艺术的“互动性”。

摄影机始终围绕着两位主角而运动着，这种做法无疑是有利有弊的。

一方面，可以为电影带来强烈的沉浸感。

摄影机模拟着观看者的眼睛，让我们仿佛作为这场战线穿越中的第三人，伴随着、凝视着他们完成这个艰难的任务。

在他们不断前进的过程中，我们完全可以体会到他们身心的疲惫与痛苦。

而在其中一位少年阵亡之后，那种痛苦感与孤独感更是传递得无比有效。

由此看来，这部电影或许更加接近于ARPG游戏，始终跟随着主角的视角，首选接取“主线任务”，随后为了完成任务而在地图上进行冒险，期间会有节奏地遭遇各种危机与挑战，而其间最大的乐趣便是我们如何完成这些难题。

但另一方面，它又不那么像游戏；毕竟，现在的游戏已然越来越强调互动性，这也是近年来开放世界游戏大受欢迎的重要原因，我们在这些游戏中拥有更大的自由。

从这个角度来看，《1917》则完全受限；在长镜头视角的限制下，人物的行动终究只有单一去向。

无论是否乐于观看这场冒险，我们都只能如此，因为它没办法为我们提供更多视角。

对于一部大量场景都在室外、以自然环境为主的电影而言，我们却只能以个体的微观视角去感受，终究还是有一些遗憾。

相比之下，传统的多机位视角则能呈现出更完整的空间感。

当然，一镜到底的优势还是挺多的，比如“真实时间”。

由于不存在蒙太奇对时间的切割与拼贴，电影中的时间流逝与我们的真实时间保持着一样的发展速度，我们每观看一秒，电影中也正好经过一秒。

这几乎也是“一镜到底”最有魅力之处。

毕竟，影片从始至终都在践行这一点，使画面更加贴近自然的真实，使我们在观看过程中的沉浸感也更为强烈。

但值得一提的是，影片中有一场戏切断了“真实时间”。

当少年士兵在楼梯间中枪倒地后的那一刻，画面黑屏了15秒左右。

当士兵再次醒来时，天已经黑了。

此时，我们再也不清楚电影中的时间究竟流逝了多久。

影片自此开始失真。

但作为一部准奥斯卡级别的电影，萨姆·门德斯怎么可能会让影片就此“失效”呢？

于是，在主角醒来后，我们迎来了全片平缓节奏中的最高潮。

夜幕下，伴随着忽明忽暗的灯火，主角躲避着敌人的枪林弹雨，在废墟间奔行穿梭。

这一刻，摄影机紧紧地跟随着主角的脚步，其强烈的求生本能让银幕前的我们都无比紧张，即便我们知道他注定会生存下来。

这场勇往直前的大逃亡，伴随着无比激昂的配乐，直到男主角纵身一跃，跳入水中……长镜头的优势，在这个段落里绽放出最耀眼的光芒。

随后，影片的情感与节奏再度舒缓，直到树林中的歌声悄然响起，对于生命的真诚礼赞让影片的主题进一步升华。

对于生命的爱，对于战争的恨，都在电影的尾声中悄然隐现。

整体而言，影片《1917》固然拥有顶级的好莱坞工业水准，但故事叙述层面似乎真的有些单薄。

而凭借着创作者真挚的情感投入，整部电影又带有一种难能可贵的诗意；这种看似以小见大的诗意，伴随着两位主角的脚步，闯过一重重的难关，最终完成了一次既渺小又伟大的战时任务。

显然，这样的战争片，还是更适合在大银幕上观看。

我们也期待着，与它早日见面。

作者| 德卡的羊；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

因疫情关闭已久的电影院，渐渐开始复苏。

在近期上映的一系列电影里，《1917》是一部不容错过的作品。

《1917》以其精湛的摄影和剪辑制造了“一镜到底”的沉浸式观影体验（事实上是经过非常精密的计算，由无数个镜头构成的效果），为银幕前的观众展现了一场关于第一次世界大战的视觉奇观。

它再次证明了电影和影院的共生关系——观众只有在电影院IMAX银幕前才能真正领略“一镜到底”的美感；这也表明，电影院依然是我们这个时代最具活力的公共空间之一。

电影《1917》该片的导演萨姆·门德斯（Sam Mendes）活跃于戏剧舞台与电影业，是一位才华横溢的跨界人才。

1999年，他的处女作《美国丽人》（American Beauty）就一举夺得奥斯卡最佳导演奖。

在早期的一系列电影里，诸如《毁灭之路》（Road to Perdition，2002）《革命之路》（Revolutionary Road，2008），门德斯表现出强大的叙事能力。

他擅长在日常生活的平静表象下挖掘汹涌且具有爆发力的戏剧性内核，展现出普通人的非常状态。

作为一位游走在艺术电影和商业类型片之间的导演，门德斯转型拍摄商业类型片之后，也延续了他此前的创作风格。

比如门德斯的《007：大破天幕杀机》（Skyfall，2012），一改“007”系列对主角詹姆斯·邦德“超级英雄”的设定，将其转变为一位陷入危机的“普通人”。

这部作品被一些拥趸认为是史上最好的“007”电影。

《1917》可以被看作是门德斯职业生涯的集大成之作。

遗憾的是，这部曾在今年年初的颁奖季备受瞩目的电影，在奥斯卡颁奖礼上却只获得了包括最佳摄影奖在内的三项技术大奖。

实际上，《1917》引发了有关内容和形式的老生常谈的争议。

这部影片的“一镜到底”，作为一个噱头始终在分散着观众的注意力，又同时成为真正意义上的“主角”。

《1917》不是一部以思想力著称的电影，它可以被看作是我们这个时代的某种“交互电影”，如同一个开放的第一次世界大战主题公园。

《1917》极力呈现了电影工业的高标准，或许它再次证明了，真正的电影正在消失？

撰文 | 风琴子本文首发于微信公众号：新京报书评周刊，欢迎关注。

1《1917》带来的争议：内容和形式的老生常谈《1917》铩羽而归的落差，再一次带来了关于电影内容和形式的讨论。

法国《电影手册》前主编斯特凡·德洛姆（Stéphane Delorme）撰文认为：《1917》本质上是一部“奇幻”电影。

换言之，《1917》是一部深受真人秀和游戏影响的电影。

而另外一些人则认为，因为该片营造了所谓“一镜到底”的视觉奇观就被认为是炫技，这种看法本身也是一种陈旧的观念。

因为电影艺术的形式本身就可以是它的内容，从这个角度来说，《1917》的确是一部失败的人文电影（尽管它极力宣扬一种人文主义）；却又是一部非常成功的好莱坞高概念（high concep）电影，再次证明了技术强大的操控力。

所谓“高概念”，即以美国好莱坞为典型代表的程式化的电影制作模式，指具有视觉形象的吸引力、充分的市场商机、简单扼要的情节主轴与剧情铺陈以求大多数观众的理解与接受的电影。

技术与艺术孰高孰低或许永远没有一个标准答案，多年来好莱坞电影所做的就是在弥合技术和艺术之间的裂缝，而当下流行的“漫威”电影却在让这种裂缝变大。

具体到《1917》这部电影，门德斯极力为这部充满奇观的电影注入人文关怀，却展现出一种令人遗憾的空洞。

《1917》剧照。

该片讲述了一战战场上惊心动魄的一个瞬间：在第一次世界大战最为胶着的1917年，英德两国正在酣战，英军少年布雷克和斯科菲尔德被挑选为送信员，他们要在8小时内不惜代价完成任务，最终只有斯科菲尔德活了下来……电影刻意塑造了两个性格截然不同的角色：乐观的布雷克和怀疑主义者斯科菲尔德。

前者因为善良被击落的敌军飞行员刺杀，后者则继承了信念最终完成了任务。

从这个故事来看，我们完全可以把《1917》看作是一部包含着反战思想的成长电影。

这部电影很容易被视作英雄赞歌，因为“伪长镜头”的设定，我们跟随斯科菲尔德的冒险，一同进入战场：我们见证了他一路以来从对目标的怀疑转变为完成任务的强烈决心，从对家人的抗拒到思乡心切……门德斯还原了一个年轻战士在战场上的成长，也揭示了战争的残酷性。

但是，电影对人物的塑造也止步于此，全片只有功能性的角色，所有的人物都按照某种战争片的套路设定：德国敌人如同没有情感的杀人机器，法国妇女则像是从天而降的圣母抚慰人心……

《1917》剧照。

就连两位有名有姓的主角，我们对他们的前史所知甚少。

《1917》的人物感情始终是稀薄的，比起伙伴布雷克，斯科菲尔德更像是一个战场的漫游者而不是参与者，他的行为基本上由动作主导，整部电影都在不停地奔跑。

这个人物的主体性几乎被我们的“沉侵式”参与所代替，但这恰恰是主创有意为之的。

作为一部高度模仿游戏的作品，《1917》实际上延续了一个经典的游戏叙事：一个懵懂的人进入到游戏世界，通过升级打怪来获得经验值，从而完成任务。

我们在观影时的情感体验，事实上是生活经验被电影高超的技术手段所刺激的。

尽管我们和斯科菲尔德始终保持着一致性，理应与之共情，但这更像是一场角色扮演“游戏”。

因此，《1917》可以被看作是我们这个时代的某种“交互电影”，如同一个开放的第一次世界大战主题公园。

2技术和艺术的裂缝，好莱坞的弥合术失效了吗？

《1917》不是一部以思想力著称的电影，“一镜到底”作为一个噱头始终在分散着观众的注意力，又同时成为真正意义上的“主角”。

整部电影几乎一气呵成，由数个类似游戏关卡的场景组成，我们跟随着主角的行动，将他的视点化为我们的视点，一起漫游在《1917》的世界里。

这里的长镜头，不同于我们一般理解的那样，它不试图还原一个更真实的时空，而是利用技术手段让我们获得更强烈的刺激。

镜头的连绵，让我们能够更好地体验主角所处的环境和重重危机，观看的快感也在于此：每一次危机解决，我们就会获得一种无法描述的舒爽感。

遗憾的是，在经历了这样一场改变世界格局的战争，经历了毫无人性的死亡后，电影的最后却定格在一场写着“comebacktous（回到我们身边）”的照片上，这表明本来和家人颇为疏离的斯科菲尔德开始重新思考家人的价值。

这样的结局本无可厚非，但放在这样一个拥有恢弘画面，关注宏大题材的电影上，似乎看不到作者对历史的结构性反思，仅仅单纯地呼吁反战也就显得有些苍白。

《1917》剧照。

事实上，这部作品没有提供真实，也不负责提供真实，诚如德洛姆所批评的那样:“镜头从一个段落飞向另一个段落，造成了与初衷完全相反的效果：我们不再相信看到的一切，讽刺的是，我们感觉一切都是电脑做出来的。

一切都是那么流畅，以至于我们没有丝毫紧张感。

对现实的感受反而成了对虚拟的感受。

”《1917》有着精致的场景设计，老鼠地道、樱桃树林、无人牧场、激流瀑布、夜幕下的无人废墟……我们的观影经验告诉我们，斯科菲尔德绝对不会在半途死亡，他会完成任务。

如此，我们对战争的恐惧就被英雄的行为消解，甚至产生出一种独特的战争审美。

而这些与《1917》所宣扬的深刻主题是背道而驰的。

该片最大的问题，不在于是否应该使用长镜头来表现战场，进行更好的“物质还原”，而是在于这部电影动用了如此巨大的人力物力，用复杂的技术堆砌起的却是一个相对单薄的故事。

或许《1917》的主旨不在于塑造一个深刻的主题，它要制造的就是一种独特的观影感受，从这点来说，这部作品已经不再是传统的以讲述故事为主的电影，而是一部可以全方位调动观众感官的大型幻术。

《1917》剧照。

为了增强观众的体验感，斯科菲尔德就像是奇幻故事里的男主人公，他在短短两个小时的电影里经历了各种地形地貌：从树林到激流，从平原到废墟……这固然增强了电影的观看性，却让我们失去了对真实历史的思考。

所谓“沉浸”本应是通过技术手段复原不可感知的真实，而《1917》则用技术隔离了真实，制造了更精致的奇幻。

事实上，好莱坞一向擅长拍摄大场面的战争片，《拯救大兵瑞恩》就是其中一部代表作。

在战争的宏大场面里注入普世价值本是好莱坞电影的长项。

《1917》虽然依然延续着塑造英雄的路数，但因为缺乏能够支撑主旨的价值观而显得不够成立。

这场千万人丧生的世界大战不是一场个人的冒险游戏，更不存在今天意义的正义。

电影令观众代入英军的视角，将德国人塑造成毫无人性的杀手，简化了这个战场的复杂性。

作为一部具有强烈反战思考的电影，《1917》过于追求表现主人公冒险的过程，制造战场上的一段段奇观，而忽略了电影的思想内核。

3《1917》再次证明了，真正的电影正在消失？

不过，《1917》依然不失为一部优秀的创举，它极力呈现了电影工业的高标准，人类是如何一步步利用技术实现了曾经只能停留在脑海里的幻想。

《1917》还代表了人类对影像的极致渴望，我们不仅仅期待观看，还期待进入其中。

《1917》代表了未来电影的一个主流方向，却也折损了叙事电影持之以恒的魅力。

某种程度上说，电影的本体正在被挑战，新的技术形态、播放平台正在前所未有地塑造电影艺术。

去年，老牌大导演马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）批评当下的好莱坞电影，认为真正的电影（cinema）正在消失——这种电影在美学、情感和精神上都具有启示性；重在塑造角色，突出人的复杂性；让人遭遇意外，用戏剧化诠释生活。

取而代之的，则是主题公园、游乐场和漫画式的电影。

他痛心疾首地指出：“让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。

这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。

我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。

”

马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese），意大利裔美国导演、编剧、制片人、演员，毕业于纽约大学电影系。

这句话不仅可以批评充斥院线的漫威电影，也可以被看作是对《1917》这类电影富有前瞻性的提醒。

但同时，《1917》是那种一定要在大银幕前观看的电影。

就连《爱尔兰人》都要转战Netflix的今天，门德斯还在用一种近乎于偏执的创作证明银幕和电影的共生关系。

毕竟，只有在电影院，观众才可以领略这部专门为IMAX银幕拍摄的电影，体会什么是一镜到底的美感。

迷恋叙事和人物塑造的电影时代也许真的正在成为过去式（虽然这从来也不是电影的唯一诉求），流媒体一统江湖的时代，电影正在以一种更快、更新、更便宜的方式抵达观众。

电影作者想要留住影院的方式之一，就是制造一个又一个属于电影院的华丽视听，斯科塞斯所期待的那类“真正的电影”（“cinema”）所秉持的美学和叙事法则，或将发生革命性变化。

也许，门德斯的内心并没有放弃对人的探索，影片最后的字幕上，他说明了这部电影的灵感来自于自己的祖父——一个活生生存在过的人。

在整部充斥着紧张的电影里，最让人动容的几处都来自人性的闪光：布雷克喋喋不休对家庭生活的回忆以及士兵在绝望中唱起的民谣。

我们愿意相信这些时刻，愿意打开自己被这些片段感动，是因为我们愿意相信情感的力量。

乐观地说，《1917》是这个进程中的一个实验，虽然不够完美，却具有里程碑意义。

问题从来不是技术手段的提升，不是华丽的视觉，甚至不是模仿游戏，而是如何用影像抵达人心。

本文为独家原创内容。

作者：风琴子；编辑：董牧孜；校对：危卓。

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看完《1917》，我联想到挺多东西。

因交换和工作的缘故，我有机会更多在英国走走停停。

从学院林立的牛津到游人络绎的巴斯，到伦敦纵横的街头巷角，从优雅的爱丁堡到荒凉的因弗内斯，不必刻意寻找，便能见到各种纪念一战的纪念碑、雕塑或公园——我听说，只纪念碑便有四万三千多座。

1914年夏到1918年冬，九十多万英国青壮战死异乡。

贵族和庶民、大学生和学徒工、志愿兵和拉壮丁，无论他们的身份和人生经历有多么不同，最后都一样变成了石头上的一串串阿拉伯数字和英文字母。

这很荒诞，然而更荒诞的是这场战争。

首先是缺乏意义。

所谓世界大战，却是协约国贪得无厌，同盟国野心没边，一次擦枪走火，欧洲炸翻了天。

或许当兵就是当炮灰，但到头来总得图个什么。

当欧洲万骨已枯，除了美日两匹白眼狼，并未见得谁一战功成。

“帝国主义是资本主义的最高阶段”，但千万欧洲人为之去死而换得的，似乎既不帝国，更非资本。

最后四个皇帝丢了江山，大量资本家倾家荡产，无数劳动者家破人亡。

这很荒诞。

然后是缺乏底线。

所有战争都没人性，但过去人终究还像个战争的主宰者。

从这场战争开始，人成为了战争的奴隶。

塑造近代欧洲的人文主义，就是把人变成地鼠塞进堑壕，和对面一起耗到暗无天日；思想启蒙带来的理性，就是把用各种命令人变成规则的材料塞进绞肉机；两次工业革命的开天辟地，就是更狠的机器、更强的火炮、更阴险的地雷和花样层出不穷的化学武器，芥子气、氯气、光气、溴化苄……这很荒诞。

因此不难理解，为何二战题材的战争佳片颇多，关乎一战的则少得多。

二战中美国拯救了世界，苏联赢得了敬畏，英法延续了国祚，中国人用血肉塑造了一个现代民族的观念，无数小国获得了独立，犹太人找到了家园，德日迎来了转变……士兵战死时，或带着对抗邪恶轴心的意志，或带着创造新世界的信念，再low的都有为了帝国武运或民族荣耀去死的觉悟，这些都是可以拍成电影的高光时刻。

而那些一战中为了荒诞的目的而荒诞地死去的年轻人呢？

一群枉死的孤魂野鬼吗？

可那些遍布英国的一战纪念碑，又似乎在告诉我，不是这样的。

当我在《1917》随着罗杰·狄金斯一拍到底的长镜头，和下士斯科菲尔德一起走过西线的日与夜，我更相信，不是这样的。

在被布雷克拉着接下送信任务时，他第一时间质疑其危险性，他对白天穿过无人区瞻前顾后，抱怨战友为何带上自己，他又不像布雷克有一个哥哥要去救，而且他厌恶战争，他是个把勋章直接换酒的人。

他身手不算出色，脑子也不算灵光，加上身处异国，是以屡次遇险，遍体鳞伤。

这样的人物设定，配合影片长镜头的拍摄技法，给了我很强的代入感，似乎自己被送到前线，超常发挥也几乎就这样了。

但我随即开始怀疑自己的意志力，电影氛围是紧张的，我和下士的视角相同，根本不知道危险藏在哪儿，鬼域般的无人区、废墟里的狙击手、黑暗中的短兵相接、燃烧街巷里的追逐……我怀疑自己很可能在某一个节点精神崩溃。

可为了完成战友的嘱托并拯救更多同胞，下士斯科菲尔德最终选择了一往无前。

无论身处废墟、残垣、泥沼、河流、堑壕，面对的是刺刀子弹还是炮击，他知道自己必须把信交给一个叫麦肯锡上尉的家伙，让他停止攻势。

这是他的任务，也是他存在于这一日一夜中的全部意义。

他呼喊战友推动卡车，独自冒着子弹跨越断桥，用并不高明的枪法和阁楼上的敌人拼命，在黑暗中笨拙地扼死敌人，又狼狈地夺路狂奔，泅过尸河，挤过战壕，飞奔在前线……我甚至觉得自己在看阿甘，但这时的下士斯科菲尔德，确实已和影片开头判若两人，他获得了一种不属于他却又必须被他承载的勇气。

电影最后，他完成了任务，虽然这个任务本身也是荒诞的。

第一、就如麦肯锡说的，他们今天派士兵来让我们停止攻势，很快又会再派一两个来告诉我们黎明发起冲锋，这场战争结束的唯一方式，就是“最后一个人死掉”。

第二、下士或许在春天拯救了1600个德文郡士兵的性命，但接下来的夏天会有超过30万英国士兵死在西线战场，可能包括他救的所有人和他自己，而协约国的前线大概推进了几英里？

第二、几乎除司令部外的所有人都会质疑，这么危险的任务居然只安排两个士兵执行？

然而啊，在缺乏通讯技术的年代，这些大头兵的意义就是“给长官捎个话”。

一两个人的生命，大概也就只值这么多了。

我认为导演是有意识到这种荒诞性的，影片中表现战争残酷乃至虚无的场景比比皆是。

印象最深的，是和布雷克故乡一样的白色樱桃花，随风洒满了整个河面。

河水闪着幽蓝色的光辉，而那花瓣流散的尽头，是一具具被水泡的惨白的残缺的尸体。

从这个意义上讲，我觉得导演安排这个任务失败（譬如赶到前线，所有人都已发起冲锋），可能更为震撼。

如果说战争是自然界中生物掠夺生存空间和资源的延续，是人作为一种生物不可逃避的终极宿命，那么人在战争中燃烧生命所实践的种种价值，则是人类这个物种曾经独一无二的证明。

“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看”，战争本身就是悲剧，而即便在一战这样无意义的战争里，即便两个士兵最后一无所获，我依然在他们的头上看到了人类精神的荆棘王冠，那就是巨大到已经超越了个体生命的勇气。

狮子面对象群，只会默默走掉；而人类面对战争的恶魔，甚至比恶魔更可怕的荒诞地去死的命运，依然可能有“吾往矣”的觉悟。

英国的那些纪念碑，和人类古往今来无数有名没名的战争纪念碑、坟茔、墓冢一样，是深情的悼念，无声的控诉，也是对宿命顽强的嘶喊。

（本文首发于微信公众号：书影无忌）

作者：Catherine Shoard (The Guardian)译者：csh译文首发于《陀螺电影》译者按：大多数人都没能想到的是，萨姆·门德斯的《1917》成为了这次金球奖的最大赢家，斩获了最佳影片、最佳导演两项大奖。

在最佳影片单元，它击败了《爱尔兰人》、《婚姻故事》、《小丑》和《教宗的承继》，它们均为2019年的大热之作。

《1917》取材自门德斯的祖父阿尔弗雷德·门德斯的真实经历，以第一次世界大战为历史背景，和《鸟人》一样采用了“伪一镜到底”的拍法，用繁复的技巧将数十个镜头缀连起来，呈现了一种高度连贯的观感。

曾以《美国丽人》、《革命之路》等电影而闻名的门德斯，似乎因为后来导演的那两部“007”而损失了一定的声誉——这一次的《1917》，或许是他久违的全力以赴之作，这次能够爆冷获奖，也可以说意料之外、情理之中了。

在这篇《卫报》的深度访谈文章，作者采访了影片的导演萨姆·门德斯、编剧克里斯蒂·威尔逊-凯恩斯、摄影罗杰·狄金斯、演员乔治·麦凯、迪恩-查尔斯·查普曼、科林·费尔斯等人，其中每位主创都分享了自己拍摄这部影片时的体验与想法。

它或许可以让我们在看到这部影片之前，提前体认它的魅力。

当萨姆·门德斯还年幼的时候，他嘲笑了祖父的一个习惯——祖父永远都在洗自己的手。

于是，祖父将他拉到一边。

“这是因为他永远都记得战壕里的污泥，”他说道，“所以他永远也无法变得干净了。

”于是，萨姆停下了他的笑声。

接着，七十多岁的祖父，告诉了他更多关于战争的故事。

他的祖父在将近五十年的时间里，都对此闭口不谈，“但他终于崩溃了。

他和我们讲了一大堆的故事。

尤其是当他喝过几杯朗姆酒之后，他讲得更多了。

他的叙述非常夸张、迷人，具有爱德华时期的风格。

他的耳朵也已经不太好了，所以他对着所有人咆哮。

”阿尔弗雷德·门德斯是在十六岁那年参军的，他当时很兴奋，因为自己能够投入到这样一场“立场正义、进展顺利”的战争中。

但是，当他来到西线的时候，“他根本无法相信自己看到的东西。

他的故事并不是关于勇气的，而是关于一切的无常性的。

”他较矮的身高，意味着他常常会担负起情报员的使命。

“那个小小的男人，在广阔的、雾气弥漫的景观中游荡，这幅景象始终伴随着我。

”在战后，阿尔弗雷德搬到了巴巴多斯，成为了一位公务员，撰写社会主义小说，并死于1991年，享年94岁。

在34岁的时候，萨姆凭借自己的处女作《美国丽人》赢得了奥斯卡最佳导演奖；二十年后，一部受到阿尔弗雷德的故事启发的影片，或许可以帮他再次斩获这一奖项。

这部名为《1917》的作品，是门德斯继《007：大破天幕杀机》和《007：幽灵党》之后的首部剧情片，他显然将它看作是针对007的解毒剂。

他说，那两部邦德电影就是“两场混乱”，它们不断地发出噪声，催生出旷日持久的后勤工作和高空拍摄，这一切让他被迫承受偏头痛与妥协的折磨。

整部《1917》由一条主线叙事和一个长镜头构成——好吧，其实有数十个镜头，但它们都被摄影师罗杰·狄金斯悄无声息地缝合到了一起。

两位年轻的一等兵斯科菲尔德（乔治·麦凯饰）和布莱克（迪恩-查尔斯·查普曼饰）被传唤到了他们的将军（科林·费尔斯饰）面前，并接下了一个任务。

他们必须攀上独木舟、穿越无人之境（还必须注意铁丝网、炮火、老鼠、弹坑和尸体）、沿着（可能已废弃的）敌军的战壕前行、穿过布满饵雷的法国村庄、找到毗邻的营地，让他们取消本计划在黎明发起的一场攻击，否则他们就会踏入一个陷阱。

如果这两个人失败了，就会有1600人死掉，其中包括布莱克的亲兄弟。

费尔斯说，在一开始的时候，他的场景要显得更加残酷：当这两个男孩前去执行这场几乎必死无疑的任务时，一位勤务兵铺开了一张白色亚麻桌布，以便让长官享用下午茶。

这场戏最终被剪掉了。

“军方对这两个年轻人的漠视是显而易见的，我们不需要用这场戏去强调这一点，”费尔斯说道，“我们也不需要强调特定将领的冷酷。

”“这些男孩们执行的任务，具有某种残酷的必要性，其中当然还掺杂着悲剧性——因为战争本身或许不是必要的。

”费尔斯的戏份只有几分钟的时间，但即使是拍摄这么短的场景，也让他重新思考自己的感受。

“人们需要去体认年轻人的无力感和恐怖感，他们无法决定自己的命运，只能服从老头们下达的任务。

”剪掉那场桌布戏是明智的。

从类型的层面上来说，《1917》轻描淡写的处理方式，让它显得独树一帜。

“一旦你开始决定使用这种方式，”这部影片的编剧克里斯蒂·威尔逊-凯恩斯说道，“你就失去了你的大多数观众。

不管怎么说，这种故事在苏格兰没有多大的意义。

”威尔逊-凯恩斯是一个32岁的格拉斯哥人，穿着连衫裤的她显得神采奕奕。

这是她的第一部影片，她最重要的电影经验发生在2003年，那时她还是一位少女：“我看了《霹雳娇娃2》，这是一部让我震撼的电影。

从那时起我就意识到，我要么成为霹雳娇娃，要么就要在电影业工作。

而查理先生并没有接受外部的申请。

”她指出，考虑到《1917》的主题，她的性别可能有些令人惊讶。

接着，她咧嘴笑着说，“但我已经和我的阴道协商过了。

”但她也确实有所怀疑，这种现象意味着这部影片中的类型元素已经发生了倾斜：角色的目标不是屠杀尽可能多的敌人，而是要回家。

“你不是在屏住呼吸看他会不会开枪，但你知道，如果他不开枪，他就永远无法看到自己的家人了。

”威尔逊-凯恩斯的其中一位祖父会教育克里斯蒂有关战争的知识，虽然他并没有在军队服役过。

“他告诉我，理解历史是避免未来灾难的唯一途径。

第一次世界大战，是人类有史以来对彼此做过的最愚蠢的事情。

”“虽然其中有误导的成分，但那些男人仍然在为一个自由、统一的欧洲而战。

但不知怎地，由于纯粹的疯狂、愚蠢和政治利益，这一点也受到了威胁。

和平是如此脆弱啊。

我向上帝祈祷，希望我们不会走向同样的结果。

”她和门德斯都分别指出，他们想要用这部影片，修正过去的那种为沙文主义、孤立主义服务的战争话语。

“那种执着于某种怀旧愿景的人，会将这些战争追溯为胜利，”门德斯说道，“实际上，它们不过是悲剧而已。

” “这种绑架共同的文化记忆和自豪感的做法，是非常微妙，也是非常容易做到的。

在当下，这样的事情也在不断地发生。

‘我们要回到过去，再次成为我们自己！

这就是打过两次世界大战的精神！

’这就是我们现在要面对的问题。

”门德斯认为，虽然这种狡猾的话语在不断提高音量，但这恰恰意味着，那种让人们献出生命的价值观已经被侵蚀了。

如今，只有那些极端的环保活动家会做类似的事情。

“牺牲已经过时了，”威尔逊-凯恩斯说道，“那种将某些事物置于你之上的概念，那种让你为之而死的概念，已经成为了一种陈旧的观念。

从本质上来说，现在人们变得更自私，也更自恋了。

”《1917》的两位导演都表明，如果他们与自己的角色处在同样的环境，那么他们希望自己也能做出同样的事情。

但是：祈祷不要出现检验这一点的机会。

查普曼表示，如果今天也开始征兵，“那么推特上就会吵得一塌糊涂”。

这位二十二岁的演员，此前出演过《权力的游戏》，他也是演员阵容中最年轻、最具活力的一位——他也是在拍摄开始之前，与战争的联系最不紧密的一位。

在制作电影的过程中，他说道，“我有许多现实层面的考量：‘天啊，这看起来很不容易！

’”后来，他在拍摄间隙阅读了一本同代人的日记集，尤其让他印象深刻的，是一位装甲兵所写的日记，此人臀部中弹，并在无人区瘫痪了四天。

“我最终发现，他就是我的曾曾祖父！

后来，他到了里士满的一家罂粟厂工作。

”查普曼感到自豪而敬畏，不过他没有进行进一步的调查。

27岁的麦凯举止温和而得体，对于那些针对他那代人——或是任何一代人——的谴责，他保持着一种审慎的态度。

他说，我们如今并不理解那种放弃一切的做法。

他也谈到自己想要种植自己的蔬菜，他表示，如果你只能感受舒适的话，那么你是无法理解何为“艰难”的。

“我们很少接触那些真正重要的东西，因为我们都没有处于捉襟见肘的境地。

这部影片会让你处在真正的绝境之中。

你不会想呆在一个只有必需品的地方。

不过，我们或许在天平的另一端呆的太久了，我们需要在耗尽一切之前停下来。

”在这部影片里，不管是布莱克还是斯科菲尔德都没有表述自己的感受，他们无需如此——他们也确实没有时间。

许多美国观众都对此感到很惊讶，并因此将它看作是一部独特的英国电影，门德斯说他对此感到很惊讶。

“它处理的挑战是，我们如何能够在面对巨大的困难时，继续讲真话。

《相见恨晚》可以算是一个经典的先例，这是一种处理强烈情感的独特方式。

”麦凯说，他在观看电影的过程中，“非常清晰地意识到，我想要和谁一起回归自己的生活，谁对我来说是最重要的人。

”他还说，在通常的情况下，看银幕上的自己并不是一件易事，但这是他第一次能够沉浸其中——这可能要感谢影片的拍摄风格。

“你会和那些人一起共进退，参演这部影片对我来说意义重大。

不过，观看这部影片也是如此。

”《1917》最为引人注目的，就是这种影像风格发起的电影政变，它创造了一种不适的观感和怪异的现代性，令人想起拉斯洛·奈迈施的大屠杀电影《索尔之子》。

观众们无法将视线移到别处，无法避免这场残暴的灾难。

虽然大多数的一战电影都会呈现那种缓慢灼烧的幽闭感与麻木感，但这部作品呈现了一种令人作呕的动态影像：一场可怕的过山车，带领你经历那场噩梦般的劫难。

但是，并不是每个人都会被说服。

有些评论家发现，这种单镜头的风格太过花哨了，看起来就像是为形式而形式的影像试验，像是一种技术能力的展示，它会分散人们对于情节的注意力。

门德斯嘲讽了这种观点：“摄影机从来不会穿越钥匙孔，也不会穿过玻璃，更不会跟随子弹移动的轨迹。

”对他来说，这不过是“电影人”的抱怨，而不是实践者应该担心的事情。

狄金斯则因为这些批评者的言论感到沮丧。

“这很遗憾，”他说道，“有些人告诉我，他们能够清楚地意识到摄影机的存在。

”当我指出，这可能是一种守旧者的非难时，他的眼中燃起了更多希望。

“我希望这部影片能够吸引那些在电子游戏中成长的年轻一代，因为这种影像能够更令人身临其境，”他说道，“这不是那种经典电影。

”但是，当查普曼的一个朋友真的告诉他，这部影片令人想起第一人称的射击游戏时，他还是感到有些迟疑。

“在那种游戏里，你是能够掌控时态的。

但在这部影片里，你并不拥有这种掌控力。

这就是为什么它看起来如此可怕的原因：你是逃不掉的。

”威尔逊-凯恩斯的说法一如既往地坦率。

“这部影片的全部意义在于，你会在另一个人的生命里活上115分钟。

如果你注意到了摄影机，那么我们就全都失败了。

我们拍这部电影，不是为了让你坐在椅子上看手机的，不是让你欣赏战争背景的——当然也不是为了让某个地方的某个人赚上一大笔钱。

”她说，她最想要的就是真实感。

有些历史剧的主要任务是娱乐。

她对于某些作品中的那种“自由”感到无动于衷，譬如2018年的《玛丽女王》：色盲式的选角、美化事实的叙事、不合时宜的对话。

她说，这些东西放在那里是不合适的，“我们必须向这些人经历的现实致敬。

我们不想让它膨胀或萎缩。

人们过的是这样的生活。

这可不是什么宇宙飞船，这不是幻想。

但是，狄金斯的看法则略有不同。

“这不是自然主义，”他说道，“如果你真的展示了真实的样貌，那么在五分钟之后，电影院里就会空无一人了。

”尽管如此，在影片接近尾声的时候，当他们在拍摄急救帐篷的场景时，他还是受到了门德斯的鼓舞。

“他说，‘我们不能手忙脚乱。

我们必须公正地拍摄这场戏。

’我记得当时我是这么说的：‘我认为我们已经得到了这种公正。

从这个角度上来说，我们已经做到了。

’”那么，阿尔弗雷德·门德斯会怎么想？

他会如何看待这部电影，这部源于他那些故事的作品？

他的孙子顿了顿，然后说：“我想，他会觉得看起来非常不舒服。

但我确信他会感激这部电影的存在。

”

我方战壕如下：

德方战壕如下：

两人前三十分钟总体行进路线：

一开始做的笔记：

电影里原话如下：（凑字数）马上出发，沿着这条战壕往西走，走到索其霍尔街，然后往西北方，前面是天堂巷。

继续沿着前线走，一直走到约克街。

把这个便条给史蒂文森少校。

Leave immediately, take this trench west, up on Sauchiehall Street, then north-west on Paradise Alley at the front. Continue along the front line until you find the Yorks.Give this note to Major Stevenson.听长官说这个街那个巷原来是战壕里不同地方起的名字🤣太闲了随便画画勿喷