辉夜姬物语

一部跨越了我2016-2017年的电影，而我在这个特殊的时间点里，独自一人面对世界，自己承担做事是后果。

如今细想起来，整部电影对我最大的震撼竟是最后那个片段：小女孩在神灵面前求得片刻的暂留，扑在父亲母亲的怀里，倾诉着自己的心意，对这片土地的眷恋，哪怕是压抑天性而残酷可怖的规矩，哪怕是攀枝错节的人情......我以为她会继续说下去，至少等到她说完自己想说的话。

而几秒之后，却见使者拿着衣服就披在了她的身上，话都没说完，就失去了所有的记忆。

而我以为的那短短的暂留，是神灵吩咐使者去直接执行命令的那几秒吧。

没有缘由，无须犹疑，你该是什么时候走，片刻都不可以误了时。

而梦境往往像是神灵的预示，是心中所想，是难言的欲望。

片中两次梦境，皆是她最自由的样子。

不想一人独坐于幔幔重帘后被别人评头论足，不想让自己的婚姻之事寄托于俗世成规。

第一次离开，她跑得狼狈，看到物是人非的旧地；第二次离开，她看到舍丸哥哥，却逃不了分别的命运。

我不相信那两次仅仅是梦境，因为有雪地里盘桓在她身边的小精灵，也因为有睡在草地里的舍丸。

神灵昭示出最糟糕的下场，来警告他们不要越了规矩。

还好，他们听从了。

所以，辉耀没有在舍丸面前离去、没有看到舍丸的妻子儿子、没有跌在雪地里生死难料。

我们懂得每年一次鹊桥相见时怎样的残忍，知道迫于现实独自放手需要怎样的决绝，更知道活着是她一直心心念念“生活”的根本依凭，若她真正经历了这些，哪怕一件，不知道事情会成为什么样。

两次梦境，竟是神灵最大的善意。

君君臣臣，门当户对是封建社会的规矩。

立于王土之上，京都之内，哪容得率性而为。

一两次的拒绝让天皇觉得新鲜，数次之后，还哪会有温情可言。

原本觉得五位的皇亲国戚还有些可笑可爱，而到了天皇这儿，竟是可怕。

无礼到理所应当，需要的只是不可撼动的权利。

还好，辉耀哪里是普通的女孩，她走了，天皇寻人不到不久便会作罢。

她，也不必为了保全亲人牺牲自己。

而伐木为生的舍丸，是终究得不到灿如明珠的辉耀的。

曾看过一位作者评价千年前的息夫人最后改嫁楚王一事，说【美人若没有英雄相配，最终也只能落得红颜薄命的下场】。

这句话太残忍，却太现实。

规矩永远是架在人头上枷锁，过去赌上的是命，如今，只不过是代价变小了而已。

电影中，多少次我以为她会就此放手，听从命运，听从规矩。

却多少次看见她婴孩般的笑脸。

“鸟儿虫儿和野兽，青草树木和花，带着春天夏天秋天冬天快到来，带着春天夏天秋天冬天快到来!转呀转，转呀转，回呀回呀，到那遥远的时光，回呀回，回呀回，换回我心，回呀回，回呀回，换回我心!请试着孕育出盼望的人情，松风犹似唤侬归，自当速速就归程!”她的离开，她的忘记，又何尝不是神灵最大的善意。

至少，所有都有不坏的将来。

至于最后那个望向地球的辉耀，她已经说过，来到这片土地本就是犯下错的惩罚。

这样说起来，大概也没有看起来那样失去了一切吧。

最后写就，自己读起来都是抹不掉的哀伤。

无能为力，是所有痛苦的根源，但愿我们，有朝一日，都能成为自己想成为的人，做自己想做的事。

欢迎收听我的原创影评《不一YOUNG | 影想力》 《辉夜姬物语》既是高畑勋生涯的句号，也是动画界的一次革命。

其实，早在1959年，24岁的高畑勋刚刚从东京大学法国文学专业毕业进入东映动画时，还处于学生状态的他就已经写下了《我们的辉夜姬》的故事。

但这个故事，时隔半个多世纪，直到2013年，高畑勋78岁高龄时才真正完成。

高畑勋年轻时写下的关于《我买的辉夜姬》的笔记可以说，这部动画电影，凝结了高畑勋一生的美学思想、沉淀了高畑勋一生的美之情绪。

它耗时8年，作画张数更是达到了超乎想象的24万张。

它是高畑勋以生命写就的鸿篇巨制，它一笔一画描绘的是动画，及其无限可能。

纵观高畑勋的一生，他的创作生涯主要围绕3个关键词：陌生化效果、高度写实、挑战革新。

这3个关键词在《辉夜姬物语》这部作品中体现得淋漓尽致。

一、陌生化效果高畑勋在其后半生曾提到过，他的动画制作受到德国剧作家布莱希特（Bertolt Brecht）影响，布莱希特提出的陌生化效果（Verfremdung seffekt）更是高畑勋创作理念的支柱。

高畑勋的笔记Verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。

布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。

作为一种方法，它主要具有两个层次的含义，即演员将角色表现为陌生的；以及观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者说剧中人。

而作为一种效果，布莱希特戏剧学派一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面则借鉴了东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。

由此不难理解，为什么高畑勋会对这种理论情有独钟——这是一种作为东方人源于骨血里的审美共鸣。

“陌生化效果”这个理念在高畑勋20多岁时的笔记中就已经提到了。

高畑勋认为，在观众事先已知的前提下，在沟通的通道已经建立的基础上去使用陌生化效果，才会有惊讶，才会有新的意义产生。

——这一美学理念，后来整整贯穿了高畑勋一生。

例如，《辉夜姬物语》取材于日本最古老的物语文学作品《竹取物语》，是每个日本人都耳熟能详的故事，但高畑勋却偏偏要选这个故事来作为自己封隐14年后重返动画江湖的创作题材，其用意很明显是要给这个古老的传说注入一种新的生命力，让观众对原本熟悉的主角产生一种陌生的疏离感，从而收获一系列意外的感悟。

以往高畑勋在《太阳之子》、《阿尔卑斯山的少女》、《萤火虫之墓》、《我的邻居山田君》等作品中，只是从某个细节或某一种表现手法上进行“陌生化”处理，但《辉夜姬物语》却将这种手法运用到了故事题材层面，可见他对这一美学理念实践得有多么彻底。

二、高度写实高畑勋有着浓厚的纪录片情节，他与宫崎骏的邂逅也正是源于对现实主义的追求。

吉卜力曾经出版过一本书，叫做《漫画映画论》，这本书是高畑勋的创作思想和理论基础的一部分。

作者今村太平是日本第一位动画评论家，他建立了二战时日本动画的理论基础。

这本书在日美开战前完稿，并于昭和16年出版，二战中一直被广泛阅读。

1948年，也就是二战结束三年后，该书被真善美社再版。

对于研究日本文学史的人来说，真善美社是一家很重要的出版社，它奠定了日本战后文学的基础。

真善美社的实际运营者德间康快后来又创立了德间书店，而吉卜力正是从德间书店中分离出去的。

换言之，《漫画映画论》这本书是高畑勋和德间康快的交点，也是吸引高畑勋进入动画业界的重要的书籍。

巧的是，这本影响了高畑勋一生的重要书籍的作者，刚刚提到的今村太平，不仅是动画的理论家，也是文化映画这一电影类型的理论家。

所谓文化映画，是指在战争中被制作出来的纪录片形式的宣传电影和纪录电影的统称。

二战时期日本曾有过一阵思潮，即比起有故事性的电影，这种纪录电影、文化映画的形式在艺术上层次更高。

高畑勋正是受到这种思潮的深刻影响，开启了对“文化映画”（纪录片情节）一生的执念，甚至是拘泥。

1974年，高畑勋在执导《阿尔卑斯山的少女》时，正式提出“生活的现实主义（Realism）”这一理念。

也正是以这部动画作为契机，高畑勋开始尝试将动画“纪录片化”的现实主义风格探索。

《阿尔卑斯山的少女》中对生活细节的写实他对细节还原上的考究用“偏执”来形容都显得太轻了。

甚至有些观众根本不会注意到的细节，但高畑勋却极其专注并享受于此。

例如《岁月的童话》中有女主角下乡采集红花的段落，高畑勋在创作开始前就决定亲自去乡下采风，调查红花的制作方法。

他来到故事的发生地山形县，采访了三户农家，咨询了一连串问题，还做了录像记录。

同时，他吩咐其在东京的助手把所有和红花有关的书籍都收集起来。

回到东京后，高畑勋把这些书全部研读了一遍，做了一大本笔记，详细记载了红花制作流程，甚至还写了本叫《红花是这样加工制作的》的研究手册。

据说在米泽的一位红花制作的能人看了高畑勋的笔记后说：“这确实是制作红花的最正确的方法。

”

砍竹子

割木漆

手工车木碗在《辉夜姬物语》中也有不少生活场景刻画得非常细腻生动、惟妙惟肖。

例如赞岐造砍竹子、削竹篾、编竹筐的场景，孩子们摸鱼、戏水、抓山鸡、带小孩的场景，舍丸一家伐木、手工车木碗的场景，一派活泼盎然的村间野趣，让你瞬间想起辛弃疾的那首《清平乐·村居》：茅檐低小，溪上青青草。

醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？

大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。

最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

相模的黑齿而后在京城的生活场景中，辉夜姬拜见斋部秋田时相模为其整理衣角，五位皇子大臣入宫觐见时的一举一动，五位皇子大臣求见辉夜姬时小侍女为他们挨个整理衣摆，宫廷贵妇相模的言谈举止，以及染黑齿、跪姿行走、看画卷等各种贵族礼节的真实再现，将京城的繁华典雅与乡下的清新宁静形成了鲜明的对比。

值得注意的是，日本漫画家大塚英志在纪录片《高畑勋展——留给日本动画的遗产》中反复重申，高畑勋追求的现实主义并非单纯地精确写实，而是动画、电影这样的特有表现体裁才能够体现的一种现实性是什么。

正如这部影片的名称之所以叫《辉夜姬物语》而非《辉夜姬》，就是为了告诉人们“活着”到底是什么，真正的辉夜姬到底是怎样的一个人，她是怎样生活在这个世上的。

高畑勋想要描述的，不仅是一个传说，更是一位人间女性真实的生活姿态。

高畑勋曾在《Animage》杂志上批评《风之谷》说，以它的质量只能打30分。

高畑勋希望《风之谷》能够“从未来重新反思现代”，但电影却没能表现出这一点。

他认为这部电影缺乏一种针对现代的批判的真知灼见。

据说宫崎骏当时非常生气。

不过大塚英志也认为，《风之谷》虽然是一部很棒的动画电影，但在思想上确实稍嫌逊色。

作为因为“没有面对现实”而批判《风之谷》的人，高畑勋以《辉夜姬物语》这部电影，对“给宫崎骏的30分评价”的这个问题中，给出了自己的解答。

（关于《辉夜姬物语》对现实的批判，其它影评里已经有很多例证，这里不再赘述）三、挑战革新作为一个不折不扣的艺术家，高畑勋对“拾人牙慧”是非常反感的。

他的整个创作生涯都致力于“挑战”和“革新”。

安寿与厨子王丸高畑勋刚进入东映动画时，曾参与制作《安寿与厨子王丸》。

当时的东映动画绘制的人物采用侧斜面的角度比较多，作为新人的高畑勋却大胆地提出，面朝正面的场景包含的情感会更加丰富。

高畑勋参与制作《安寿与厨子王丸》时，建议人物采用正面对话的场景在《辉夜姬物语》中，有很多镜头也都是人物面朝观众说话，虽然不一定是绝对的正面，但也很少采用侧面镜头。

给观众的感觉就好像人物在对自己说话一样，同时也把人物丰富复杂的心情传达出来。

辉夜姬愤怒与悲伤情绪的场景在这组表现辉夜姬愤怒与悲伤情绪的场景中，高畑勋也采用了正面分镜，从正面切入其痛苦，让观众直面辉夜姬的井喷式情绪爆发，成功地放大了画面的张力和情绪的渲染效果，对观众造成一种压迫感。

以粗犷、原始的线条从正面描绘那些令人痛心的场面和辉夜姬的情绪波动这是一种全新的表现手法，以粗犷、原始的线条从正面描绘那些令人痛心的场面和辉夜姬的情绪波动，通过一根根独立的线条来直观地表现辉夜姬的不妥协和痛苦的心境。

这就是这部影片的革新之处：让动画回到了原点，有一种“画动起来”的感觉，各种情感都原原本本的变成了画。

高畑勋早期制作的赛璐珞式动画《岁月的童话》要知道，当时的主流动画界一般都采用赛璐珞制作工艺，即轮廓清晰、色彩分明。

而《辉夜姬物语》采用的却是草图式的线条，这在当时的业界一般被认为是半成品。

但高畑勋却用短短2秒的镜头呈现出一个影像艺术表现的奇观。

这在当时的业界一般被认为是半成品这已经不是高畑勋第一次用作品反抗业界主流了。

1974年制作《阿尔卑斯山的少女》时，高畑勋不顾当年充斥荧幕的满是格斗类、幻想类的主流动画的围攻，毅然采用“细致认真地刻画日常生活”的手法，在日益趋同的动画界中杀出一条血路。

随后，高畑勋和宫崎骏等人一起成立了吉卜力工作室，他们在这里进行了更多的创新和挑战。

讽刺的是，若干年后，两人却因为创新理念的不同而分道扬镳。

正如前文所说，当时的高畑勋追求一种对细节的极致还原，对画面进行彻底缜密地刻画，把背景弄得像照片一样真实。

这种极致的写实虽然能让观众直观地感受真实化的世界，但也面临一个严重的问题：人物是漫画风，而背景却过分真实。

高畑勋早期制作的动画很多人看完《大鱼海棠》之后都会吐槽，背景和人物感觉像是两个独立的制作团队，画风格格不入，动画里的人物像是浮于背景的点缀，枘凿方圆，无法协调。

高畑勋当时也正在面临类似的问题。

对此，他给出的解决方案是《我的邻居山田君》这部作品。

这部动画无论是人物还是背景，都将细节省略，选择手绘水彩画风的笔触。

也正是这部动画的探索，造成了他和只想做赛璐珞式动画的宫崎骏的决裂。

我的邻居山田君宁为玉碎不为瓦全。

高畑勋因此封刀14年。

14年后，高畑勋带着“到底要做什么样的动画”这个问题重新回归吉卜力，并以《辉夜姬物语》这部作品作为这个问题的答卷。

高畑勋不满于吉卜力的赛璐珞式动画制作方式最初启发高畑勋采用手绘线描方式制作动画的，是一部1980年代由俄罗斯动画导演尤里·诺里斯金导演的动画电影《雾中的小刺猬》。

当时俄罗斯动画的绘画方式、画面制作方式与日本动画截然不同。

这部俄罗斯动画带给高畑勋深刻的震撼，让他有了一种“哦，动画原来还可以是这样的”的灵光，同时也让他意识到动画的绘画方式作为一种表现也需要新的变化。

辉夜姬舍弃传统绘法，使用原始手绘《辉夜姬物语》的用笔十分粗犷，洒脱。

影片用一种很情绪化（emotional）的方式，把情绪直接转化成线条，结束了一直以来用线或是圆来表现引人发笑的场景的做法。

这是高畑勋此前从未尝试过的。

在他漫长的人生中，是第一次尝试这种方式，而且是在他已经放弃做动画，时隔14年之后再次回到动画界后的思考，“自己该做什么”“自己能做到什么”，在这一时刻，高畑勋选择了这样一条创作之路。

赛璐珞式动画需要进行清线处理

《辉夜姬物语》不同于以往的赛璐珞式动画，没有将原画的铅笔线进行均一化清稿，而是用铅笔一次描绘，然后直接做成成片。

这说起来似乎很容易，但在当时却属于动画制作界的“禁地”。

《辉夜姬物语》的制作人西村义明传统的赛璐珞式动画可以由上百位原画师同时进行创作，既能提高效率，又能大幅度节约成本。

但手绘就很难做到了。

因为100个人有100个人的绘画手法，每个人的用笔力度也各不相同，要想将不同的人的手绘线条统一起来实在是非常棘手的挑战。

如果统一线条，就会失却草图原有的气势。

何况以往这种手绘的手法只是用在一些动画短片上，例如我们国家早期著名的水墨动画。

但要动用700人的人力物力花8年的时间耗资50亿去制作一部时长137分钟的长篇动画，就显得十分不可思议了。

例如在辉夜姬愤怒爆发的经典场景中，短短2秒的镜头，为了分别表现愤怒、悲伤、决断这三种错杂繁复的感情变化，原画师前前后后一共画了48张画。

此外，这种手绘线条还面临另外一个重要课题：上色。

传统的赛璐珞式动画都是封闭式线条，可以直接在电脑上用PS填充颜色。

但《辉夜姬物语》中的手绘线条都是中断的，无法限定色彩填充范围。

另外还要处理服饰的花纹式样、发丝等不易填充的图案，工作难度之大令人咋舌。

为此，创作出《龙猫》《幽灵公主》等吉卜力经典作品的美术设计男鹿和雄特别参考了十分热爱描绘自然的近代日本画家川合玉堂的画作《深林宿雪》，从日本传统绘画中汲取灵感，创作出《辉夜姬物语》中的种种经典场面。

《辉夜姬物语》的另一大艺术特色，就是舍弃实景的束缚，背景精于留白。

甚至将天空也作为留白处理，这样一来，蓝天就基本没有出现了。

但留白并不是说越多越好，而是要给人留些想象的空间，虽非工笔细描，却能引人遐思，记忆中的风景跃然纸上——这也正是高畑勋寻找到的新的描绘“真实”的方式。

为此，高畑勋甚至拒绝使用广告颜料，生怕将原本草木繁茂的感觉弄得生硬华丽，失却了原有的意味，陷入另一个“这就是真实”的陷阱。

高畑勋拒绝使用广告颜料虽舍弃了之前像照片般描绘世界的创作手法，粗犷的笔法反而能让观众产生距离感，从而引发情感上的共鸣。

淡彩效果也更别致地展现了东方意境下的真实感。

——这些都令赛璐珞动画望尘莫及。

四、从传统美学中汲取灵感高畑勋一向将动画视为思想的可视化，将思考通过动画的形式来表现。

谈到高畑勋的作品，就不可避免地要谈到他的思想源泉。

禅宗虽源自中国，却对日本的文化艺术产生了深入骨髓的影响。

铃木大拙说禅宗重精神轻形式。

就如同中国的国画大写意，以干笔、枯笔为其基调，线条粗犷、豪放，勾擦大胆、点面隐约，着重抓精神内核，设色简略、迹简意深。

牧溪的《六柿图》对日本禅画影响至深、被誉为“日本画道的大恩人”的南宋画家牧溪，就十分擅长泼墨大写意。

日本古籍《松斋梅谱》中评价他的画“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀。

”《辉夜姬物语》的手绘淡彩手法显然与这种极具禅意的传统绘画风格殊途同源。

不止如此，《辉夜姬物语》所蕴含的精神内核也颇具禅意。

那些青蛙捕蜘蛛、翠鸟捕鱼、猫扑蝴蝶等“一花一世界，一叶一菩提”般的自然野趣，以及辉夜姬在月夜下狂奔的孤绝，都深刻的体现了东方人不是由外而是由内去把握生命的独特的秉性。

正是禅宗，挖掘出了这种秉性。

而高畑勋不肯在时代潮流中随波逐流、不计成本的革新，也源于日本充满禅意的“侘”（wabi）文化。

铃木大拙在《禅与日本文化》一书中指出，所谓“侘”的本质是指，不依赖于世俗的事物——财富、权力、名声，而且在内心感受到某种超越时代和社会地位的具有最高价值的事物的存在。

这不正是高畑勋一生创作生涯的真实写照吗！

《辉夜姬物语》的另一个创作灵感来源是日本传统的绘卷。

绘卷其实和能乐、人形浄瑠璃很接近，是一种舞台先行的艺术。

绘卷中存在许多在舞台的戏剧形式影响下诞生的描绘手法。

为此，高畑勋曾举办过一个叫做“绘卷物——动画的源流”的展览，并撰写了《12世纪的动画》一书。

他在这本书里详细分析了12世纪日本绘卷的代表作《信贵山缘起》。

他认为其中的演出方法和动画电影有一定的相通之处。

不少人认为日本动画以及漫画产业会如此发达，是因为绘卷本身具有电影和动画的性质。

而高畑勋则截然相反，他实践的是用电影理论来解释绘卷。

例如用爱森斯坦和普多夫金等人提出的蒙太奇理论——这种非常古典的电影理论，也是前面提到的文化映画的分镜构成的根据——来分析绘卷。

大塚英志认为，高畑勋参考的可能是《绘卷的构成》这本书。

这是一本发行于二战时期，用电影理论来分析日本绘卷的书。

但这本书仅仅停留在思考实验阶段，高畑勋把它付诸实践，并在这种理论的发展中成就了《辉夜姬物语》。

日本的战后漫画崇尚“电影化手法”，用电影理论诠释绘卷和把绘卷转换成一格格漫画其实是同一种思路。

为了进一步发展高畑勋的这种思路，大塚英志等学者正在进行把日本绘卷用电影化手法转换成漫画分镜的课题研究。

通过电影化的剪辑将绘卷转换成漫画形式，反而鲜明地突出了绘卷中存在的戏剧形式——这让日本的传统文化研究者们很受启发。

从这个意义上讲，高畑勋所展示的作品对日本文化的研究有非常重要的意义。

出版于江户时代的作画指南——鍬形蕙斎的《略画式》，还只是到达略画式的层次。

高畑勋在《我的邻居山田君》里就已经实现了这个水平。

但从这一步到创造出《辉夜姬物语》，高畑勋依然经历了漫长的奋斗，漫长到“可能需要至死才能完成那部作品”。

《我的邻居山田君》里就已经实现了这个水平有意思的是，追本溯源，最早在战时用电影的思路来解释绘卷的理论家之一，就是前文曾提到的今村太平。

可以说，在高畑勋一生的美学沉淀中，其手法的起点有今村太平的存在，而创作实践中有宫崎骏的陪伴。

反观如今中国的电影时代，可以说是中国动画的末法时代。

曾经被宫崎骏视为偶像的上海美术电影制片厂早已走下神坛。

《九色鹿》《哪吒闹海》《大闹天宫》《天书奇谭》等一众美轮美奂、充满中国传统艺术精髓的动画电影也早已蒙尘，渐渐被人遗忘在历史的尘埃中。

如今只能在《辉夜姬物语》这样的日本动画中一窥当年国产动画的风采，一如在日本京都追忆东都洛阳的上古遗风一般——这，难免不让人为之唏嘘。

本文参考文献1.纪录片《高畑勋展——留给日本动画的遗产》2.纪录片《动画颠覆式挑战 美之巨人——高畑勋》3.《禅与日本文化》，铃木大拙著

辉夜姬拖沓着残破的裙裾倒在雪地里，她曾经见过这样的画面，也感受过切肤的寒冷。

醒来时仍然身着华服囚在广府豪邸，碎了一只精美的碗。

梦里雪地里的人死了。

活过来，活着的是灵魂俱灭的肉体。

那一刻要是真的逃出去了多好，凌冽的眉眼，散乱的长发，和跑动之中耗尽最后一分力气的身体。

低矮的屋檐墙壁之外，明明有一片山川河岳，花鸟走兽。

春天夏天秋天冬天轮回流转，草木枯荣，虫鱼死生。

也不愧是活过一场。

高畑勋重新解读了这个故事，比起一个故事，它更像一本文学。

人的出生，生存，成长，衰老，死亡。

其实也不过是一场从澄月到人间的赎罪体验。

死后一片白茫茫的无垢，永远比不上活着时的悲伤，欢愉，杂乱，流离。

人从土地河川里走出来，渐渐越来越习惯活在四方天里。

手指告别了种植物，脚掌疏离了泥土。

越来越像一个都市的人，却越来越不像一个有生命力的人。

月亮。

月永远与哀愁相连。

游人可以对月旅夜书怀坐拥星垂月阔，失意人可以举杯邀约三人成影。

失去了家和家乡的人，可以月夜出逃。

巨大的月吞下这巨大的乡愁，愁在夜里睡去。

尽管明知梦醒之后无梦可做如此绝望，可毕竟还有一夜良梦慰藉，一夜黄粱美梦。

没有人能够从那个月夜中出逃，无论是崩溃前已无路可退的月夜，还是七彩祥云仙乐飘飘的月夜。

我们逃不过生存之中纷纷扰扰的繁杂，也逃不过死亡之后的无所归依。

只能偶然在梦里，有一轮巨大皎洁的月，紧紧拥抱着年少初初爱恋着的少年，飞过芒草和山林，漫山遍野的花，飞得很远很远，直至青葱山脉，白雪覆盖。

看完《辉夜姬物语》后，我内心感慨万千，对这个物语故事的格局有许多感触，对其所取材的故事原型《竹取物语》也产生了兴趣，想借此机会深入感受日本传说故事的风貌。

故看完影片后，我也读了读《竹取物语》。

两者相互比较，我对这部影片和那个平安年代写成的物语故事，都有了更多，并更为深刻的理解。

先讲讲其原型《竹取物语》，它写于日本平安时代，公元十世纪左右，其作者和具体成书时间不可考。

这个物语故事的“中心思想”其实和《辉夜姬物语》不尽相同。

原故事里并没有刻画辉夜姬对亲近自然的淳朴生活的热爱，主要讲述的是辉夜姬和有财富、权力的贵族势力的斗争。

影片中辉夜姬童年时期与自然亲近、无忧无虑的生活，在原著中没有叙述，是动画经改编而添加的部分。

原物语故事主要是反应那个年代，底层人民对贵族势力的反抗，到后来，甚至违抗皇命。

故事中的那五个王公贵族，都有当时的现实人物作为原型。

这样看来，故事的反抗思想体现的非常明显。

不过对天皇，这个最高统治者，权力与财富的顶端的人物，故事里并没有进行丑化。

天皇虽然被辉夜姬拒绝，却不至于像那五位贵族一样难堪。

后来还与辉夜姬修好，互通书信，辉夜姬离去后，他还请人登山焚诗，颇为浪漫痴情。

（想到了《长恨歌》，笑）这“不彻底的”反抗，应该是当时人心中高一层的尊皇正统思想的体现。

这和中国的很多传说故事很像，无论如何，都给皇帝留了些面子。

其实关于《竹取物语》的说法还有很多，这种神话色彩浓厚的故事，居然有现实人物相对应，着实让人惊讶。

所以很多人认为这个故事，不是单纯的神话，也有许多对现实的影射。

至于故事中的辉夜姬具体对应谁，众说分坛，也不可考。

不过作者既然已取史创作成文学作品，从故事来看，我们也不必对史实过于追究。

对此我也深有感触，历史上的人物的真实形象常常被其文学形象所“杀死”。

关于《竹取物语》的主旨也有很多说法，从不同角度解读，也可以理解为诸如对高尚爱情的追求，贫困时要有坚强的生活态度，对权贵的批判……但总之，绝对没有动画所表现的热爱自然之类。

故事本身，其阅读体验也和看电影的感觉不一样。

这个古老的异国故事，文字风格和翻译的文言文一样，有点冷冰冰，不像电影那样亲切，语言逻辑也不是那么好理解。

辉夜姬的形象少了动画里的顽皮、童真，更多的是勇敢和智慧。

她有自己的意志，又不得不顺从父母，深深无奈，但仍然倔强。

故事虽然有民俗气息，然而终究是传说神话之流。

其语言缺乏细节刻画，人物形象没有亲近感。

相反，有种飘渺、虚幻的感觉。

神话之所以是神话，也正因为它始终和读者保有距离，不能被完全亲近。

故事叙述中还有一些很有意思的地方，比如每个求婚者，作者都从他们失败的故事中提取出一个典故作为总结——“从此，世人便把××××的行为称为××××”。

人们常从古存的神话故事中提取出典故，而这个故事的作者代替后人，在故事的创作中完成了这个工作，把可用作典故的情节总结好了，写在了故事中，使得整个故事仿佛是在串讲、说明几个既有典故的由来。

这样的语言着实让人眼前一亮，读起来非常有趣，颇有风味。

谈完原著，我再来谈动画本身。

该片最大的特色就是其水彩的画风，非常具有古典的意趣，也很适合影片故事的叙事风格。

影片有部分夸张化，扭曲化的表现桥段，水墨的画风不会让这种表现显的突兀，有违和感。

相反，它能兼容古典的风趣雅韵和意识流化的表现手法——将那莺歌燕舞、充满欢声笑语的自然风情体现得淋漓尽致，也将辉夜姬内心的痛苦与挣扎体现得淋漓尽致。

特别是辉夜姬从取名宴上逃走，华服散落，奔向山林的部分。

凌乱写意的线条，表现人物内心出强烈的崩坏感，古朴而又惊悚，震撼人心。

观众能深切的体会到辉夜姬无处释放的压抑，夹杂着的愤怒与绝望。

发芽的树梢孕育着生机，也孕育着辉夜姬的希望。

醒来发现是梦的辉夜姬，顺服了相模，拔掉眉毛，染黑牙齿——在这种画风下，情节的转变也不显得突兀。

现在在动画上运用水墨的情况不多，一般我们能想到的，还是上世纪的中国动画《山水情》、《小蝌蚪找妈妈》。

《辉夜姬物语》挖掘出这“复古”的动画风格独有的表现力，确实让人眼前一亮。

与《竹取物语》做比较，能发现两者中辉夜姬的人物形象是有所不同的，而不同之处也正是电影进行改编的意义所在。

动画中的辉夜姬比文字中的更加有血有肉，表现出了原作中没有的，活泼可爱的一面。

影片中辉夜姬的痛苦也更为复杂，不仅是嫁人的为难，还有天真本性与世俗要求的其他多方面的冲突。

这些冲突，进一步强化了俗世生活与亲近自然的淳朴生活之间的对立，这也是辉夜姬痛苦的根源。

最后，辉夜姬不得不回到月亮上无忧无虑的极乐世界，过上更“高级”的生活。

通过这三种生活的对比，影片的价值核心也显露了出来。

不过谈影片主旨之前，还是先详细谈谈人物。

与原著相比，影片增添了老人捡到辉夜姬和将她送入京城之间的部分，即辉夜姬的童年阶段。

其童年时期在《竹取物语》中没有叙述，却是动画展现的重点，占影片四分之一左右。

影片为此还新加入了舍丸这一人物，来丰富辉夜姬的童年生活。

辉夜姬和山里的小伙伴们一起唱歌、跳水、偷瓜、抓雉鸡。

这些童年生活的内容，表现出了辉夜姬在原著中没有的，活泼可爱、有童真的形象。

原有的孝顺的形象在动画中也得到了强化，并进一步表达出对父母的依恋。

影片还有暗示辉夜姬来姨妈的内容，表现出辉夜姬的成长。

这些元素的加入，都淡化了原《竹取物语》的神话色彩，拉近了人物与观众的距离，也使扁平的人物立体化。

在皇城生活时期，影片也加入了许多反应辉夜姬童趣的生活片段。

被仙人接走前夕，辉夜姬在母亲的安排下最后一次出游，与舍丸相遇，真情表白，最后回味了一次自由自在的生活状态，人物情感在此时也得到了大胆的展现。

这些故事情节的添加和人物形象的补充，都直接为影片想要表现的主题服务。

动画的主题并没有单纯的与《竹取物语》完全一致，而是从中提炼出了全新的主题。

它进一步挖掘辉夜姬渴望的生活状态——她不想要俗世的生活，成为别人的附庸，也不愿过月亮上莫名极乐实则寡味的生活。

辉夜公主，到底想要过怎样的生活呢？

这点在《竹取物语》中没有明确指出。

动画大胆演绎，塑造出辉夜姬童年的生活状态，并告诉观众，这才是她想要的生活，给出了这个问题的答案。

这样的创新，又能与原故事完美融合，实在是妙笔。

影片对这三种生活也有注意去进行对比，深入分析。

俗世生活与自然的生活，是影片进行对比的重点。

辉夜姬入皇城后从未放弃过反抗这里的生活——受到太多的约束，有太多的教条。

特别是对女性，社会更是有许多莫名其妙，放在今天甚至难以理解的行为要求。

将之和辉夜姬对婚嫁的反抗联系起来，很多人感受到动画有女权方面的主题，这也是不错的。

除此以外，权贵势力也是使得辉夜姬生活压抑的重要因素，辉夜姬大胆地进行了反抗，这点与《竹取物语》相同。

放在影片中，作为与世俗对立的表现的组成部分。

而对于最后的天宫，故事也是否定的。

虽然脱离了尘世的诸多烦恼，但失掉了生活的乐趣，也失掉了人之间珍贵的情谊。

这样的生活多么苍白寡味！

这同样是违背淳朴人性的。

辉夜姬最后离开地球，回到了月宫，却也正是对地球的肯定，对月宫的否定。

辉夜姬真正向往的生活，正如影片中所说，是像鸟儿野兽那样，自由自在，无拘无束的。

影片中石作皇子告白时所描述的生活，应该算是对辉夜姬理想生活的详细描绘：离开拘谨的京城，前往一个不知名的地方，那里百花齐放，鸟儿齐鸣、鱼群跳跃，大地春意盎然，一个不知名的地方啊！

我们顺着自己的心意，欢笑、歌唱，再一起入眠……朝夕的运作当成喜悦，四季的变化当成粮食……我们共同写就最美丽的故事！

石作皇子也是五个求婚者中相较于《竹取物语》改写最大的一位，他的讲述也深深地打动了辉夜公主。

然而养母看出他并非真心，最终帮助辉夜姬解围。

这种理想的生活，有种归隐的味道，确实契合东方人的精神特质。

将这个古老的故事做这样的解读，也确实和当下社会浮躁世故的风气有关。

动画人能将古老故事进行演绎，有创新，又保留并发扬了民族传统，并且对社会有现实意义……多方面都做得相当完美，确实值得学习啊！

最后谈一下动画的配乐吧，这也是电影让人印象深刻的部分。

影片开头孩童哼唱的小调，有浓浓的民俗风情，展现了自然的生活，又流露出淡淡的愁绪，辉夜姬的精神气质也是如此。

影片情节也借此展开，多次响起变奏，贯穿全片。

辉夜姬给父亲表演琴艺时，弹奏的也是此曲。

后来，辉夜公主唱出此歌之前未有的后续部分，暗示她最终要回到天宫的命运。

这孩童之谣，运用的是日本传统的都结五声音阶，具有很高的辨识度，也含有都结调特有的物伤之情，相当契合人物心理和动画的整体风格。

动画对传统的发扬，在此也得到了体现。

有了解到电影古筝的部分，是请中国的古筝演奏家姜小青负责的。

主要出现在御帝来访，辉夜姬正在演奏的情节，这段的音乐表现也非常出彩。

最后天人到来时的配乐更是堪称惊艳，一耳朵就震撼到我，确实有种“无忧”、“极乐”的味道，带些异域风情，与天人的动画形象也非常协调。

有风情的打击乐，轻快的弦乐，俏皮的管乐，异域的哼唱……这些元素的融合，深度诠释出天人的生活特点，感觉来自西方极乐世界，有欢乐，但这种“乐”的味道很淡，更主要的是突出轻盈感，贴合乘云飞天的形象。

又很纯净，乐底又感觉很“薄”，所有喜悦都是淡淡的，确实是人们所想象的“极乐世界”的特点。

滚动字幕时的音乐《生命的记忆》也非常棒，与电影主题相通，让人回味无比。

PS:看完电影，有写影评的想法是在今年二月，当时有写短评，表达自己有写长篇的想法，而实际写成已经是七月份了。

确实耽搁了太久，放假后终于有时间完成，也终于给了自己一个交代。

“鸟儿虫子和野兽，青草和花朵”——高畑勋的《辉夜姬物语》陈龑（眼儿）憧憬天空的少年，迷恋大地的少女。

这就是吉卜力今年的两部年度巨作，宫崎骏的《起风了》，和高畑勋的《辉夜姬物语》。

原本两部作品定于暑期档一起上映，带给大家双重震撼，不过二月时官方称辉夜姬后期尚未完成，于是推迟至秋季上映。

对于我个人来说，不管是不是为了不护抢票房，辉夜姬的故事都更适合秋天，而且在《起风了》之后观看，更让人别有感触。

吉卜力的两位巨匠，用不同的方式，为我们展示着他们共同的、也是吉卜力一直以来的主义——“这个世界值得你走一遭”。

○8,14,40,55——穿越半个世纪的梦8年。

8年制作，耗资50亿日元。

《辉夜姬物语》自去年开展宣传起，这组数字就让人充满了好奇。

14年。

自上一部高畑亲自导演的作品《隔壁的山田君》以来，已经过了14年。

这部可称为14年磨一剑的作品，到底会讲述一个怎样的故事。

40年。

辉夜姬的故事原型《竹取物语》，和近40年前上映的电视动画《阿尔卑斯山的少女》有着异曲同工之处。

当年的这部高畑勋和宫崎骏合作的作品，改编自19世纪的瑞士作家约翰娜·施皮里所著德语小说《海蒂》，同样讲述了一个原本生活在乡野里的纯洁少女，被迫到城市生活的故事。

据说，高畑导演在制作完《阿尔卑斯山的少女》之后，曾经说，“很想什么时候，以日本为舞台呈现一个海蒂（又译作小莲）啊”。

55年。

在半个世纪以前的东映动画，还是内田吐梦等大师主事，那时就曾有过将这日本最古老的童话《竹取物语》拍成动画电影的计划。

当时曾经向社内员工征集剧本，不过高畑的想法在最初提案的时候就阵亡了。

他说，因为他其实并不是写了故事的正篇，而是写的“序篇”——辉夜姬在被送到地球之前，她与月宫里的父王的对话。

《竹取物语》的故事即便在国外也是耳熟能详的童话：一个住在深山里的伐竹老翁某天在竹林里发现了发光的竹子，靠近一看里边有一个婴儿，于是带回家养大，其间，又屡次在发光的竹子中发现了金子，于是一家人逐渐富裕起来，搬进了城里。

仅3个月就长大成为妙龄少女的辉夜姬，因为有着绝世的美貌，引来天下人的倾慕，各路王宫贵族各出奇招前来求婚，连天皇的心也被俘获，但是辉夜姬并未对其中任何一人倾心。

后来发现，原来辉夜姬是从月宫的公主，因为犯了“罪”被暂时贬至人间，最后，不管众人如何阻止，辉夜姬自己多么不情愿，月宫的人还是将她接了回去。

原本这个故事，就像小红帽、美人鱼等童话一样让人觉得很有距离感，听完之后就当做一个传说并不去深入思考，就像除了最小的孩子没有人会问狼为什么吃外婆是吞的不是嚼碎了咽下去的一样。

然而高畑勋却一直对这个故事抱有疑惑，他就像一个还会对讲故事的人提出问题的年幼孩童一样一直在好奇，“辉夜姬是犯了什么样的罪才会被贬至人间？

为什么在人间生活一段之后这个犯这个罪的代价就可以被偿还？

而且为什么辉夜姬不愿意回到原来生活的月亮上去？

而且说到底，不老不死的清净无垢的月宫，到底有什么罪可以犯呢？

”就这样，他在半个世纪之前，就根据自己的想象，谱写出了“下凡”之前月宫里发生的对话，给出了一种他心中的答案。

而现在，将这个心中的故事与大家分享的时刻终于来了，圆了年近耄耋之年的老人一个长长的梦。

他将电影的副题重重地写出——公主的罪与罚。

那么，这思索了一生、又伴随了高畑导演半个世纪的答案，究竟是什么。

○公主的罪与罚一个人人都知道的故事，要怎么重新讲起，以及这个故事和原本的有什么不同，都是可以解读导演“意识”的“关键点”。

比如，辉夜姬在高畑勋的故事里不是来自竹子，而是来自竹笋，并且一开始就是妙龄少女的人形，以生于竹笋暗示着之后她惊人的成长速度，以起初的人形来铺垫她是被从月宫贬下人间的身份，让这个叙事更加的合理、易于接受。

此外，对伐竹老翁所住深山的环境和邻居的描写，对辉夜姬如何神奇地长大着的描写，对得到金子富足之后老翁观念的改变的描写，对住进了豪宅生活方式改变了之后一家人的描写等等，高畑导演有所取舍地让这些原来故事中未被交代清楚的细节丰满起来，让辉夜姬不再是一个冰冷的童话主角，而是一个有血有肉有个性的小公主。

更多的细节不多赘述，在这里仅再说一处重要的“编排”。

看完全片，久久回荡在我脑中的，是剧中反复出现的一首童谣：“鸟儿虫子和野兽，青草和花朵”。

并且，它有两个版本的调子。

生活在深山中和同样年幼的小伙伴们玩耍时那轻快、充满生命力的调子，和独自对月吟唱、夹杂了哀婉半音而让人不禁惆怅的调子。

这一笔，是出自高畑勋导演之手，并且连曲调都是他亲自谱写。

这五种事物，曾是辉夜姬在山中生活时身边的乐趣、和同伴玩耍时最重要的陪伴。

而去了城里住进豪宅之后，被稍作了改编的追求辉夜姬的五位达官贵人分别献上的礼物，正好也与这五样事物对应：鸟对燕子安贝，虫对龙首之玉（龙与虫的对应关系非本文重点在此不多做解释），野兽对火鼠裘，草对蓬莱玉枝，花对去佛钵路上采到的一支野花。

然而这次的五种东西，却让她看到了人性的丑陋面。

后来她想起来了，之所以自己会记得一个变调版本的这首童谣并且一听就会落泪，是因为她曾在月宫里听到也到过地球的天女吟唱，她对歌中的事物充满了憧憬不能自已，于是被贬下人间去体验为何这首歌是“悲哀”的。

然而，在人间走过一遭之后，她明白了天女的悲哀并非因为这些事物的善恶，而是不愿抛却的、难以割舍的与他人之间的“人情”……最后，在披上月宫羽衣的瞬间，她又恢复了“无忧无扰”的“神圣”表情，被迫忘却了这一段“纷扰”。

而前来迎接辉夜姬的“领队”被刻画成佛状，更直接地指明了这之中的禅意。

“鸟儿虫子和野兽，青草和花朵”，本是让人心安的自然，但在复杂的思索与虚荣的映射下，也可以是蛊惑人心的魔物。

有喜有悲，有得有失，有充实也有遗憾，这种人间百味正是尘世最大的诱惑。

但是我们是不是要因为鄙视这些污秽、惧怕那些险恶就否定生活呢？

恐怕，没有这些的月宫的极乐，也有着它的苍白。

或许，这就是高畑导演给出的答案。

受篇幅和我的解读水平所限，或许这部作品还有更多的含义蕴藏其中，就留给各位去亲自感受了。

总之，高畑导演带给观众最直接的感动是，听完故事后，不是不疼不痒地惊奇“竟然还有这样的事儿啊”，而是感同身受地感叹“原来是这么一回事啊”。

○“声声”不息——制作背后看了正片之后，回来一查才知道了几个关于这部片子制作的花边消息。

在这里也与大家做个分享。

首先是最吃惊的，给伐竹老翁配音的声优地井武男，竟然去年六月就已经离世了。

很多人都知道，动画制作时为了寻求面部表情的真实性等等在国际上往往采用先期对白录制（プレスコ），不过日本则比较习惯于后配音。

而这次《辉夜姬物语》则是采用了先期对白，于是2011年夏天完成了录音的地井爷爷的声音，我们还可以听到。

据说，在看到剧本的时候，爷爷曾经担心的问高畑勋导演，“这是一部否定地球的片子么？

”，不过导演马上回答，“正相反。

这是一部肯定地球的片子”。

听到这话之后，爷爷才安心地开始了他的工作。

而在辉夜姬的声优的选择时，据说也是大费周章。

一开始怎么都找不到合适的人选，因为“一直没有找到和辉夜姬一样不是逆来顺受、而是有自己意志的声音”。

据说，最终获得了辉夜姬角色的朝仓亚纪，一开始也以为自己落选了，在回家的时候边走边哭，被导演听到了那个“哭声”，觉得“很不错”，然后拍下板来。

由于是先期对白，所以最后辉夜姬的脸庞和这个22岁的圆脸少女很像。

现在想来，观影时觉得这个公主在哪里见过的感觉或许是因为这个吧。

除了声优，不得不提的还有音乐部分。

之前提到了高畑导演亲自作曲的插曲《童谣》和变调版《天女之歌》，而主题曲《生命的记忆》的演唱者那干净明亮的音色，竟然来自一位现役僧侣二阶堂和美。

据说，在第一次听了她的专辑后，高畑导演就非常欣赏，一口气买了她所有专辑。

而今年3月，在主题曲的诞生之后，原本在311过后对自己能否诠释好这部片子内心有所动摇的高畑导演，听了《生命的记忆》小样，竟然扫去了那一层犹疑。

最近这首歌一直在我的手机里循环播放，那声音，确实有一种让人平静下来，继续相信生命的力量。

而久石让，可以说是第一次和作为导演的高畑勋合作。

这位大师之所以现在被奉为大师，并且为吉卜力的众多经典作品都锦上添花，最初是源于30年前的《风之谷》。

那时候，高畑勋作为片子的制片，找到了久石让，可以说是一段千里马与伯乐的佳话。

其实差一点，这次的合作也因为和《起风了》的日程重叠无法成想，好在后来延迟了上映时间，才让久石让可以和他一直想合作的“恩人”实现共演。

除了剧情，声音等等这些元素之外，最打动我的，还有《辉夜姬物语》的画风。

之前就听说，高畑勋和制片人协商之后，为了实现背景和人物在同一个层次上像一张画一样活动，特地成立了吉卜力第七工作室，并以男鹿和雄为中心进行了淡彩风格的背景绘制，和田边修所绘制的人物完美融合。

特别是里边的风景描绘，实际看过之后，我终于明白了为什么高畑导演说“这是关于虫和草的动画”。

而且，那大荧幕上的线条，里外透着一种亲切感。

或许就是这一种尝试，让我想到了中国的老动画。

嗯……再仔细一想或许是那些水墨动画，六十年代的《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》，八十年代的《鹿铃》和《山水情》。

虽然年代久远，而且这些作品我至多是在电视大小的屏幕上看过，但是那种所谓的“人物和背景浑然一体”的境界，我觉得不输给吉卜力苦苦研究出来的这个“最新技术”。

想到这，我顿觉鼻间一酸，心口又开始疼了。

我还是好好地做好我现在自己的课题吧，因为让我们自己也让别人知道我们曾经拥有的和不幸失去的东西、并且在正视自己的前提下有一天能够在影院这种大屏幕上看到我们自己的这种可以让我写这么长文儿的好作品，就是我现在研究的意义。

（于11月6号在东京观看了现行放映后感）

高畑勋作为吉卜力的联合创办人，无论作品数量、名气、票房成绩都远不及老搭档宫崎骏。

遗憾的是，随着今年4月初82岁的他突然离世，这部2013年公映的作品就成为了他的遗作。

低调寡言的个性，坚持不煽动观众情绪的写实风格；有别于宫崎骏的画风，一直贯穿在不同时期的每部作品。

例如以下4部：

《再见萤火虫》-《岁月的童话》-《百变狸猫》-《山田君》这次《辉夜姬》的主笔画师正是与他一起制作《山田君》的田边修，我也非常喜欢这部影片的故事和画风

《山田君》剧照在《山田君》公映14年后，才再次推出新电影的高畑勋，继续在《辉夜姬》的制作过程中展现出佛系的执导节奏。

由纪录片《高畑勋制作【辉夜姬】933天的传说》可以了解到：影片的出品人和配音员在漫长制作过程中相继去世即使上映在即，导演还不断调整分镜。

缓慢的制片节奏甚至让隔壁楼的宫崎骏也觉得不可思议。

幸运的是，作品最后仍顺利呈现在我们眼前。

纪录片中还透露，两人也在超过50年的共事岁月里，曾经多次因各种意见产生分歧。

甚至两位老顽童多年来都分开办公楼工作，只是偶尔碰头交流。

两人之间在创作过程有所冲突早有听闻，，这次算是官方确认了

阿朴是大家对高畑勋的昵称但实际上最早发掘宫崎骏的才华，大胆启用籍籍无名的久石让，拉拢铃木敏夫组建吉卜力的却都是年长的高畑勋。

在我看来：没有他，就不会有吉卜力《辉夜姬》原计划和宫崎骏的《起风了》在同年7月上映，海报以及预告早已在影院展示播出。

却在上映前半年，突然宣布推迟上映。

这不仅增加制片成本，而且高畑勋的作品一直叫好不叫座，让负责制片的西村义明和铃木敏夫非常懊恼。

结果日本本土票房仅有《起风了》的1/6，票房惨败，亏损严重。

不过得益于两部作品的上映档期，让它们分别获得第86届和87届奥斯卡最佳动画长片提名。

但最终分别惜败于当时全球大热的《冰雪奇缘》和《超能陆战队》剧透分割线被禁锢的人性《辉夜姬》改编自平安京时代就开始广为流传，日本无人不知的神话故事：《竹取物语》平安京时代大概在我们的唐宋之间。

相信嫦娥奔月的故事在那时期由中国流传至日本那时候，北海道和冲绳等地也都还没纳入日本国土范围原故事讲述富士山来历的部分被彻底舍弃，取而代之的是增加角色。

年近八旬的高畑勋，选择删除更具传奇色彩的元素。

就想观众把注意力能更聚焦于发生在辉夜姬的经历上。

电影一开始，辉夜姬被原本相依为命，年迈的伐竹翁夫妇发现并收养。

打破他们最初平静而平凡的生活，女儿随即成为他们最大的情感寄托。

成为两人中心的辉夜姬辉夜姬也在他们的晚年，以不同常人的速度成长，过程中伐竹翁不断在竹林获得巨大的财富以及华丽的服饰。

衣物在当时不单是奢侈品，在我的理解里，也是提升他们的审美标准的重要指引。

无论从辉夜姬的出现，还是突如其来的一切。

都被“天神”暗中操控，这股外力强大而且充满诱惑。

出现于竹笋的辉夜姬（原故事出现在竹子里）

竹子里发现黄金

养父从竹林带回来的布料服饰面对如此丰盛的物质，老爷子认为是“天神”指引他们要把小姑娘养育成让人倾慕的高贵公主。

他决定到京城盖豪宅，请家教给辉夜姬提供“最好”的教育。

成长于深山的小女孩，被迫离开玩伴，离开竹林。

充满封建观念的家教老师不断灌输她成为公主应有的标准。

从言行举止到德才技能，再到外形打扮，受教育的同时，更多的是被限制。

让处于青春期的辉夜姬充满抵触和不停发出质问。

原被称为“竹笋”的她，无论白天黑夜都能发出耀眼白光；因此老学者改其名为：辉夜姬在庆祝自己的命名宴会上，本应作为主角的她，却因为传统礼教而不能出席甚至出现。

疑惑和负面情绪累积到极点的她，最终绝望地在月夜脱门狂奔。

这段冲击力极强的分镜呈现，成为全片最受肯定认可的高潮。

与全片柔和的叙事节奏以及画风形成鲜明的对比但发泄过后，年少的她居然被农夫的轮回观点说服。

似懂非懂的她突然如养父所愿——“成长了”。

忍痛接受家教老师一根一根地拔掉眉毛，涂黑所有牙齿。

忍痛拔眉毛公主的称谓给她换来一个又一个枷锁。

与其说是妆容，这种审美标准就是赤裸裸的禁锢！

化妆中养父从原来不求回报，答谢神明的心态。

转变为到渴望被社会认可，要求女儿门当户对地嫁给社会贤达。

最后更怂恿她成为皇妃，以提升自己的社会地位。

而养母更愿意回归原来男耕女织的简朴生活。

从古至今，无论东西方，女性几乎都被定义为传宗接代的工具或者附属品甚至是负累。

被教育，被驯化，被禁锢；导致忽视自我的价值讽刺的是，辉夜姬最吸引天皇的却是与众不同的个性完全对立于养父一厢情愿的奉承

这被禁锢的小鸟，最后被辉夜姬放飞动情，不可饶恕的罪片中有大量充满诗意的留白镜头，在我看来不仅是导演通过展现四季变化衬托时间飞逝；也在暗示被流放人间的辉夜姬，对世间各种事物的认可和留恋。

以及留给观众在每一个段落后，足够的思考空间。

这完全有别于宫崎骏，经常把观众代入角色。

樱花-春

蝉-夏

村庄-秋

田间-冬青春期以前，辉夜姬的经历展现了家庭教育、世俗观念以及封建思想的愚昧；踏入青春期后，导演开始展示迈向成年的另一个阶段，渴望爱情。

成长的冲击唤醒她关于身份的记忆辉夜姬想起在月宫的时候，遇到曾到访过人间的同伴前人对人间念念不忘使她深感好奇才被贬下凡间而对方念念不忘的，正是爱情觉醒后的她也开始对爱，人最宝贵的价值产生好奇在她面对5名贵族的追求过程中玩味地指示他们最快奉上各人口中所说的稀世珍宝，就接受婚事结果被石作皇子的甜言蜜语，英俊的外貌所吸引，动之以情的她幸好得到母亲及时识破，才免受伤害

石作皇子相对其他追求者，真正让辉夜姬念念不忘的是与她青梅竹马，早已互生情愫的舍丸。

已成家立室的舍丸自小风餐露宿，偷鸡摸狗，过着颠沛流离的生活。

或许正因这份自由，渴望爱情的辉夜姬才有勇气与其私奔，却始终无法摆脱自己的宿命。

所谓的天神，把爱定义为犯罪辉夜姬因动情被贬人间，追求者因为动情而遭殃甚至丧命在他们眼中，动情，是罪与罚的根源，荒谬！

本片的音乐监制和编曲是高畑勋的老搭档久石让，演奏则由东京交响乐团负责。

值得一提的是古筝演奏部分，由来自北京的演奏师：姜小青操刀。

80年代末在获奖无数的《末代皇帝》中，她早已参与音乐部分的演奏如今精通日语的她，这次也应邀参加。

本片音乐团队伴随辉夜姬被接回月宫而凑起的《天人的音乐》，悦耳又洗脑。

但回过头来却越想越觉得有问题。

这明明是哀乐！

迎接辉夜姬的众神八月十五日，辉夜姬正式成年当晚。

一众天神从天而降，以佛陀的形象准备把辉夜姬带返月宫。

经历过人间种种的辉夜姬此时百感交集，万般不愿。

同时抚养多年的伐竹翁夫妇也竭尽全力的阻挠。

轻快的配乐衬托下，三人对天神软硬兼施地哀求与面无表情的天神形成异常强烈的对比。

而其他人则是被迷惑了，完全失去意识。

这哪是天神？

根本就是死神来了

哀求中的伐竹翁

目无表情的佛陀片中的女性在不断的被封建观念定义，所限制。

但实际上让生命得以孕育，成长以及受到保护的却正正都是女性。

无论是没有怀孕也能哺乳的老妇，自小聪惠能照顾小孩的辉夜姬；甚至保护幼子的母猪。

无一不是展现女性的能力，也在赞美女性的付出和伟大。

哺乳

照顾小孩藏在暗处，与此形成鲜明对比的是通篇的男性角色都被暗喻为封建愚昧，性无能的偷窥者！

无论给辉夜姬取名的老先生，还是一众酒客和追求者；到已婚的伐竹翁，石作皇子，甚至是天皇均无子嗣。

只能隔着窗帘、门缝、外墙，对女性进行猥亵的讨论、窥探，争先恐后地对辉夜姬进行膜拜。

窥探中的天皇他们的权力得益于封建世袭制。

通过伴侣，彰显甚至提升自己的身份地位。

唯一能生育的舍丸，才是辉夜姬的真正动情对象。

这个对比充满嘲讽又细思极恐。

吉卜力的绝唱影片随着二阶堂和美演唱的片尾曲《生命的记忆》凑起而结束。

这不仅是高畑勋导演的遗作，宫崎骏也在《起风了》上映前再次宣布退休。

位于东京近郊的吉卜力博物馆，近年来得益于旅游政策的开放，迎来越来越多参观者，反观动画工作室却多年来毫无动静。

去年，本片的制片人西村义明，以及宫崎骏爱徒米林宏昌联手推出的一部非吉卜力作品中可以看出。

除了充满原工作室痕迹，各方面的完成度都很难突破甚至持平。

如今年事已高的两位创作者，一位封笔，一位离世。

铃木敏夫也不再参与制片工作。

扬名海外的宫崎骏早已成为吉卜力的代名词，除了高畑勋一直在坚持自己的风格以外，所有运作基本都围绕着宫崎骏的名气而进行。

画师们虽站在巨人的肩膀，却无法走得更远，跳得更高。

曾经凭借充满灵气的故事，凌厉的画风而风靡全球的吉卜力工作室。

随着三人年纪老矣，这个梦与狂想的王国，面临后继无人的困局时也如此无奈。

纪录片《梦与狂想的王国》场外音原故事中，辉夜姬离开人间以前把月亮之神赐予的不死灵药留给天皇，而他就珍而重之地把 “不死药”藏在神山之巅。

及后把神山唤作：不死山，才有了现在的富士山，FUJISHAN。

在日语里，【不死】跟【富士】发音几乎一样。

而【山】与人的敬称【さん】SAN同音，一般用于是对人或者有生命的物件或动物的尊称。

据说在日本富士山以外的山。

基本都叫【やま】YAMA，例如和歌山【わかやま】WAKAYAMA。

寓意富士山是神圣且富有生命。

呜呜呜呜是艺术品，是毋庸置疑的艺术品啊！

当然不是水墨动画（有轮廓线，无“计白当黑”,无叠墨与干湿），而是手绘淡彩辅以彩铅、速写和国画骨法等多种表达，甚至取消赛璐璐图层，追求人画一体虚实和谐的复古之作（从这一点也可以看出不是水墨了，水墨反而是必须分层的，毕竟“如果真的要在宣纸上用水墨画出那么多连续动作，世上没有任何一位画家能把连续画面上的人物或者动物的水分控制得始终如一”）。

其中有大量对中国传统技法，比如留白、氤氲效果等的活用，远别于厚重广告颜料的迅灵秀飒几乎逼近了“点簇为之，物物逼肖，其头目翅足，或圆或角，或沁墨或破笔，随手点抹，有蠕蠕欲动之神，观者无不绝倒”的写意效果，也不乏对六十年代老水墨片的致敬，比如我在观影过程中就几乎是不可控制地要联想到《牧笛》。

整体美学包括环境里的位置经营自然还是偏写实的，“造物”的艺术性比直接腾挪齐白石的虾、李可染的牛、方济众的鸟、程十发的鹿等犯规操作也有很大差距，但一方面应物象形、随类赋采的美学亮相完全跨进了画外之象与味外之旨的艺术门槛，对其下那就是皆杀，捍卫高畑熏“最近的日本动画作品，无论人物角色多么趋近漫画，背景却都描绘得像照片一样”的抱怨绰绰有余，另一方面，他也并不是只有承扬没有独创，只有审美偏嗜没有七窍玲珑心的。

倘若说婴儿滚草席属于前者，小竹子柔嫩背脊上那浓焦劲遒的一捺摁得人心发痒，娇痴无那的萌态颇得小林一茶《俺的春天》“今年周岁以来，玩着点窝螺，打哇哇，摇头的把戏，见了别的小孩，拿着风车，喧闹着也要，拿来给她的时候，便即放在嘴里吮过舍去，丝毫没有顾惜，随即去看别的东西，把近旁的饭碗打破，但又立刻厌倦，嗤嗤的撕纸障上的薄纸，大人称赞说乖呀乖呀，她就信以为真，哈哈的笑着更是竭力的去撕。

心里没有一点尘翳，如满月之清光皎洁，见了正如看幼稚的俳优，很能令人心舒畅。

人家走来，问汪汪那里，便指着狗；问呀呀那里，便指着乌鸦：这些模样，真是从口边到足尖，满是娇媚，非常可爱，可以说是比胡蝶之戏春草更觉得柔美了”的精髓，那么，公主月夜脱衣毁髻，发足狂奔的段落，完全就是披着传统皮的现代技法对古典高峰发起的号角了。

太美了太美了，无法呼吸也无法出声，无法言喻也无可方物——直接还原为横竖的线条蟠螭纠缠，是辉夜姬满腔打结的悲恨，随着高速运动峻急颤动着的镜头，又何尝不是勾连着观众擂鼓欲破的心曲呢？

这种对形体、环境甚至情绪的拆解，依然不是立体主义或者后现代主义的，高畑熏巧妙用墨色做桥梁，搭建起了以狂草为主赋的书法之美。

日本当然也有这样的传统。

《源氏物语》萤兵部卿亲王赏夕雾的书法，便这样称赞他：“字如流水，间杂似苇之字，交错相衬，显得畅快淋漓，跳跃迭宕，恰似难波浦上风吹苇动的妙景，水光苇影，令人叹为观止。

又有数页，匠心独运，气势突兀，一扫绮丽淫糜之风，呈怪石峻峨之状。

”我们欣赏这短短的五十秒的，与明丽四季恰成比照的晦乱动态，岂不也正像欣赏到难波浦上的芦苇，在风中摇曳逆折的诡漠风光么？

高畑熏“作画上，我一直强调线条的力量。

刚开始的时候，工作人员一看到田边画的线条就嚷嚷‘谁画得出这种东西啊’，但随着工作的推进，线条表现出了惊人的力量，这可是分工合作画出来的，大家真的付出了巨大的努力”的艺术野望，没有打一点折扣地实现了。

以桥本晋治为代表的原画师了不起！

画面啰嗦太多，故事就简单说几句罢。

辉夜姬取材《竹取物语》，底子本就强悍，绝代佳人不仅亲自出题，用智谋挫退诸多显赫的求婚者，也未落入后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身的旧窠。

父母不以养恩裹挟，说着诸如“她不是我生的女儿，我不能为她作主”“天下之事无论怎样大，决不会关系到你的生命”的说话，面对皇帝威逼，姬君也直以“我这身体，倘使这国土里生出生来的，我就替你皇帝服役。

可是我不是这国土里的人，你硬拉我去，是没有道理的呀”凛然犯颜。

我尤喜丰子恺先生的译本，行文稚拙如见，口角娇憨如闻，充满返璞归真的美，以至于后来读到他几篇不咋地的杂文，呲牙咧嘴之余都没能灭去好感……咳，扯远了。

总之，高畑熏的改编，是可以与原作并美的。

如果说原典如历史长河盛开的一朵奇葩，《落洼物语》那样才是主流，那么《辉夜姬物语》就是对住人类“怎么活”的疑问，奏出一曲正面扛鼎、经得起时间冲刷的生命强音。

“人间之歌”和“天女之歌”轮转流传，反复叩问：生与死，美与丑，真与假，高贵与卑劣，凝固的永恒与细闪的瞬间，该怎么做选择？

又何去何从？

《竹取物语》的姬君说：“我现在舍弃了你们而升天，心情就像落地一样。

”《辉夜姬物语》的姬君却说：“我只是任性的，不想成为任何人的附属物……就是这样，我生下来就是为了活着，像鸟儿野兽那样的活着”“这里根本不污秽！

不论悲伤或喜悦，这里的人们都散发着光辉”——天女声声唤侬归，却也诉说着“孕育出那盼望的人情”的心愿。

公主的罪与罚，是因为她既觉悟了东山魁夷“如果花永久地开放，满月每晚都升入空中，而我也永远地在大地上生存，那么，在这些偶然的相遇里，就不会有如此的感动吧。

当我们在大地上短暂地居留之时，如果在心灵深处认为花是美丽的，怜惜彼此的生命，那就一定会感受到偶然相遇的喜悦”的生死论，直破长生不老、清净无欲的虚妄，又觉悟了太宰纯 “人君有人君之情，士大夫有士大夫之情，庶民有庶民之情。

奴婢臧获有奴婢臧获之情；男有男之情；女有女之情；父母有父母之情；子有子之情，兄弟有兄弟之情。

君子小人，皆有其情。

人无不有情。

惠子曰：人而无情，何以谓之人”的有情观。

菩提萨埵，谓之觉有情，公主她……既堕人间，便已多情。

这是等了好久好久的吉卜力作品。

我喜欢这样的画风，是水墨淡彩还是水彩呢，想想我们小时候看过的水墨动画，这个源自中国的艺术不知道现在中国的动画制作人还能做出符合我们文化积淀的作品吗？

走远了。

虽然是水墨，但极富日式美学，用这样的方式来讲述一个日本传统童话又给我带来了心底冒出来的一丝丝快感，这是吉卜力对我的魅力。

我不熟悉日本文化，所以并不知道有这样一个传统故事的存在。

高田勋明显把吉卜力一直崇尚的自然，生命，和谐的理念放进了这个故事。

一个天仙被凡间的凡物吸引来到凡间，在体验过程里有欣喜，欢乐，自由，有被生机盎然的大自然打动的幸福，也同样被虚荣，虚伪，欲念，占有等人间丑恶而伤害。

最后来自所谓月宫，我觉得也可谓天堂的公主还是不愿意离去这个五味杂陈的凡间。

她说她总算明白她为什么来到这里，就是为了活着，这个对人生价值的解读我还第一次体会，有苦有甜，有悲有喜的人生，辛苦但值得一过。

哪天我能哭过痛过后还庆幸此生为人的时候才算真正找到价值了吧。

（现在还更愿意下辈子做猫，吃饱了就睡才是王道，求被猫奴领走）

1.老翁从竹笋中抱出小公主2.口口声声说着为了小公主的幸福，父母俩真的就一点都没看出来小公主不快乐吗，非得要小公主说出自尽这样的话才清醒吗3.御帝一脸的猥琐相。

“将五位皇亲国戚玩弄于股掌之间啊，真有趣居然如此顽固拒绝，那么原因，肯定是因为这位辉耀公主，想到朕的身边来““来 跟着朕一起回到宫中吧只要朕愿意这么做没有女人会感到不高兴的”“一旦朕下了决定想要你，你就已经注定要成为朕的人 了”那个淫荡的御帝一上来就搂着小公主。

小公主拒绝了御帝，然后御帝就大喊着快把轿子抬过来，然后强行使劲的拖着小公主走。

【这形象很生动的，但是强行费劲的拖着，再看看那御帝的脸，还有这么霸道的台词。

噗呲】4.小公主自从不情愿的被御帝抱过后。

整天晚上一个人看着月亮弹琴。

父母尽心尽力开导。

小公主总算是开口说出了自己的烦恼。

“妈妈，我不想回到月亮去，虽然，我一直苦苦哀求，请让我继续留在这里，这个...世界但是不可能，这个月十五日会有使者来迎接我”我以为你是被强抱了不开心，万万没想到是因为月亮。

5.本片的男主角？？

舍丸哥哥舍丸哥哥的孩子还在吃奶的阶段，就信誓旦旦的说要带着小公主私奔！

你到底是为了小公主，还是为了你自己搞婚外情啊！

6.如来？

来接小公主回月亮上。

小公主手呈僵尸状飘走。

最后小公主说“这里（凡间）根本不污秽，不论喜悦，或者悲伤，这土地上的生物，全都散发出光彩，鸟，虫，野兽，草树花，还有人情味”这里小公主的话应该还没讲完。

菩萨？

趁着小公主不备之际赶紧把羽衣（披上就会忘记凡间的一切）披上。

然后小公主就不说话，冷漠的离开了。

关于月亮上下来迎接公主的站队，我怎么看都觉得，好像如来？

喜欢小公主似的。

吉卜力出产的动画，极少是以催泪为目的的。

但《辉夜姬物语》的泪点之多，想必超过了拥有吉卜力情结观众的预期。

当公主得知自己在人间的大限将至时对青梅竹马的拾丸哥哥说：可惜一切都来不及了；当竹取老翁老妪跪哭在天边祥云上说：求求你把我们也一起带走吧，对不起，小公主。

甚至当伴随着主题曲缓慢播放的演职人员字幕进行到最后一秒出现“监督 高畑勋”时，那何尝不也是泪点。

我仿佛看见2个多小时隐藏在这幅绝美人间绘卷背后做着道别姿态的高畑勋。

2015年，老爷子正好满80岁。

在2013年的吉卜力纪录片《梦与狂想的王国》里，《辉夜姬物语》的制作人，高畑勋年轻的副手西村义明这么打趣自己：制作这部动画的8年时间里，我从一个单身汉进阶成了人夫，现在连孩子都有了。

言语中似乎有对大师慢工出细活的揶揄，但他认真表示这会是高畑勋最后的最高的杰作。

能否流芳百世恐怕只有在长远的未来才能被印证，但高畑勋赋予这部淡雅线描动画片的生命力在其公映一周年后得到了再次升华。

我对高畑勋的名字知晓得比宫崎骏要晚，但是当得知《萤火虫之墓》《岁月的童话》《平成狸合战》这些我的吉卜力最爱的监督是高畑先生时，才后知后觉。

高畑勋和宫崎骏都是日本二维手绘动画领域里的勤才与天才，所谓天才就是摆脱匠气，把自己的人生观，对世界的喜憎与祝愿通过作品传递给观众。

诚然，这也是一种创作者的任性。

宫崎骏在作品里毫不掩饰自己对飞行器，机械人，怪物神灵这类设定的喜爱；与他的天马行空相比，高畑勋很少涉及幻想类大场面动画，除了一则用拟人手法含蓄嘲讽日本城市化进程的欢脱狸猫故事外，他的视野所及之处还是生活这片真实泥土之上。

和普通二维动画背景和人物分别绘制不同，《辉夜姬物语》是人物与背景一路绘制而成的，难怪在观赏的过程中会产生一步一景的景深变幻效果。

开篇的日本农家田园风铺面吹来，山花烂漫给春天披上了一层衣裳，就如同歌谣里唱的“四季轮替，大地生命依序都苏醒。

”每一帧截屏都是雅致的花鸟工笔画。

这8年想必就是为了雕琢出这样赏心悦目的动态珍品。

人物直接用线条画出，保留着原始笔触的轨迹，并且因为是淡彩画而显得很清爽。

虽然用的是西方的水彩，但高畑勋也不否认是受到了中国水墨动画留白魅力的熏陶。

辉夜姬因为在月之都上目睹了下凡的仙子对人世间的深深眷恋，不由地产生了思凡之情，这是她最后醒悟过来认为自己遭到惩罚的原因。

辉夜姬这个角色却继承了吉卜力系动画女主角的特性：亲近自然，自由不羁，善良敏感。

这无疑是高畑勋在《竹取物语》这则日本传统民间故事之外，赋予辉夜姬的吉卜力式性格特征。

如出生婴儿人间走一遭，我本是小竹子，又不是辉夜姬。

养父母的价值观囚禁了宁愿“生而为人”的小竹子，看到竹筒里飞出的五彩霓裳，竹取老翁认定这是上天的旨意要让他将小竹子当做公主抚养。

有人把竹取老翁与公主的关系视作现代亲子关系的隐喻，虽然不敢完全苟同，然而也是一种对电影的解读。

与其说是秉着上天的旨意要让她幸福，不如说也是为人父母的一种任性之爱。

老翁所谓的“天启”，正是人世间众多父母的天性使然。

老翁与公主非亲非故，然而对公主的爱却没有来由地熊熊燃烧。

看着小公主甩着粉嫩得好似藕断一样的小胳膊小腿一摇一晃地学会走路，老翁喊得喉咙嘶哑，眼角沁出了眼泪。

这是电影里颇为令人动容的一个瞬间，屏幕前的观众也和老翁一起经历生命成长的喜悦。

可是个体与个体之间的情感冲突也是由爱开始的啊。

爱是辉夜姬生而为人最美好的礼物，她爱鸟儿、虫子和野兽，爱青草和花朵，爱天地万物，也爱养育她的父亲大人，母亲大人，即使他们没有按她希望的方式去爱她，即使他们所理解的女人的幸福不是她想要的。

她在启程返回月之都时，反驳天上的仙子：这里一点都不污秽，无论是喜悦还是悲伤，这土地上的生物，全都散发出光彩，鱼虫草木，还有人情味。

从比人间清澄得多的月之都来的众佛祖和仙子，反而是六根清净，语言呆板的雕塑。

这是监督对他所存在的这个世界的肯定。

辉夜姬懂了前人对这片土地的爱，观众也懂了。

所谓云上的日子，究竟是针对辉夜姬对父母，周遭人任性的处罚，还是挽救她于世俗伦理的一个台阶，我认为两者皆有之。

辉夜姬是个有趣的角色，作为凡人再投胎，但保有自我意识，没有在养父母的养育过程中受到别样价值观的引导。

她生而为人，却是个对物质没有欲望的人；所以说她并不完全是现代生活中为人子女的缩影，而是一个更完美的形象，更像是一个意志坚定，带了前辈子价值观来闯人间的独立个体，仍然保留了一丝仙气，虽然面对石作皇子浪迹到天涯海角的求爱，她感动了，离应允只有一步之遥。

天下无不散之宴席，亲子缘分到此为止，辉夜姬逃开了人间生活中她不喜欢的那个部分，但大多数还植根在地球大地上的痴男怨女是逃不掉的。

这是她和我们命运的区别。

电影几次通过梦境来阐述辉夜姬的心理活动。

一次是在自己的成人礼之夜，一路狂奔回小山村，一样的景，却因为心境的不同而失去了颜色；最后一次是她与拾丸哥哥久别重逢，两人肩并肩梦游天地间的运镜方式美轮美奂，从无限接近太阳的白云蓝天，到小黄花开遍的草地，再划过镜波芷水，监督像是按了一只会飞的摄像头在捕捉他们的行踪，仿佛裸眼绘卷3D，超越了二次元动画的表达境界。

这样的作品，我不想单纯称呼它为“动画”，它是真正表达美的电影。

看到结尾时却第一次因为吉卜力的作品而堵心了，喜迎辉夜姬回月之都的仙人们吹啦弹奏着诙谐逗趣的曲子，我却和老翁老妪一起红了眼睛。

缘起是喜事，缘灭也是一场好聚好散的喜事。

宫老调侃似的评论高畑勋：《辉夜姬物语》做到夏天也不一定能做完，虽然他正在制作着，却也正尝试着不去完成它。

这种矛盾的心态恐怕只有高畑勋这样艺术生命已经能望到尽头的大师才会有。

高畑勋是那个不愿离开人间美好的辉夜姬，也是含辛茹苦孕育《辉夜姬》的父亲。

还未复兴便成绝唱，人间再无高畑勋。