椒麻堂会

第一遍看，我以为是爷儿孙三代的故事。

但戴着帽的，被牛头马面接走的邱老师，说自己到那边会遇到小阿桂，遇到妈，自己的弟弟还有爸爸。

然后中间两段，是邱福生死后葬礼烧纸钱（打扑克的邱老师就在口袋里摸到了钱），还有他老婆拿酒倒在火里。

而且三个小时太长了，我第一遍看完全不记得有葬礼这个事儿，也完全不记得邱老师跟图儿（哑的，最开始在剧院里盛饭的）说自己，到了那边会遇到小阿桂遇到死去的人这些话。

可以说是倒叙吧，先是牛头马面接邱福生（他死了）。

然后由邱福生之口，得知了他七岁入新又新剧团，新又新剧团是刘司令创立的，（刘司令不知道是1936年还是1938年升的官）刘司令应该是在战争中救了他的上司，所以他就平步青云了（是在黑幕字中说的）然后就是儿童邱福生，少年邱福生，和成年后的的，其成长过程中贯穿着一些时代的剧变，有很多政治上的事情，不一一列举了。

以小见大，主要是以邱福生为主还有新有新剧团的这些人的故事来反映一个时代的巨变，从抗日战争前到wg平反后。

第一遍看下来，我都不记得他有个女儿叫小阿桂，所以后来在饥荒年代，丘福新捡了一个女孩，他老婆说，我没能养好阿桂，所以这个女孩我也不希望她死。

但这样一部电影仅仅专注于剧情，好像是有点可惜。

刚看的时候就很新奇，牛头马面在给车子打气，全都是布的景，非常的光怪陆离。

确实是看的电影比较少了，这种形式确实看得少，在我的印象中大概黑泽明的《乱》有这样一种感觉，（主要是因为烟雾，这部电影里面的烟太多了，不管是阴间阳间都有）还有拉斯冯提尔的《狗镇》也是一种很奇怪的形式，把话剧搬上了电影的感觉。

但这个电影也不是说把话剧搬上了，电影有一种动画的感觉，我甚至一度分不清，哪个是现实，哪个是阴间，有太多我不太清楚的地方，或者说这就是阴间。

（但白脸店小二又说他们这个地方是阴阳间相交界的地方，如果要彻底去阴间，还得过奈何桥喝忘川水，有登记注册才能真正的去到那边。

）说到白脸店小二，他基本上一直是在跟牛头马面和邱福新打交道，但是在我以为的现实的图像之中，他也出现了好几次，比如说在影片的开头部分，在邱福新还是7岁刚入团的时候啊，师父们组织学生们练功，这个白脸的店小二，就划着船从前面经过。

而且他也给刘司令倒过水。

（是不是有一种可能他生前就是这个样子）说到这个刘司令，他把他的上司背出来，然后在一片废墟之中剃头，一旁的人说他很喜欢听戏呀，然后有个小兵拿鞋给他穿，过一会儿他面前摆着一个导线被点燃的炸弹，然后就没了，所以我觉得他应该是被炸死了。

但如果那个地方就死了的话（影片开始7分钟左右吧），那还怎么创建新又新剧团，还有那个梨园的金脸守护神，他甚至会自己化妆，我开始以为他是人装扮的，因为他眨眼睛了，但是后来邱福新生到阴间去的时候，墙上有一个脸也是他，所以我觉得他应该是一个神仙。

还有邱福新小时候飞天了，但是那个是吃蘑菇汤之后的，感觉也算有解释吧，好像是那个蘑菇汤有毒。

但是还有邱福新的儿子，后来也飞天了，打着一个伞。

还有图儿（哑）在太平间门口，我在想这是不是剧院的名字啊，因为这一段是和邱福生他们4个人讲述自己戒毒的经历剪辑起来的，看上去就像是图儿是一个门卫一样，而且小阿桂还有一群小孩他们从里边溜出来，也打开了这个门。

（但是后来图儿就变小了，这个门旁边有一个类似于老鼠洞一样的洞口，图儿变得跟那个小洞一样大了，然后是死去的邱福新和牛头马面，打牌喊图儿出牌）还是图儿在一个类似于井一样的地方，头伸出来，后来头顶上有一个大喇叭响了，之后他又躲了进去，把帽子也收回去。

还有画的那4个墙画（冲着有一幅画中小孩戴着的红领巾，感觉应该有一些政治隐喻吧）细想起来这里面有太多奇怪的东西，真就是光怪陆离。

我感觉导演是在刻意的模糊这种现实和虚幻之间，虽然从颜色上看来挺容易区分的，但是现实也没有那么的正常，现实中也出现了很多特别奇怪的事情，让你不得不思考，这到底是现实还是虚幻。

最后我想说这个电影虽然我没有完全看懂，（黑幕字感觉是很重要的，提纲挈领的作用）但是我觉得这个形式还是非常少见的，毕竟就对于我而言，我很少看到这种形式。

（但是好多演员重复了，还有一个男扮女装的，虽然都是次要角色）（两个黑幕字，同时出现，8个共4组）

1

1

2

2

3

3

4

4

艺术家建猪公馆，丘老师寻高蛋白。

新又新风雨飘摇，人世间意乱神伤。

熙攘渡舟黄泉路，众生相聚孟汤前。

阴阳间戏文犹记，魂归处旧事莫提。

咱也不懂怎么写诗，纯属有感而发。

第一句有点白话。

也考虑过换换顺序改改字词，无奈水平有限，谁能给改改最好。

影片给五星主要因个人对有独特创意的作品比较欣赏，想象力这个东西不是谁都有的。

作为北方人，恐怕以后一听“巴适”，就要想到这部了。

另外突发奇想，如果世界是虚拟，阴间阳间整个系统运转管理，转世投胎，得需要多少内存啊？

3个小时的电影，时间略微有点长，但看完觉得很值。

描述了邱福及其身边人从军阀混战到抗战到wg结束之间生命历程。

经过导演精心设计和别出心裁的表现形式，像话剧，一幕幕都很吸引人，都让人回味无穷。

尤其是影片后半部分，因为没有回避那段不可言说的历史，看完更让人觉得深思和警醒。

印象比较深的，一是牛头马面的工作是主线。

大炼钢铁时候，牛头说，吓得自己都不敢骑三轮车来接人。

武斗的时候，众多牛头马面在旁边候着，等着带走那些生命。

三年困难的时候，牛头马面一直在邱家窗外徘徊。

通过这些幽默，表现那些年代的残酷和惨烈，生命在那个时代如蝼蚁般脆弱。

印象最深的还是那个贴满大字报的背景墙下众人被批斗的镜头。

在那种混乱下，邱及其戏班成员都被打成戏霸黑帮。

几个人再议论各自的罪行。

被组织派去苏联交流俄语说的流利的被打成间谍。

祖上家里有几亩地的被打成资本家。

等等，记不清了。

看的时候都觉得很荒诞。

但确实发生过。

领导解放的马师长被打倒了。

曾经地下党的小罗被打倒了。

这个剧里，几乎所有出现过的人都被打倒了。

还记得那个女人平静的讲述揭发自己老公的镜头，老婆要不断检举自己的爱人，儿女要与父母划清界限。

所有的这一切，都在不远的历史上真实发生过。

亲亲相隐的亲情传统被消灭。

很多亲身经历的人，却都在选择忘记。

还记得邱福两口子从厕所里捞蛆的镜头，有过农村生活经历的我想象就比较恶心，爱人从厕所捞蛆烤干当蛋白质，喂孩子的细节让人印象深刻。

真没想到还有这样的事情。

后来来找孩子的母亲说，农村的草树都吃光了，孩子父亲要吃孩子，所以才把孩子放在邱老师家门口。

城里吃糠皮，没营养，也只能去厕所捞蛆。

太可怜啦。

当然，这一切都是管制的罪过。

所以有地下黑市，农村妇女偷着种个南瓜。

没有强制管制，百姓生活也不至于此。

有了管制，连吃屎都没有自由。

经常想起那句话，在撒哈拉沙漠实行管制的话，沙子都会变得紧俏。

感觉邱福戏班再刘师长庇佑下，日子过得还很好。

有吃有喝，即使小时候打饭的驼子看不见他，我看他也不太难过。

他们只管专业拍戏演戏就可以了。

解放后，除了排样板戏外，几乎都是在斗争。

从解放的第一天起，马师长的长篇大论，要为整只服务，为人民服务，就开始旧戏班的思想整顿。

然后是戒烟的反面典型。

从思想整顿到肉体改造，到饥饿消灭。

苦难不断。

还记得每次大的变革时，众人坐在船上，随白布飘荡仿佛大海的镜头，没有船长，没有方向，个人的命运随社会波涛汹涌，只能随波逐流，决定不了什么，改变不了什么的无奈感和无力感。

寒假期间，前几天刚好看了《沃伦》，讲了乌克兰，波兰和纳粹铁蹄下，各民族不断互相残杀的故事。

那个片子虽然也是被宣传的，被鼓动的，到比较野蛮残酷，多是以民族自发为主。

而这个片子里，所有人与人之间的斗争，都是有引导，有组织的。

更体现了制度之恶。

还有好多人，把这个电影跟霸王别姬活着相比，但这个电影艺术手法更精细，更幽默，情节更直接，细节更丰富，更体现导演在残酷与幽默间的功力。

可能没有审查的原因吧。

总之是一部非常不错，非常引起人思考的电影。

好友西施（男）给我推荐了这部电影。

作为川人的后代，看起来更加五味杂陈。

我给他留言：感谢西施。

推荐《椒麻堂会》给我。

看完了，看得我男默女泪。

正所谓：唱戏掏粪、瓦片烤蛆。

也正是：满纸荒唐言、一把辛酸泪。

此片是《活着》和《霸王别姬》的合体。

面对苦难，不同于福贵的忍受，也不同于程蝶衣疯魔自毁，这群川人面对苦难甚至死亡时，自有一份苦中作乐的诙谐，这也是一种生活态度吧。

勿忘历史，珍惜现在.....如果我老爸在，我一定会第一时间推荐他看这部戏。

顺便说一句，我认为丘福没有喝孟婆汤。

他此生虽苦，但是遇到了收留他的师叔，照顾他的驼背，不离不弃的老婆......，反正人生都是苦的，何必再来一趟？

报纸没有带走，他不用去那边用此来生火取暖，同时也给女服务造成了他走了假象。

他应该是去黄泉路上陪驼爷了。

上世纪初的四川，刘树成因军阀混战走投无路而参军，却意外成为少将。

他组建了自己的戏班“新又新”，戏班走红。

年幼时期入班的邱福新逐渐成长为名角。

然而，随着刘树成的失势和隐退，戏班在内战中逐渐颓靡，邱福新也陷入了鸦片烟馆的沉沦。

刘树成最终将部队和戏班都交给了新政府。

醒悟后的邱福新积极戒烟，学习政治，编演新戏，教授学员。

然而，他的命运却并未因此好转，最终被关入了自己亲手搭盖的“猪公馆”里。

影片采用了阴间和阳间两条平行线的叙述方式。

在阴间，主角遭遇了牛头马面等角色，并在黄泉路上遇见了生前的熟人，一起回忆生前的生活。

而阳间则是小邱福逐渐成长为一生的过程，先后做过名角、艺术家，黑帮戏霸。

电影以独特的视角和舞台手法，展现了时代的变迁和人生的起伏。

通过戏班的兴衰，反映了社会的动荡和人性的复杂。

比较特殊的一部电影，不能不对独特的拍摄手法表示赞叹。

涉及到了过去那个年代一些敏感素材。

一生，说长，也就三万六千天，说短，也就短短几十年，恍然已过一万两千天从来都不懂到底人是怎么一回事，更不懂到底如何做人，茫茫然就过了三十五年每次跟父母打电话，充满了无法言说的情感，当你爱他们时，他们要求你；当你怨他们时，他们向你认错；当你无力时，他们又鼓励你；当你无言无语时，他们又假装汇报近期的生活……总之越来越无法说清楚我到底想说什么回眸短短三十五年，我最怕什么，以前可以用无数冠冕堂皇的词自我敷衍，比如我最怕恐惧，我最怕无聊，我最怕孤独，我最怕自我虐待，我最怕无人诉说，我最怕碌碌无为，我最怕惶惶不可终日，回望开来，这些都是某种自我欺骗吧看完这部电影，我最怕自己失去爱啊……你说爱是什么呢？

不言不语地凝视、相忘人世的回忆、无声无息的陪伴啊……============================================写到这里，突然有个灵感，下回找同行请教请教，我找了这么多感觉和道具来填充我的无意识生活，比如烦躁苦闷，比如蓦然回首却没有灯火阑珊处的那人，比如淡淡的孤独和浅浅的造作，都是我对自己的某种误解也许，一生最怕对自己的误解和错付…别人怕终究错付他人，我只怕终归是错付了自己…

照例在写影评前啰嗦一些看这部的背景。

其实应该是去年就听说了椒麻堂会，以及随之而来的对这部电影不加吝啬的褒奖。

本人也一直想看但无奈确实基本国内不放映且没有片源。

直到出了片源后，我在一个吃完牛排且没有喝酒的晚上终于看完了。

一般来说我吃牛排都得喝点酒，在今晚我还真的纠结了一下到底要不要喝。

毕竟是一部被誉为神片的电影，我最终还是决定清醒着看完它。

事实是看完之后我充斥着一种复杂的，混合的感情。

这部电影的好显而易见并十分明显，但与此同时在看完之后我也没有第一时间爆发出“啊，这真是一部好电影”的油然而生的赞叹。

欲抑先扬，椒麻堂会类似舞台剧式的拍摄方式，无疑对于我这样一个普通影迷而言是新鲜的。

咱也不懂有些影迷所诟病的“既然舞台剧都能实现，那还要什么电影，造什么梦”，但起码这种拍摄方式最终呈现的效果我觉得很好。

整部长达三个小时的电影，始终牢牢抓住人们的注意力，让观众的思维完全跟着故事走，我认为这是舞台剧式拍摄所带来的线性的，一幕幕推进的功劳。

本片想要讲述的历史，需要做的就是让观众跟随你的故事，避免陷入一些无意识的空镜中四处漂浮。

在这种目的性下，舞台剧式的拍摄所带来的故事连贯具有先天的优势。

椒麻堂会更聪明的一点是，他并没有全程完完全全百分百采用舞台剧式拍摄，而是在其中加入了很多电影中常用的技巧，使整部片子更加松弛，更有呼吸感。

首先它采用了多线叙事：生前回忆和黄泉路上交替进行，避免了舞台剧中只能从头干到尾带给人的疲惫感。

并且他还改进了舞台剧中无景深的先天缺陷，通过布景的深度，烟雾的效果带来了一种2.5D的感觉，既让人感觉到有点假又不至于太假，这种奇妙的违和感也恰恰是观众新鲜感的来源。

并且他即使在每一幕内，还是使用了蒙太奇的剪辑，而不是每一幕内完全线性镜头一镜到底。

椒麻堂会将舞台剧和电影进行了巧妙地融合，给观众带来了一种全新的观感，且这种观感也完美的服务于他所想表达的主题，在这点上，椒麻堂会无疑是聪明的。

除了这种表达形式上的聪明，椒麻堂会的处处细节设计都体现着导演的聪明。

不论是那对特立独行的牛头马面，真人版的戏宗塑像，人物脸上时有时无的油彩，鬼气十足的装造，以及几处对于嗨大了的刻画，无处不体现着导演的用心良苦。

这些种种最终为我们营造了一个看似天马行空却又细想真实的世界，再结合独特的拍摄手法，出色的剪辑和叙事节奏把控，椒麻堂会的整体完成度非常高。

可以看出创作团队不仅有灵气，且基本功扎实，整体技术水平很高。

但看完之后砸么砸么嘴，总觉得缺了点什么。

就像是缺了一口气，那口气可以是听天由命，可以是悲天悯人，甚至可以是愤怒，可以是痛苦，可以是悲伤，可以是任何一种情绪。

但可惜的是我没有感觉到任何一种强烈的情感。

彷佛整部电影就是在精巧的，新颖的，为了讲那段历史而讲那段历史。

与之类似，活着 也是讲了一个人的一生：没有绞尽脑汁的设计，布景，拍摄手段，也没有充满鬼气的小聪明，但看完后仍能让人为之动容。

以小见大，透过小人物去看历史，核心是这些历史中有血有肉的人，而不是人物的存在服务于叙述那段历史。

我愿意相信导演是真心想要讲述这段历史，无论是他听来的，还是他身边的人真实发生的。

而不是刻意去营造一个景观，去塑造一种刻板印象，并且使用种种精巧的手段来刻画这种印象，为了禁自己而禁自己。

总而言之，像 活着 或者 一一 这种以小见大的电影，我会很慎重地重看，因为其中包含的情绪太浓烈。

但对于椒麻堂会，我会没有任何压力地重看，甚至分析其中导演的精巧构思，就像揣摩一件设计精巧的玩具，但可惜的是，玩具只能是玩具，它不是工具，更不是武器。

电影中的人物不应该成为时代的背景，人之于时代是微小的，但是时代是通过人折射到观影者视觉中的。

椒麻重视对于时代的刻画，抓跳蚤、戒烟瘾、古巴糖援助、吃婴儿、画饼充饥、补蛋白质、砌墙、推到重新砌等元素都可以追溯当年的记忆，这些元素电影表现出来却非常散乱，很难看到上一个镜头和下一个镜头之间的关联，几乎是跳跃式的，堆砌感十足，但这几乎花费了电影的大部分篇幅，像是在赶场一样。

不仅仅是观众很难被平滑代入，其中的角色在不同时代下也显得十分统一，比如老丘上一秒还是人民艺术家，下一秒是人们公敌，但是人物台词语气和此前一样，表情和此前一样，我们就看不到人物的精神变化，他如何看待这一切？

他戴上了高帽子，但这是时代压在他头上的，他依旧站着，彷佛时代的烙印仅仅刻在头上，并不影响他的内心。

同样，在女主人公身上也是，她一直展现出一种叛逆且乐观的心态，甚至遭遇老丘被打倒后，也是一样，面对看不懂的时代变化，她没有对未知的恐惧，没有对老丘的担忧，她甚至表现得和荧幕前的我们一样在静静的看待着这发生的一切。

当然，我作为一个四川人，了解这种天然的乐观淡然，但是作为人的内核依旧应该是相通的，人物在时代面前，其转变是有层次的，很遗憾，没能看到这种层次。

因而剧情显得十分单薄，毫无力量感，好似一颗十吨的铁球从高空急速坠落，但是落地的时候却轻如棉花，远不是预期的砸出一个大坑。

以下聊几个场景：开场交代麻儿心中对于戏剧团的梦想，两次用了镜子这种非真实画面展现大帅，可以看到在戏迷麻儿心中，大帅的将令也和戏剧中一样，但是镜头为何不从麻儿的主观视角出发？

而仅仅是我们看到麻儿在准备出发。

值得称赞的是在麻儿大老婆葬礼上，戏上老丘在唱，戏下麻儿在向投共转变，从这一桌的残根剩菜转到下一桌，这段是十分精彩的，精彩的不仅仅在台下，台上的老丘在唱的隋朝乱，虽然听不懂唱词，但是隋朝末有大量武将变节的故事，也暗示了台下的转变，二者形成了某种统一性。

在时代变天后，剧院也变成了人民剧院，这场无聊的演讲让老丘扯衣领显示有点呼吸困难，这里是暗示空气从此不再自由，梨园祖师爷招收和老丘告别，显示戏剧在这一刻暂时告别了，然后画面一转，老丘回想当年挨打的场景，当年挨打的时候可是坚定不变节的，但是这一刻，一切都变了。

在老丘收养女婴后，小黑有两次开窗，第一次看到了死神（小孩可以看到死神的传说），第二次死神消失了，说明女婴在老丘夫妻两个艰难又伟大的举动后获救了，奇怪的是窗口花盆里的鲜花，这一象征生命力的印象却在第一次也以完整的生命力展现，是否换成第一次看到死神的时候，盆里的花快已经快枯萎了，形成和女婴危在旦夕呼应好些？

最后，说说整体的感觉，群像太多，但是其人物也不鲜明，难以形成深刻印象，而最糟糕的是在时代面前，所有的人物遭受的命运几乎是相同的，很难看到在这个时代，代表不同背景的人物走向不同的道路，拥有着不同的悲剧。

我们知道时代巨轮下，都是沙粒，但是一颗沙粒和另一颗是不一样的，有的被风吹起来，有的被挤入了泥土深处，这或许是对导演和电影的苛求吧，听说导演是费里尼的粉丝，但是费里尼一开始的电影就在编剧上下足了功夫，剧情人物的链接十分紧密，人物的转变注重铺垫，十分润滑。

回顾本片，大部分问题应该都出在编剧身上，期待导演的后续作品，超越自己。

一个小丑的严肃产生了这篇严肃的短评。

对于粉墨登场的“旧”历史，形式之间是平等的，因为几乎很难从形式之中得到除了美学之外的更多的内容。

就像椒麻堂会，这部电影并没有任何新的地方，它就像是用新瓶装旧酒，这种相悖，新颖和保守，也形成了这部片子的感受。

作者从当代观念艺术汲取了他所需要的形式，而不管在电影叙事还是文学理念上面都极其保守。

由此漫画般的历史登场跟样板戏的区别并没有那么大。

比如说对作为一种“电影技术”的平行剪辑的频繁的使用，一个为了控制电影时间以及观众注意力而产生的电影技术（与“工厂大门”和“火车进站”相比的“火车大劫案”），可能对另外一些严肃的电影人来说，这一技巧纯粹是多此一举：电影-图像的意味乃是激起内在的时间——新的时间-图像。

对历史的美学形式化意味着什么？

这个问题莫名其妙地映射在一种庸俗的历史主义之中。

也许作者并没有对这一历史的划分有多么以为然，只是将其视为天然存在的结构划分而去强化它，这也许不能说是历史意识以及文学素养的缺乏，但却是对历史的无激情以及悲观（这是一部奇怪的没有引起任何欲望的电影）。

这可能也导致了为什么在极端形式化包装下仍然是极度保守的历史观，这两者的对比是那么的强烈，以至于作者以尊重已然存在的观念为借口（甚至将怀旧视为是神圣的，这一敬意让人佩服），丝毫不在意其平庸性；而观者，自然还是为这部片子隐匿的历史的平庸性而感到困惑，而削弱了为其形式主动辩解的宽容。

顾全叙事和形式比较完整的评论是困难的。

所谓的个体关注则虚有其表地分布在集体-私人回忆以及主角化色彩功能（比如说一种聚焦写作：“主角”可以看到来自冥府的使者）的一些情节之上。

而事实上呢，个体私密被集体-个体书写中想象的“观众”扼制在所谓时代洪流的波动中（传记写作之中的读者）。

于是记忆的幽灵变得更加的虚渺，真正的的个体历史在这一新的历史样板戏中，既缺乏力量又难以为继，不得不笼罩在历史连续性的阴影之下。

如果不将这部电影视为艺术上的犬儒，可能只是因为“历史”这个词语已经不再敏感。

不过也是由于这种不敏感使得这部电影失去了一个重新涂抹history的机会，因为它的制作、美学包装下的隐晦以及营销方式保证了它难以可贵的自由。

我仍然怀疑这是否也是作者如此浓彩重墨地去描述小丑的严肃想要达到的，这意味对过去的“改变”————这种改变就像是《信条》中通过“回到过去”重新认识过去来改变过去对现在的影响——正是通过真正的对个体历史的刻画以及神圣化，通过对其踪迹心无旁骛的跟踪（并由此产生叙述的形式，而不是将其归结在“时代洪流”中）产生解体历史叙事的描绘。

对历史的描绘认识可能是断裂，而不是延续，因为只有断裂历史这一巨兽的脊骨，才有可能将某一个时刻所发出的微弱（几乎无法抵达前方）的光与自身联系起来。

当然也可以说作者意不在此，不过难以辨识的是，此种介入是否因为意识的阉割而导致的（稍显洋洋得意的）躲避游戏：带来了这一深陷视觉奇观狂欢的新样板戏。

在老丘最后去往孟婆处的船上，他对晕船的同行说，你哟，一看就没跑过摊。

说书唱戏原本就是个看人吃饭的活计。

有人捧了是老板，没有捧就是下九流。

而时逢乱世，老丘们是四处漂泊惯了的，习惯了坐船，因为身在江湖。

漂其实是本片的主题，漂泊的漂，飘零的飘，所以在导演的意向中，既有长绸为海的漂泊度日，也有突然飞升的四处飘零。

丘福少年孤儿，一无所成之时尚且可以在剧社混饭度日，而长大成人，成名成角儿后却只能四处游荡，居无定所。

个人命运自然被大背景所左右，但最为无可奈何的是其必然性，也就是你好与不好，其实与你自己无关，而在于你所处的时代，而时代的车轮只要前进必然会撵过一些什么，而不出意外的，我们必在其中。

你会发现时代向好或向坏没什么不同，都是与你渐行渐远。

你想要跟上必然需要放弃些什么，遵从些什么。

但无论是什么都不再是你，而既然已不再是你，也就无所谓好坏之分了。

“阿桂，你是哪个的娃啊？

”“你勒的嘛”“咋个证明？

”“我父阆中归了天……”阿桂的出场不多，但仅此一处就成为意难平。

好娃，天赐的。

桐花凤是本片最出彩的角色——很难想象关南之前几乎没演过戏。

有了桐花凤之后，丘福才定了下来。

救婴返亲一场形神俱佳，淡中有浓，令人不忍。

而后三人对坐吃饭，可以说是那个风雨飘摇的时代最为暖人心的一幕了。