小城之春

50多年之后，田壮壮重拍了费穆先生的《小城之春》。

新的小城里，花有了颜色，春天也有了它应有的模样。

不多不少的五个人聚集在戴家大院里，说的是新时代的话语，遵循的是旧时代的游戏规则，追忆的，是旧时代的春天。

田壮壮的《小城之春》整体基调仍是感伤的，人物仍是欲言又止的。

2002年电影里的这个春天如同1948年那个一样，孤立静止地呆在那里，人犹犹豫豫地从它面前晃过，终仍是没有打破平衡。

独白田壮壮隐去了费穆先生电影里玉纹独特感伤充满诗意的独白。

电影一开始，三个人物便一齐登场。

玉纹买菜抓药的时间里，礼言正在院落里对着春天对着满院落的残破喟叹，而志忱，则由火车从上海带回这个小城，正往礼言家奔。

不似1948年的《小城之春》的开头，玉纹用独白向我们交待她和丈夫礼言的日常平琐生活，告诉我们她并不知志忱会来，独白里念叨的正奔过来的志忱只是她因失落衍生的期盼。

没有看过或对费穆先生的《小城之春》一无所知的人直接观看田壮壮的重拍版或许在理解上会有一些难度。

田壮壮不仅隐去了独白，许多来龙去脉也一并隐去了。

田壮壮版本里玉纹与志忱十年后的初次见面，大概只有心敏感的人才能感觉出两人都有一丝不稳的情绪吧！

因为之前并没有任何伏笔交待玉纹与志忱是旧日恋人，观众只会当玉纹对丈夫礼言的朋友志忱的热情是种礼貌，是懂事贤淑的表现。

但是在费穆先生的电影里，我们看到玉纹内心的渴望竟成了真。

我们的情感随着玉纹的情感流动，她一遍遍念叨的昔日情人章志忱竟真的出现了，竟在这种场合作为她丈夫戴礼言的旧日好友出现了，她该做些什么？

她该怎样去做？

费穆先生的《小城之春》里，玉纹的渴望随着她的独白一次次成了真，志忱携带着她向往的生活一步步地朝她靠近。

只差那一霎那，她便可冲出小城走向新世界去过她梦想中的新生活。

在田壮壮的版本里，玉纹和志忱的进展虽也是与她的渴望亦步亦趋地前行着，然而少了内心的独白之后，其言起行不免有些生硬和苍白，情感传递到观众这里，引起的共鸣自然也少许多。

空间新版本的小城里出现了延伸向远方的铁路，有了商铺，学校里也出现了一大帮和戴秀一样充满了朝气的年轻人。

甚至站在城墙头向远方眺望时，还能看到绿色的田野。

想想1948年那个春天，除了几截断墙、几间旧房和一个旧城墙头外，别无其他。

虽在玉纹的独白里我们也知道这城里是有人家、商铺和学堂的，不然药和菜从何而来？

戴秀又去哪里念书？

然而影像里终没有呈现出学堂或商铺的模样，志忱乘坐何种交通工具来到这小城也没给予交待说明。

费穆先生电影里的小城是个完全封闭的小城。

玉纹和志忱复发的旧情，玉纹和志忱对道德伦理的顾忌，全在一个密不透风的空间内展开。

人物的言语、神态、动作都在一步步地制造紧张的气氛。

直到旧的平衡跌落，处在空间里的人才幡然醒悟，掩面而泣过之后，在跌落中尽快建立了新的平衡。

田壮壮版本里制造的空间虽大了，却也给人一种无意义延展空间的感觉。

人物间本该有的饱和张力涣散崩溃了，他们的言行多少显得造作刻意。

或许田壮壮是想将伤春的情怀仅留给一小部分人，毕竟这已不是1948年已是新时代，他不是让那些同戴秀差不多年纪的孩子们在志忱的劝引下丢掉了害羞跳起了欢快的舞蹈吗？

新旧两部《小城之春》是不能生硬地作对比的。

毕竟1948年是个特殊的年份，处在关口中的费穆先生难免会在影片中将自己对祖国对民族命运的思考放在影片中的几个人物身上，给处在私密空间内的他们赋予一定意义。

田壮壮重拍这部电影是想表达对中国电影先驱者的深深怀念和敬仰，同时在影片里放入自己对当下中国“新电影”的理解。

空间，在新的时代必须变大，要考虑的只是传统的一些东西是不是要丢弃。

田壮壮最后的笔触是和费穆先生一样温婉的。

玉纹面对自绝的丈夫留下悔恨的眼泪，志忱则离开小城又去了上海。

新的平衡还是在跌荡后被建立了。

田壮壮在多年压抑之后选择重拍这部经典旧片，除了让热爱中国电影的人感动的勇气之外，必寄托了某种情思。

不妨对比着两部电影的结尾来谈：1948年，费穆让玉纹再次踱上城墙头向远方眺望，随后礼言赶来，玉纹牵起他的手并指向远方初生的太阳给他看，或许这是预兆某种温和的希望，是费穆先生本人心中所想所憧憬的希望的光芒。

而2002年，田壮壮让礼言叹息着修剪花木，让玉纹坐在有阳光照射的阁楼里继续绣花，最后让摄像机在一段城墙前静止不动，这些是否田壮壮依旧迷茫无所皈依的心境写照？

纪念的电影是拍完了，对“新电影”的理解和态度也放进去了，心中却仍有一股烦闷的气不知如何宣泄——是对这个快速奔向前只讲速度的时代，也是对那一套无聊的电影审查体制。

2002年重拍《小城之春》时，田壮壮刚解禁不久，基本采用copy的路径，可能风险低吧。

美学上没有任何跨越，意味着些许倒退。

要演绎民国时期上海的富家知识分子没落做派，确实太为难年轻的演员了，能感到他们的效仿，拘谨和煎熬。

2002版的摄影指导是大名鼎鼎的台湾人李屏宾，当时正值近50岁创作巅峰期。

相比之下，1948年，30岁的广东人李生伟做《小城之春》的摄影指导就显得人微言轻多了，他之前只是摄影助理身份。

可见费穆先生不拘一格。

两个版本在镜头运用上有不少共同点，比如以跟踪人物为主的移动长镜和固定长镜。

缓慢移动前景模糊掩映的长镜转为固定长镜是李屏宾的本片标志性镜头，经常用于交代环境和人物关系和人物最终状态，2002版的宅院规模似乎要大不少，移动长镜替代了1948版的叠化转场。

戴礼言在废墟中独坐或春色掩映中彷徨，登场均没有露脸，全景。

两版镜头异曲同工：他处于厌世半隐居状态

1948年，戴秀的开窗亮相，焕发无比生命力，与其兄反差巨大，镜头魅力显现。

2002年，戴秀没有标志性登场，人物相对弱化。

借用此长窗廊是其嫂周玉纹标志性场景之一1948，借管家老黄之手，兰花被端进了章志忱暂住的书房，周玉纹自有深意，因为兰花代表了女主人的节操和爱情。

所以，费穆先生给了这盆兰花一个清雅的特写。

2002，故事完全重演，但是更加茁壮硕大的兰花已不再替女主人向志忱吐露心意。

虽然有兰花的镜头不少，而且不止一盆。

待续，，，，，，

拍续集是危险的，倘若有经典在前，大部分想赶英超美,不小心就成了自取其辱.续集尚且这样危险，更何况重拍经典.田壮壮拉上李少红,协同阿城叶锦添,拉开架势的时候，打着向前辈和经典致敬的招牌,姿态是低到尘埃里去了,白花花的银子,难道只成就了他们谦恭的一鞠 ? 跟着经典唱戏,一个办法是老老实实拍戏,本本分分做人，按照前因后果,依次排开,添加些今天才有的红花绿叶,特技武打,也算是与时俱进;另外一个办法是,想来干不过经典,做不了皇帝,索性把反骨边上的头发剃掉,另起炉灶,冒天下之大不讳,甩开膀子干上一票再说.壮壮从前的风格是怎么样的,我不清楚，但是看看班底,我们就该明白,写诗的薛涛遇见了写词的李清照,风味梢有差池,那眼风流转的末梢倒是一样的. 片名出来,字也不知道是谁写的，本来是行草之间，却又是渐渐从那一片条幅上显出来,安静温柔,进的了平淡温和的生活.叶锦添的服装自然是不会错的,玉纹出现在50年前她曾经流连的城墙上,脸色是温润的玉色的,旗袍是风也揉不进去的和体妥帖,藐藐的眼神正和腿角飘飞的一抹旗袍,天光照处,这一幅<春望图>往日里枪炮风沙剥落,只见的小家碧玉,落寞春愁.她的身段样貌,恰好在这样的院子里绣一副戏水鸳鸯,反倒是费穆版的玉纹身段温润,面貌峥嵘,仿佛无限春光都憋不住了,有崩溃的危险,出墙的热望. 戴家的院子即便经过战乱,看起来规模依然宏大,一墙之隔到处是断壁残垣,戴礼言着实感慨:幸好这一些房子还没有被轰炸掉.即便从故乡走散到重庆，又从重庆走回到故乡,对于一个从不曾穷途末路的贵族子弟,病可以照旧生,脾气可以照旧发,家人依然在近前使唤,院子里的红花绿叶里,读一部离乱里花前月下的<花间词>,正是当令应景.他不如费穆版中的戴礼言瘦,而且高,他温和敦厚,虽然被费穆版的他施了定身法,但是在院子里繁华落尽的惆怅寥落,总觉得他宽厚的身板顶得住,那差点要了他的命的药并不是他吃的.这一夜,玉纹和志忱都曾经来过他的房间,玉纹还曾经在无意中说:除非他(戴礼言)死,如果不是玉纹陷害,也不是章志忱色乱心性,这药又是谁放在他的嘴里呢. 壮壮找来的章志忱,猛一看简直就是黎明,有黎明一样的身高,一样的轮廓,甚至一样的优柔寡断,单少了些被娇惯的富家乖宝宝气而已.他从火车上下来,叶锦添私好的麻布软面料西服套装正衬托他玉树临风,可是火车轰隆而去，仿佛他也要被裹胁了去,站不稳似的.他带着治病救人的药箱来,又带着它孤零零的走,送他是戴秀,不是玉纹,我疑心,这样的章志忱只有戴秀那样的小女生才会真的有心想送.玉纹,一个滴溜溜熟透了又被悬挂起来,红樱桃一样的少妇,想来费穆版干练忠厚成熟而又健硕的章志忱,才值得她芳心大乱,痴心纠缠. 就是那个看似无关紧要的戴秀,热情也有,长相清秀,对白也说的不温不火,没错,是个漂亮姑娘.只可惜从前那个有男孩气的戴秀配着她嫂子的独白,就是那样朝气蓬勃热辣辣的站在那里,大声的说,大声的笑,介乎儿童和成年的少女气质如阳光一样大大方方洒进潮湿的庭院,打破这沉闷窒息的空气.我是喜欢壮壮找来的戴秀的,可是,这戏中的其余四个，恐怕更喜欢费穆找来的不漂亮的戴秀. 这样说起来,对壮壮一干人苦心经营不太公平.他们将玉纹的独白舍掉是好的(我一直以为独白是最偷懒的编剧和导演的选择,虽然费穆版的独白并不很坏),他们把院子里的花草上了色是好的，他们增加了一条手帕,又唱了一首外文歌,虽说是借曲传情,听不懂的调子正和这含混暧昧的情绪融洽.摄影尤其出色,剪接也几乎做到起落无痕,现放着便宜的群众演员宏大的影视城不用,仍只叫这五个人在城墙里打转,看不见飞鸟,人烟断绝,也是难得的定力. 费穆版中玉纹几次到志忱房中的角力,仿佛探戈,错落而热辣,两个人一进房门就像各喝了半斤白干,有恍惚的情欲在其间荡漾汹涌.壮壮也安排他们在房中谈情说爱,只可惜他的玉纹和志忱,肉体上总缺乏旧版中的诱惑,感情上说的又是明明白白,仿佛费穆犹在梦中，壮壮春梦已醒. 梦醒后的壮壮,找不到粟离之悲,连春情缱绻都不够迷离恍惚. 原本,费穆叫这五个人如鬼魂漫游,痴人说梦,团团围困在小城中,一个个看起来甜言蜜语,温良恭让,暗地里剑拔弩张,刀光剑影.壮壮眼中的玉纹,心潮纵然澎湃,仍撑不破重重叠叠的春幕,章志忱抱玉纹都显得勉强,戴礼言扔药包仍的缩手缩脚,戴秀学起嫂子,没有费穆版戴秀的天真热烈,春潮动处,仍是书香门第. 费穆的<小城之春>里，家国之恨只是背景一样茫茫的如同大气,本心其实就是自家园地里春梦一场,他的好就在于梦中的热烈,紧张,局促,恍惚,几乎电影外的观众如大梦初醒的怅茫.壮壮这一次拍<小城之春>,仿佛醒来后躺在床上回想50年前的旧梦,故事都还记得,可是那声音,气味,颜色,进退腾挪,桌椅布局,却是又些记不清楚了.摊开本子,打开镜头,大意如此,更有几笔添减,繁华落尽,寥落梦不成矣!

　　当一个作品给人是的印象是将她和一个被公众接受并认为经典的形象或是里程碑进行并列的对比,去拍摄这样一种作品的人,我想如果是出于理智的动机,那他应该是自身的对时代的自审和自省.新版给我直接的印象是从一开始的镜头而来,那种流动与温软的气质直接树立了不同费版的时代感.人物不是来自历史,而是来自记忆与时间.在这一影片建立形成的方式上,把她和费版来做比较是非常不恰当的,如果要在现代电影史上选择一部类似的电影来比较,我会挑<去年在马里昂巴德>.人物从一个个空间里出现,游走,相互干涉,再回到各自的时空,只带着各自的扮演的角色与记忆.这种手段,从非常大的程度上折射出了时代的变化和电影写作文本的突破与私人状态.而李屏宾的摄影(我想摄影的方式更有获取镜头当下时态的用意)象<去年在马里昂巴德>里的叠纸牌游戏一样.从一开始,她就图解了我们对翻拍意图的设想.应该注意到的是,新版的班底除了摄影外,阿城的出现无疑就让翻拍更象是回归到一个大纲之后的一次新的创作.用现在的方式去回忆与重新构建这样一个时代性的记叙.在他笔下,女性洋溢着一种东方面孔下的西方现代特征.在第一次夫妇两人矛盾时(新版所有的排列都打破了费的戏剧三一律)妻子在丈夫扔掉药包之后,淡然的离开.之后对她一系列动作在环境里的捕捉(她不断的照镜子,埋着指甲的兰花),女性越来越成为一个"包法莉夫人"的符号.所以玉纹才会和自己的丈夫有生理的隔阂之后,还会自若的与他同座交谈。

在费版里,小城更多被放置到一个不让观众重视的背景.当然,我们会更多把注意力放在人物本身.演员恰当的成为了时代的称述者.这种身份是电影存在的最大底蕴,虽然,要借一个西方的形式来摩画出东方的情蕴.如果可以这样比较,费版和<朱尔与吉姆>有着不少相似之处.在这一点,新版很好的回避掉了"时代的人"这个主题.他用更多的行为去注释"人物".使得他们有了"缺失时代感却仍存在的标志".对礼言的家庭背景的细致交代.朋友之间少年时候的细节与亲密关系.当时流行歌曲的唱颂.甚至不惜花一大段时间去拍摄与主体无关的学跳舞的少年同学.这些努力所形成的直白和奇怪印象.(你会很容易理解角色的情绪.但会怀疑为什么章在酒席上要唱一个西方歌剧)无疑让观众感觉到角色间缺乏后续与填补的能力,所有的角色都只有半口气,或者说是游走在特定空间的半提线木偶.在最基本的叙事手段上,新版中,镜头不再只着眼于让表情去叙述与建构,用特写来传递情绪.中,远以及移动镜头成为书写方式和从银幕这个载体去传递的手法.在费版里"短镜头"单元式的强度使用以及发展状态上给人预见的故事语镜.力求在一个调度之内,用各种手法把此刻的内容最大限度的表现出来.(最有代表性的是在大嫂喝醉之后,在卧房和章与小妹的关系斡旋 以及众人齐聚于刚苏醒过来大哥床头的用一个镜头就括纳了对人物的审视)对应着剧本的话剧效果,院落,房间,城头都成了一个个背景和布局.细节也无处不在的起着"提话员"般的作用.(我很清晰的记得里面跑过的几只老母鸡和一些老式的做饭用的工具以及各种除草和修割的器具).这些在新版里是没有出现的.新版中用更宽大的视角去展现人的姿态和环境,按心理学说,身体的反应是去除理性后的第一反应.导演似乎想要一种"既兴"式的表演,礼言和玉纹的姿态开始应是"习惯式"的.僵硬,了无生气.演员很好的"表达"出这一点.而慢慢预热的过程(或者说他们被镜头带动的过程),作为夫妇的两人都没有更深刻的变化(宴会一场无疑是全片调动最显著的表现,它的出现可以让质疑导演挑选角色的能力的评论家安静下来).这种姿势上的宣言已宣布一种电影的时代性和时代下的辩证性.

田壮壮对费穆的致敬之作，显然情节主线是一样的，只是在个别的细节方面的处理有一些不同。

整体来说，给我的观感是田版更为外露，费版更为内敛。

具体区别：一、旁白费穆版：主要以周玉纹旁白串联整个故事脉络，充当解说词之用，像是女主人公在亲自诉说自己的故事。

田壮壮版：舍弃使用周玉纹旁白这一形式，主要依靠演员动作和台词推进情节。

二、情节设置1）唱歌费：志成来后，小妹便表演了唱歌的才艺。

四人一起吃饭，志成喝醉去玉纹房里找她并没唱歌。

田：只保留了四人一起去踏青时，划船的时候小妹唱歌这部分。

增加了志成喝醉时站在门边唱歌。

2）跳舞费穆版：小妹跳舞这一情节是在城墙上和志成一起游玩时的爱好展示。

田版：志成去了小妹学校教小妹和她的同学们跳交际舞。

3）包扎费：玉纹被玻璃划伤手，志成帮她包扎。

田：玉纹被划伤，志成没帮其包扎，丈夫礼言发现了之后帮忙包扎的。

4）换药费：志成偷偷将药拿走，把礼言的安眠药换成了维C。

田：没有换药。

费穆先生的《小城之春》，应该是中国电影史上的骄傲，我一直没看过，从朋友那里拷来田壮壮2002年重拍的《小城之春》，想找个合适的时间，好好欣赏。

昨夜深圳难得冬雨眠眠，也难得的静悄悄，在略有些寒意的雨夜我打开电脑，欣赏这部过了时的经典翻拍老片。

影片的开头，就是颓废的建筑，破败的院落，一个老管家的身影，引出了那个病态的丈夫礼言，礼言留着清末老夫子的山羊胡子，孱弱的身骨在长袍下,显得越发孤独无助；环境、人物都显出没落、沉沦、颓败的气息；仿佛有股隐抑已久的力量在寻找适当的时机爆发。

玉纹是他共同生活八年的妻，玉纹的出场，宽大的旗袍下，掩藏不住，少妇娇俏玲珑的身姿，生活如同死一般的寂静，平淡静默的对话，更多的是礼言对家庭生活的无可耐何，玉纹是个颇有韵致和味道的女人，可生活给了她的，更多的是桎梏和责任。

她那病疾的丈夫，不仅仅给不了的正常意义上的夫妻生活，更多的可能是心灵上那种默契和灵动；他们分居，慢慢的等待着老去和死亡节奏。

一切与她那骄美的身姿，是那么的格格不入，她仍然的美丽、年青，激发她对爱的渴望，而他丈夫貌虽年轻，身心提前老去，老得如同那初春已经没有叶的枝干。

志忱，礼言小时的旧友，一起渡过过青春时代的玩伴。

米白色的西装出场。

生活健康的外型，青春扬溢的言语，打动着屋内每一个人的心，仿佛死水有了裢漪，而喧闹的家庭聚会也遮掩不了，这两个旧日恋人，内心慢慢的滋生蕴酿的爱情，影片对两个人的内心世界的苦苦挣扎，有了细致的描写；玉纹精心的打扮，志忱欲走还留的态度，还有小妹对志忱的少女倾慕，激发了他们深埋心底的爱情,达到了炙热的高度。

影片的高潮，是小妹的生日晚宴，小妹青春活泼，可是未必能理解两个成熟男女内心深处的挣扎和矛盾，几杯热酒过后，志忱哼着外国小曲，玉纹美丽旗袍下包裹是颗渴望爱的悸动的心。

一边是他们俩的盛宴，一边是不胜酒力的病丈夫的哭泣，他默默的离场，影片给了他一个靠在枯枝边，凄凄哭泣的定格。

孤独的夜晚，在此刻显得愈发的落漠无助，也许那个时代，过多的人背付着这样子的沉重，只有向命运低头，然后沉沦，被侵蚀，最后被消磨直至死亡。

这一刻想起影片交待礼言和志忱促膝谈心时，说他是长子，没有办法，也许那个时代，注明有那么一批人，就要如此这般面对这些老宅,面对自己无法选择的爱情，逃避不了那纷乱的生活，把握不了自己的青春，无能为力，无可耐何。

礼言未老，他身已先老，他心未衰，而人生已亡。

她的妻子是他的殉藏品，也许。

看到这一刻，我就知道影片的结局了，志忱把玉纹抱起又放下，我就知道，他们逃不了过的，他们今生都无缘一起了，在那个年代过多的扎挣，也是无济于事，当他们一起面对礼言的自杀行为，两个人的内心，更多的心痛，是那种痛彻心扉的痛。

一边是无爱有恩的共同生活的亲人，一边是同窗玩伴的善良挚友，“发于情，止于礼”还是那句老话，志忱踏上了北去的火车，玉纹恢复了往日的安静，一切又变得静悄悄，仿佛从来没有发生过。

影片的结束礼言在修剪枯枝，玉纹替上一条手卷，玉纹依旧那么安静的绣着花，一切还是如原来死水般的平静。

那个年代，那个年代的爱情，永远都有一股颓败面临死亡的气息。

小城的春天，没有来，一直没有来，也许她来过，也只是悄悄的。

一口氣看了新舊兩齣。

新版對白儘量跟舊版之餘，把很多太突兀的地方撫平：例如把送花說成辟味。

新版的表情較少，但又很覺得演員在演戲。

禮言把藥包丟在地上，玉紋聽到，回身把它拾起，竟然不用找它的位置，一步便到位。

那段一句接一句的對手戲接得太緊，很像舞台劇。

其實新版把舞台劇味道去掉了還是加重了？

地方大了，鏡頭多橫移。

一切都較洋化，好像把時間推前了：桌子沒有了雕飾、大鏡子、收音機、燈飾、明淨的玻璃。

兩次唱歌，一次唱中文歌詞的華爾滋，一次唱外文歌劇。

禮言問志忱唸醫唸完了沒有，志忱說唸完了，舊版說現在是個大夫了，新版說現在是個醫生了，禮言補說現在是個大夫了，由此表達兩個人的華洋世界的不同。

道具太新：那頹垣敗瓦是新漆上的；志忱的房間的玻璃太大太新淨－－沿窗框的玻璃因為難抺，總不會沒痕跡的；大鏡子太平滑。

我们的语言是被控制的，不管承认与否，总有一些似乎是约定俗成的套话会在合适它出现的时候，下意识地从我们的口中、笔下流出。

在看田壮壮《小城之春》的时候，我想着如果我是媒体人，在向受众推荐该片时会怎样介绍剧情？

于是我“自然”会说：平静的湖面，因为一个外人的到来而荡起涟漪，汹涌暗流似要打破以往的平静。

外人终于离开后，一切似乎都没有发生。

诚然故事可以这样解读，但如果只是这些，那么田壮壮完全没有必要翻拍这部半世纪以前的作品。

这不是一部所谓“商业电影”，全无“娱乐元素”，与“剧情片”对比，《小城之春》的剧情简单到应该用10分钟表现完才对。

可是从电影的开头，影影绰绰传来火车声开始，我便被吸引，未曾有厌倦和冗长之感，但也没有所谓的“视觉盛宴”或“影音饕餮”的“震撼”，只是觉得舒服，也不是惬意，就是舒服。

与普遍歇斯底里的华语影视现状截然相反，田壮壮版的《小城之春》整部电影都十分节制，语言（台词）讲究，就像在阅读一部民国小说。

镜头十分含蓄，长镜头运用颇多，个人感觉是神似小津的，这是一部文人电影。

中国人不一直都是含蓄而节制的吗？

戏剧冲突一定要咆哮出来吗？

目前未曾得看费穆于1948年拍摄的《小城之春》。

有缘看到了田壮壮在2002年重拍的作品，影片甫一开始即声明向中国电影先驱致敬，费穆版的《小城之春》在中国影史的影响可见一斑，至少它影响了田壮壮。

琼瑶阿姨又重拍《一帘幽梦》了，L看了片花，不胜感概，把一个好好的帅哥方中信给整成了白痴纯情男，把帅哥整砸了，人民群众心里能没气吗，据说，这位帅哥一看到例如优美建筑啥的，必做出陶醉状，说，好美好美啊……花絮说，方先生经常笑场，真同情哎。

宣传网站里还郑重其事写上，女主角用上了MSN……琼瑶阿姨大概正为与时俱进美得不行呢。

我等，我等，那天俺们俩足足笑了一刻钟。

为此致谢。

女主角，我们看了照片，刻薄一回，根本不像女主角吗，她说一小蜜，我看差不离。

可是翻拍这回事，大家都挺喜欢的。

我刚巧看了《小城之春》，也是一翻拍。

看完了，有一种很奇怪的感觉，好像是熟悉的家，进了陌生人，全不是那么回事了。

就说那个女主角，表情倒是挺呆滞的，可是那举手投足，怎么看怎么像，同上，小蜜。

就给妹妹头上擦点桂花油吧，那手啊，就摇曳生姿、含情脉脉的一塌糊涂。

这手势，连我这女的，看了都心里咯噔一下，唉，修炼得还不够，可是想想人家玉纹，本是愁眉不展、看不到希望一人，有这个劲头在那儿玩手势吗。

大家闺秀，举止要合体，这般挑逗，哪儿跟哪儿啊。

还有，这个玉纹说话那叫一个娇，说不出的柔媚，哪有半点丈夫笠言口中玉纹的“冷”可言。

费版的玉纹是典型的大家闺秀，稳重大方，不动声色，极有分寸感，印象最深的就是和志忱深夜私会砸窗的那场戏，平时的克制与那一刻的爆发，对比鲜明，极富冲击力。

再看这里的这位，经常性地找机会接近志忱，动不动就往人身上靠，经常性距离只有0.01公分，还哪有那种潜流暗涌的情感发展啊。

当然，这女演员挺有魅力，也挺有女人味的，仪态也算万方，只可惜，她不是俺心中的玉纹，就跟琼瑶阿姨的那位女主角一样，忒像小蜜了。

不知道这女主角像小蜜，算不算是与时俱进勒。

费穆那时代正是大乱刚过，百废待兴，十足迷茫，再看今朝，本片全在赏玩，包括女性的柔美，庭院的清幽，根本不是一个心态嘛，时代剧变成了言情小品，而这个年头的人估计也提不起多大兴趣，觉得小儿科。

"上次你在我电脑上看的那个《小城之春》我昨天才把它看完，有些时候心情不对有些电影会看不下去，其实那部真的很好，和我原来耳闻的一样好。

"这是我在看完这部电影第二天在网上给我的好朋友的留言。

这部片子的台词风格很话剧，我是个天生喜欢话剧的人，所以一旦真的在看就进去了。

导演把整个环境，大环境、小环境都处理的很冷静，但是把人的感情处理得很激情，这样的对比出来的感觉很冲击，很震撼心灵。