引见

美学教父美学.艺术素质教育你回答影迷提出的以下问题1 片中出现三次拥抱，到底什么意思？

2 三个故事之间有没有共通性？

为什么感觉几个主人公全程尬聊？

3 为什么导演采用大量的固定机位长镜头？

为什么要拍成黑白片？

还有，树上的鸟窝在片中起到什么作用？

4 大量镜头语言解读最佳剧本银熊奖： 洪常秀(韩国)男：这电影感觉跟《穆赫兰道》差不多，都是烧脑型的！

提起《穆赫兰道》我气儿就不打一处来！

紧着说“两人做梦，两人做梦”，掰开揉碎讲得明明白白，还那儿犯迷瞪，杠精……半点儿艺术细胞都没有，看这种电影不是找罪受嘛？！

美学教父：影评 《穆赫兰道》到底谁在做梦，你真的看懂了吗？

165 赞同 · 91 评论文章男：哈哈，您可以看看网上影评，很多都是我同学的写的……不行，太辣眼睛……一个个都不会说人话了！

男：您不知道，小资就喜欢这种离骚味儿的！

我就纳闷，导演装大尾巴狼，咱影评人跟着起什么哄？

记着，凡是装b式影评，无病呻吟的玩意儿，统统和学术不沾边…… 我都不明白写它干啥？

男：老师教的呗，故作高深，不明觉厉，关键问题上三脚踹不出个屁！

所以啊，为什么大学教授都听不懂韦神的课，为什么连个广告也看不明白？

男：经年累月的装b，脑子秀逗了！

对，他们只有一个目的，忽悠韭菜恰烂钱！

类似这样的文艺片，虽然不能“扫一眼秒懂”，但也不至连导演想表带什么都搞不清……像这样的水平办大学，说出去让人笑话！

男：要么咱每年给洋学生十万精神补偿呢！

真是浪费生命，浪费时间……可惜我们，为了混个证书还要花钱学！

吃一堑，长一智，明白就好，千万别糊涂一辈子！

毕竟你们还年轻，有大把时间认清这个社会……尽早接受艺术.素质教育，为入到一个新台阶打好基础！

我们知道，学习是量变到质变的过程，其实很多东西一点就透，但需要一个“开窍”的过程……不得其门而入，干着急没有用！

so，必须掌握要领，唯有“四维一体理论”，才能帮大家打开天眼！

男：yes sir！

小帽结束，开讲本片有什么疑惑，你统统抛过来……在我这里，“没有看不懂的电影，没有解答不了的问题！

”男：那您说，片中出现三次拥抱，到底什么意思？

三个故事之间有没有共通性？

为什么感觉几个主人公全程尬聊？

为什么导演采用大量的固定机位长镜头？

为什么要拍成黑白片？

还有，树上的鸟窝在片中起到什么作用？

ok，那咱就从鸟窝说起……

男：我发现有影迷真的逐帧在看，列表绘图，生怕漏掉蛛丝马迹……可那些东西我还是看不明白！

电影不是这么看的，艺术也不是这么玩的！

化繁为简，必须知道导演想干什么？

之后才能顺藤摸瓜……每次都强调“艺术思维，艺术眼光”，假如这些建立不起来的话一切都是瞎忙，统统无用功！

男：同意，还请美学教父给大家支招！

跟鸟窝有关的还有这个长镜头，镜头对准地面，女孩的母亲和朋友径直走过，女孩驻足停留，发现地上的短树枝，镜头下拉，是一片泥塘，此处有一个树枝和大树的倒影……正常人会关注这些吗？

脏不脏啊！

但导演此处给了长镜头＋特写……怎么回事？

男：是啊，导演想强调什么呢？

思考：谁会关注泡在烂泥塘的树枝？

女：……谁啊？

麻雀，小鸟啊！

女主就是只小家巧儿，小鸟依人，懂不懂？

女人倒在男人怀里，就是小鸟依人！

所以为什么男主要一米8，明白吗？

麻雀为什么要做窝？

男：找个伴儿，生孩子啊！

爱，for love！

有爱的人，才会关注地上的树枝，他们要建造自己的爱巢！

再看男主和女主的状态这两人都是大学生， 想出国留学，寄人篱下的状态！

男主有家吗？

父母离异，男孩找到心仪的女子，可惜兜里没钱，不可能给女孩一个家！

这三个故事，也就是三个鸟窝，三个家！

男：第三个故事发生的场景在餐厅……男主的母亲和演员是傍尖儿的关系，这地方也相当与鸟窝！

“鸟窝”是否完全等同于“家”，导演通过大量剧情来分析！

总之，本片是把家比喻成鸟窝，一切围绕“家庭”来探讨！

男：有点意思，您再给具体说说咱从片头说起，我最后讲怎么个首尾呼应……男主的父亲对着漆黑的电脑屏向上帝发誓：如果给他一次机会，他会把钱捐给孤儿院……真的，真的！

注意，男主没有对着耶稣像，手中也没有十字架……而是对着电脑屏男：这里有什么门道？

要上帝给他机会，提到上帝我们经常想到，“关上一扇门，打开一扇窗……”本片三个段落的起点，1 2 3，标记的位置都有门和窗，而且都和白色有关！

男：对，医生穿白大褂的时候，身后就是一道门……

睡觉，瞌睡，抽烟……都代表进入精神世界门，窗也就是精神世界的入口或出口！

男主的母亲离异，但一样可以找到男人收留他！

女人需要男人，男人也喜欢女人，所以才可能形成一个家庭！

旧家，新家，乔迁新禧……再想想鸟窝，是不是男：我看医生家的的小诊所，很像枝枝丫丫树上的鸟窝！

看这句话：如果给我一次机会，他会把钱捐给孤儿院……真的，真的！

思考：上帝给他机会了吗？

给了呀！

他儿子不就想找父亲要钱留学嘛！

假如连最亲的人都不肯帮，还还能把钱捐给谁？

男：哦，原来这样啊！

so，他眼前的电脑屏幕可以指代电影，此处就等同于导演摄像头……医生对着导演发誓！

导演的镜头对着烂泥塘的枯树枝……找到这之间的逻辑没？

此时导演就代表上帝，为了满足你，给你机会，我编个爱的故事成全你，或者说在精神世界达成你的心愿！

男：明白，向上帝起到本身也是精神世界！

形散神聚，树上的鸟窝，还有片中这三个故事，它们的共同点是什么？

爱，用爱编织的鸟窝，这就是本来的逻辑！

导演镜头对准的树枝，是女孩停驻的位置，女孩，男孩都是麻雀，导演和男女主角都是有爱之人，而医生对家人冷漠无情，是个烂人！

所以医生在片尾被踢出局，out……因爱而起，但无法收尾……能理解吗？

也就是说门在你手边，但出口不在这里……儿子是你生的，树上第一个窝是你建的，当你失去这份爱，这份责任：妻离子散……窝还在，但家还是“家”吗？

男：恍然大悟，如此说来，本片就是谈家庭，谈鸟窝了呗！

……必须的呀！

说到鸟窝，涉及到几个概念1 聚拢 2 间隙 3编织

当母亲点烟的时候，女儿伸手过去为她挡风……这就是聚拢第三个故事，大家围在一起喝酒聊天，哪怕有陌生人，但还是很开心……涉及聚拢的概念！

在饭馆喝酒吃饭，像家人一般……这就是一个鸟窝啊！

抽烟，两人一起抽，在精神世界的交汇！

男：哦，我想起女主的母亲和画家，男主和哥们都在一起抽烟是的，这些要对比看！

剧情设置都有目的，要么怎么得最佳剧本奖？

一个人太冷清，把我的家让出来跟你和女儿一起住，增进了友谊……这也是家的意义！

一切围绕“爱”展开，用爱编织的鸟窝！

引入拥抱，其实就是阐述“聚拢”的概念！

相反，男主和朋友在议论，阳台的母亲有没有看到他们？

我们要不要招手……此时女人正在阳台抽烟，两个男孩知道她在想什么？

男：猜不透，所以儿子不想打扰她！

儿子和父亲母亲没有一次拥抱，说明精神世界他们是疏离的……男：那儿子和助理拥抱说明什么？

为什么要下雪？

下雪，代表上帝的礼物啊！

男：啥意思？

男主父母离异，几乎没有了家，就在这个诊所度过青葱岁月，显然，这个助理就取代他母亲的位置！

至于说是儿子，还是情人？

两人到底有没有爱情，谁说得清？

女人最喜欢别人夸她们漂亮，年轻……动情之处，男主一个深情地拥抱，这就是爱！

小鸟依人，女人总爱追着男人，仿佛一只小麻雀，她们愿意依偎男人宽大的臂弯中……为什么要拥抱？

为什么要造鸟窝，建立家庭……这是自然法则，上帝安排的！

编织爱的故事，爱的小窝，爱的家……看到爱，就找到本片的灵魂！

男：那第三个故事，两个男人抱在一起怎么回事？

男主想抱他妈，可能吗？

距离太远，精神无法交流！

你看，母子两人见面的时候也没有拥抱！

另外，在事业上，说明母亲并不理解自己的孩子的内心想法……男：确实！

男主和朋友最要好，两人一起抽烟，精神世界有共鸣！

女孩这边也是如此，观众看到他与母亲之间的相处，几乎全是尬点！

你看这母亲的状态，又冷又藏（zang），社会上不少这种人吧？

尤其在教师队伍里，很常见……男：嗯，我特同情教师子女！

这就牵扯到鸟窝的下一个特征，距离感，我们常说“疏密得当”！

你注意观察鸟窝，像柳条编织的花篮一样，缝隙间距比例相当！

男：哦，对对，确实如此！

难道这就是本片尴尬的由来？

对喽！

导演想表达一个观点：当代年轻人和上一代人疏离，是由于精神世界无法沟通，就是所谓“代沟”！

男：哈，没想到年轻人比老一辈人还保守！

你教育的呀！

所谓敬语，传统文化……应试的玩意儿不学行吗？

全都学傻了！

男：亚洲国家都差不多，文革那拨人啥规矩都不讲，人家最后全发了！

艺术家心思缜密，要论观察和思考生活，一般人还真不是对手！

片中所有的人物，剧情，对白还有树上的鸟窝都在围绕“家”的概念展开……针灸为什么还穿着衣服？

因为那是女人，这样符合传统！

跟大夫谈跑肚拉稀好像无伤大雅！

这就是社会默认的一种紧疏关系！

医生与病人也都只是利益关系，虚情假意……这里并没有爱！

有意去套近乎拉关系，给人感觉肉麻兮兮……烤灯距离皮肉太紧，会烫……太阳与地球的距离，才是恰到好处！

左边帘子后有女病人，右边帘子后是男病人……好比窝里两只鸟，一公一母，就能成为家吗？

非也！

再看医生与儿子的关系，那种冷漠，还不如和病人走得近！

男：但其实他对病人也没有那么上心！

对，导演其实想说，诊所并不是男孩的家，这里没有温暖，跟客栈差不多！

再看女主在德国借宿的家手中拿着钥匙却打不开门，和之前的女画家进门形成对比强调主人与客人的关系！

画家是房间的主人，但出了这个家，她能干涉母女二人的事情吗？

男：哦，我想起来了，女画家只是给女孩指路，并没有对她见男友提供任何建议，毕竟女孩的母亲对此事非常担心！

这里保持距离，该管的管，不该管的不管。

别人的家务事，不在我的地盘，我就是局外人！

男：哦，又在强调距离感，处处是尬点，却和主题思想紧密关联！

注意这里拍摄的场景，柳树枝条，片中尬点，也就是编织鸟窝的结点保持间距，指代鸟窝的缝隙，疏密得当……社会关系，人际关系往往也是自然形成的关系！

剧情和人物之间好比柳枝，每个细小的冲突，包括（对白和语言之间）的交汇，都可能成为影片的亮点，也就是鸟窝的“结点”！

编故事就像筑巢一样，编织爱的小窝！

为什么柏林要给导演颁发最佳编剧奖，明白了没？

男：绝！

我们再看个细节，你体味一下女主和妈妈的关系，就像一个乖巧女生和大姐大，妈妈问：吃口香糖吗？

女孩接过盒子，吃完后直接放进自己口袋……这就是亮点，母女关系，多年养成的，你的就是我的！

朋友关系不一样！

你的烟怎么没带出来？

放在屋里了……有借有还，对吧？

艺术家带你观察生活，找到生活中很多结点和边边角角，反应出的问题是什么？

温暖的，有爱的，理所应当的，自然形成的……无论何种人际关系，保持距离感都符合审美！

电影看的是什么？

文艺片怎么看……有feel没？

再看这里，“小麻雀”趴在栏杆上……她在观察什么？

不一会儿，跑到母亲和画家这边，带着满满地爱意！

找到了爱，内心喜悦，才会由衷地称赞别人，夸人家漂亮……因为善良所以美，因为有爱所以美！

爱，将“你，我，他”聚拢在一起！

自己的窝 or 别人的窝并不重要！

有爱才有家！

男主在梦中，发现沙滩上受伤的麻雀，我要给她一个温暖的家……这是爱的誓言！

男主漂泊不定，飞来飞去，也是麻雀，此时需要一顿热食……谁能给他？

当然是朋友！

成年人迈向社会，更多需要朋友的支持和怀抱！

最后重点讲片尾，编织爱的鸟窝，落脚处却是大海……男：对啊，怎么个首尾呼应呢？

片头，医生面对的是黑屏电脑，之前说指代导演，导演帮他达成心愿！

但此人不懂爱，筑个鸟巢就飞走了……爱的入口是唯一的，但出口很复杂……男：……为啥？

爱会通往精神世界，这样的爱才能隽永，绵长！

结婚有爱吧？

but，爱能的保鲜吗？

未必……即便两口子分道扬镳，爱也会永驻内心，鸟窝就是证明!爱，如涓涓细流汇入大海……想象一下编织鸟窝，从第一根枝条开始，后面就是各种“出口入口”了对吧？

看画家与女孩的这句对话，学服装真的很难！

男：对啊，学服装有什么难的？

哪儿挨哪儿啊？

呵呵，服装代表编织！

言外之意：编织是最难的！

编鸟窝，编故事，需要创造力，想象力，错落有致……关键还要有爱！

亲不亲，近不近，疏不疏，远不远……满是尬点，满是窟窿眼儿，“破绽百出”，却疏密得当，妙趣横生！

这可不是纱窗，而是鸟窝！

自然形成，用爱编织而成……巧夺天工，上帝安排！

男：明白，礼数，传统，让年轻人裹足不前，不知所措……对啊，哪怕因好奇聚拢过来，好奇也是天性！

树上的鸟窝多了，鸟群都会飞过来！

别忘了，演员，画家在片中出现，他们都是艺术家，搞艺术需要好奇心，眼光敏锐，不失童真！

男：说到好奇，导演采用固定机位长镜头，明明对白提到“鸟窝”和“阳台的母亲”，可画面却不带过去，让观众心里挠痒痒……这是为啥？

除强调好奇心的概念外，重要的是“编鸟窝要专心，三心二意怎么行？

”只能盯紧自己的鸟窝，把手里的事情干完，再干一样！

男：哇塞，原来如此！

难怪“学服装很难”！

我突然想，假如拍摄一个鸟窝的特写，疏密有致的窟窿眼儿，我或许也能看懂这部电影！

你会爬树吗？

那凭什么让导演爬树拍鸟窝？

就让你在树下想象，搞艺术，做编剧需要想象力，懂不？

本片写的就是编剧这个行当，还不明白吗？

男：嗨，处处是学问啊！

此时此地，男主眼前一片汪洋……有路吗？

海阔凭鱼跃，天高任鸟飞，年轻人有爱，更要有股冲劲儿，世间真有那么可怕吗？

喜欢就爱，就抱就吻……热爱艺术也一样啊！

瞻前顾后干什么呢？

想那么多什么事情都干不成……男：哈哈，老艺术家着急了！

年轻人遇到困难应该是什么态度……游戏人间啊！

海水好冷，冷又怎样？

体尝海水的滋味和温度，不妨到人间走一趟！

抑郁自杀，像话吗？

千万别那些烂人影响你的斗志……投入朋友的怀抱，亲人的怀抱，身边人的怀抱，多一些引见，多一些爱的故事，爱的鸟窝，让社会充满阳光！

拍摄这些有爱的，温暖的电影，是艺术家的责任与担当！

男：可惜只有您这样的大师级才能看懂本片，外行会感觉：真的“好冷啊”！

呵呵，导演知道观众说他冷，他自己拍着都觉得冷……

在“又冷又尬”，缝隙和“空间感”体验温暖，才是导演洪常秀的创作意图！

人间很多情感说不清的，爱无法定义那种爱，但有一点，爱有温度的，是温暖的，是察觉的！

体会一下我们与父母的关系，爱在心头口难开，真遇到事儿，谁耷下脸求人找关系，谁会在乎你的安危？

男：还真是，好想回家给爸爸妈妈一个拥抱！

搞艺术不怕尴，但你脑子里得有玩意儿，有货！

那些满嘴跑火车的“臭装b犯”都不尴， 我尴什么？

真TM咄咄怪事！

男：哈，我又想起“电影批评学”，什么玩意儿？

大学要还教这些，赶快关门倒闭吧！

所以啊，你看我写这些文章从来不怕尬？

每天这么多事情，还要看电影，我哪还有功夫润笔？

但从来也不担心这些，这里有支持我的粉丝知己，足够了！

男：对，奥斯卡戛纳“扫一眼秒懂”，美学教父不在乎那些细枝末节……我理解当下年轻人的迷惘，毕业后找不到工作，真好像面对一片大海！

男：是啊，您有啥好建议没？

这社会就是这样：你不拿自己当王宝强，没人拿你当王宝强！

我总结两条：第一：学真本事，第二：建立自信！

把艺术玩到家，这里很多话你慢慢会理解的！

男：yes sir!

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　　洪常秀的电影中常常会出现一个梦，作为与现实对立的元素而存在，或者可以视为洪氏风格的一种体现。

但令人跌破眼球的是，这个本来与现实对立的元素，在洪常秀的风格化的运用中，又总是错误的与现实衔接，从而模糊了彼此之间的界限，导致结构出现许多不可控的错误，最终成为其不可靠叙事风格的一个标示符——当洪常秀的电影出现了一个梦的时候，这个故事99%的概率会死。

导致这一局面的最主要原因，当然还是洪导风格化了的巴赞式爱斯基摩人长镜头。

由于洪导在可见的每一个场景中都使用同样的镜头语言进行叙述，梦的表现形式与现实的表现形式没有任何区别，两者无缝衔接在一起，客观与虚无相互解构，最终就形成了双失的局面。

　　以《夜与日》临近结尾处的那个梦为例，它突兀地接续在金成南返回韩国与妻子见面的情节后，以一个颇多主观意味但实为客观的镜头开场，叙述了金成南与另一个妻子的家庭生活。

这一节内容在线性连贯叙事里与此前已经成型的情节大相径庭，由于它的后现，似乎这才是金成南真正的家庭所在。

以此为真实的话，那么此前谎称怀孕的“妻子”之身份就成疑了。

从叙事效果来说的话，这个突兀出现的情节给我们带来了更大的惊奇，完全可以视为一个成功的戏剧性高潮，但更大的惊奇也意味着更多一层的反讽复归。

当面对第一个妻子的时候，金成南表现出与此前我们认知其形象时即相同又实不同的一面，这意味着我们此前的正面性认同犯下了一个极大的错误，作为观众的我们需要调整自身的道德性立场，从此前正面认同所达成的统一性里分离出来，以应对金成南这一人物形象负面性的转变，这形成了一层情感层面的分离。

此时第二个妻子的出现又改写了第一个妻子身份的真实性，这意味着金成南这一人物还存在着更多不为我们所知的“假面”，这需要情感上更多一次的分离。

　　相对第一个妻子出现后的认同/分离之调整，第二个妻子出现后，我们需要更多的后退以距离金成南这一“假面”人物更远，这足以形成一个批判的视点。

但出乎我们意料的是，在这一段情节结束后，故事又回到金成南与第一个妻子的生活中，明确的表明此前的“第二个家庭”是一个梦。

这又是一个让我们最终哭笑不得的惊奇！

它首先表明此前的梦之惊奇是虚假惊奇，当然也是虚假反讽；其次它提出了一个让我们极其为难的选择：既然第二个妻子的出现是虚假惊奇，那么我们在此基础上的批判性分离是否需要转向，再次向金成南这一角色回归重新寻求统一，毕竟这是我们立足于故事的基点所在。

全面的回归显然不太可能实现，毕竟第一个妻子的存在已经赋予金成南以假面，认同的回归必然还是会被其隔离在外，最终停留在一个前不能达成认同后无法达成批判的尴尬位置，大约相当于语言层面上不主不客的无意义性——这就是洪常秀天外飞仙一“梦”所达成的荒唐叙事效果。

在整体的叙事上，如果考虑到“基点”所涉的可能性变化，这一“梦”之错实际上还会传染至更多的情节。

　　与这一错梦相对应的是语言层面上的洪氏爱斯基摩人长镜头。

这一“梦”之段落一开始就是一个我们前面说过的似主实客的客观镜头，其间还有横摇跟踪人物的客观客体化错误，在这个镜头内金成南开始吃饭。

第二个镜头由特写变焦至相对意义上的全景，因为巴赞的爱斯基摩人长镜头不敢这么用，所以这一段落一开始我们就去巴氏而直接命名为洪氏了。

镜头内金成南在擦一个花瓶，这是一个区别于吃饭之动作的新行为，非延续性表明时空已过，这实际上就是客观化叙事了，时序上的时间省略指向了一个外部的叙事者。

之后切换为外景，金妻在路上独行，摄影机再摇至窗户边的金成南，时间与空间之对立阻止了这一后聚焦的主观性统一，这还是客观性镜头，而且由于金妻先现于镜头内，这一“外”出还形成了聚焦与视角的变化。

对应这一变化，下一个镜头是金妻在澡堂内拭泪的动作，这可以视为一个内聚焦的主观镜头，并具有相应的情感内涵。

之后镜头上摇，又对准玻璃外的一只猪的猪影，又是一个荒唐之梦里的荒唐象征以至无意义的符号物……综上所述，这是一段客观全知叙事，客观之内包含了两个主观性的视角，讲述了至少两个人物以及一个可能需要从象征性上加以理解的意象，后者类似于洪氏电影中重复多次的路边一条鱼之意象，唯一的问题就是这一次居然在梦里出现了，或许这就是一条鱼变形成一只猪的原因吧。

　　这是一段纯粹的客观全知叙事，因为它的纯粹之客观，所以一出现就造成了我们认知上的混乱以及失位。

对于我们而言，从此前情节所述的现实转变为梦，我们在语言层面、叙事层面以及外部客观层面上没有察觉任何虚实转换的征兆。

如果它制造了正确的叙事之惊奇，这当然是非常惊人的洪氏天分之尽显，可惜最终呈现的是一地鸡毛，那么这一错误的虚实转换实际上就被放大了。

这种天堂地狱一念间的错误在洪常秀的电影中随处可见，不仅体现在虚实转换之上，在主客、视角、叙事层级等元素的转换中也随处可见。

宽容的看是洪导在处理这些重要的结构细节上太随意随性了，严肃的说则是洪导对电影语言与叙事的认知停留在颇为初级的层面上，他意识不到也处理不了这些形式之下的内涵性表达，一旦随意的加以转换往往就是“一梦误终生”，所以我们说洪常秀的一部电影往往不止死一次就是这个原因。

　　确定了洪常秀的“影中梦”在形式与内涵上的双重失位之后，我们就可以从容的谈一谈银熊作《引见》片尾附近的一个“梦”了。

你们可能会觉得这有些老调重弹，不就是99%可能性的所指吗？

或许错也或许对，《引见》之“梦”是99%对应的那个1%、洪氏电影中少见的没有“一梦误终生”的一个“梦“。

这个梦出现在英浩喝酒后在朋友的车里睡觉这一场景之后。

在这个梦开始时，跟洪常秀的大多数“作梦”一样，没有明确征兆的出现，在镜头所示的空间转换里直接进入了梦境时空。

当这个梦结束时，出现了跟梦之开头相似的一个变焦镜头，不久后我们从剧情上确认了这是一个梦。

以两个变焦镜头为首尾，这个“梦”有了明确的指示符号，算是洪常秀风格化“作梦”的一个非常规处理。

这个梦的内容是英豪在海边遇见了前女友，两人似乎又恢复了从前的关系。

这个梦在一个镜头内完成，没有前面我们分析《夜与日》一梦的全知客观叙事与多视角，也没有足以引发反讽复归的惊奇，这让我们大概能接受这是一个事实上的梦，唯一的不足之处可能就是太过平淡以致看上去不像一个梦。

　　在整体结构上，这个“平淡梦”没有对其他情节产生伤害，也没有形成太多的助力或者化学反应，我们完全可以把它从故事中摘除出去。

而摘除这个略显多余的梦，是我们对洪常秀的一次“卸妆”，以恢复洪常秀的“素颜”，让我们能够在没有遮挡的情况看一看洪常秀的真实“模样”。

以此为出发点，我们还需要摘除《引见》中的一些“伪梦”，这些“伪梦”的情景大多集中在故事的第一段，即英豪的父亲趴在桌上似乎在做梦的镜头，以及英浩在沙发上睡着的镜头。

在没有明确的梦之指示符号存在的前提之下，在此前或者此后的内容中，情节都处于洪氏爱斯基摩人长镜头的全知客观叙述之中。

这其中，如果我们考虑英浩的出场是被父亲电招过来这一状况，他的视角勉强可以被其父亲的视角所覆盖，进而形成视角嵌套，对应情节就会表现出一些“梦中梦”的幻想性意味，但洪常秀的爱斯基摩人式叙事显然否认了这一点，因为这一段情节中还出现了客观下的第三人视角，也就是“剧场之神”的出现，这是一次偶然的来访。

多视角的平行共存限制了“伪梦”的生成，指向了一个外部的客观全知叙事者，其所述内容都是可见意义上的现实。

也就是说，《引见》中仅有第三段那个实在之“梦”，只要去掉它的存在，洪常秀看似云里雾里的“素颜”就袒露了。

　　为了严谨起见，我们再对洪常秀的“素颜”做一个小小的“补妆”。

当我们摘除了故事里唯一的梦，这里就会留下了一段空白，为了避免大家觉得这是一手“留白”而无下限演绎，我们临时加一点线性上可见的实在性内容填充在这里，也以此作为对“梦”的非真性的一个简单诠释。

以第二段故事的内容为参照，在“梦”发生的时间段里，可以确定的事实是英豪跟他的女友已经分手了，这与“梦”的内容形成关联，即作为弗洛伊德式的欲望满足之梦。

这个梦还可以说明两人感情之结束对于英浩而言是被动的，这一被动的现实原因很多：比如他还在首尔生活证明他没有弄到钱去巴黎女友身边陪读；比如女友在热恋期间仍然决定去巴黎读书实现她的梦想，事实上一开始就在英浩和巴黎之间选择了后者，女友对他的留恋并不多；另外的原因可能就属于我们的主观之推断了，这样一个有野心的女孩在巴黎渡过适应期后，很容易就会遇到一个“德国王子”，越洋电话的“系留”实在太望梅止渴了。

至于梦中女友的病症，对应着激发英浩对落魄女友的“拯救”之行动，大约还是“欲望之满足”中的道德优越感之体现，对应了现实中因被弃而生的压抑之失落。

　　至此我们就可以排除杂讯、直面《引见》的叙事及结构了，它是一个线性时间内的三段式结构。

这种结构通常有两类用法，第一类三段均以一个人物为核心建构，另一类则是三段不以贯穿的人物为核心，只作为一个在场的目击者视角而存在。

前者的三段时间如果跨度足够大，那么三段就足以形成过去现在未来的全画幅之呈现，许多shishi类故事都采用这种结构法；后者则追求段落间的碰撞，也就是从三段叙事的平行对比中寻求统一性表意。

《引见》显然不属于第一类，也不太适用于第二类，这跟洪常秀的“超！

限”叙事有关。

在《引见》的第一段中，英浩应父亲的电召而来，在父子还没有有效接触时叙事即告一段落，这其中英浩扮演的是一个被动性的角色，尽管段落以他的视角收尾，但整体依然不足以形成以他为核心的叙事，同时在全知叙事中他的个体视角未能覆盖足够的场景，因而也不具备旁观者的地位。

在第二段叙事中，英浩同样没能成为叙事的中心，大部分时间不在场的他也不足以成为旁观者。

第三段叙事中他是叙事的核心，大家均因他而来，目的是为了解决他的一个“困境”，这是情节的聚焦所在。

由此可见，在三段叙事中，英浩承担的叙事功能并不一致，或中心或旁落，三段叙事没有因他的贯穿而形成表意上的线性或者平行结构。

　　简单的分析后我们就可以确认，《引见》的三段叙事缺乏统一性所指，彼此之间是脱节的，这也体现在人物关系之上。

第一段中的父亲和“剧场之神”没有见过第二段中的全部或大部分角色；第二段中的人物反过来也没有见过第一段和第三段中的全部和大部分角色；第三段的人物因英浩的“困境”而相聚，他们不关心第一段和第二段中的全部和大部分角色。

从“引见”的角度而言，第一段没有“引见”，或者“引见”不存在于我们可见的内容中；第二段有一个引见，但贯穿故事的英浩不知道这一个“引见”的存在；第三段没有“引见”，或者有一个“引见”，即英浩的朋友被“引见”给“剧场之神”，但他显然为了打酱油而来。

结构上，三段式叙事缺乏有效核心，其内部必然是混乱的，混乱的结构必然形成混乱的张力。

第一段中我们看见英浩来到诊所，在剧情没有明晰的全知叙述中，张力主要表现为神秘，这与“叙旧”所指的过去形成了呼应，再结合戛然而止的情节多少也产生了悬念。

第二段的叙事脱离了此前的神秘与悬念指向，我们先入为主的看见了一次“引见”，这超出了后出场的英浩所知，张力毫无预兆的变成了反讽，反讽意味着分离，这改写了第一段中的统一性，英浩这一角色由此失去观众的认同。

第三段开始后，英浩的“困境”出现，但在反讽视点之上，观众并不关心他的困境，“拒绝吻戏”这个难题对于观众而言更是一个不痛不痒的问题，这事实上就形成了双重分离。

这种双重性的分离，跟我们分析过的《夜与日》中的双重分离性质一样，但这一次双重俱实，所以观众会退回到足够远的位置上，形成批判之视点。

　　发展至此的《引见》形成了一个有效的批判性表达，可以视为洪常秀叙事的成功之处，是非常不容易的一次成功，但永远有个但是的问题是，英浩这个有些拧巴的失恋的曾经的“马子狗”，做了哪些事、犯下了哪些罪，需要我们在高度客观的位置上对他展开严肃的批判呢？

他有些傻、有些冲动，缺乏变通，但这就是年轻人成长中必然经历的阶段，论后果也没有对他者造成什么不可弥补的损失。

对于他的处境而言，作为单亲家庭成长起来的孩子以及一个当下的失意者，他也许更需要我们多一些同情或者怜悯，这远不是一个值得洪常秀或者我们去严肃批判的对象，这是一个无意义的批判。

换而言之，这仍然是一个近不能认同远不至批判的尴尬表达，所谓叙事之成功最终还是失守于叙事之无意义，这与《夜与日》的失败并无本质区别，1%最终还是回归到99%之内。

这些残酷事实足以让我们得出一个结论，“美颜”后的洪常秀和“卸妆”后的洪常秀始终如一，或叙事失控，或主题无力，对应着绕不开的形式与内容之耦合，应该就是他创作力的天花板了。

#电光幻影# 《引见》，交错中的交错，世界四通八达，我们总会遇见同一个。

我已经很久没有这么硬着头皮看完一部电影了。

不关电影的事，是我自己浅薄了。

但是也不得不承认，人要直面自己的能量，对于很多作品，如果没有能力和足够文化修养去支持与理解，还是不要勉强自己比较好。

放过自己，有时候也是对作品的尊重。

作为2021年北京国际电影节中的一部短暂的电影作品，一个多小时的电影体量还是让我很兴奋的，外加上导演洪常秀属于那种虽然我不懂，但是我听说过的典型。

出于对自己的不自量，我还是选择了这部电影，然后看的一塌糊涂。

剧情明明白白的摆在眼前，我都可以细腻的复述了，但是看完了之后看了个什么，我自己也不是太清楚。

导演大概是清楚的，可是我问不到他。

关系交错，场景变更，似是连贯，又自成一体。

在父亲的诊所处，年轻人英浩在等待。

他等待父亲，他的女朋友等待他，他父亲的病人在另一个场景里等待。

该拥抱的拥抱，该微笑的微笑，有些人是代表了过去的记忆，有些人是走向未来的台阶，有些人是莫名的未知，他们都有固定的意义，他们都会遵循这个意义。

在德国，相聚是值得开心的。

那里有本该进行的生活的推进，也有意外出现的爱人的陪伴。

女主是被母亲带到德国去的，住在母亲相识的韩国人家里，寒暄是生涩的，那滚热的爱的奔赴，才是带来热情的源泉。

男主带朋友见了母亲，以及母亲的朋友。

那位母亲的朋友，就是父亲的病人。

本该各自行走的线索汇成了一条，有点小小的心机，但是巧合往往并不是巧合。

到海边相遇吧，哪里能找到的，是最美丽的女人，也许活在现实里，也许，活在记忆里。

虚虚实实在交错，不同的关系关联在交错。

梦醒了，一切都是不存在的。

当下，请紧握。

确实没看懂，心好累。

作者：小佛搞特

洪常秀的新片《引见》，豆瓣评分低得要命，我倒很喜欢，而且越回想越觉得喜欢。

这片妙在过量的、大块大块的留白，留白比内容庞大得多，以至于观众看到的仿佛是一片虚空之白上漂浮的几个（不重要的、无甚意义的）碎片。

影片的核心其实是三次深谈，奇妙的是这三次谈话都没拍出来，到底聊了什么，观众完全看不到，只看到了三次发生在深谈之前的引见：充满社交辞令、废话、假客气、言不由衷、尬聊、爹味说教的引见。

第一幕男主去找父亲谈（有交代因父母离婚，父子见面不多，关系困难，助理对儿子说“再难也还是要尽量和父亲见面”，父亲抛下病人独自上楼向上帝祈祷渴望重新活一次）。

第二幕男主去找女友谈（男友在女友到达异国的第一天突然出现在她的城市，在两人去吃饭/深谈的路上，他说也想来这里读书却不知能不能行，云云）。

第三幕男主要和朋友谈（男主去见母亲介绍给他的一个人，却不明原因地全程带着与此事无关的朋友。

他说完事以后想和朋友好好谈谈，但朋友问他什么事，他又不说。

观众只看到他和朋友花了不少时间站着发呆、抽烟，看太阳、看天、看大海。

）三次深谈被藏起来了，露出来的是三次引见。

其实不只是三次引见啊，还有三次拥抱对不对（第一幕里男主和父亲的助理，第二幕里男主和女友，第三幕里男主和朋友）？

还有几次晃神、一个梦，不是吗？

在一片虚空的白里面，还是能隐约体会到许多细碎的情绪，也许那才是重要的东西。

画面仿佛也配合着这种留白，除了能看到人物，后面的景经常是接近过曝的一片白。

但是在这一片虚空的白里面，你还是能辨出雪和大海，也许那才是重要的东西第三幕里男主和朋友看着天，朋友说：“太阳真美，可惜只有我们能看见。

”导演没有让观众看到那太阳，但是太阳有多美，其实我们都是知道的、能想象的，所以根本没有必要去拍太阳，这可能就是本片的意图。

观众其实没有必要看到那三次深谈，因为我们都知道、都能想象。

那种“深谈”，每个人都经历过，世界上每天发生无数场，洪常秀在以往的影片里也拍过几十次、上百次了：喝着真露或初饮初乐的那种深谈，既掏心掏肺又隔靴搔痒，既真诚到掉泪又虚伪到呕吐，如果你还没看够的话，可以打开洪常秀的几乎任意一部其他影片。

那种东西，其实和充满社交辞令、废话、假客气、言不由衷、尬聊、爹味说教的引见一样表面，也绝不会比后者更有信息量，所以我们没有必要亲眼看到、亲耳听到。

你人生中的那些深谈，你还记得说过什么吗？

你会记住的，其实还是那些细碎的情绪、雪落下来时的情景，和大海冰冷的水扑到身上的感觉吧？

而如果重要的是那些，那么看到三次引见就足够了，引见已经传达了一切。

我向来不喜欢太“满”的电影（包括一些评价超级高的）。

我喜欢留白。

而洪常秀的这部《引见》，我觉得真的创造出了一种大片留白的“空之境界”。

有一句我们社会人常说的话叫“出来混，迟早得还。

”这一价值在漫长时间里左右主宰着东亚社会的处事价值观。

但在当下的分子化、碎片化、快节奏的时代语境中，这一价值逐渐萎缩、甚至坍塌，尤其在新生代的生命体验中，他们更在乎当下一刻，下一刻是好是坏，是生是死他们根本不care。

在他们身上，信任、承诺、责任都成了过时的淘汰物。

《引见》是洪尚秀2021年的影片，他很精准的抓取了这一时代父子、母女两代人物身上的特征，并借由自己熟练的镜头语言、时空构造进行了精准的呈现。

豆瓣网友有一句很贴切的形容：“假客气，真疏离。

”但这也并不意味着摒弃这些价值的年轻一代就真正获得了解脱，相反陷入一种更深的精神危机当中。

因为，资源还在上一代手中，他们就不得不假客气的逢迎他们身上那些或装腔作势、或卖弄权威、或财大气粗的借由父母引见的上一代所谓“成功人士”。

多年未见的儿子被引见来与多年未见的院长父亲见面，母女关系紧张的母亲将女儿引见给远在德国的知名画家设计师作为投靠，母子关系同样疏离的母亲将儿子引见给知名神级演员希望指点一二，结果却都在尴尬甚至崩溃的气氛中结束。

但每一次结束，导演都没有急于进入下一场，给出新的场景情境。

而是给了观众“一支烟的时间”休息，好让人能整理或沉重、或压抑、或放纵的人物情绪。

他借由三次节拍器似的音乐重复复沓和深深的拥抱这一行为动作将细腻的情感传神化。

影片的镜头语言依旧是洪尚秀式的，静静的横摇，缓缓的推进，不急躁，更没有侵略性。

正因如此，才和片中人物那种尴尬、无聊、压抑、愤怒、沮丧的极致幽微情绪相得益彰，相互成全。

无论时代怎样发展、变迁、异化，社会人最终都难以摆脱他的群体性。

用一句矫情的话述：没有人是一座孤岛。

我们每一天，睁开眼，出门，进入社会，基本就开始了人与人之间品性的交易。

你可以不care任何人，任何事，也可以失信、耍赖、不负责，但同样的投射终将回归自身。

因为同样是人，没人能确保他所经历的你能幸免。

借用建筑家安藤忠雄的一个信条共勉：我们是以自我为赌注，为了生存而组成的游击队，始终以单一个人为据点，选择与既存社会对抗的人生。

《引见》是洪尚秀的第7部黑白电影。

我们可以发现，他的这一类型的电影往往摒弃色彩，造型，通过点，线，面，声音，光与影的变构，从而替代，消除，重构物体，环境，甚至是事件本身。

正如格里耶所说：“这种“描述”（拍摄）试图替代事物，只选取它的若干特征，余下的留给其他描述；这些描述再试图抓住其他的线索和特征，哪怕他们总是暂时的，可疑的，很快便可被取代的。

” 电影的开头拍摄的是一个男人伏案祈祷的情景，他双手抱拳，额头抵在拳头上，口中喃喃自语地恳求着主的谅解，随后，镜头开始变焦，男人离开了房间。

下一个镜头则直接跳切到一对青年情侣并肩行走的桥段上去。

这一切让我们困惑无比，这样非线性的，跳跃的空间与时间表达，意在为何呢？

紧接着，男生暂时离开了自己的女友，来到了父亲的医馆里；我们从头到尾未曾得知他寻找父亲意在为何，亦不知医馆中同他关系亲密是的女人是谁，只是在一个个变焦和跳切的镜头中不知所措地读完了这段叙事。

这不禁让人想起了新现实主义时期安东尼奥尼的电影技法∶「脱节空间」；空间各部分的连接不是给定的，而是无个性，中性的「非时间性的微弱插入」。

人物在失落与不安中游走，不断地被排除在画框之外。

我们可以发现，永浩在医馆里的这段时间是破碎而无从计算的，他与父亲的会面不断地被外来的事件，人物，剪辑，甚至是镜头的变焦所打断，所延宕。

摄影机不再如以往洪的电影一般展现旁人偷窥与探索的「私欲」，取而代之的是其与时间的共谋，不断通过变焦把命运赋予角色，把角色带入被动中，使此在被抛入世界中。

于是，一种新的绵延就生成了，主观的，割裂的，却又相互渗透的非线性时间，在画框内与外的缝隙间四处散落着，而无法被拾起，人物和观众因而堕入模棱两可的眩晕中。

最后，永浩与医馆的女人幸福地相拥于大雪中，第一个故事戛然而止。

人物当下的心绪，状态与身份再次被蒙上了一层暧昧的面纱，我们在漩涡的边缘徘徊，却已无从分清此乃开始还是结束。

第二个故事中英浩的女友跟随母亲来到柏林学习，寄住在一个韩国女画家家中，永浩思念女友心切，向父亲借钱随后奔来柏林后与女友相见。

在这一段叙事里，故事一中隐晦的部分变得更加明晰——那便是人物沟通时候的失语。

女友与母亲交谈而不得以被理解，与画家最后的谈话也仅仅以一句客套的恭维结束，与永浩的交谈则像是浮于表面的嘘寒问暖…在异国语境中的无力使得所有人都处于一种濒临失语症的状态∶词语从口舌中吐出，语句却被当下的情景中波动的不确定性所异化。

叙述者大声地「呼叫」，听者唯唯诺诺地回应。

语言在空气中无归地飘荡，蒸发，却没有人能真正理解彼此。

这或许是一种沉默式的交流，内里蕴含着无法被结构所捕捉的秘密。

但沉默本身应该是敞开的，是一种不在场者的呼唤，本片人物的状态却更贴近于濒死之人僵硬而无力的喃喃自语而已。

我们因而困惑丛生：永浩是否最终得到父亲的资助？

女友是否和永浩日后得以相聚柏林？

完成学业？

…扑朔迷离与模棱两可再次渲染了整个画面，观众却意欲抽身而更一陪。

画家的扮演者金敏喜，在以往的洪尚秀的片中，是一个「生成女性」的角色。

譬如《独自在夜晚的海边》，她通过不断肆意地展现自己的欲望与脆弱，把身边的朋友，周围的男性，甚至于是整个世界，都带入到她轻柔而坚韧的生成中去，却又始终保留自己的秘密，使之不被结构所同化。

而在本片中，金敏喜「退化」为了一个观察者。

她不再具有攻击性，反而退守于一边默默地关注着身边人的言行举动，偶尔出言相劝身边的人，要学会与自由和冲动相处。

她并非因而变得“冷漠”，而是想通过“呼唤”把沉浮于世中的世人唤回缄默中去，唤回到自在而自为的此在中去。

但她是如此亲近地在场，以至于在任何意义上都不可能被记忆，而这种在思想上的不可能性与只能思想的无能之间，恰恰是金敏喜这个角色的分裂，亦是整个情境的分裂。

她必定是空洞的，她的呼唤早已被世俗的闲言碎语所遮蔽，她又是充盈的，因为她总能在恰当的瞬间从情境中抽身离去，让点燃的烟灰与窗外纷飞的大雪共舞，少顷便关上窗离去。

第三个故事，刚在酒馆喝完酒的永浩与朋友开车来到海边，在海滩上，酒醉的英浩似乎做了个梦，他碰到了已经分手两年的前女友。

离婚后的前女友患了严重的眼疾，放弃了学习回到韩国，孑然一身在海滩上发愣；与前女友寒暄片刻后，镜头随后又回到沙滩上的车子中去，永浩和朋友从车上下来，一边抱怨着前辈的鲁莽，一边眺望着远处的母亲…到了这一刻我们似乎已经恍然大悟了，这一切或许从头到尾就是一个“梦”，在第一幕中偶遇的前辈会在第三幕中出现，在沙滩上可以看见分手已久的前女友，刚刚还在饭馆吃饭的母亲现在却在酒店窗前眺望远处…一切都像是一个辩证的，由内而外生成但又自洽的现象学的圆，时间，空间，人在此中沉浮着，在不断的流变和外延中生成新的面孔，新的身份，新的个体…或许正是导演在构建一个中性的，无个性的空间，力求从中剥离出一个纯粹的视听情景。

他拒绝分清现实与梦境的界限，拒绝使用闪回镜头。

他模糊了两个端极的二元对立维度，取而代之的是两者彼此的衔接与相互渗透，关联，反射。

我们无从辨认哪些是从梦中采拮的片段，哪些是现实的外延，因为一切都是当下的，非经验性的，即刻生成的“纯回忆”；梦境本就是现实的延续，现实又通过“反哺”梦境而生，两者之间彼此并没有判然有别的性质。

最后，永浩脱掉衣服，在刺骨的海水中浸泡了一刻后，便回到了岸上去，沉默地观望着波涛汹涌的大海。

他或许是想敦促自己从梦中清醒过来，亦或许是想回到模棱两可的前主体状态中去，回到惰性的时间中去…但最后终究如《独自在夜晚的海边》的结尾中的金敏喜一般，回到那同他同形共生的世界里，回到喧嚣，闲言碎语中去。

因为人总是首先寓于他所操劳的世界，从他自身脱落，从本真的“能是自己”脱落。

但这却是一种积极的可能性，一种被“遮蔽”的自持：只要此在/人是其所是，他总已经被抛入非本真的生存的漩涡中去了。

到了这里，我们或许就能大概明白了片名《引见》的含义了。

“引见”即是一种“呈现”，一种此在的失语，人被抛入世的“状态”；本身便具有无限的可能性和不确定性。

在此之中的角色无力地跟随命运而飘荡着，在失眠与梦游中浮沉着，却呈现的是生命最充盈最丰硕的状态。

（一）拍摄于2021年的《引见》，是洪常秀第25部长片。

英文名Introduction。

台湾译作《引言》。

片长66分钟。

又一部短小的电影。

我始终没搞明白片名奥义何在。

我怀疑他就是随性起个名字。

当然，观众可以生发种种解读。

那是观众的事。

（二）从豆瓣标注上看，这是我观看的第二部洪常秀影片（第一部是《处女心经》），早于集中观看洪常秀所有其他影片的时间（集中观看洪常秀影片那几天，每天从早到晚躺在床上关着窗帘开着床尾的投影仪，一天四五部他的影片，规定自己有聊无聊都得看完，只有三餐饭时间下床活动一下，然后继续回到床上。

那几天我自号“电影病人”，近年最疯狂的几天电影时光）。

《引见》我在豆瓣上打了四颗星。

我现在有点疑惑当时怎么打这么高分。

现在第二遍看，我仍然得说，我好像没看懂。

然而不得不说，重温此片时，它的每一个画面，都在我潜意识里被唤醒，感到熟悉。

不是所有影片都具有这种效果。

这有点神奇。

（三）片中三段叙事，或说三个时光碎片。

第一段是年轻男主角在女友陪同下去父亲的韩医馆见父亲（女友在附近等他）。

父亲在忙。

一位老演员来就诊，父亲接待他。

只与儿子打了个招呼就忙工作去了。

儿子坐在椅子上等。

医馆女助理时而跟他寒暄一下。

显示出他多年没来见父亲。

奇怪的是，父亲给老演员做完针灸后，躲进二楼房间，向主祈祷，并趴在桌前睡着了。

他把扎着针的老演员，还有等着自己的儿子，统统扔下没管。

儿子走到外面抽烟。

中年女助理出来与他聊天。

女助理夸他长高了，变帅了，还问他，你以前说爱我，现在还爱我吗？

二人拥抱在一起。

天空下起了大雪。

二人并排站着，看着天空的雪。

第一段在这里结束。

感觉得到一种奇怪与混乱。

就如梦境一般。

这应该是梦。

但是谁的梦？

并不清楚。

这段叙事中既有父亲趴在桌前打盹的镜头，也有儿子从等待的椅子上醒来的镜头（在洪的影片中，醒来未必意味着真正醒来）。

第二段叙事通过语境了解是在柏林，但丝毫没有突显城市建筑特色，令人根本看不出是在柏林（也许就是在首尔拍的），第一段中出现过的女友与母亲一起，去见母亲的女画家朋友（金敏喜扮演的，老实说，前面镜头里她老是侧影，我都不太敢确认是她）。

女友将在母亲的朋友这里寄宿一段。

她在柏林学服装设计。

先是母女俩有一句没一句聊着。

后是三人聊天。

看完电影我没记住她们都聊了些什么。

母女站在街边仰望一棵树，感叹树上有奇怪的鸟窝。

但镜头没有展示树也没有展示鸟窝。

只展示她们惊奇的目光（在后面的镜头里专门给出了树的画面，树冠上散布着十几个鸟窝，看得出，又一个洪常秀把看到的令他惊叹的事物写入电影中的例子）。

我也不太记得金敏喜与她们一起的聊天内容。

都是些不咸不淡的日常闲扯。

甚至难以引起人的仔细关注。

然后女友收到手机信息，男友来看她了。

金敏喜看了地址后说，离这里不远。

她去见男友。

男主角以这种方式回到叙事中来。

二人站在湖边，她问，你怎么这么远也不打个电话就跑来看我，你有钱吗？

他笑着点点头说，有钱。

一对年轻的爱人，彼此深爱着，又很害羞。

二人走在街边，他停住，又点了根烟，跟她拥抱在一起。

纯情的拥抱。

第二段结束于这里。

第三段男主角的母亲出现了。

她和第一段中就医的老演员坐在餐馆里。

他们是朋友。

在儿子很小的时候，老演员夸过他一次，说他长得帅，可以当演员。

男主角把这话当真了，后来果真去当了演员。

但他在表演时有一个障碍，演不了拥抱和接吻的戏。

母亲希望老演员来开导一下儿子。

儿子带着一位哥们一同赴约。

老演员与男主角就拥抱与爱的关系有一番辩论。

男主角说，拥抱意味着真爱，他无法拥抱女演员，因为觉得这样对不起女友。

不是女友觉得这样不行，是他自己心里过不去。

“为什么不能拥抱呢？

不管是真心还是玩玩，那都是爱！

谁管是玩玩，演戏，还是假的！

”老演员激动得高吼起来。

男主角不适应，跟自己的哥们离开了酒桌。

他们回到停在海边的车上。

男主角在车里睡了一觉。

做了个梦。

梦到分手的女友患了眼疾，还被自己的德国男友劈腿了（插足者是位韩国女人，显然是前面金敏喜演的女画家），她坐在海边想自杀，与他偶遇。

她见到他很开心，放弃了自杀念头。

他从梦中醒来，跟哥们有一搭没一搭聊着天，还脱下外衣，跑到海水里浸泡自己。

冬天的海，他冷得打战。

哥们帮他穿好衣服，拥抱他给他取暖。

二人讨论着不远处他母亲住的宾馆。

他们往宾馆方向看着，看到母亲，在阳台上正看着他们。

电影差不多就这样结束了。

让我看了个懵逼。

我一直期待着，后面有什么样的重要包袱要抖？

只是这些平淡的日常生活画面吗？

何以要拍这些？

想表达什么？

总觉得有什么包袱待抖，以完成影片的高潮表达，显露作者的真实目的。

看《逃走的女人》时我就抱着这种期待看完前面近一个小时（《逃走的女人》片长76分钟），在最后不到20分钟里，总算抖了包袱，虽然力度很弱，但也可理解为作者对生活的真实思考。

然而这部《引见》，到最后一分钟也没看到什么“奇峰崛起”的效果。

影像完全遵循另一套神秘逻辑。

（四）不会是导演错了。

一定是我错了。

因为这是洪常秀，不是什么阿猫阿狗。

他一向机锋甚深，心思缜密，且惯于与观众玩猜谜游戏。

三段叙事，大量留白，唯一的贯穿线索是男主角。

可拼凑出一些信息：男主角与父亲关系疏远，二人都不知道如何面对对方；父母离婚。

男主角甚至可能没得到父亲的财务支持。

他爱他的女友，远道奔赴柏林，只为见到她，还提出想要留在柏林读书，跟她在一起；显然，这是没有实现的目标，可能由于距离，二人最终分了手。

男主角是一个纯情的男人，有别于以往洪常秀影片中绝大多数男人。

他当演员，却演不了亲热戏，觉得是对自己现实中爱情的背叛。

女友离开他多年之后，他以梦的方式，寻找某种心理圆满。

第三段戏甚至让人怀疑他是不是转了性向，开始亲近同性。

但这些仍不足以让我品出这部片子的关键何在。

洪拍一部片子，只是满足于展示一个年轻男人的这样几个生活碎片吗？

显然不是的。

这部我没看懂的片子在西方引起轰动。

获得柏林电影节最佳剧本奖。

（五）借助豆瓣上一些评论，印证了这部片是梦境与现实的超现实主义组合。

是一个魔幻的电影文本。

应该是洪常秀拍片生涯中最富实验性的一个电影文本。

他一向喜欢模糊梦与现实的边界。

但以往片中多少还会有一些画面上的提示，比如主角趴在桌上睡觉。

细心的观众可以解读出哪一段是梦境。

本片第一段中父亲与儿子分别有趴睡和醒来的镜头。

第二段中还有女友的母亲站在窗前发呆的镜头（疑似神游，醒着做梦）。

你只感觉到人物关系有梦境般的古怪与荒诞，比如第三段中因认为拥抱代表着真爱而演不了拥吻戏的男主角，在第一段与父亲的女助理抱在一起表现暧昧；再如第三段中明明母亲与老演员在餐馆里喝酒，男主角中途与哥们借故离开一阵，却在海边看到母亲在附近宾馆阳台上看着他们。

是梦，甚至还有梦中梦。

但究竟何处是梦，何处是现实，没有明显的分界。

甚至更奇诡的是，究竟是何人的梦？

有人说是父亲的梦（这就不难解释第一段中男主角与父亲的女助理抱在一起，因为这代表的是父亲的幻想），有人说是儿子的梦。

有人说本片中父亲与儿子在形象上同一化了。

儿子有时也代表着父亲。

因为是梦，所以具有种种可能。

本片的混淆、大量留白，制造出无限开放的解读空间。

因此，洪常秀用这部片制造了一段梦的材料，扔给好奇的观众去“啃”，去遐想，去无限解读。

（六）洪常秀在正式拍电影生涯之前，在美国留学多年，期间学的是视觉艺术专业，而非传统的电影专业。

甚至在接触布列松的《乡村牧师日记》一片前，他只玩实验短片，都没想过要拍叙事电影。

自他问鼎电影以来，他从来都是在他的片中贯穿种种实验思维。

最典型的是落实在他的一部部影片中的各种结构实验。

用以展示传统叙事影片难以抵达的对真实的洞察。

前面大量影片的实验性，还可被界定，被分析，而《引见》，如一块生肉，流着血，难以下口。

（七）虽然看了几篇深入分析的评论，我依然觉得，《引见》是一部超出我感觉之外的影片。

我从用超技术流观念组织起的一堆松散而平淡的生活画面里，难以获取对电影领悟的快感。

它究竟带给我什么？

（八）疫情前后，洪常秀的电影出现一些新变化。

仿佛进入另外一个季节。

秋季或冬季（我希望只是秋季，因为冬季意味着即将终结）？

《引见》里罕见地展示出父子关系（这是《江边旅馆》里有展示和探讨的主题），以及母子关系，还有母女关系。

洪常秀似乎老了，游荡不动了，开始关注社会的稳定结构——家庭。

（九）本片中三段叙事都以维持数秒的渐黑淡出画面作结。

（十）配乐，就一把吉它，偶尔拨弄几根弦，弄点旋律。

（十一）洪常秀影片中无论男男女女，年老年少，大多烟不离手。

（十二）洪常秀在冬天拍的电影里，经常突然下雪。

是韩国经常下雪吗？

（十三）在《引见》里，戏剧演员奇周峯又现身了（与《草叶集》里同为戏剧演员，但显然不同命运，这部里他是个成功的老演员）。

上韩医馆扎针，做身体理疗。

（十四）一个因感觉对不起女朋友而拍不了吻戏的男演员，洪常秀影片中的新一代人，好像从另一个星球来的。

纯情男。

爱的道德主义者。

他也是洪影片中新一代的年轻面孔。

演员叫申锡镐。

此前在洪的片中打过两次酱油。

这部片中成为男主角。

此后片中，将连接出现他的身影，他简直是新时期的刘俊相。

长着一副更清纯面孔。

更白嫩。

除更年轻男女以外，洪常秀疫情及之后影片中，也会展示更老一些的女人，比如李慧英扮演的由中年迈入老年并思考死亡问题的女性主角（此前他影片中，女性主角几乎全是年轻的，男性角色倒是各个年龄阶段都有——当然，于佩尔是唯一例外）。

进入秋季或冬季后，洪常秀的影片开始有更宽泛主题。

情欲不再是唯一的。

他像由一个笔直向前的窄巷，进入一片宽阔的平原。

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继去年仅有一部作品《逃走的女人》问世的低产年后，韩国导演洪常秀今年又返回高产高速的创作道路上，接连有两部新作入选欧洲三大电影节。

这部黑白片《引见》短小精悍，仅一个小时左右的篇幅，却尽情玩弄叙事实验的结构，并意外拿下今年柏林电影节最佳剧本奖，这也是洪常秀继去年获得最佳导演银熊奖后再一次征服柏林评委。

影片由三段时空暧昧的情节组合而成，这三段情节的先后顺序令人生疑，原因是出现了不少人物入睡/醒来的镜头，令情节不断陷入真实与梦境/幻想混淆的情形。

这种用梦境表现人物潜意识的手法在洪常秀的作品里并不罕见，从早期的《夜与日》到《自由之丘》，再到近年的《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》等等。

然而，此次有别于往日清晰的界限，不再刻意拍摄人物醒来的画面（仅最后男主角和朋友两人醒来从车内走出一幕），故意扰乱时空制造出错觉和幻觉，观众一时间难以分辨哪些是真实发生的情节，哪些是角色的梦境或者幻想出来的情节。

黑白影像为彻底抹去现实与梦境的界限提供了简洁有效的途径，观众往往难以发现时空转变的提示，随之坠入导演精心设计好的花招里。

比如像第二段发生在柏林的故事，有意避开很多异国的建筑和风景标志，让人觉得人物身处韩国，仍然在延续第一段的情节，其真实程度令人高度怀疑，很可能是女友幻想出来的情节。

洪常秀显然已掌握了一种顺手拈来让人物随时堕入白日梦的独门绝技，堪比超现实主义大师布努埃尔。

这种实验叙事方式使情节忽而断裂又重新接上，却流露出前后矛盾的感觉，形成逐渐远离现实的叙事语境，却暗中准确暴露出人物内心的潜意识。

比如最后男主角在海滩上重遇前女友的情节，将她想象成一个因眼疾被德国丈夫抛弃的女人（讽刺她眼光差遇人不淑？

） 与此同时，不少关键情节里出现大量的省略和留白，比如男主角究竟是什么时候和女友分手的？

他是为了去德国留学才去诊所找父亲借钱吗？

这些语焉不详的情节为观众理解这部简洁明快的影片提供了不同的出口。

影片以“引见”为题，三段故事分别出现一个引见的场面。

这种经由第三者产生交流的方式也是导演过往作品经常浮现的经典场景，在这部新片里则不断引出琐碎的话题，诸如女性独立生活、晚辈和长辈的交流用语、演员拍戏时的亲密行为与忠诚的关系等等。

而最明显的转变是核心人物不再是缪斯女神金敏喜塑造的女性，也不是往日作品里油腻自恋的中年男人，而是青年男子。

从年轻人的视角去看待父母、爱情、事业，引出两代人不同的价值观和行为处事方式，尤其是男主角发表对“拥抱”这个动作的象征意义，而三段故事又以他和不同角色的拥抱画面而告终，很难不让人有更多的联想。

最后不得不提的是，洪常秀导演似乎找到打破成本限制的劣势，充分发挥因地制宜的优势。

这部作品的第二段拍摄于去年他参加柏林电影节期间，导演在电影节上拍摄电影，洪常秀未必是首创，但是他在时间和资金限制的条件下，往往有出乎意料的成果，比如在戛纳拍摄的《在异国》和《克莱尔的相机》，以及同样在柏林拍摄的《独自在夜晚的海边》。

他并未受限于种种条件限制，却能在现成环境、拍摄周期、演员选角上发挥出惊人的灵活性，创作出一部部风格鲜明的佳作。

而他的缪斯女神金敏喜无疑给予了最大的助力，尽管在这部新片里，她出现的篇幅并不多。

片子很短，三个时间的片段讲完便罢。

观影一个小时以后，片中唯一波动的片段演员前辈的怒吼“有灵魂的，没有灵魂的，或是欺骗的拥抱，又怎样呢，有一点点美好就好了，有什么错呢？

有什么错呢？

”，台词依然徘徊在耳我边。

那是整部电影最激烈的地方，也是我觉得导演要强烈表达的内容。

【不完美的拥抱，又怎样呢？

】自己和片中年轻人很像，认为满怀真挚的爱才有价值，真心付出的亲情才具意义，虚假的拥抱和没有灵魂的给予于我而言是无法接受的。

每一个拥抱都是真心的，有迹可循的。

可能现实中，真的如片中任务设定的那样，是时间，教会我们其实哪怕只有一点点装模做样的美好也可以？

年轻的人们，学着吸烟，学着走向新的生活，然后学着承担支离破碎的爱情，学着接受着遥不可及的理想，学着拥抱不完美的拥抱，毕竟【都卑鄙，都满足于谎言，都做着龌龊的事，还说那是好的，都这么生活着。

】

第一部洪常秀的电影，不似韩国主流的现实主义控诉类片子，甚至对现实的追求都是很低的。

三个片段，看起来好像在讲一对男女的相恋和分手，一个个节点，没有设计感的镜头切换以及尴尬的对话都在取消作品的电影媒介感，试图把拍摄降低为随意的录制。

第一部分讲男主被他爹叫去他父亲的医院，结果他爹什么都没跟他说，反而帮着治疗一个突然来访的著名演员老朋友；第二部分讲女主去了德国，住在一个艺术家的家里，结果发现男主飞过来看她了就去见他；第三部分讲男主和女主分手之后不想再当演员，因为他相信拥抱必须是真心实意的，他母亲要求他来和之前出现的著名演员聊一聊，看能不能回心转意，一番未果，他走到饭店边上的海岸，发现女主在那里，把她拉了起来，看起来好像可以重归于好。

到这里，作品只会稍显异样，且由我们对话语的关注消减，考虑到外国观众必须用眼睛看字幕就更是这样。

但下一幕男主从车里出来，海边并没有女主，他一个人站在海岸，回望他母亲的别墅，他母亲却好像是第二部分出现的女主的母亲。

此时，各个形象之间的关系变得扑朔迷离。

回头看，第一幕时男主对女主说让她等一下，他很快就会从父亲的医院出来，但他不仅等了很久而且外面下雪之后他也没有去找女主；他对着一个女人说：“我爱你。

”最开始我们认为这是他的母亲，但第三部分开头的女人和她并非同一人，最后出现的那个女人虽然身影模糊，但更像是第二幕出现的女主的母亲，因此这个女人很难被认为是男主的母亲，那么她是谁？

随着最后几个镜头，第二幕男主的行为也变得奇怪，他根本没有钱从韩国飞到德国，看样子父亲并没有给他钱，那他是如何过去的？

只能假设这是女主的幻想，可这幻想的质感延续到了第三部分，即我们当初顺理成章地认为男主得到了父亲的资助到德国学习了演戏，又和女主分手了。

此处说不通的地方是男主和他朋友进去时穿的是羽绒服，出来却变成了夹克衫。

最后的一组镜头也明示穿羽绒服时里面的衣服并非夹克衫。

这样看，越来越多的东西暴露出来，比如为什么演员说了不能喝醉，但看起来还是喝醉了。

比如为什么艺术家告诉女主十到十五分钟就能到达市中心，与男主见面时女主却说用了五站。

最开头男主父亲说：如果重头来过，他一定愿意过那种生活，这句话又是何意？

说到底，他究竟是不是男主的父亲，还是说着整个视角都是“男主父亲”的幻想，如果儿子如何如何了那么会怎么样。

又或者这个“男主父亲”就是男主，之后则是他料想当初的发展若非如此今日会如何。

以此观之，所有的固定视角都崩塌了，观众的位置遭到了威胁，所有片段的联系都成为了观众的责任，因为电影本身从来未曾言明它们的关系。

甚至在镜头上，它还不断强调着断裂和崩坏，只不过言语之间仿佛有关，人们便开始顺理成章动用自己的格式塔行事了。

值得注意的是，镜头并非单纯的否定我们的前理解，它只是把它打向模糊，比如前文提到的那个女的，完全可以仅仅是父亲的助理，只不过回看之时，我们已经对内容的传达方式产生了怀疑，再难坚定地断定任何人的身份。

这里，各个角色之间的视角抢夺便很清晰了——观众正是在这些视角的被迫引导中，见到了引导本身的虚无。

所有的言语都是废话，它们阻碍着观众去看，并且把说的转化成看的，自行缝补着怪异的镜头衔接。

当然，言语从来都是引见的最基本形态，但引最终只会带来不见。

我们此时就需要注意到，与模糊的身份相反，最后的最后一幕，男主下海跑了一圈，上来准备穿上衣服，镜头给海又平移回来，男主在给出的画面里却不像是刚刚的男主，而更像经历了更多东西再来海岸，身怀惆怅，这份感受是如此真挚，仿佛在诉说：唯有放弃对这些言语，以及图形语言，电影语言的执著，把扑朔迷离当做常态接受，把电影当做片段集合而不是日常时间的流转，我们才能见之有物：男主和“女助理”、男女主拥抱时的喜悦，演员愤怒时细微的伤感以及男主独自望海无言的悲戚。

这些暂停的片段被话语、镜头以及观众的常识、电影拍摄和解读的历史遮蔽，因此更需要用它们本身来打破，从而涌现出作为片段的片段自身。

此时，必须利用引才能够破引而见，让我们发现不需要任何引导，我们总是早就见到了。

这也是为何作品的切换和取材都如此现实，只会稍显偏离：否则，作品就是推倒重来，未尝将引之为引展示出来，就把引毁掉了，此后又何以判断在见之时是否有引的存在呢？

至于有些朋友说的讽刺，层级制之类的，我觉得这都属于再次重组破碎的人物关系之尝试，它或许在特定的解释框架里可以成立，但说不上是作品本身会长久带有的内容，尤其是在我看来，内容真的就不太重要，因为内容一定已经把镜头进行了阐释，而在这部片子里，这样的阐释只会带来混乱。

把理解放下，让每个片段就当作片段来感受，让它自行显现，足矣。

但我觉得这种类型的拍摄完全可以更短，每个片段并没有什么氛围需要进入，毋宁说每个场景都很干瘪，所以氛围并不是需要被破除的遮蔽性因素，那又何必花那么长拍过多的废物片段，仅仅保持日常感就够了。

而且，这样的形式化探索在电影历史上就算不是很多也不算很少，60年前格里耶等人在小说上都已经在追求类似的技法了，要是不能把这些形式化因素运用到各种具体体裁和实践上，我认为这只能算是原地踏步，被既有的思考引导着忘记了真正所见的表现和责任。

不过，如果它能更加大众化一些，那我还可以说此作具有传播形式化成果的功能，但我坚信大部分普通观众不可能有心在这里拉片、回看、对比、思考。

绝没有理由在这里说：“电影是高雅艺术，就是需要如此耐心。

”这里讨论的是传播问题，那就要提前思考并在电影里真的呈现出来思考的结果；如果根本不考虑传播，那就是形式化的老问题，它已经不是第一部，那它的价值就会锐减——不断提醒智慧之人保持智慧，是一件很愚蠢的事情；而智慧之人如果要受到这部电影的引见才能长持智慧，那他显然还不够智慧。