路边野餐

“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”路边野餐，开头有一段金刚经。

点明了，电影讲的就是过去，现在和未来。

前半一段，大部份都是铺垫，讲的现在，穿插了一些回忆的片段。

进入荡麦之后，那一段长镜头都是梦，在梦中，过去，现在，未来交织在一起。

前半一段，老陈的经历，都溶入了梦了。

老医生讲她和她的爱人手电筒的细节时，画面交待，一个昏暗房间的女人，这个女人就应该是老陈的妻子张夕。

这一画面是老陈的回忆。

于是在荡麦的梦中，他和亡妻重复了手电筒的细节。

前面的酒鬼喜欢开一辆报废的车，在荡麦的梦里，长得一样的酒鬼，是乐队的司机。

梦是人欲望的表达。

在梦中，老陈再见亡妻一次，给她讲手电筒，海豚，唱小茉莉。

在梦中，老陈放心不下的小侄子卫卫，长大成人，还有一段全心付出恋情。

据说，导演最初的版本里，荡麦的长镜头，还有额外15分钟的情节，讲老陈和他母亲相遇。

对老陈来说，亡妻，卫卫和母亲，就是他心里的结。

在梦中，都有照应。

所以真实发生的有哪些？

老陈和妻子张夕相遇。

老陈的妻子生病，老陈找花和尚借钱。

花和尚儿子被剁手指，活埋。

老陈和他兄弟替花和尚出气。

遇到严打，老陈被判了9年。

出狱后，他兄弟来接他，告诉他老婆已经死了（这一段电影里有），他母亲也死了。

母亲死前让他帮忙照顾他侄子卫卫。

还让他和老医生一起开诊所。

出狱的那天，汽车里的广播新闻说，一个醉酒的司机把一个骑自行车的拿苗族蜡染的青年人撞死了，醉酒的司机说是遇到了野人。

9年后的现在，新闻播放了，发现野人脚印，以及上次9年前的野人交通事故。

老医生梦到自己的儿子，骑着单车，去老陈的母亲那里拿一块蜡染布，后来他儿子手上的蜡染布被血染红。

而且老医生的儿子的遗物，也有一块蜡染布。

说明，被醉酒的司机撞死的青年人，就是老医生的儿子。

之后就是花和尚接走卫卫，老陈去镇远找卫卫。

起名上也很有趣。

卫卫，代表未来的牵挂，张夕代表过去的遗憾。

老医生的情人叫爱人。

老陈去镇远，是找回卫卫（未来），并寻找“爱人”。

他在荡麦的梦中，找到自己的爱人，张夕。

在现实中，镇远的爱人已经去世。

大卫卫喜欢的女孩叫洋洋，是一个要离开家乡，离开恋人，前往城市的女孩。

洋洋有远走的意味。

电影讲了就是老陈，一个失去太多，又担着责任的人，对人生的悔恨，遗憾和感悟。

荡麦，这个交织过去，现在和未来的地方，让人为迷。

2016年3月26日第40届香港国际电影节首次观影。

2016年7月3日上海超前点映二刷。

2016年7月16日上海影城三刷。

2016年7月20日上海影城四刷。

首次观看后写下短评：梦里列车，镜中虚像，光天下的腐锈，昏暗中的荧光，旧楼小屋滴雨潮湿，绿色蜿蜒夏日阴凉。

细碎诗词与流动影像相融，虚实之间穿梭流畅。

不同于贾樟柯粗粝画面中的生活质感，区别于娄烨摇晃镜头下的晦涩意象，它有很多影子但偏偏谁都不是。

至今仍然记得三月香港九龙湾星影汇放映厅内温度较低的冷气，无比清晰明亮的银幕，以及全程保持静音的观众。

当然好的影院氛围对观影有好处，但记忆最深的还是《路边野餐》带给我的震撼。

首次观看以前我并不了解此片，也不了解导演毕赣，比如说1989年生，双子座，这些一概不知。

甚至不知道那场放映结束后导演会来到现场交流。

而恰恰是因为这些不知道不了解，才使我对这部电影保留了最纯粹也最原始的观感和体验，两小时不到的放映中几度屏息凝神，身处香港观赏这样一部大陆电影，有一种难以表达的骄傲和兴奋。

「凯里」——“山，是山的影子。

狗，懒得进化。

夏天，人的酶很固执，灵魂的酶像荷花。

”电影从开场便是导演所营造的儿时记忆里的贵州凯里，镜头下是南方山路边弥漫的湿气以及刚烧开的水要倒灌进热水瓶时蒸腾起的雾气，还有烟，还有薄暮，和昏暗闪烁的光。

“路边野餐”取自塔可夫斯基《潜行者》的原著科幻小说《路边野餐》；电影中虚构的地名“荡麦”就像墨西哥小说《佩德罗·巴拉莫》里面的柯马拉一样。

香港那场放映结束后，有观众提问：“导演，我在你的电影中看到了娄烨甚至侯孝贤，请问你是不是把你的迷影情结带到了你的电影中？

”导演毕赣只回答了一句：“我不是一个影迷。

”后来他又说过一句话令我印象深刻，他说：“任何一个导演他都只能给你一双鞋，路还是要你自己走。

”电影好看不在于它像谁，而在于它是谁。

我认为无论是塔可夫斯基还是侯孝贤，没有导演是不看电影就能拍电影的，可是对于毕赣来说，先前任何电影中的素材或表现方式就像“潜行者”一样进入他的潜意识，但电影最终还是完全属于毕赣自己的。

它是《路边野餐》，更是《惶然录》。

可能是我观影量还不够多，也因为没有任何附加和累赘，于是我对此片有着初见般的纯粹。

在现实、梦境、现实，在梦境般的现实与真实的梦境之间来回穿梭的体验如同一段奇妙的旅程，那种感觉很难用语言表达和形容。

「荡麦」——“荡麦的公路被熄火延长，风进入汽车后备箱。

人类代替人类掌管家园，地狱颠覆地狱成为天堂。

”真正的“路边野餐”从此处开始，当然我也未曾计算过片名是从电影第几分钟才出现。

老陈从凯里前往镇远寻找侄子卫卫，袋子里装着诊所老医生给他的一张照片、一盘磁带还有一件花衬衫。

真正进入荡麦前，有一段几分钟的空镜长镜头，似乎是老陈与开车的司机的几段看似无意义的交谈。

那个时候老陈坐在列车上，因此那些对话或者说是自言自语，就仿佛是在梦中又套置的一个梦，也有时间回到过去的体现。

对话结束，镜头回到列车上的老陈，梦境抵达最深处——荡麦。

途中偶遇在手上画着表的摩的司机卫卫，唱流行歌曲的青年乐队，将要去凯里当导游的洋洋，理发店的女老板……镜头依靠这些人物的视线转换、推进以及延续，这些情节和对话又像套嵌的梦境和呓语。

由一人到一人，搭建起完整的虚幻的路边荡麦。

洋洋听到火车开过的声音，老陈用手电筒照着理发店老板手指，虚拟出看到海豚的样子，更像是梦，也是向往。

老陈穿上花衬衫，唱完《小茉莉》，把那盘“告别”的磁带送给理发店为他洗头的女老板。

梦境戛然而止是导演要将故事停留在最好最沉醉的地方。

就像我们做梦，常被突然打断或惊醒，总是没有后续，而那段完整流淌的印象又总是回味无穷。

后来很多人对此片的评价，赞誉或者批评中有很大一部分是针对于“长镜头”。

其实我第一次看的时候甚至没有想到要去寻找长镜头的痕迹，只是当列车像梦游一样穿梭时，我仿佛置身其中，追随镜头的轨迹，在铁轨和那个虚拟的空间中前进和游弋。

因为事先并不知道电影中有这样一个长镜头，也就不存在看表计算具体长度，不看他人的评价才可完全投入影片没有任何限制，于是那一次《路边野餐》给了我尤其好的体验。

很多电影都适合二刷三刷反复观看，因为每一次都能从中获得不同的信息和感受，但我始终认为电影的最佳观感一定是在第一次观看时。

你并不需要从别处搜集影片的信息，不需要刻意从影片中找到某种拍摄手法，更不需要知道“40分钟的长镜头”这样的关键词。

就像电影不该受制于形式和标准，好的电影不是它用了多少高难度的技法，而是它最终呈现的影像记忆是否完整流畅又能触动到内心某处；好的演员和观众也不源于专业；好的影评更不是撰写者的观影量以及经验之谈。

不过前几天二刷我还是计算了长镜头的时间，从电影第56分钟开始进入虚拟的“荡麦”，1小时37分左右结束梦醒，这个长镜头比较准确的时间在41点几分钟。

但这是一次无意义的计算。

如果说首次观影犹如梦游般，那这一次计算镜头时间的观影显然比较清醒，坐在第一排也不觉得镜头太摇晃，但这也不是一个好的观影方式。

长镜头的时间本来就是无意义的，关键是它究竟为电影带来了什么。

后来在几次访谈中其实导演也提到：“它具体是四十分钟还是六十分钟都无所谓，我要的只是那一段完整的时间。

”

「镇远」——“许多夜晚重叠，悄然形成黑暗。

玫瑰吸收光芒，大地按捺清香。

为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风。

”凯里和镇远是两个清晰的地方，这两段的叙述属于“现实”，而长镜头则完全属于导演虚构的地点和空间。

三个地点的时间和影像，中间是一段完整的时空，实则这个“长镜”并非长镜，而是段落镜头，它用于突显电影的结构，又完全嵌入影片中，也是无法独立的一部分。

梦的构成里，有往日记忆，有前日残念，对往后的期盼遐想，生活中的各种零碎的细节，各种感情关系，还有些胡思乱想。

当列车在床边穿梭，墙上车厢上画着的钟表快速转动，轨道的声响竟与时针的转动声有着奇妙的吻合。

最妙的是梦的片段和诗的细碎给了我无比流畅的观感。

且不论电影的拍摄过程是断断续续的或是真正拍摄的时间要比举着摄像机排练的时间少出很多，又或者那段长镜头的拍摄用了多少台机器轮班交替，至少到最后它呈现出一段完整而且饱满的影像。

其中有梦的缓冲，梦境深处还有梦醒时分。

手法和结构是值得探讨的一部分，但最重要的是影片给予观众的绝妙体验。

而且你要是喜欢这个梦，你还能多看几遍，只是梦里的故事永远只会停留在那个地方，你可回味，也可想象。

电影的形式关于现实与梦境，剧情上则表达记忆与告别。

台词与诗句，情节与场景之间，初看时的散漫零碎不知所云，到了二刷三刷以后就变得尤为明确清晰，错落之间相互关联。

实际上就是在不断地做梦、梦醒，回忆、告别。

让“原来的归原来，往后的归往后”，以梦为分界线。

绿色车厢外画着的时钟转动，时间奇迹倒退，而现实什么都没有发生。

却从一个孤独中年男人的自语和梦境来唤醒和忏悔，再通过“时间”这一时而清晰时而模糊的线索，构成了老陈的命运和人生。

失去母亲和妻子的老陈，梦中的绣花鞋沉入水底是与母亲告别；拿着诊所老医生的物件代替她与她的过去告别；荡麦偶遇的理发店老板又长着他妻子的样子；开摩的的卫卫和侄子卫卫都爱画钟表、谈野人。

过去的只能告别，往后的可以寻找。

老陈寻找侄子卫卫的地方，就是真实存在的镇远。

由此可见《路边野餐》中的地点、时间和结构的运用都非常重要，长而不断的梦当然很有必要。

在现实中回忆，在梦境里告别。

岁月沉重，徒劳无功，所以有了诗，所以成了梦。

除了长镜头以外，《路边野餐》的第二大争议在于“诗”。

但电影里的诗不仅仅是毕赣的诗，很多人忽略了主角陈升同时也是一位诗人，其实在电影一开始就已经介绍到“诗人陈升著有诗集《路边野餐》”。

因此旁白的诗，也是陈升的念白和自语，符合当下语境，符合人物特点，也符合电影呈现出的梦境的状态。

虽然在创作上，诗的文本要早于电影很多，但两者的结合不仅恰到好处而且前后呼应。

比如坐牢九年的老陈，在诗的表达上就是那句“没有了心脏却活了九年”。

诗作为一种意象的表达却未将电影剪成碎片，它仍给了我一段完整的奇幻的记忆，梦镜和现实的衔接也如同自然清醒般流畅。

但要问其含义，其实诗这种载体本身就是私有化的直观的写意，也是自身与灵感的结合。

放在老陈身上，一切顺理成章，放到观众身上，不能理解反而正常。

而要问其意义，其实也没有什么意义，它不为了表达某种具体的故事，却用难得一见的方式为你描述一段关于时间与记忆的梦境。

诗词与影像相融流动，在虚幻真实，具象意象中穿梭流畅。

南方山区的气候，影像的主色调以及潜意识的深入，也始终给人以清新空灵之感，各种手持和后期，以及错落的诗句和重叠的镜像反倒不觉腻味。

地域和方言更是极具魅力的存在，也是导演赋予此片的意义之一，似乎没有任何一种方式可以取代它们。

如果说第一次观看是沉迷在如梦似幻中如同梦游般兴奋，第二次是在清醒地计算镜头时间，第三次则是完全投身轨道中将剧情脉络梳理得更加清晰，看懂了更多细节的用意，听到了更丰富的环境声，看出了明显的瑕疵缺陷和不完美，但却更加喜欢。

这一次几度潸然，老陈的诗句念白，理发店里对着镜子忏悔，还有那首跑调的《小茉莉》，鼻子一酸就很想流泪。

不看《路边野餐》可能不会知道，原来电影还可以是这样的。

看完以后最想做的事估计就是听着贵州方言念的毕赣的诗，去凯里走一走，沿着蜿蜒山路进入荡麦路边，再放一曲《小茉莉》。

毕赣讲故事的方式不依赖于剧本，也不依靠台词，所有的引申和延续都通过镜头影像来完成。

虽然相对晦涩难懂，却就成就了他“有时令人费解，刻刻令人着迷”的作品。

其实不必纠结于某处细节的用意，或是某个形象人物究竟是指代什么，电影是梦，也是我们不了解的凯里，是属于个人的私人的记忆。

可是对我而言，我看到的是粗糙镜头下，喘息的湿热的地域与方言，以及鲜活的自然的生命和景象。

第一次看完后就有为这部电影写点东西的想法，二刷后终于写下它，三刷后又陆续修改补充了好几个段落。

因为我始终认为这样的电影应该多看几遍才能写出最完整的文字，但我不称它为影评。

就像导演说过，当你想要批评一部电影，首先应该看完它。

四次，为什么看了四次还不腻，因为诗、歌、语言、镜头、故事，处处令我着迷。

毕赣的雨，可以多淋几次，反正我，不爱撑伞。

——“冬天是十一月、十二月，一月、二月、三月、四月。

当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室。

”

看完《路边野餐》，我终于对中国现代诗歌的美有了比较直观的感受。

整部电影所有玄妙的切割和拼接，都在那些奇诡的诗句和平常的朗读中模糊了缝隙。

这让我在本该入梦的时刻真实地做了一个梦。

从头到尾存在于虚无孤独欺骗中的野人、疯子，难以察觉的倒退的光影时钟，各个家庭（安全感）的分崩离析，令人晕眩的镜头晃动，意外而平顺的场景转移…一切都刻画了一个中年男人不堪的过往和无奈的现实。

这是老医生口中压抑的年代，或许只有这种年份，和那个潮湿的乡村，才会令人产生如此沉闷、仿佛炎夏午睡将醒时时光交错的幻觉。

我始终觉得，把一个近似时空轮回的故事讲好，并且用一种最接近真实的方式呈现在众人眼前，是一件很了不起的事。

更难得的，是这个近似轮回的故事能够不令人感到惊奇，而以种种或藏或显的暗示，指向了本来的方向，最后让人得到类似于心领神会的瞬间触动。

终于，他把故事剪成了碎片，我跟着他的针来回穿梭，于是知晓了他告诉我的，伴随着一种紧张而平常的心情。

紧张是因为它和它的诗歌一样，言有尽意无穷，平常则是因为它终究不会向我刻意隐瞒。

如果要让我用一个词来形容这部电影，我想，是“微妙”。

很难想象《路边野餐》这种意识流极强、文艺氛围浓厚的小成本电影会出自一位名不见经传的90后导演之手，在这部电影中你根本看不到任何有关90后的蛛丝马迹，种种当代的网络词汇、快餐似的意识形态、炫目的剪辑、玲琅满目的特效、迎合市场的商业浮夸风等在毕赣导演的身上不着痕迹、弃如敝履，他特立独行避开当代商业电影一切华而不实耀人眼目的装潢，转而回归电影在数十年前的本质——慢，以此引领观众在“慢”的时间空间里沉淀我心，不忘初心。

电影在开篇之时就插入了一段《金刚经》的节选，《金刚经》是佛教大乘经典，素有“经中之王”的无上赞誉，其中“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”“若能转境，则同如来”等经典字偈已为大众耳熟能详、深铭于心，电影既然融入《金刚经》的摘要便自然而然奠定了影片的高度绝非庸庸碌碌三观不正的随波逐流，其中“过去心不可得、现在心不可得、未来心不可得”的字字珠玑已让观者陷入细细斟酌的若有所悟中感悟良久、心折不已。

《金刚经》的切入虽然给予了观众一个明确的思想指引，但是能悟出什么、悟出多少以致能得到多少共鸣最终还在于观者自己身上，即使有千差万别的感悟和解读，其实回到终点，还是会殊途同归，万法归一。

就像出生和死亡的轮回，万事万物都如出一辙，无有差别。

影片中诗意一般的慢节奏润色了一幅贵州苗族偏远地区凯里的即景写生，在淡化了故事叙述的传统电影的桎梏下，导演开辟了一条如秒拍视频般的民生纪实，虽然缓慢的节奏和丧失故事性的剪辑让浸淫爆米花电影多年的我们难免无所适从，但是当你静下心来全神贯注沉浸在电影中的节奏韵律时，你会慢慢适应，继而渐渐沦陷。

冷色的基调烘托光明微弱的黯淡天空，远景镜头勾勒出上个世纪90年代的残垣旧貌，简陋的诊所，斑驳的墙壁，摇摇欲坠的危房和泥泞的乡间土路以及岁数不小饱经风霜的男男女女，强烈的代入感营造了一种无以言说的情感穿凿，使以陈升为首的男男女女尽皆染上了如跗骨之蛆般摆脱不了的轮回诅咒，看似平淡的生活下掩藏着挥之不去的情感浊流。

《路边野餐》像一首精心打磨过的千疮百孔的抒情诗，又像一堆生气勃勃情感丰沛的骷髅，它既有不忍卒睹的小人物的邋遢，又有高不可攀的艺术装潢，所以我也无法肯定这部作品所要反映的世界观究竟是如梦如幻的现实还是实实在在的梦幻，特别是当主角陈升在荡麦小镇上深情唱起那首经典儿歌《小茉莉》时，虽五音不全却无法让人发笑，反倒心情沉重，思绪万千。

“没有了心脏却活了九年 为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 经常盯着路过的风 ” 片是好片，诗是好诗，有人说片子太过晦涩，有人说故事讲得清楚，细致以及克制。

四十二分钟的长镜头包含着独特一新的创新和缺点，但影片的镜头与诗无疑带来一种“美” 电影是一部非常典型的作者电影，它告诉我们一个道理：谁说生活是粗糙的，明明充满无数不定性的诗意。

片子有由于经验不足和成本限制导致的粗糙，但你又能明显的感受到影片无处不在的精巧设计和导演那些似乎冲出出大银幕喷你一脸的才华。

影片讲的是回忆和告别，时空错乱，亦幻亦真。

27岁的毕赣用他叙事的奇技淫巧和电影语言完美融合，创造出了一部教科书式的电影。

42分钟的长镜头让观众渐入佳境，充满仪式感。

一个有关时间的故事，每个人都有自己的解读。

拍摄手法和剪接很巧妙，导演的诗写得很美妙，方言听着别有一番滋味，总之不做作的长镜头和所有的细节一起构成了粗糙的诗意以及乡愁。

有一句诗像凯里的瀑布一样砸在人身上——“当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室”。

一从直接观影感受来看，《路边野餐》是一部具有强烈梦幻特质，时空交错，诗意盎然的去类型化的典型艺术电影。

即便如此，影片的故事倒并不具有多大的歧义，这不是一部类似《去年在马里昂巴》、《镜子》那样如迷宫镜像般的现代主义艺术电影，也不像《穆赫兰道》那般以惊为天人的想像力构筑人的潜意识流变。

影片叙事的脉络非常清晰，主要的叙事线索基本维持了线性发展的趋势，即是陈升在当下时空的所历所感，与卫卫、光莲、老歪之间的有情互动。

影片中虽然有大量回忆的段落，但并未形成如《镜子》一般的意识流结构。

观众对于回忆部分是能准确清晰把握的，导演毕戆似乎也没有意愿故意扰乱视线。

具体而言，影片中的回忆段落主要是以插叙的方式介入叙事主干。

陈升到老歪家看望卫卫，见到舞厅的球灯，下一个镜头是陈升坐在舞厅中，大红光，旁边有红衣女子（张夕）。

这是很明确的瞬间片段的回忆。

光莲向陈升讲述文革年代用手电筒取暖，下接的一个镜头即是女子用手电筒取暖的场景。

再有光莲与陈升一起吃鸡，此段落结束后，又插入了舞厅中陈升和红衣女子，此时的红衣女子出现在镜子中。

之后类似的段落还有几个，不再赘述。

在不断的当下与回忆交错更替的叙事驱力下，影片到了末段用一个强度很大的长镜头段落作为高潮处理，这个段落包括了当下、记忆与未来。

是将之前交错的时空糅合到一起。

简单概括下影片叙事结构化的过程大概可作如是观：当下－回忆－当下－梦境－当下。

影片的主题也不难理解。

片中多次出现的两首台湾民歌《告别》与《小茉莉》，都抒发了主体对于往昔、对于故人的迷思。

开篇就征用《金刚经》中的著名段落点题，“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，按照佛家惯常的解释，世间万物永远出于因果演化中，过去现在未来，永不可得，是故诸相非相，诸行无常，诸法无我。

影片中陈升与光莲两段失落的爱情，即是一种人心的执念，但“诸心皆为非心”。

当下转瞬即逝，往事如梦似幻，未来不可见。

回忆与当下交替行进的线性叙事,其实是以一种螺旋形的行进叙事拓展主体迷失于时间的主题。

陈升作为所思所历之主体，在现实的情境中不断的迷失于回忆中，处于潜伏状态中的爱之迷失爱之固执在当下挥之不去，时时涌现为实际的哀愁，这种涌现由瞬间偶然的点滴状态，渐渐升级为片段式的涟漪状态。

每一次升级无不是对我执主题之强化与升华。

偶尔插入的长镜头调度，比如陈升去找许英那场戏，往事与当下紧紧的被勾连在一起，无可分割，呈现为一种绵延。

这是主体我执之强力影像。

这种我执发展到情节的高潮阶段，形成了一种畸形的时间历程，人之幻觉形塑了记忆、欲望、情感共存，过去与未来共存的梦幻之旅。

我们可以说，毕赣将时间结构化的过程，是既建构了时间的形成历程，又解构了时间永不逆反的线性历程。

过去、现在、未来不可得，即是时间不可得，物化之心不过是虚幻。

这是影片最基本的叙事逻辑与主题内核的互动过程。

二毫无疑问，《路边野餐》最重要的特质即是诗的风格。

诗电影在电影史上屡见不鲜。

在非叙事电影的范畴内，法国先锋派导演喜欢用构图、节奏来制造影像的诗意感，这是一种纯影像化的创作思路。

著名纪录片导演伊文思，其作品《雨》是用非常具有表现性的手段去捕捉雨的形迹。

在叙事电影的范畴内，毕赣本人非常敬佩的导演安德烈•塔可夫斯基（《路边野餐》的片名灵感亦是来自塔可夫斯基的《飞向太空》），即是一位诗电影的高手。

塔可夫斯基非常擅长用绵长、细腻、灵动而充满强烈绘画感、构图感的长镜头运动来制造诗意。

《路边野餐》的诗意结构中，最显见的部分肯定是那些毕赣自己写作的诗句，全片总共有七段诗，这些诗都出现在转场的部分，是由陈升来作旁白演出。

必须肯定的是，这些诗作并不仅仅作为意义，或者诗本身在意义层面给予主题观照，抑或作为角色内心剖析而存在的，诗因为朗读的效果同时具有了音乐性，而且以转场的方式出现，更为影片的结构增添了一种节奏感。

仅仅依靠诗句当然不能构筑出一部完整的诗电影。

《路边野餐》的诗意更多的其实是依靠影片密度极高的“意象”造成的。

意象本来是文学修辞用语，在电影中使用这个词有一定的歧义。

语言文字构筑意象的方式与影像构筑意象的方式有着本质的区别。

李商隐名句“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，“沧海”“月明”“蓝田”“日暖”都是意象，需要调动观众的视觉联想力形成一种无法名状的意境，但是在电影中，我们直接见证这些象，这些象都是“实”像，意境是由这些“实”像产生。

在这里我们可以罗列这些“意象”：山洞，苗人，芦笙，野人，荷花形状的帘子，火盆，黑白电视机，磁带，舞厅球灯，瀑布，挖掘机，忽明忽灭的灯光，疯子，绿皮火车，钟，绣花蓝布鞋，瓶中的红花，去掉护罩的风扇，红色桌子。

缘何这些事物在影像中会产生诗意、梦幻感继而成为意象？

这其实是一个涉及到影像本质的理论问题。

著名电影导演、电影理论家、诗人帕索里尼在英语世界最具代表性的一篇论文《诗意电影》曾经触及到这个问题。

在帕索里尼看来，电影具有“非理性的、梦幻般的、初等的、原始的成分”@1，他举例说，“我们都亲眼见证过著名的蒸汽机和它的轮子、活塞。

这是我们的视觉记忆、我们的梦。

如果我们在现实世界中见到了它，‘它就会跟我们诉说’。

”@2在一次访谈中，帕索里尼还以更生动直白的语言对此作了说明，“我的主要就是说影像比文字富于梦幻。

您的梦都是像电影似的，而不是像文学作品那样。

即使是一个声音，比如，乌云密布的天空里的一个响雷和作者所能想到的最具诗意的描述相比，都更有无尽的神秘色彩。

这一点很难解释。

作家必须通过高超的语言学手法找到梦幻的意境，而电影和具体的声音就接近多了，不需要任何装饰。

它仅仅需要营造一个雷声轰鸣、乌云密布的天空，立刻您就能感受到跟现实一样的神秘和模糊的气氛。

”@3所以，在帕索里尼看来，“电影语言根本上就是一种‘诗意语言’”@4。

按照帕索里尼的理论，对作为创作者的毕赣而言，以他的现实之眼来判断，如此种种事物在现实中如果具有诗意，经过影像的过滤也可以有诗意。

这是影像的魅力所在。

对于影像创作者来说，重要的是具有发现诗意现实的眼光。

从影片呈现的效果来看，毕赣制造的这些“意象”成功地将写实化的生活形态抽离，白日梦、虚空的意境效果正是靠着这些意象达到的。

从手段而言，这种构筑诗意的方式算是巧妙的捷径。

对于诗意的表达，影片中还存在着一些特殊的手法，这是依靠场面调度完成的。

陈升找仇家许英问清楚斩手指前因后果那场戏就很有特色。

先是拍摄陈升在台球房找老歪的段落，接着插入找许英的回忆段落，这个段落的末尾是镜头慢慢由右往左横移到红色的桌子，接着雨水滴落在桌子上，镜头再横摇，又转回到了当下现实的状态──陈升和老歪打架。

这是空间内时间的移转，镜头的延续产生绵延时间的感知，红色的桌子隐喻着争吵/暴力，雨滴同样蕴蓄着时间的流逝。

就是这么一个镜头，时间，暴力，伦理，情义的纠葛被缠绕到了一起，中间悠然产生一种凄迷的流逝之美。

更精彩的一个镜头是陈升回忆出狱的段落。

这也是个长镜头段落，车在蹒跚公路上逶迤前行，陈升的回忆与好友的讲述包括了挖煤时违反规定被举报的段落，老师傅的笑话，母亲将房产证托付给陈升，照顾卫卫，开诊所等事宜。

逶迤盘旋而行的汽车路线将视觉空间变得扭曲，往事如烟，这种空间处理方式不仅涵盖了回忆的内容，更是表现了回忆的方式，琐碎，片段，扭曲，缠绕。

毕赣本人在采访中多次表达过对一些几位亚洲艺术片经典导演的敬佩，这个镜头其实非常像阿巴斯。

陈升在盘山公路上开摩托，背景音乐是林强电子乐的片段，则毋庸置疑是致敬侯孝贤的《南国再见，南国》。

至于阿彼察邦，致敬的段落则应该是野人、苗人的带有神秘主义的意象与文本。

但这一切只不过是致敬，毕赣的分寸感在这方面控制得非常好，《路边野餐》在整体精神内核方面与这些大师还是非常不同，毕赣没有落入窠臼，做简单的临摹游戏。

三无论是影片的前期宣传，还是就事后观众、影评人的反响来看，《路边野餐》长达四十二分钟的长镜头是影片最受关注的点。

长镜头从来也是有企图心的电影人、电影理论家所一直特别愿意面对的议题。

巴赞与爱森斯坦，长镜头与蒙太奇的争论甚至就是一部电影理论的简史。

在电影史上不论是拍摄艺术片还是商业类型片的导演都曾经使用过超长的镜头。

这些镜头在不同的电影语境中也呈现出了不同的功能、意义。

希区柯克一镜到底的《绳索》，主要是为了试验舞台剧的效果。

奥托•普雷明格（Otto Preminger）喜欢使用长镜头是因为变形宽银幕的发明使得正反打镜头中角色的脸部表情失真。

罗伯特•奥特曼《高斯福庄园》使用长镜头，是为了制造镜头移动的芭蕾舞效果。

沟口健二的长镜头类似卷轴画徐徐展开，移动过程中波浪起伏的节奏又令人想到净琉璃等说书的节奏感。

@5战后的东欧导演非常喜欢长镜头，像是杨索就特别喜欢长镜头内的调度，演员的出画、入画甚至变成了一种政治隐喻。

塔可夫斯基将诗意长镜头的美学发挥到了极致。

阿巴斯的长镜头比较迷恋探索纪实与虚构的暧昧地带。

侯孝贤的长镜头用显隐的方式调度观众的视觉注意力。

毕赣这个超长镜头从影史来看，倒是没有可以近似可参照的样本。

这个长镜头是出现在影片一个小时过后，陈升坐火车去镇远，在空无的车厢内做了一个梦，梦到去了一个名叫荡麦的小镇。

在荡麦他遇到了长大的卫卫，卫卫的女朋友，理发店理发的女子，乐队，情到深处他向理发店的女子唱了一首《小茉莉》。

整个段落镜头是跟拍的效果，人物处在不断的移动穿行过程中。

如前文的叙事结构所分析，这个长镜头是对之前过去/记忆交替结构的一次延续式的变奏发力。

之前的镜头本来也就是以长镜头为主，在不断的反复之后，就镜头时长来说主创希望有一次爆发式的高潮表现。

而就文本来看，陈升对于亡妻、往事念念不忘的追忆，亦需要一次满足。

他对亡妻的爱，在狱中学会的《小茉莉》这首歌，极度渴望地要表现出来。

而为了完成梦境效果的构建，长镜头的封闭性是非常有效的手段。

这个长镜头将整场戏封闭凝固，变成块状。

更值得考量的是，这个长镜头内的角色始终在游走穿插，而游走穿插的方式的循环回路式，角色之间不断的碰撞，离开，又碰撞。

卫卫的女朋友甚至直接在桥上走出了一个大回路的环圈。

这无不对应着封闭性的时间结构。

这亦是将闭锁时间作影像空间化处理的尝试。

所以，从理论上来看，这个长镜头是作者有着充分的逻辑考量的，并非简单炫技式的为了长镜头而长镜头，但实际上我们的观感却是有着比较大的落差。

这个长镜头由于部分技术上的瑕疵，实现效果并不好，从镜头的一开始，整个目的性就过于强烈明确，这让观众不由自主的会分心考量，镜头大概在什么时候会切断，镜头的完成度如何，以致最后会生发出一种莫名的游戏荒诞感。

更令人觉得有比较大的错位处是，从影片整体的结构来看，这块凝固成块状的长镜头段落非常的写实。

它真正产生的效果其实是以虚生实。

之前通过大量意象，大量诗句旁白，插入式片段构筑的虚实相生的诗意梦幻效果，在这个段落中是看不到的。

它一点都不梦幻。

毕赣对这个长镜头的设计意图过于明确，过于强烈，最终变成了一种图解式的概念。

梦境最迷人之处是让人突然意识到梦境后的惘然与了悟，《穆赫兰道》的震惊体验即缘于此，庄生晓梦迷蝴蝶的魅力亦在于此。

毕赣则是反其道行之，长镜头启动一开始（镜头还抖动了几下，犹如一次加速）就让观众意识到了长镜头的开端，意识到要做梦了。

很多时候，这个长镜头予人的分明是如鲠在喉的体验。

可以说，这是一次实施意图与目的效果违逆的表达。

总结来说，《路边野餐》出自一位年仅二十六岁的新人导演之手着实令人讶异惊喜。

一位初出茅庐的导演能够游刃有余地处理成年人世界的复杂情感，并且能够用高度饱满诗意的影像构筑一个充满了虚幻交错时空的白日梦世界，实在难能可贵。

尽管那个长镜头的失败是一个明显的瑕疵，一次因为过度计算的得不偿失之举，但以乐观的心态而言，这个长镜头何尝不是毕赣锋芒才华的显露，以此我们应该对他的下一部作品抱有最强烈的好奇心。

注释：1、2 汪民安，郭晓彦. 意大利差异. 南京：江苏人民出版社，2014. 185，184.3 皮耶尔•保罗•帕索里尼. 异端的影像：帕索里尼谈话录. 北京：新星出版社，2008.151.4.同15.佐藤忠男.日本电影史（上）.上海：复旦大学出版社，2016.64.

这几天一直在准备一个对毕赣的采访，搜集了不少关于他和《路边野餐》的资料及报道。

下面就整理一份自己觉得有趣或重要的点，希望也能顺便理清思路，完成最后的提问设计。

1、毕赣，1989年生，贵州凯里人。

出生地很重要，就像希腊之于安哲罗普洛斯，安托利亚之于锡兰，山西之于贾樟柯。

对了，《路边野餐》英文名就叫“Kaili Blues”，据说下一部《地球最后的夜晚》还是这名。

2、《路边野餐》（2015）是毕赣长片处女作，此前他声名不彰，尽管已经凭借《老虎》、《金刚经》在独立电影界小有名气。

这一点也很重要，尤其当你联系到“XX优则导”的赵薇、韩寒、郭敬明以及接下来的王宝强等。

3、影片已获得国内外十多个电影奖项，包括金马和洛迦诺的最佳新导演、南特三大洲电影节最佳影片等。

在台湾放映时“轰动半个台湾文艺圈”，而在北影节的放映门票十秒钟售罄。

4、影片的主要内容被极简地概括为：诗人陈升在寻找侄子的途中，与自己逝去的爱人在一个神秘的时空里获得了重逢。

5、影片最知名的是长达42分钟的长镜头，它实际上拍了60分钟，在一天内拍了三遍完成。

第一遍用的是5Dmax3拍的，因为它的曝光是顺滑的；“然后第二遍的时候，我们当时去百货商场买了一个人家不要的老的录像机，因为我觉得这段需要一个特别美的介质去完成”；“第三遍我又有另外一个玩法，我们找电视台借了一个拍新闻的东西，这个东西操作性要好一点”。

导演最后用了第一遍拍的，因为“它还保持着那种陌生感，虽然它的技术流程完成得没有那么好，但是还保持着那种陌生的味道，那个味道是最需要被人感受到的”；在另一个场合，他说“它差的地方很差，但它好的地方就是最好的”。

6、洛迦诺电影节选片负责人马克·佩兰森在其推荐短评中说：“导演毕赣创造性地构建出一种诗意地进入自己家乡的途径……在这部令人惊讶的长片处女作中采取了一条最简单的实现道路”。

而《电影手册》则用了“魔幻现实主义”来评价它。

7、毕赣（在与文学的区分中）对影像有高度自觉，“电影应该有属于电影自己的词汇，比如说黑场，比如说叠画”；但影片中同样出现了大量的诗歌，这些诗歌属于一部叫做“路边野餐”的诗集，由陈升/毕赣创作。

8、影片的配乐由林强完成。

导演说：“我和强哥本质上是一个粉丝的追星行为，因为我喜欢《南国》。

最后在做配乐的时候，我们的制片方，他们问我想要谁，我说那就去找一下强哥，就发邮件给他，然后强哥说他没空，然后又发邮件给他，他就答应了。

然后跟他描述我需要的是什么，大概就是一列飞驰的火车，进去山洞，然后看到两束光，就出来了，他说他懂了。

然后过了一段时间就给我发邮件过来了”。

9、影片档期原定6月3日，后推迟至七月，而七月则是国产片扎堆上映的“保护月”。

对于市场和观众，毕赣表现得很酷很淡然，他说，“我的电影就像一场大雨，但你们不要带伞”；又说自己的电影是拍给“野鬼和风”的。

意思是：他付出了真心，希望你们亦如是；如果不行，他也不Care，最好别去看。

10、被问及自己的创作受谁影响时，导演提到了侯孝贤和塔神，尤其是《南国》和《潜行者》。

而更多影迷则发现了阿彼察邦的《热带疾病》，导演确乎很喜欢这部，但他认为自己与阿彼察邦并不像，“很多人说我和阿比察邦像，大概是人类对某种气候的一种共鸣吧”。

这两天也看了《潜行者》和《热带疾病》，都非常喜欢，趁着观感尚鲜明推荐下吧。

潜行者塔神1979年的作品，改编自短篇小说《路边野餐》。

故事大致是：在一片20年前因陨石堕落或外星文明造访形成的恐怖区域里，传说有一个名叫“The Room”的囚室，它能实现人的愿望。

潜行者与为寻求灵感的作家和为探明真相的教授/科学家，踏上了这片变幻莫测、已使无数人丧命的死亡之地。

一路上，三个人就欲望、存在、信仰展开了漫长的俄式辩论。

显然，我们应该把教授、作家、潜行者视为三位一体的人性构成部分，指向智识、自由意志和虔信的不同维度，但困难始终存在：我几乎无法断定导演自身的认同落于何处。

最初，我以为是借强者（教授）和自由者（作家）的对比，来做一首软弱/信仰者（潜行者）的赞歌。

后来，当他们最终抵达“房间”时，作家却放弃了破门而入，因为他已经从潜行者导师“箭猪”的自杀中推断出“房间”并不能实现人的全部愿望，只能实现人潜意识最深层的欲望——这也就意味着“房间”就在人心之中；同时作为一个活在地下室中的虚无主义者，他极度地看不起自己，也不愿将自己的龌蹉泼洒在他人头上——真是极为有力的存在主义者自白。

不过到最后，我又觉得塔神的同情似乎还是落位在潜行者身上：因为哪怕上帝是编造的，人也必须信仰，而且上帝作为绝对的被给予性，仅仅关乎信仰。

潜行者所需要的仅仅是虚无主义者们的破门而入，哪怕门内一无所有。

但存在主义者的强大逻辑击穿了他全部的希望与幸福。

而他致命的绝望却又辩证地上升为一首信仰之歌——影片早已说明，“房间”只接纳真正的绝望者和痛苦者。

他所需要的是克尔凯廓尔式的终极一跃，这一跃所抵达的既在门内，又在门外。

在影像上，依然是自《伊万的童年》以来典型的塔神风格：大段大段的诗意长镜头、对水面倒影的钟爱、具有启示意味的神秘动物……如果说塔神的运镜仍然深受卡拉托佐夫等新浪潮前辈影响的话，那么真正接续起陀思妥耶夫斯基思想传统的恐怕也就他了。

所有的存在追问及在这追问中颤栗着的情感都以最为电影的方式被陈说。

热带疾病阿彼察邦2004年的作品。

影片分为两段。

前半段以现实主义风格讲述了在一段泰国小乡村暗暗滋长的男同恋情，影像上非常容易让人想起侯孝贤，甚至杨德昌和蔡明亮。

随后迅速以片中片的形式进入充满奇幻色彩的下一段落，其迅速一度让人怀疑是不是另一部片。

在后半段中，男主追踪一只老虎进入热带森林，而在泰国的传说中，正是爱意使情人的灵魂幻化为老虎……这部影片的妙处几乎全在于后半段，也只有全部看完我才开始惊呼。

阿彼察邦用片中片的形式把男孩接受一段激进爱恋前的潜意识挣扎奇幻地呈现出来，从而将电影最为彻底地还原为做梦本身。

这种彻底性还在于，他淡化了对同性恋进行社会层面上的外在表达，从而将爱情最为彻底地还原为个体隐秘盛开的情欲、恐惧、焦虑、悲哀与甜蜜。

也正因此，他还摆脱了第三世界民族寓言（尤其对泰国而言）的嫌疑，从而最为彻底地将影像还原为个体内生性的，因而也是普遍性的表达。

说《路边野餐》是近几年最好的华语电影之一都不为过。

从洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名到金马奖最佳新人导演，到各大电影节展映上的一票难求，《路边野餐》得到了太多赞誉。

它不仅是一部电影，也是一首诗，一场梦境。

导演毕赣毕业于山西传媒学院，从小爱写诗爱看书爱动物。

因为想用影像去记录动物而慢慢走上电影之路。

少有导演像他一样，在第一部长篇中就呈现出完整的美学体系，复杂的时空关系和有设计感的影像。

非常喜欢毕赣说的那句“我的电影是一场雨，希望你不要带伞”。

所以，你愿意在盛夏淋一场雨吗？

【【【“我的诗不一定好，但是我的诗适合我的电影，它就是我电影的文本。

”】】】《金刚经》《惶然录》和《地球上最后的夜晚》，你的电影都用了书名，它们给了你什么灵感？

毕赣：看过，但它们没有给我灵感。

只是觉得他们取名字取的好，也适合我。

但这样做是有风险的，这么说可能有点冒犯，但是刚看到《惶然录》这个电影名字的时候，我的第一反应就是“妈的一个新人导演套这么大的名字”。

毕赣：没有冒犯。

这样不是很酷么。

《路边野餐》的整个叙事手法，时空上的各种重合和混乱，（当然里面还是有非常清晰的逻辑的），是不是想达到一种整体的朦胧的诗意？

毕赣：想达到“时间就是一只隐形的鸟”。

但是怎么能让你们看到它呢？

首先需要一只笼子，这就是持续完整的时空，就是长镜头的段落。

其次需要给这只鸟涂上颜色，这种颜色就是梦幻的文本。

当这两个东西都有了的时候，你们就能看到这只鸟是什么样子了。

很多人都说看过《路边野餐》会感到一种诗意。

你对这种诗意怎么想。

毕赣：对这个一点想法都没有。

诗意是个特别无聊的概括，什么都可以是诗意。

地产都可以被广告描述得很诗意，但它不一定就是诗意。

那你觉得哪种诗意最贴近你的作品？

你可以举例事物，或者艺术作品，都可以。

毕赣：最接近我电影的文学作品——不一定方法一样——是《佩德罗·巴拉莫》。

他要讲的最根本的东西和我在《路边野餐》中要讲的是一样的。

写诗的时候有什么习惯吗？

毕赣：会用手机来写，这样随时都可以写。

现在写的比较少，前面两首是我孩子出生和我一个没有血缘关系的外婆去世的时候写的，它变得只有在越来越重大的事件发生时时候才会有。

不像以前，每个月都会有一首。

忙是直接性原因。

写它并不是为了作品，写它只是因为想写，所以没有任何的压力。

哪怕以后再也不写了也没有压力。

17岁就开始写诗，有没有哪些现代派的诗人对你有影响？

毕赣：说实话其实没有。

最开始也写得很烂，慢慢我觉得它到了好的地步。

怎么评价它的好坏？

毕赣：就以我自己的标准。

自己写的时候就会知道好或者不好。

我的诗不一定好，但是我的诗适合我的电影，它就是我电影的文本。

我看过一些电影里的诗，不一定能成为电影的文本。

前段时间余秀华很火，我觉得写的好，有天赋。

我们不需要以诗人的标准去要求诗，她写的好就可以了，哪怕以后不好，也就只是不好。

至于她诗人的身份是怎样，不太重要。

电影里的诗是提前写好的还是为了电影写的？

毕赣：都是完整的作品，而不是为了电影而写。

它们都是我创作的，所以有共同的地方的时候就可以放在一起。

那有没有某些画面是从诗歌里获得的。

毕赣：有啊，比如手电筒的那段就是。

还有一些是在台词里表现出来的，比如天上的海豚在云里游泳的意象。

毕赣：因为理发店那场我想写一场情欲的戏，就找到了一首我写情欲的诗，把不可拍的放到台词里，可拍的设计成动作细节。

能不能想一个比喻，形容你的电影和你的诗之间的关系。

毕赣：诗就是自己和自己喝酒，电影就是和大家喝酒。

诗有完整结构但是很私人，要比较隐秘一些，我不负责给任何人解释我的诗。

《路边野餐》开篇就是《金刚经》，你对佛学感兴趣吗？

毕赣：感兴趣，但只是读而已，什么都去看一看。

《金刚经》《心经》《华严经》。

你觉得自己理解到了什么程度？

毕赣：理解到电影里的程度。

可以理解为是在用电影翻译经？

毕赣：是对话，不是翻译。

与神对话是创作者其中的一个诉求。

包括《卢布廖夫》里画穹顶。

艺术很大的一个作用就是与神对话。

【【【“没有理解到的东西，我用作品抵达它。

”】】】你说会给演员不同的剧本，这是首创还是跟别人学的？

毕赣：跟佩索阿学的，精神分裂。

这些都是小聪明而已。

理发店的姑娘叫什么？

看了两遍都没有找到名字？

毕赣：张夕。

是与他妻子的名字一样的？

毕赣：剧本里是这么设置的。

剪辑的时候我让信息饱和度降的很低，就是为了让大家觉得她可以只是个陌生人。

但有些人阅读到那些信息，会相信她是他前妻。

所以你给出了一个画面，他俩曾经在瀑布旁边的房子里。

电影里不仅时空不是线性的，还有很多身份的替换，卫卫、张夕这样的重名，还有光莲的爱人最后穿上林爱人的花衬衫，也有她变成林爱人的感觉。

这可以说是叙事上的轨迹吗？

毕赣：是叙事上的方法。

这不就是blues么，不同的段落，不同的语调去唱同一种感觉，不断的去重复它。

你好像对时间特别着迷？

你理解的时间是怎样？

毕赣：是因为不会别的，没办法。

我要是哈内克我就会别的了，我没有那么深刻，不懂哲学。

没有理解到它，所以我要用作品抵达它。

我的作品只是通过技巧和方法去描述我所看到的，它不一定是对的，甚至可能是不准确的。

长镜头段落是不是真正的画外画内空间一致的时间？

毕赣：不是的，它物理时间是现实中的时间，但是有很多的层次。

过去现在未来交融在一起，她穿上花衬衫，拥有其它记忆属性的时候，她也不一定在那个时间，可能已经在另外的年代，做着同样的事情。

长镜头里面你有客串，边演边导是怎样操作的？

毕赣：我很职业的，我在演到一个地步才能下来，马上下来不就是演戏了嘛，我得走完那个状态，至少要完成落幅。

在长镜头中演戏的目的就是要监控那一段，但是我得先把我的那一小段演完。

下来我给自己加戏，听演唱会什么的，就是为了监控他们。

《路边野餐》里有很多托梦的情节，它是你理解的吗？

毕赣：它是电影表达的一种手段，每个艺术电影导演也许都会用到它，它跟绿皮火车一样是很普通的手段。

这是我们的文艺意识里面产生的。

电影里老陈这个形象有原型吗？

还是完全的文学想象。

毕赣：有一些我姑父和他朋友形象的杂糅，但不具备原型。

七七八八的人汇集起来，变成一个有灵魂的东西。

你写剧本有个非常有意思的地方，比如陈升为花和尚报仇，不是因为杀他儿子，是因为杀他儿子还要把他的手砍了，他过不去这个坎儿。

这种细节就特别的抓人，要比其他编剧在剧情上更近了一步。

你也创作小说吗？

毕赣：我都是为了拍动画片会写一些脚本。

小说特别的天马行空，电影则是特别写实的，用动画片可以实现的更好。

之前你说到，一个真正的创作者不是在写剧本，而是剧本在写他。

毕赣：是从2011年开始写《路边野餐》，我写到一半的时候就发现里面是他们在塑造我，他们让我变成一个创作者。

我写的时候我知道我的角色知道我家地址在哪儿，他们进入我的房间。

我知道他们是怎样的人，现实中有的人的面孔也会帮助我想象他们。

后来我发现福克纳也是这样认为的。

【【【“我们拍电影都是为了体验那个过程，不是为了得到什么结果。

”】】】很多人，包括我自己也是，第一次看《路边野餐》都会想到阿彼察邦，你认同这点吗？

毕赣：我无所谓大家怎么去误解。

我跟他不一样，他是更像植物的，跟蔡明亮是一样。

我不是。

大家之所以会想到阿彼察邦很多也是因为有野人。

毕赣：这是因为我们的文化范畴相近，佛教、热带、鬼，都有。

我自己非常偏爱《南国再见，南国》，觉得是侯孝贤作品中被低估的一部。

陈升盘旋山路的时候，我一下子就想到了《南国》里高捷的那段。

所以陈升这样的角色有没有让你想到高捷？

毕赣：有血缘的关系。

是高捷这样的角色让我有兴趣去设定一个陈升这样的角色。

他们不一样，但是他会让我有这样的启发，用中年男人形象去讲这个故事，不要用跟我一样年纪的人。

这点我也很好奇，作为新导演，最顺手的就是拍同龄人的生活。

我很惊讶你竟然直接上手了一个中年人，而且是非常复杂的背景。

你自己内心深处是不是个中年人呢？

毕赣：我是小孩中年人老人都有，你也是他也是，人都是复杂的。

侯孝贤在提到《南国》的时候说他最怀念的就是《南国》的拍摄状态，一个小型剧组一路南下，他喜欢的是这种能量的可能性。

毕赣：我的作品跟《南国》肯定不一样，我的特别复杂。

但是我们拍电影都是为了体验那种状态，体会那个过程，不是为了得到什么结果。

《南国》是为了得到什么结果吗？

肯定不是，但它是世界上最高级的电影，就因为对于创作者他和高捷和林强和角色和演员本身，他们一起去体会了这种状态。

林强跟我说，体会完他们很长一段时间都没办法走出来。

拍《路边野餐》也是这样，我可能体会的不是那种状态，而是怎么在四十分钟里面交融那么多的时间。

在现场听到了唱歌，我非常的幸福。

这才是他教会我的地方，也是我跟他一样的地方。

据说请林强担任配乐经费不是想象中那么高。

毕赣：他是不在乎钱，不是他便宜，是需要看作品的。

强哥出淤泥而不染，他是信佛的，是另外一种状态。

以前像个动物一样，现在更像个植物一样。

（笑倒）【【【“所有的创作都是背对观众的，是裸体的，如果你站在观众面前，那你就是要跟他发生关系，是种交易。

”】】】《路边野餐》用侯孝贤创作《聂隐娘》的方法也是成立的，就是背对观众的创作。

毕赣：所有的创作都是背对观众的。

负责任的创作都是这样。

创作的时候是裸体的，如果你站在观众面前，那你就是要跟他发生关系，是种交易。

不管写诗还是做电影，有没有理想中的读者、观众？

毕赣：没有。

我可能就是一个国家的、社会上的每一种人，没有具体的观众。

我已经具备很好的品味和判断力了，我不需要别人帮我再来判断。

除非我不懂电影，我是很少看电影的人啦其实。

你为什么总是会弱化自己影迷的这个身份？

毕赣：是因为我不想把大家往那方面引导。

我是这么理解这个问题的，我不认为我是个迷影导演是因为，我见过真正的迷影导演，新浪潮那帮人，侯麦和特吕弗，他们是真正的迷影导演。

我不是的。

那些东西本质上都是拍电影的时候为我所用，并不是因为我看了多少电影，我了不了解电影，而是我不是。

这是本质的关系。

我并不是迷影导演，我是一个看了一些电影的导演。

你之前说导演要看5000部片，做导演和他的看片量是有关系的吗？

毕赣：这个问题要到了五千部再去谈。

当时我看地图，每个国家有多少电影来拉片单，大概就是四五千部。

是否承认有些天才型的导演看片可能真的不多？

毕赣：都是骗你的。

五千部就不多。

人一辈子会看好多电影，特别是现在，看片很方便，五千部是很基础的量。

以前写过影评吗？

毕赣：我从来不写影评。

所以我不是个影迷，真的影迷一定要去写评论的。

我看电影真的是轻松愉快的，只是因为我品味好，判断力好，让很多别人不想看的电影我会觉得它好。

但好只是爽我自己，我不会把它写出来，也懒得去讲，有些人没有这个基础，讲起来也很费劲。

毕赣向英文媒体透露的2006-2016年最喜欢的10部影视作品，分别是：《周围的事》《聂隐娘》《地心引力》《兽爪》《利维坦》（吕西安·卡斯坦因-泰勒 / 维瑞娜·帕拉韦尔）《诗》《地球之盐》《寂静之光》《郊游》《禁忌》前段时间外媒列出了你近十年最爱的影视作品，其中也有《兽爪》，平时对动漫了解多吗？

毕赣：大众型的都会看。

汤浅政明是天才，但他也有很多平庸的作品。

《兽爪》和《乒乓》很好。

对今敏呢？

毕赣：天才。

但我对他一般。

我对视听特别的自信，所以会发现他的一些小小的漏洞，还有节奏上面有时太快了。

但是汤浅政明就完全是天才。

天才就是你永远跟不上他的节奏。

但是今敏我能跟上他的节奏。

你觉得自己是天才吗？

毕赣：我觉得我是的条件就是我跟别人的诉求不一样。

这就会是，本质上就会是。

当时看完你的片单我就开玩笑说很难聊，每个展开都很大。

毕赣：《利维坦》你看过吗？

不是俄罗斯的。

是哈佛人类学研究所拍的一个纪录片。

在一条捕鱼的船上安装了十六个GoPro，有些安装在船的底部，船在浮动的时候，GoPro潜下水再浮起来，有很多黑色的鸟飞过。

把所有素材经过精心剪辑编排，做成一部纪录片。

非常的震撼，是我这辈子看过最好的电影之一。

他们的目的不是为了拍电影，而是为了人类学的研究，拍了《人民公园》的史杰鹏就是他们的学生。

阅读习惯也是没有系统的？

毕赣：一般谁被归纳系统，也就差不多要拍烂片或者可以不用拍了，我远远还早。

会同时看好多本侦探小说，松本清张、宫部美雪等等。

下一部电影《地球上最后的夜晚》是讲时间和记忆的侦探，莫迪亚诺也是侦探片，但是目的不是为了侦探。

比如《路边野餐》是个公路片，但我的目的也不是为了公路。

这是被人长期被人训练好的形式，拿来用就好了。

【【【“电影节奖项因为我的电影，才有意义”】】】《路边野餐》连跑七八个电影节。

现在独立电影要出位只能靠独立电影节吗？

毕赣：不是的，你强的话电影节就不是变成电影节的这个符号而已，它变成这个体系当中的一部分，会有影院、影展、点映、长线，只要你足够好。

除开一些运气不好的情况，不能公映什么的，大部分情况下只要你作品够好，就会进入到放映的体系里面去。

电影节只是一个放好电影的地方，顺便为好电影证明。

对拿奖我一直的态度都是，我的电影是去给电影节颁奖的，不是它给我颁奖。

洛迦诺新导演奖因为《路边野餐》，这个奖项才有价值，我的作品要大于这个奖项，不能让奖项大于作品。

影展的意义才会变得更有效。

但你说去电影节奖项给我多么大的快感，我19岁就拿了学校最佳影片，那个阶段我得到的快感和今天我拿任何奖都没有区别。

对获奖我也是个老司机了。

非常多外媒，包括法国《电影手册》杂志都对你做了长篇的报道。

毕赣：我可以负责任的说，法国的发行方都吓到了，因为从来没看过哪怕一个成熟的导演，会收获这么好的评价。

但是没有什么卵用，观影人次还是不到两万而已。

洛迦诺电影节的时候有很多杂志会去看，他们有个媒体场，大概一百人的厅，都是世界知名媒体。

这就是一个好的电影节所提供出来的条件。

还有很多出乎意料的导演也很喜欢《路边野餐》，比如《沉默的羔羊》的导演乔纳森·戴米，比如《潘神的迷宫》的导演吉尔莫·德尔·托罗。

学生时代会去跑一些电影节看片吗？

毕赣：从来不去。

平时就在电脑上看。

我参加其他电影节之后才在银幕上看一些艺术电影，发现，哦，原来银幕上更好。

后来才会想说尽量银幕大一点，但我没法满足这个条件。

可能我搬新房子了家里电视会大一点。

【【【“好的电影需要给观众一点时间”】】】塔科夫斯基和侯孝贤是你承认的精神导师，怎么看待戴锦华老师写文批评北影节观众这件事？

毕赣：需要戴老师这种人去骂骂，我骂有什么用，我也不会骂别人，我还巴不得别人看不懂就走嘛，相互浪费时间。

戴老师是学者，讲的很有文化。

你当年看的时候也是看不懂的对吗？

毕赣：对呀，所以有什么关系呢，连我拍这么好的电影的人都可以看不懂它。

我们反复在讲我的作品是与时间对话什么的，那么我们为什么不能给观众一点时间呢。

看不懂没关系，可以看完它，反正钱都花了。

你觉得宗教是理解他电影的障碍吗？

毕赣：不是，电影都是很肤浅的，它就可以让你了解到宗教。

塔科夫斯基也可以让我们了解到。

所以你的电影里也没有宗教化的东西，只是把它当做……毕赣：学问。

我下一部片子会有非常深厚的佛学根基，但是没有人可以看得出来。

读经的时候都会在想它是什么意思，但是你表达不出来，我也表达不出来，所以我拍了部电影。

我并没有在上面有天赋。

有什么是你现在在思考，想在下一部电影中去解答的？

毕赣：五蕴皆空，色受想行识。

我用这个来建构一个侦探片。

【【【“资本是来帮助你的不是限制你的。

”】】】现在越来越多的评价出来了，难免也有些过度读解…（毕赣：“也有过度的夸赞。

”）怎么看待这些？

毕赣：人和人之间就是由误会组成的，所以观众和作品之间也会误解、过度、猜忌。

会关注这些评论吗？

毕赣：不会。

以前（豆瓣上）有五条评论，现在有五万条，我怎么阅读的完。

现在最不满意哪点？

毕赣：没什么不满意的，拍电影不是为了一个结果，而是一种体会。

你问侯孝贤《南国》他最不满意什么，他没办法不满意，因为他们体会到了。

是说时隔一段时间后宣传这部电影，一定有遗憾之处。

毕赣：技术是资本可以解决的，遗憾也没有意义。

遗憾应该遗憾得有意义，是回去可以弥补的。

回去还不能弥补的不能叫遗憾，那个就叫命运。

所以我没有不满意和遗憾。

以后会给自己设定方向吗？

或者会有压力和限制吗？

毕赣：没有人限制我。

资本对于创作者来说，如果一个人说资本限制了我，那就是借口。

资本是来帮助你的不是限制你的。

但是李安的制片对我说，你需要一千万但是只要两百万，也是你的问题，资本就限制了你。

但我以前就是这样，因为我不想对资本负责任，以前负不了责。

现在我的态度就是有多少要多少，这才是资本的效用。

资本、科技、技术都是为了让我的电影拍得更好，它不可能限制我。

你对技术手段是开放态度？

毕赣：没有好的创作者会拒绝。

所以卓别林不一定是好的创作者，因为他拒绝声音。

逻辑上不可能会拒绝。

就是因为科技才有了我今天拍电影的条件，设备越来越小越来越清晰。

在准备拍摄的金马奖短片据说是用胶片拍摄。

毕赣：这是关于家庭关系的短片，我的意识里家庭影像是古惑仔录像带，它的影像质感就是胶片转化过来的质感。

它更能带给我对家庭介质的书写。

你和杨潇、陈骥2013年成立了一个电影书信计划，这是一个创作型的小组吗？

毕赣：就是一个三个人的无聊吐槽的地方。

后来我也忙了，大家也不吐槽了，就没有了。

不是一个正式的说我们要一起做什么的地方？

毕赣：会这么讲，但事实上并不是。

哈哈哈哈哈。

【【最后20分钟聊得非常深度有趣有启发有意义，但是毕姥爷嘱咐，不能写上去。

微笑。

】】

《路边野餐》是个有趣的片子，我却不能斩钉截铁的说一个好字跟人推荐，毕竟我自己都看得昏昏欲睡。

如果拿来当约会观影套餐，最后可能是以互相呼唤“醒一醒”为结尾。

有趣是个非常私人化的评判，正如可爱这种形容一般，可上可下，忽左忽右的走位飘忽。

故事是没有办法总结的，画面也带着一股乱拳打死老师傅的朴实刚健，节奏连笑点都不能有一个爽利的哈哈哈。

但还是有趣的。

好像学生时代，参加了夏令营，逛了一回老县城，断网掉手机，在那边住了一星期，围观了左邻右舍的半辈子一般。

明明没有去过的地方，没有见过的人，却生出了骤然熟悉但绝不想上去交谈的亲切感。

一定要说的话，这片子适合瘫在椅子上看，选VIP包厢，垫好几个枕头，抱一桶爆米花，有一搭没一搭的吃着最好。

看完之后，那种恨不能立刻倒下去睡的绵软感。

简直神鬼莫测，非笔墨可形容。

出影院时，不知为何想起若干年前的夏天，为了赶作业，在作文本上角落里拼着不能成形的句子，一个字一个字咬牙的往外挤着，全身弥漫着无法言语又算不上苦难的微弱焦虑。

连溢出的墨点上仿佛都沾了滴落的汗水和带着热气的灰。

并没有什么张扬的困境和着重描写的苦难。

只是故事百转千回，每个人最终都要被打回原形，变成一头时光困兽。

这是个有趣的故事，好不好我却不能断言。

只是世间无数趣谈。

回本溯源，其实往往也是如此许多人堆砌过许多字字句句，恨不得把自己的心底写成一本密码诗。

不过最终，他不必说，你不必听，我不必懂。

陈升骑着摩托车，沿着贵州黔东南神秘潮湿的亚热带的蜿蜒山路前行，身后留下记忆的黑洞，洞的边缘正散发着燥热的湿气。

毕赣的《路边野餐》中的这个长镜头让人很自然地联想到侯孝贤的《南国，再见南国》，高哥固守帮派旧情谊俨然不顾世道变幻人心失散，徒留虚名与落寞的青春也不正是陈升本人的人生写照？

侯孝贤的南国和毕赣的南国从一开始就交汇在一起，从此再没分开过。

在电影中毕赣毫不隐藏地展现着他的台湾新浪潮情节，乡土的气味和与时代变化格格不入的主人公。

主人公叫陈升，老医生联系不可能之爱的物件是李泰祥的专辑，多次出现的帮派剧情，更别说这些剧情的展开在一个破旧的台球厅里，机车文化和任贤齐、伍佰的配乐，绿皮火车从山谷驶出的镜头像极了《恋恋风尘》。

“弃武从文”的高哥、《恋恋风尘》中车站的钟都在《路边野餐》中通过简单的变形穿越时空成为了另一个故事。

贵州的凯里县城无非承载了这样一个故事，但这个故事却又悬置于这片土地之上。

潮湿的空气弥漫，被雨水冲刷变得异常光滑的石阶，屋檐不停滴落的雨滴，昏暗灯光映照下的黑色雨伞，这些“潮湿的记忆”统领了影片的前半部分，凯里部分展现陈升当下的生活，在同父异母的哥哥、老医生之外，他似乎没有别的朋友，将所有的情感寄托在侄子卫卫身上，只为了母亲临终的遗愿。

在影片前部分那些琐碎细节之中我们能发现之后剧情走向的关键片段。

被野人袭击出车祸的白色汽车、和侄子在游乐园坐火车看见一个像野人的流浪汉还有那个缠着鞭炮的疯子，这三者其实构成了一个完整的象征链条。

野人是过往的痛苦回忆，他困扰着无法和过去告别的人们，火车旅途是对往事的一次寻觅，在追忆往事的时候必定会遇到野人，鞭炮和最后陈升梦境中年轻人告诉他对付野人的方式异曲同工。

在这些精确设置的意象背后凯里县城的那些破败的废品收购站、小公园、商铺都印证着我心中对最美中国的想象，它们足以弥补意象堆砌的沉重感。

从凯里到镇远的路途中，陈升经过了一个虚构的梦中之地--荡麦，40分钟的长镜头是一个遥远而深邃的梦，隧道是时空变换的工具，其中藏匿着解开谜团的密码，那些苗人的壁画。

陈升顺理成章地开始追寻这些壁画的意义，他走过山川、穿越时间的封锁，从现在的素色衬衣换回了年轻时的花衬衣，遇见了年轻时的爱人，唱起了那首之前永远没有机会唱出来的歌。

这个长镜头是影片最长的梦境，形成一个封闭的圆圈，在起点出发，在终点相遇，两个“我”的对话，渡河犹如一种仪式般，梦境最后结束在河边，但陈升却找不到去往现实此岸世界的船。

和陈升的记忆相伴而行的是老医生的记忆，与陈升相比，老医生却能从容面对曾经的痛苦的往事，那得不到的爱情，文革的历史只留在只言片语之中，手电筒取暖在之后长镜头的梦境中出现，寄托着陈升对美好纯洁爱情的向往，在寻找老医生情人的过程中，寻找的客体也与主体一起合二为一了。

时间是《路边野餐》最重要的主题，因为它串联起了每个人物的喜怒哀乐，似如《去年在马里昂巴徳》般的迷宫意象，毕赣用“诗歌”解构了时间的线性属性，创造出一种追根溯源的魔力来。

在雷奈那里，过去的找回从记忆走到回忆，从静态去往动态，因为记忆停留在时间之中，回忆流动于时间之外，记忆等待被找回，回忆则是找回记忆的唯一方法。

在影片开头《金刚经》中对“心”的隐喻，到电影中出现的诗歌“心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩，当我的光曝在你身上 ，重逢就是一间暗室。

”心之所想外化于时间，却不得不又进入记忆的黑洞，可悲之处在于人只能真正存在于当下的时与空之中，生命有限，时间无限，生命停止，时间继续流动，陈升在某个瞬间终于让时间倒流，就像影片的另一个灵感，佩索阿的《惶然录》，佩索阿努力停留住时间，他得以转变多重身份，贵族、贫民、科学家和信仰之人，战胜时间，终获永恒。

始终觉得时钟的意象在影片中过于泛滥，卫卫不停地画手表无疑是种对倒转时间的尝试，而失落在梦中的纽扣最终掉落在现实的表盘之中，痛苦的记忆被找到也最终被封存，这是被望远镜带去的过去，在通往记忆的旅途中，遇到了一个卖香蕉的人。

也许争论《路边野餐》像哪位电影大师的作品是观众看完最直接的讨论冲动。

从细节和场景气质它很像侯孝贤，梦的加入有阿彼查邦的影子，长镜头中的时空转换更是安哲的拿手好戏，而寻找的主题又非常塔可夫斯基，甚至对公路跟拍的痴迷又是阿巴斯的典型风格。

这也说明毕赣的这部电影还没有完全确立自己的作者风格。

影评人把《路边野餐》和贾樟柯的《小武》相比，他们一个在诗意一个在写实层面诉说了中国一个人和一个时代的生活图景，《小武》中对阶层表现有戏谑与批判的意味，贾樟柯在《三峡好人》中对人物记忆图景所搭建的废墟意象更是中国电影难得的天才创作。

毕赣的贵州似乎无法包裹住人物，正如影片中所说，很多人是当初呆着镣铐送过来的，因此背手也成为了不祥之举。

贵州更像是漂泊者的一块异域之地，诗歌是在自我消隐瞬间迸发的恍然呓语，家是虚构的象征，是墓碑，是只停留在语言中的词语，用诗歌重塑自我，避免被现实吞噬。

苗笛作为救赎象征也颇有意思，现代性的消解本身就具有时间倒流的意义，走入森林如同潜意识的一次探秘，很容易将荡麦与塔可夫斯基《潜行者》中的“区”联系起来，但“区”中人们并没有找到自己想要的东西，在荡麦，陈升则意外地重新收获了自我。

靠一场梦来终结故事，是今敏、汤浅政明的创作模式，毕赣也说汤浅政明是只能仰望的人物，今敏则是自己努力靠近的人物，不难看出汤浅政明梦境之中复杂的场面调度影响了毕赣，今敏在梦中连接不同时空，汤浅政明则在梦中通过现在、过去、未来多重时间维度构筑象征和隐喻的激情，在他们这里，梦境就是历史本身，以梦为马，策马入林，我们得以遇见曾经的自己。