山之外

自然光、环境音、单色彩，《山之外》保持着蒙吉一贯的零度写实风格，也代表了影片“所见即所得”的立场。

而在一部完全由长镜头组成的电影之中，运镜的起幅与落幅往往决定了导演的意图。

影片第一幕的起落便准确地暗示了两位主角的性格特点和命运走向。

镜头跟随着维克琪雅的背影穿过车站逆流的人群寻找阿丽娜，转身后的维克琪雅看到阿丽娜，大喊“别过来”，阿丽娜未予理会，急切地越过铁轨冲到维克琪雅面前与她紧紧相拥，一列火车从她们身后驶过。

维克琪雅是保守的迷失者，她看到即将穿行的列车便停下了脚步，并向阿丽娜发出警告；阿丽娜则是激进的侵略者，她毫不犹豫地越过危险，抓住她所渴望的。

电影用大量的时间还原修女们的日常劳作，打水、做饭、购置家用、收拾柴火，以呈现一种稳定且朴素的生活状态。

而阿丽娜作为从现代社会闯入的外来者，试图用文明智识撼动虔诚的宗教情感，却也破坏了修道院赖以运转的固有秩序。

影片在90分钟漫长的关系拉锯与氛围铺陈中迎来了高潮。

的确是神父与修女们的暴行杀死了阿丽娜，但他们究竟该当何罪？

在阿丽娜被修女们制服后捆缚在木板（十字架）上的那几场戏中，我们看到长镜头是这样调度的：维克琪雅提着一桶水急忙灭火，然后透过窗户看到阿丽娜被按倒在床上；修女到后院找毛巾钉木板用来制作担架，乱作一团控制着阿丽娜疯狂的挣扎，实在无能为力只能用铁链绑住她；修女们抬着担架进入房间，院长不断安抚阿丽娜要帮她做祷告求上帝怜悯她，维克琪雅依然站在屋外透过窗户看着一切。

镜头聚焦的始终是慌乱崩溃的修女们，仿佛她们承受了与阿丽娜同样的痛苦。

起幅恰是之前反复侧写的劳作场景：提水桶、捡木板、找铁链、向神祈祷，而落幅则是极端的失控。

此前阿丽娜拉起反攻的长镜遵循了同样的逻辑：修女们布置餐盘，神父与院长讨论着主教即将来修道院洗礼的安排，众人坐定准备开餐，一切如往日一样，直至神父发现阿丽娜不在，派一名修女离席去找阿丽娜，短暂的沉默让紧张的气氛蔓延至画外，众人听到修女的叫喊：神父，她进了祭坛，她好像疯了！

阿丽娜的情绪起伏与行为逻辑不是重点，其他人的反应才是。

长镜头的起幅决定了观众进入情境的方式：是关怀、悲悯，还是问责、愤怒？

蒙吉用精准的调度设计表明了自己的立场：没有完全意义上的恶人，日常本身即有罪。

阿丽娜多次气势汹汹地侵入维克琪雅所在的场景试图拯救她，但语言的劝说是无力的，只有维克琪雅一次又一次透过窗户看见阿丽娜虚弱不堪但依然殊死抵抗的身体，才能够真正醒悟。

影片尾声，当警察来到修道院调查阿丽娜死因的时候，维克琪雅终于脱下了黑色的道服换上了浅色的毛衣。

她一个人用正面对着所有人，也同时面对着镜头：她神情疲惫而淡然，听着警察的质询和众人的辩解。

她终于不再回避阿丽娜炙热的目光，重归理性，却也不得不在理性的案情调查现场，尽力克制着自己的感性。

而这一切，是以阿丽娜的死作为代价。

一个笑话：瘦子体会不了胖子站在秤上的忧伤，胖子理解不了瘦子轻易被推倒的凄凉。

从头至尾都是关于宗教的影片，却旨意不在于宗教本身。

另一方面，对于在一个无神论教育制度下成长，并无宗教信仰的人来说，大部分时间是幸福的。

当然了，强制信仰会以其它形式存在，同时可能是杀人的。

克里丝蒂安·蒙吉 Cristian Mungiu的剧本和影像已然成为了一种理所当然的协调，相互支撑且都不喧宾夺主。

自知的能力。

我一直在等，等一部可以打动我的电影。

终于等到了，让我觉得之前不管看了多少烂片都值得。

我很高兴后知后觉地知道了罗马尼亚导演蒙吉。

碰到喜欢的导演我一定会按年份慢慢补齐所有作品，想一窥导演从初期到近期的风格变化，亦或从未变化。

但并未找到蒙吉的处女作《幸福在西方》的资源，暂且作罢。

看的第一部是《毕业会考》，从电影海报与故事梗概中形成了个人观影前预设：这大概不会是我喜欢的片子。

还是看了，版本是法语配音中英字幕，这样的搭配很混乱，过程中不断纠结到底是专心听配音还是专心看字幕。

毕业会考 (2016)7.72016 / 罗马尼亚 法国 比利时 / 剧情 家庭 / 克里斯蒂安·蒙吉 / 阿德里安·蒂蒂耶尼 玛丽亚·德拉格斯电影从一场升学考试展开，延伸至罗马尼亚社会中各权力交错滥用引发腐败的故事。

这样简短的一句话是不足以传达影片内涵的，其中流露的中产阶级家庭关系，中年危机，还有亘古不变的父母子女沟通问题皆在片内，既在导演的剧本中，亦在镜头外。

我向来不喜太完整的故事或太流畅的拍摄手法，一切搭建好的场景，都像是特意为了参展或得奖而拍的，譬如今年的《三块广告牌》，但蒙吉的片子有割断，有留白，且都没有答案。

镜头感极好，画面布景不仅是协调，这点在《山之外》尤甚。

第二部是《四月三周两天》。

四月三周两天 (2007)8.42007 / 罗马尼亚 / 剧情 / 克里斯蒂安·蒙吉 / 安娜玛丽亚·玛琳卡 劳拉·瓦西里相似的镜头感，剧本完整，故事慢慢铺开，一件事接着下一件地叙事，不紧不慢。

这部在我心里超过了《毕业会考》，同样是反映社会现实，又是罗马尼亚，导演熟悉的地方，像贾樟柯的汾阳。

这次是关于一个堕胎的故事，演员基本没有表演的痕迹，都是平凡真实的面孔，而导演的镜头不过是记录者。

第一幕两位主要角色相对而立，镜头缓慢后退，我内心一喜：哈，个人风格非常强。

有些导演从来只拍一部电影。

我喜欢偏向纪实类的风格，而蒙吉关注的是社会问题，甚至是底层无奈，看完这两部我有个模糊的念头，这位导演大概也曾经历过小国家小地方内阶级相对固化引发的种种不适，然后从这些不适入手，用其镜头语言的一己之力，企图把罗马尼亚这个社会呈现给世界。

接下来，才是开篇提及的那部我一直在等的电影：《山之外》。

半年过去了，我一直没看到打动我的电影，大多平平，除了一部《大佛普拉斯》，直到这部《山之外》。

片子通过两个儿时伙伴时隔多年又相聚的故事，围绕“宗教到底能否带来救赎”这一问题展开，我想，影片结尾导演是给出了自己的答案的。

这一部的摄影很美，冬日暮雪，罗马尼亚的一间偏僻教会，修女们与神父的清一色黑衣穿梭于白茫之中。

而那位忽然闯入者——女主角的儿时伙伴——带来了不一样的颜色，这样的冲撞尤显突兀，也正因这样的突兀引发后来的一切。

片中闯入者几次的反复，企图带女主角离开，又假装和解地留下来，再通过暴力行为反抗，又再次被镇压，女主角终于心生怀疑，慢慢松动，而这样的内心变化，导演通过镜头揣度，把一切混乱的场景置于近处，虚化，女主角站立于较远处的镜头中央，目睹一切，眼神游移。

而最后女主角换下修女黑衣，与神父相对坐于警车之中，亦是导演关于主题的答案吧。

我是喜欢宗教主题的，看时让我想起远藤周作的《沉默》。

主啊，如果你能带来救赎，那为何你目睹了我的苦难却依然选择沉默。

这就是《沉默》的主题，一段又一段的心理描写，纠结尽现，而我已忘了远藤周作的答案。

回至导演的风格，镜头虽偶有摇晃，倒不会引发生理不适，又不是空镜般的言之无物。

故事流畅不刻意，让两个多小时不至沉闷，节奏把控得好，保有足够的留白给观众解答，这些都是我喜欢蒙吉的原因。

当然，一切都不及“纪实”这个理由，我不爱言之无物的东西，空泛的美感是假的，直面现实冲突，即使它丑恶至极。

还未补完，但目前为止的这三部，让我这半年的观影终于不至太过浪费。

说浪费，仅限于电影，看过的纪录片都异常喜爱，特别是《地球之盐》，这部纪录片带来的震撼之感是我无法描述的。

电影于我而言不是随意的消遣，会刻意规定自己的观影量，并有计划地从导演入手，慢慢填补空白。

但转念一想，可能也终不过是消遣吧。

蒙吉的镜头一贯写实克制，将情节的波澜壮阔和其内心的褒贬爱恨蕴于细节。

鉴于导演说的太少，我实在忍不住想“替”导演多说一点儿。

不过多说多错，不合理的地方欢迎探讨。

1. 两个明白人：阿丽娜和神父不幸在于二者是对立的，也因为其对立都没有善终。

阿丽娜这个影片中的异端只是个普通人——孤儿院长大，因为成长环境特殊而爱女生、爱维克琪雅。

她性格刚强，学武术从小保护自己的爱人，不怎么虔诚但也相信有上帝的存在，从山里走出去她去了德国，比家乡人多见了一些世面，想带着爱人一起在德国过全新的生活。

当然，幼年时被母亲抛弃和孤儿院的经历并不能算给了她多正常的童年，所以她也有自己的心理问题，比如遇事狂躁、比如偶尔幻听，但总的来说，这并不算是什么大问题。

影片中最有意思的人物当属神父。

大概是出于对现实中发生的故事不好做过多癔想，也大概是不想得罪一些虔诚的观众，蒙吉对神父的描绘非常之隐晦，但据我猜测此人基本上就是一江湖骗子，所有人里最不信上帝的一个。

比如饭桌上在谈论修道院经济状况时他的态度像极了一个奸商，后面要求阿丽娜奉献财产时也一样。

阿丽娜第一次忏悔时二人之间发生了什么算是一个比较明显的暗示，我猜想又是你给我什么、让我怎样便可赎罪的老暗示。

还有那些深夜祷告、而且很可能是一个人祷告的修女——为什么要有这样的教规？

隐约间还记得他被停了工资（不确定），被停的原因也可作猜想。

他自吹自擂年轻时见过天使、有一个有求必应的图腾，怎么听都像是江湖骗子的手段。

他控制整个修道院的财政和里面所有人的思想恐怕还有肉体，他享受这种专制土皇帝的感觉，这也是为什么他一定要搞死阿丽娜这个质疑他权威、可能启蒙其他人的祸水。

2. 两个半明白人：维克琪雅和院长维克琪雅的经历符合很多基督徒的心路历程——性格软弱，受到欺凌和不知所措时便用试图用信仰去解决所有的问题。

她说到孤儿院中受到阿丽娜的保护，也被问及一个摄影师为其拍过的“各种各样”的照片，到了该从孤儿院走出去的年纪他和片中所描述的另一个女孩儿一样没有过多思考就觉得修道院是一个不错的选择，然后甘愿被洗脑、比谁都虔诚，正如多年前她因阿丽娜的保护而与之相爱一样。

但她又是善良的，所以最后当爱人离世，是非观终于跳出来战胜了盲从——她穿着卡其色毛线衣对警察说出实情时，我心中还是有一丝爽快的。

虽然杀死阿丽娜的凶手，她也是其中之一。

院长这个人物不知该叫太过单薄还是复杂，我只看到一丝丝伪善的痕迹——她对于烹饪活鱼表现得十分淡然，尽管在试图送走阿丽娜那次，女主人表示过茶点是全素的她才接纳。

还有父亲母亲什么的，大家可以姿意想象下。

3. 一群母鸡：众修女最让我头疼的就是这一群，大呼小叫没有丝毫独立思考能力偏信盲从却又心狠手辣。

院子里那群下蛋鸡便是对她们的影射吧。

维克琪雅如果继续在修道院待下去静待岁月流逝，就会成为她们。

4. 其他人物：警察，医生，护士，阿丽娜前雇主，官员无不是“旧社会”的素描。

最后关于男孩杀死母亲、检察官、冬天与路、警车上的脏水，也算可以任大家各自解读出一个版本，不过此处略微处理得过了点儿，有刻意深刻的嫌疑。

P.S. 私以为本片中心思想在于阿丽娜和维克琪雅91分左右时的那场对话，阿丽娜说“你就不能像个正常人一样说话么？

” “我会祈祷你的上帝最好能给你更多智慧。

”想微吐槽有时我就想对某些基督徒说这两句话。

山内的人，信奉上帝，深信在修道院里能够得到心灵的庇护；山外的人，思想自由，对万物有自己的判断，更认可科学。

于是，山外的人，来到山内，她不信奉上帝，她的灵魂便是丑恶的，所有的人都试图改变她，认为她是异类。

心里住着一个上帝，遇到任何事，内心都不会起任何波澜。

影片中，大量长镜头的运用，灰黑蓝白的色调，纪录片的拍摄手法，更高的还原度。

这部来自罗马尼亚的电影讲述了一个修道院内的真实故事，《四月三周两天》的导演蒙吉执导，他不惜用150分钟的超长篇幅，事无巨细的陈述这出悲剧物语，如同片中的一场一镜，所有人物都暴露在长镜头下，每一个动作，每一个面部表情变化，加上能把嘴说瓢了的台词量，生怕错过一点细微。

故事的主角是两个女孩，发小，结合片名，是处于一个“相对”的结构上，一个女孩在俗世，另一个则避世于宗教，对于俗世中的人来说，“山之外”等于避世的宗教，反之亦然。

影片中两人的矛盾冲突不断体现着这一设定，比如，来自俗世的女孩认为“世界唯一不变的东西就是一切都在改变”，而避世的女孩则认为“一旦入世就再也回不来了，按部就班就好，不便更改”，所以俗世女孩要把避世女孩拉入红尘，问题就来了，她的一系列对于宗教信仰的不屑和挑衅，对于修道院的当权者来说是对权力和尊严的挑战，在我们眼里，一个简单的情绪崩溃，精神压抑，在“山之外”的修道院里就是被撒旦附身，入魔一般。

群山内外的人们，有信仰的人们认为上帝解决我们所需，而无信仰的人们觉得上帝会解决我们所想。

俗世与避世，欲望与平静，毒药还是解药，天使还是魔鬼，上帝到底在何方？

一段炽热的友情最终换来的是浸满十字架的鲜血，她不明白她为何会如此，当她明白要反思的时候，只能穿上故友的旧衣，注视着这个神祗之下的世界，无能为力。

整部影片没有因为篇幅过长而显得枯燥乏味，叙事极其完整且不苦闷，在这样一个严肃，发人深省的主题设置之下，难能可贵，属于在平静中隐忍，时刻等待爆发的类型。

影片最后，警察将疑似“集体犯罪”的修道院神父修女们都带上警车，她也在其内，因为她不懂，反而害了挚友的卿卿性命，有信仰不是坏事，而一味的麻木无知，愚昧相信就显得滑稽可笑，在这里却更为残酷，只是她醒悟的为时已晚。

影片最后慢镜推进，两名警察闲话家常，逐渐看清车玻璃外的世界，忽然一抹脏水泼来，雨刷刮了几下，再次模糊起来。

这个世界是清晰的，偶尔会被秽物迷了双眼，擦拭几下，混沌不堪，不了了之，没错，这就是导演给出的答案，这正是我们生存的世界。

<图片1>

不认为导演意在表露宗教之“愚昧”。

关于孤独与绝望，世俗人的救命稻草是世俗人之爱，而教徒们选择了上帝之爱。

痛苦的人渴求一处心灵的栖息地，这使宗教的存在有了绝对必然性。

然而宗教与现代世俗社会的差异与对立性又不可避免，人的“世俗性”——即人之本性（如他们对阿丽娜的怜悯可以到达容忍其毁坏圣像的地步、维对阿丽娜之爱、一位修女在丈夫哀求下徘徊于还俗和坚守之间）——又无法真正彻底去除。

整部电影从阿丽娜发疯开始就陷入了混乱——短暂的平静总是被她频繁的出其不意的发疯、修女们紧张的脚步声、叫喊声、推门声打断，加上手持摄影的晃动感（即使是固定机位也带有轻微晃动）、近距紧随人物的运动长镜头所制造出来的不安感，使观者被彻底卷入维所面临的心理状态。

另外，阿丽娜这个角色有些单薄：毫无铺垫的突然发疯；对“皈依”的极端排斥也没有充足根据（将上帝视为情敌这一理由仍不够充分，明明假装皈依就可以一直留在维身边）。

电影外化了人类在宗教与世俗间对立与拉扯，但关于人类对宗教与世俗的两种选择没有更加深入的探讨，更多地着眼于矛盾本身以及其中的模糊地带。

你看，给自己找个神，不就安全了。

我们总是有数不清的未知事物要去消化和解释，而终究又会被宇宙的浩瀚逼退，于是诚惶诚恐、意识到自己渺小如尘埃、希望自己有一个更加发达的大脑前额叶——不过，这样太辛苦了。

无论是见识浅薄、能力不足，还是无理取闹、虚张声势，甚至心怀恶意，神灵永远可以将其合理化。

“神灵”不单是宗教上的，还可以是执念、传统或者情绪，只要它可以成为一个行为的理由，一个问题的出口，就可以一劳永逸。

这并不少见。

在《山之外》里，最明显的例子是修道院和上帝。

电影有两个女主角，维克琪雅和阿丽娜，她们都来自孤儿院，并且感情深厚。

离开孤儿院之后，维克琪雅去了山中的修道院，阿丽娜去了德国打工。

两个人想在一起。

在德国见过世面的阿丽娜跑来修道院，想带她“远走高飞”，去德国，一起生活，美妙。

本来以为说好了的，维克琪雅跑到神父那里征求意见。

她说，去德国陪她的朋友一段，之后会再回来。

神父说：“在与上帝同行的路上这么做是行不通的……你不能今天决定跟随神的指引，明天却又一或不前，在我们精神生活中必须要持之以恒……另外，离开之后再回来的人永远不再是同一个人。

”维克琪雅接受了神父的说法，拒绝了阿丽娜的请求，说“我心里有别人了”。

但她仍然希望阿丽娜能够生活安稳，同时也希望自己能够至少照顾她。

接下来的 140 分钟里，一直是两位女主角之间的僵持，说得直接一点，是修道院和“山之外”的僵持，当然，也是正常世界和疯人院的僵持，以及爱和不爱的僵持。

直到阿丽娜在修道院被“驱魔至死”。

修道院的人们将她的手脚用铁链绑起来，为她念诵经文，赶走她“心中的邪念”。

“我们都是为她好”在片中出现了很多遍，修道院修女们对她的“五花大绑”也被她们自己理解成为了让她冷静下来，不要伤害到自己。

直到她被折磨至死。

“凶手”们也无法理解警察和医生抛出的疑问：你说你们什么都没做，那人是怎么死的呢？

她们做的都是对的。

电影很长，但有几次小爆发，都是阿丽娜的反抗。

尝试跳井、打翻圣像、从禁室逃走，惊慌失措的修女们对这些的反应是绑住、让她做苦行、关禁闭、再绑住……死亡。

直到片尾她们进了警车里，依然一脸困惑。

这种困惑是合理的。

因为修道院给了她们庇护。

在这个准则之下，“外来者都是疯子”这个论断也是合理的，况且这位外来者还有符合“疯子”定义的激烈的反应。

修道院是一个符号，一个强大的靠山。

就是那个她们对“无法理解”的事物统统打包、视而不见的万能键。

这个万能键不仅仅存在于修道院里，还在各种各样的传统和不知源头的信念里，在一些毫无道理的情绪里，在一些虚妄的寄托里，在熟悉的环境里，它是你每次恐惧的时候都要搬出来的那个东西。

修道院是一个符号，同样的符号有孤儿院和世俗世界，“山之外”。

阿丽娜和维克琪雅都成长于孤儿院，在孤儿院，爱是事先假定好的。

你之前可以被抛弃、被虐待，但是来到了孤儿院，它可能会暂时假定你这些都不存在，而这个大家都平等的空间里，你可以找到自己喘息的地方，可以再模拟出一些温暖、安全和可靠的情感来。

就是在这样的环境下，阿丽娜和维克琪雅互相产生了依恋。

这种依恋是真实的，但是它还不够强大。

他们各自都需要一个“神灵”的力量去维护这种关系。

离开孤儿院之后，他们去寻找这样的神灵，一个找到了修道院，一个找到了山之外的世俗世界。

两个也许相差无几，修道院不能把你变成真正的天使，就像世俗世界也不会允诺你成为一个真正的冒险家。

是的，就这样，在修道院和山之外之间，矛盾发生了。

导演的镜头不带偏见，尽管镜头外的我们很难站在专注于祷告、忏悔、繁琐仪式的修道院生活和号称自己见到过天使的神父一边。

但问题确实是，无论是孤儿院、修道院还是“山之外”，其实都可以成为一种寄托和信仰，在某一个时候，成为人们执迷不悟，胆敢把任何不同的外来者当作疯子的靠山。

它们的作用是让自己感觉安全，感觉不被离开，感觉自己可以一直是满足的、正确的。

阿丽娜和维克琪雅是孤儿。

这个信息很明显：在幼年时期，她们缺乏了某种人类理所当然需要的东西，之后便对爱和安全更加渴望。

无论是修女表现出来无能为力，还是外来者的激烈反抗，都是想回到那个本该会让自己得到满足的熟悉环境，在弥补，在挣脱。

这样的故事，每个导演在自己的电影里多多少少都会讲一讲。

人类的伪善、软弱、恐惧，被忽视和侵犯的永远是那些跟自己的传统意识或者生活习惯有点出入的异类。

最激烈或者是通俗的一次可能是《飞越疯人院》，尽管跟这部片子相对比会显得不太搭。

但飞越疯人院的意义不仅仅在于飞越那个牢笼，那个自以为“正常”的人的世界。

就像开头所说，当我们了解到宇宙的浩瀚，我们的第一反应是缩回去，批判、诋毁，因为发育出一套理解“山之外”的生物和与他们对话的机能来是相对比较费劲的。

但是你看，她们在顺从自己的信念的时候，永远会遇到挑战——神父手里的神像会被打翻，阿丽娜的依恋感会时不时地牵引她做出让她不舒服，甚至陷入绝境，但终究要达到那个“在一起”目标的事情来。

修道院不会一直平静。

在遭遇怪事的时候，每个人在死守，也都在怀疑。

阿丽娜本能的对锁链的挣脱，以及片尾泼向车窗的脏水，是这部片子里相对比较刻意的表达。

有点悲观，但是它传递的信号是具有侵略性的——事情不会就这样过去，我们终究会看到那些突如其来的脏水，遇到那些无法掌控的抵抗，最后，无论爱和理性的面目有多么模糊不清，我们终究是要飞越疯人院的。

也许是我看的版本的问题，虽然格式很大，但是一直处在黑暗状态中，偶尔有几处白天，大多阴冷。

加上只有英文注释，而且注释还都是大段大段的，不得不常常停下来看字幕，否则完全不知道发生了什么。

但是我想，剧情总还是该看的八九不离十了。

怎么看，都没有看出宗教对人的迫害来。

纵观所有涉及上帝的宗教，其实圣人圣书包括上帝，在显灵方面其实一直都很弱。

虽然只要笃信上帝，上帝一定会接你去天堂，但是即使笃信上帝，妖魔鬼怪却是一个都对付不了的。

拿了左脸挨打，右脸基本上也是属于白打。

然而也不能说没用，当一个人心里笃信上帝，必然会生出许多的勇气，然后可以完成普通人无法坚持的事情，往往产生了奇迹。

比如，改邪归正，比如片中的女主角改信上帝后，一直非常虔诚的希望可以拯救自己的小伙伴。

除此之外，上帝的神迹基本上无人可以见到。

也许故事的原型是一个女孩被迫害死了。

但是看过这个电影的人却看到这个女孩并不无辜。

而害她致死的，恰恰是她完全不信上帝。

故事本身从阿丽娜人生的最后几个月开始。

阿丽娜从德国来到罗马尼亚，希望带着她的朋友一起走，两个人一起生活。

但是阿丽娜的朋友信仰了上帝，所以对人生方向有了新的认识，不愿意继续做女招待和跑船之类的颠沛的活着，她找到了上帝找到了心的安宁。

于是阿丽娜妹子就使劲的折腾，把整个修道院的修女们都折腾的心力交瘁，把神父都折腾的束手无策，最后，大家决定那就祈祷吧，绑着她比较安全。

最后，她终于获得了安宁，她死了。

海报看起来像是两个相爱的人，被环境所迫害。

或者是宗教黑暗野蛮的拆散了一对苦命鸳鸯，然而事实上却不是。

阿丽娜妹子号称的爱，完全没有任何爱的内涵，她所谓的爱就是紧逼紧逼再紧逼。

女主角走到哪里跟着到哪里。

女主角已经明确表态，现在爱上帝，爱大众，也爱你，却不独爱你。

然而阿丽娜妹子还是死缠烂打不松口啊。

医院找理由推了，养父母家妹子自己吵吵着要跟着女主角走一刻不带停留的，这个妹子在德国混没混好，在故乡竟然连一个朋友也没有，这人生得有多么孤独和悲剧。

所以修道院很悲剧的作为一个避难所出现了，一次又一次。

自从她出现之后，平静的修道院被搅和的鸡飞狗跳。

（当然，修道院穷的连鸡和狗都没有）修女们也都是苦命的人，因为各自的苦楚而聚集在一起，有了上帝的庇护，平日里倒也和睦，只是这阿丽娜妹子一来，苦命的修女们被吓的簌簌发抖。

但是修女们也没有因此而生了嫌弃之心，倒是被她的举动时不时的折腾一下，破坏布道啦，对修女们说些不该说的话啦，动不动要整死自己啦，还不时的威胁个修女的性命之类的，你说这些苦命的女人们招她惹她了？

正常情况下得送精神病医院了不是？

这不，修道院想起来自己是上帝的子民啊，精神不正常这个领域，不正是上帝的专长么？

既然撒旦太厉害，妹子自己不肯信，那就用一下非正常手段。

（别忘了，其实精神病医院都是绑着病人的。

）至于绝食，电影说了的，是妹子自己不吃。

事实上修女们即使不喜欢这个妹子，还是很尽职的去看护她，洗澡擦身喂饭。

神父还是兢兢业业念经的。

只是撒旦真的厉害，上帝战胜了撒旦，同时也把妹子的肉体也消灭了。

所以害死妹子自己的，正是她自己不信上帝。

上帝的光辉再怎么耀眼，也射不进妹子阴暗的内心，心都不敞亮，光再亮都是白瞎。

我不大了解罗马尼亚，只知道是一个东欧国家。

片中的神父胸怀远大理想，就是要把上帝之光传播开去，教导孩子，才能拯救苍生。

没有上帝，身边围绕着的人再多，都是孤独的。

有了上帝，即使孤身一人，也不觉得孤独。

片中的阿丽娜去了西方，以为可以有发展，却只学会了动不动就拿着“你是不是睡了她”“你是不是贪了我的钱”小心眼来衡量身边无私的神父和曾经养育过她的养父母。

在西方找不到自己的立足点，回到故乡还与环境格格不入，变成一个无根的浮萍。

所以她才会紧紧抓住唯一的一个稻草，曾经爱过她的女主角，她要对抗的，只是心里的孤独而已，她要抓住的不是爱情，是一份占有然后产生的满足感。

其实她是可以不死，只要她真的接受了改变后的女主角，接受上帝，接受旁人的帮助，就好了。

可惜，在她心里，除了她自己，其他人都不存在。

阿丽娜如果代表的是缺失童年和信仰的罗马尼亚人，那么看来西方的宗教和思想并不能医治。

而罗马尼亚本身的体制还残留着浓重的社会主义特征，不出事怎么都不管，一出事百般推诿。

死人了赶紧找替罪羊，比如宗教。

我倒觉得这个故事，满满的是忧伤。

无能为力的忧伤。

这个阴冷的，贫瘠的世界，活着是一件多么辛苦的事情，尤其是活着，因为这样那样的理由缺失了信仰，更是一件痛苦的事情。

This blog post will provide a view in the popular reception of the film Beyond the Hills (Cristian Mungiu, 2012) on a Chinese review-aggregation platform Douban. 25 audience reviews are selected on the consideration of their length and popularity. One frequent comment in the reviews is that the tragedy of the film's story stems from the different worldviews and values of the two heroines, which represent a dichotomy between religion and secularism behind. The two characters experience the pull of their desires and beliefs while continuing their emotions. Despite their contradiction being debated, their queer relationship has also received attention. A part of the review focuses on the complex bond between Alina and Vochita, pointing out the lesbian orientation in the religious setting of the film and analyzing the different roles and behaviors of Alina and Voichita in this relationship on a psychological level. Some other comments that received the most agreement coincided with pointing out the realism of the film's cinematography. Long shots and color are repeatedly mentioned among the reviews. Critics believe that the film's close-to-life graphic colors and the extensive use of long shots add to the eerie coldness of the monastery and create a depressing atmosphere for the film.This article will focus on the sense of reality brought by Beyond the Hills. In addition to the filming techniques in the review, the realism exhibited in the storyline will also be discussed to support the idea. In Beyond the Hills, the cinematography enhances the sense of reality mainly through long shots and the color. As one of the representative directors of the Romanian New Wave, Mungiu is adept at using the long shot as a form of minimalist expression (Pieldner, 2016, p.94), a style that is also reflected in this film. The film begins with a long shot where the hand-held camera shakes to simulate a realistic view of a person walking. The scene follows Voichita as she moves against the crowd, during which she repeatedly looks for Alina through the train's windows.

This repetitive action conveys her anticipation and excitement until she finally sees Alina, who crosses the tracks to embrace her despite the approaching train. It is a hug that lasts 30 seconds while the camera focuses on Alina's face, giving a faithful record of her gradually uncontrollable expression. One detail is that when Alina holds Voichta still, Voichita whispers to remind her of the attention from people around.

This long shot not only restores the real behavior of a long-lost friend but also shows the conservative social environment in which the story takes place. Later in the movie, another long shot of Voichita and the other nuns cooking in the kitchen provides a similar sense of presence by depicting the living environment and dull life in the church.

In addition, color is another element that adds a sense of realism to Mungiu's films. In his another film Four Months, Three Weeks and Two Days (Cristian Mungiu, 2007), cold unsaturated colors are applied to present society's harsh attitude toward abortion and indicate the economic problems of that time (Jitaru, 2014). In Beyond the Hills, cool-toned colors are used to set the church's oppressiveness and darkness: The black robes of the nuns, the gray walls and the dark brown wooden furniture form the backdrop of the world inside the church. Together, they shield the bright colors that represent modernity and industrialization from the frame, rationalizing the medieval behavior and logic of this community.

The sense of reality also comes from the reasonableness of the plot contradictions. A purely villain is absent in the story. Neither the nun, the priest nor Voichita is responsible for the whole tragedy though they cannot be disassociated from Alina's tragedy. Alina is a victim of the confrontation between religion and secularism where everyone involved is acting only according to the logic of their own worldview. One example is the conflict between Alina and Voichita. This dichotomy comes from stems from their personalities (Stojanova, 2015, p.4). Different personalities lead them to different choices and actions, triggering a series of causal effects. (Ioniţă, 2018, p.92). Vochita is confused and conservative, thus choosing the convent as her place to leave the orphanage, while Alina chooses to go to Germany. The two form different values in the monastery and the world, Voichita's faith in God translating into hesitation to leave while Alina's radical style of acting provides the pavement for the later loss of control. Neither one understands the other's behavior. However, when the audiences observe from a third-person perspective, they can find it a real reaction when the recognition creates a contradiction. Thus, reasonableness in this contradiction increases the authenticity.Another example of realism is the trial of the religious community by law. After Alina is tortured to death, the secular forces of law finally intervene in this pure community, bringing the isolated monastery back into the legal framework of real society. The interrogation of police deconstructs the structure of this church society (Girdwood, 2016).

In the process of finding witnesses, the father speaks to the police as a representative while other nuns gradually become dismayed and alarmed. They realizing that the name of the father or God is not enough to justify themselves. At this point, the real human relations and power structures hidden behind the religious mystique are exposed, revealing that secular reactions can still be found among the Orthodox who are devout. Beyond this, Goss (2015, p.41) pointed out that this plot is a reflection of Romanian society in the post-1989 period, calling it Romanian trauma. The trauma is the confusion about the free market and the new democracy in the post-communist Romanian society (Andreescu, 2013). When the police, representing modern society, arrive at the church, the community's cognitive system is shattered and they are confronted with the pull between their beliefs and the fact of the crime, a metaphor for the society of the time that demonstrates Monge's realist tendencies.In terms of cinematography, the long shots and the cool colors of the images visually draw the audiences closer to the world in the frame, bringing the sense of immersion and persuasiveness of the story. In terms of the content, the logical contradictions in the plot together with the social structure of the community and the critique of Romanian society give Beyond the Hills a realistic core. ReferencesAndreescu, F. C. (2013). From communism to capitalism: Reshaping the space of the nation. In From Communism to Capitalism (pp. 129–148). Palgrave Macmillan US. https://doi.org/10.1057/9781137276926_6Girdwood, M. (2016). Bearing witness: The sight of a sacrifice in Cristian Mungiu’s Beyond the Hills. The Journal of Religion and Film, 20(3), 25. https://digitalcommons.unomaha.edu/jrf/vol20/iss3/25Goss, B. M. (2015). Four Months, Three Weeks and Two Days (2007) and Beyond the Hills (2012): Romanian auteur Cristian Mungiu and the paradoxes of ‘anti-national national cinema.’ Journal of European Popular Culture, 6(1), 33–47. https://doi.org/10.1386/jepc.6.1.33_1Ioniţă, A. (2018). Greek Tragedy and the Films of Cristian Mungiu. A Comparative Analysis. Close Up: Film and Media Studies, 2(1), 89.Jitaru, I. (2014). CRISTIAN MUNGIU, AUTEUR-DIRECTOR ‘TWENTY YEARS AFTER’: STRATEGIES OF TRANSLATING THE PAST ON SCREEN (4 Months, 3 Weeks and 2 Days and Tales). Analele Universităţii Ovidius Din Constanţa. Seria Filologie, 25(1), 85–93.Mungiu, C. (Director) (2007). Four Months, Three Weeks and Two Days [Motion Picture]. Romania, Belgium: Mobra Films, Centrul National al Cinematografiei (CNC), Mindshare MediaMungiu, C. (Director) (2012). Beyond the Hills [Motion Picture]. Romania, France, Belgium: Mobra Films, Why Not Productions, Les Films du FleuvePieldner, J. (2016). Magic realism, minimalist realism and the figuration of the tableau in contemporary Hungarian and Romanian cinema. Acta Universitatis Sapientiae Film and Media Studies, 12(1), 87–114. https://doi.org/10.1515/ausfm-2016-0005Stojanova, C. (2015). The Female Double. Kinema. https://doi.org/10.15353/kinema.vi.1325