关于无尽

电影中的神秘不是一团混乱、不知所云，而是可以借助清晰的形象展现的。

就像梦，有着明确的人物、明晰的情节和清晰的意象，只是它的逻辑非日常生活的逻辑，要理解它需要通过“释梦”的过程。

梦有一种潜藏的意义，电影的神秘也同样如此。

它是由清晰的形象构造出来的，可以被理智解析或直觉理解。

　　不妨举大卫林奇的电影为例。

无论是《穆赫兰道》还是《双峰》，那些玄妙难解的感觉只是我们第一次看完电影后的直观感觉，当你带着疑惑与求解的开放态度再次进入这些电影，能获得更深刻的人知。

影像并不是一团粥的迷糊状，而是有着清楚的形象以及明确的表达。

只需要知道进行如何阐释的逻辑。

　　在此，引用塔可夫斯基在《雕刻时光》中写下的话：“银幕上的梦境必须出自生活本身切实可见的、自然的形式。

” “对于电影来说，‘含混’和‘不可言’ 并不意味着没有对应的清晰图像：这是一种由梦的逻辑所产生的特殊影像，是由完全现实的因素组合在一起并相互冲突造成的异常与意外。

”“最有趣和最恐怖的梦，是那些你记得每一个细节的梦。

”　　当然，还有另一种电影，是仅用来体验的电影。

影像的创造是为了触发情绪，或将观众引至影像之中。

这样的电影便不需要借助什么清晰的形象了，一团烟云、一束变化的灯光……便足以产生情动。

摄影机随着大海波浪的涌动纪录下来的影像，观看本身便是意义，因为我们在体验水分子的运动。

　　《无尽》绝不是这类电影，它有时伪装如此。

它是另一类，不妨称之为“文本化的电影”。

首先有一个异于现实的另一世界的设定，这个世界有着不同的逻辑运作。

其价值在于如何观览这种文本的运作，是否合理，是否提供了另一重观看现实的方式。

只要这种设定完成，电影就能获得其价值。

这是大脑进行文本操作的结果，而不是观看的自然结果。

【威尼斯电影节观影】我大胆猜测由阿根廷女导演马特尔领衔的本届威尼斯评委会里面，有部分评委从没看过罗伊·安德森（Roy Andersson）的作品，否则不会商议出把最佳导演奖颁给这位曾获得过金狮大奖的瑞典导演。

同样的情况自然也可以用在本届戛纳最佳导演的获奖者达内兄弟身上。

今年欧洲三大电影节里面，唯独是这两个最佳导演奖颁得相当糟糕，在我看来最佳导演奖是用来奖励那些在美学观念或叙事手法上有大胆突破的导演，而并不是颁给这些功成名就的金狮、金棕榈获奖者，因为他们的作品风格早已被认定，无需再次用“最佳导演”这个殊荣来作为肯定。

要么再给他们颁一座金狮、金棕榈，要么就应该这个导演奖留给其他新导演。

罗伊·安德森（Roy Andersson）早在上世纪七十年代就开始拍摄电影，但直到2000年戛纳电影节的一部《二楼来的声音》才让全世界观众/影评人所折服，由此他的风格便一直延续下来，连同2007年的《你还活着》和2014年的《寒枝雀静》构成他的代表作三部曲。

可以说是三部不同作品，但是也可以当作是同一部电影来欣赏，只因他的作者风格独此一家：北欧式冷幽默、片段式结构、静止长镜头、惨白妆容的演员、毫无表情的演绎、冷漠疏离的人际关系讽刺，融合荒诞超现实色彩与现实/历史/宗教批判主题等等。

看过他作品的人肯定会对他的美学风格留下印象。

然而，即便是最好的厨师，反反复复都用同样配方烹煮同样的食材，确实难免让忠实的吃货感到腻味。

他上一部擒获金狮奖的《寒枝雀静》就有类似的毛病，今年这部再次入围威尼斯竞赛的新片《关于无尽》稍微有所转变，人物的行动速率有所加快，脸上也不再涂着白色的灰，诡异程度有所降低；同时还加入一把柔和的女声旁白，调侃剧中人物行为，这种设计无疑产生跟观众的互动性，值得赞赏。

当然，喜欢他作品主题的影迷自然也不会失望，人与人之间的冷漠与无法沟通，信仰缺失导致的心理危机，以及用戏谑方式重构历史事件/人物的手法依然奏效。

影片名字指的是热力学第一定律，能量守恒而永恒不灭，由此，关于永恒无尽还有很多值得思考的内容。

这种恢宏的主题似乎有点不着边际，不过，忠实的影迷依然可以在某些片段里找到共鸣感：一个男人背负沉重的十字架一边在大街上缓慢前进，一边遭受旁边群众的鞭笞；一位神父去看心理医生，却被医生告知下班时间已到，无法跟医生倾诉心事。

这些极具讽刺意味的段子有一定的感染力，但就电影大师的功力来看，却是毫无创新和挑战的影像语言。

　　从文艺片走到惊悚片，再到科幻片，导演终于要拍醒观众，慢慢把把故事主旨抛出了。

　　当他们第三次走回营地，第三只月亮已经满月了。

营地里人去楼空，兄弟二人走入了那个一直被封锁的屋子，里面不是怪兽也不是被囚禁的成员，而是满眼的录像带，记录了营地一切的录像带。

他们看到了营地成员走向毁灭的最后一刻。

整个营地都被那个Higher Power撕毁，兄弟二人出于求生本能火速驱车逃离。

　　然后导演在这里设置了一个小trick。

车子发动不起来了，哥哥一如往常要坚持做点火发车的那个人，弟弟却说让自己来试试，此时此刻，哥哥Justin在危急时刻和弟弟调换了位置（哇，导演这个转变真的有点突如其来啊）。

最终弟弟对哥哥”深情告白“后（可能感动了上苍了吧，或者感动了编剧），车子发动了……然后结局么，就是成功回到了现实人生。

　　此时我才突然恍然大悟，弟弟为什么会对人生那么悲观（虽然悲观主义者很有可能是天生的）。

弟弟Aaron人生的所有决定都是Justin’s choice，而不是Aaron‘s choice。

对于弟弟而言，他人生的一切都是哥哥帮他决定的，从10年前的逃离营地，到后来的清洁工工作，Aaron 的人生不可承受之轻便来自于这种人生的被动性。

当你的人生都是别人帮你选择的时候，你当然会把责任都推到对方头上，代偿便是你永远无法体会人生真正的动力。

　　当方向盘不在自己手上，你当然很难有动力去相信沙漠会变成绿洲，你只会怪那个开车的人是白痴，毁了自己的旅程。

哥哥呀，Loop圈和三个月亮都是幌子，我要的是My Choice啊。

文章翻译自Film CommentIMOGEN SARA SMITH/文（21年翻译的，在今天补标的时候才想起来） 罗伊·安德森作品中的人类肤色像蘑菇一样苍白，他（她）们与灰蒙蒙的城市景观、无菌的白色房间和空荡的餐馆融为一体。

在精巧构筑的立体空间模型里，他们演绎着一场场微型喜剧与悲剧，剧中洋溢着一种面无表情式的幽默，亦弥漫着令人刻骨铭心的凄凉。

我们能在罗伊·安德森的电影里，看到绝望的生存困境与不可调和的世俗遭遇，面无表情的尴尬缓冲了人类的痛苦，甚至恐怖也被平稳的构图与柔和的色彩所掩盖。

安德森的最新电影《关于无尽》（2019）延续了他在“生活三部曲”（《二楼上传来的歌声》《你还活着》《寒枝雀静》）中展现出的独特风格。

他的电影由一系列用固定镜头捕捉到的片段组成，这些小片段又由反复出现的主题和人物联系在一起，但没有一个总体的故事情节。

几乎每个场景的布置都是在工作室里使用彩绘背景、模型和少量数字效果构建的。

（安德森在自己位于斯德哥尔摩的Studio 24工作室拍摄电影）。

演员们脸色苍白，相貌平平。

安德森经常拍摄他最喜欢的场景：自助餐厅、酒吧、办公室、卧室和火车站，这些都暗示着爱德华·霍珀（现实主义画家）的现实精神。

这部新电影重新审视了人们所熟悉的主题——二战、基督教、公开处决或惩罚——这些沉重的主题与平庸、荒谬和琐碎的崩溃和适度的快乐并驾齐驱。

一个女人在鞋跟折断时非常不便和尴尬；一个男人抱怨一个前同学的成功；一位祖母为婴儿拍下了无穷无尽的照片；一位精神科医生拒绝了一位失去信仰的心烦意乱的神父，说道：“对不起，但我需要赶公共汽车。

”

去年9月（2019）在威尼斯电影节首映的《关于无尽》以微妙的方式，给人感觉与安德森早期的电影在基调上截然不同。

它的主要情绪是秋天的忧郁，观众听到的第一句话是“已经是九月了”。

这一次，安德森对战争、暴力和死亡的处理比刻薄讽刺更悲伤，虽然有残酷和屈辱的情节，但它们让位于善良甚至欢乐的片刻。

自首映以来，世界已经熟悉了自我隔离的绝望和新冠疫情肆虐的残酷，这使得安德森对人类脆弱性和生活荒谬的看法更加鲜明，他的希望之光在特殊时刻变得更受欢迎。

在一个温馨的场景中，户外咖啡馆的顾客看到三名年轻女子随着舒服自由的音乐在街上自发地舞蹈。

虽然女孩们想要吸引坐在一张桌子旁的三个年轻人的关注，但这些男孩们并没有打扰或者加入；他们享受旁观，当音乐结束时，他们礼貌地鼓掌。

像这样的旁观者出现在电影的许多场景中：一动不动，入迷沉醉，并不加入也不移开视线。

例如，在一个室内集市里，一个男人正在购买冷冻食品，然后转身看着另一个男人恶狠狠地扇他的妻子一巴掌，他们惊颤地僵在原地。

在电车上，乘客试图忽略一个坐在第一排正痛苦抽泣的中年男人。

（一个穿灰色风衣的男人批评抽泣男人的可怜，并对他表示不满，而后方的一个女人则说“我们难道没有悲伤的权利嘛？

”然后那个男人则反驳说：“可是他为什么不能在家里哭泣呢？

”）。

两个人站在门口，悲伤地望着房间，一个男人抱着刚刚被他刺死的女儿痛哭，经由影片的旁白，我们得知这是一场“荣誉谋杀”，父亲为了家族荣耀杀掉了自己的女儿，而现在他后悔了。

安德森第一次在电影中使用画外音，他说这位无所不知的女性演讲者受到山鲁佐德的启发，她讲述了一千零一夜的故事来推迟苏丹对她的处决。

她简短的评论略带戏谑的味道，其不断重复：“我看到一个迷路的人。

”“我看到一个女人的鞋子有问题。

”“我看到一个从未找到爱情的年轻人。

”“我看到一个女人，她以为没有人在等她。

”叙述者也是一个旁观者，就像站在牙医办公室背景中的护士，或者在街上停下来看着女孩给枯萎的盆栽浇水的男孩。

她不讲故事，而是给出暗示，提供线索。

安德森的职业生涯与他独创的风格一样独特。

他的前两部长片《瑞典爱情故事》（1970）和《羁旅情愫》（1975）是以传统风格制作的叙事电影。

第一部讲述了两个金发碧眼的少年在夏日萌芽的恋情，该作品广受欢迎并且在评论界取得成功。

第二部作品具有黑色电影风格，讲述了一个神秘的年轻人来到一家阴暗的酒店工作，并被迫卷入同事的犯罪计划和浪漫的绝望中，但这部作品在票房和口碑方面都遭到滑铁卢。

不知是因为失望还是他自己对现实主义的传统电影失去了兴趣，安德森在后面的25年里没有再拍一部故事片。

在此期间，他执导的电视广告赢得了英格玛·伯格曼的高度赞扬，并帮助他发展和完善了一种诙谐、自成一派的小品风格。

多年的资金积累使他有能力创办了Studio 24工作室。

2000年，他凭借《二楼传来的歌声》重返电影界，对商业和资本主义进行了犀利的讽刺。

崇拜这部电影的罗杰·艾伯特（Roger Ebert）在他的评论中指出，安德森在成功地为公司及其产品做广告的四分之一个世纪之后，“现在咬掉了喂养他的手，充分咀嚼它，吐出并践踏它。

” 由于安德森创作过程耗时，他的电影需要数年时间才能完成。

继《你还活着》（2007）和《寒枝雀静》（在2014年获得威尼斯金狮奖）之后，他完成了“生活三部曲”。

在每部电影中，他都将对人类状况进行的冷峻诊断与无声喜剧式的插科打诨、超现实的幻想和像腌鲱鱼一样斯堪的纳维亚式的黑色幽默混合在一起。

在他的电影世界里，大号演奏者并不快乐，动物被残忍对待，闷闷不乐的推销员倒霉地兜售无聊的新奇产品（“我们想帮助人们玩得开心”），而解脱则多以梦境的形式出现，通常人们在音乐的背景中得以从现实中飞走。

《你还活着》讲述了一个女孩的梦想，即嫁给她的朋克吉他手，并在一个像火车在轨道上滑行的房子里度蜜月。

《关于无尽》以一对飞翔的像夏加尔油画中鬼魂一般的恋人开场。

安德森深受视觉艺术的影响，他的作品经常以绘画为基础，有时甚至表现出颠覆性的扭曲。

夏加尔在1918年的画作《在城镇上空》中用珠宝般的色调描绘了一对漂浮在田园村庄上空的恋人，而安德森电影中漂浮的恋人是幽灵般的，他们漂浮在被轰炸且笼罩在雾中的城市废墟上。

父亲谋杀女儿的场景灵感来自列宾画作《伊凡雷帝杀子》，这幅画描绘了沙皇在一怒之下将儿子杀死后悲痛欲绝的样子——这幅有争议的画曾两次被愤怒的俄罗斯人破坏。

安德森擅长煽动和破坏情绪，在他的电影中，没有什么比《二楼传来的歌声》中一个商人愤怒地将十字架扔到垃圾堆上的场景更越界，也没有什么比《寒枝雀静》中非洲奴隶在一个巨大的音乐装置里被活活烤死的镜头更令人不安，这个音乐装置由犯人的惨叫构成了空灵的音调，供年迈的观众娱乐。

电影在设计希特勒地堡中的场景时，借鉴了荷兰17世纪的室内装饰风格，也许与墙上那副被掠夺而来的伦勃朗自画像构成讽刺的互文。

在另一个场景中，一个斯堪的纳维亚城市的市民正在观看现代版的“基督受难”，即一个男人拖着十字架吃力地走在街头，他身旁的一群人鞭笞和殴打他，并高呼：“钉十字架！

钉十字架！

”（事实证明，这是迷失信仰的牧师的噩梦，这个角色在整部电影中反复出现）。

安德森电影中的动作发生在不间断的延续时间中，静态的镜头增加了其令人不安的效果。

虽然他擅长捕捉和利用完美的喜剧时机，但他也刻意利用了“等待”的不适感，有时让观众在座位上深感不安。

安德森通过他创造的风格样式回到了原始电影（proto-cinema）的形式，如真人静态造型艺术（tableaux vivants）、全景画和历史画。

安德森曾说他“非常嫉妒绘画”，这是值得注意的，因为嫉妒经常以相反的方式运行。

从装饰画到照片，静态画面的制作者都试图捕捉运动，表现能够激发戏剧性的绵延的时间。

从洞穴壁画到饰带，从挂毯画到卷轴画，从风俗画到卡通画，电影可以看作是人类努力以视觉方式讲述故事的顶峰。

但安德森创作的电影颠覆了这种演变，削弱了摄影机运动和剪辑等电影技术的存在感。

在他的镜框内，眼睛不受镜头的引导；相反，观众可以自由地探索整个场景，“被解放”的观众经常可以在背景中发现细节，就像在欣赏勃鲁盖尔的绘画一样。

安德森引用勃鲁盖尔的《雪中猎人》作为《寒枝雀静》的参照，有趣的是，阿巴斯·基亚罗斯塔米在2017年的作品《24帧》中也使用了这幅画来表现他对静态的运动电影的理解。

安德森也避免使用特写镜头，让观众礼貌地与演员保持距离，就好像他们在舞台上或玻璃后面一样。

在他的电影中没有阴影可言，光线非常明亮，就像在医生办公室一样。

这种表现形式与安德森所称颂的1920年代新客观主义作品所具有的清晰性有关。

奥托·迪克斯(Otto Dix)等德国艺术家经常将其不讨喜的讽刺风格集中在怪诞的主题上，尤其是战争的后遗症。

安德森引用的另一位艺术家是亨利·马蒂斯——不是因为这位画家作品中那些性感且丰富的色彩、令人愉悦的形象，而是因为他的哲学认知——剔除一切不必要的东西，这与安德森精简与净化风格的目标相契合，他称之为“抽象”。

在观看安德森的电影时，可能会联想到其他艺术家的心理画廊。

枯竭而珍珠般的色调让人想起丹麦画家维尔汉姆·哈默修伊（Vilhelm Hammershøi），他以一个在极度安静的房间，一个女性背对观众的作品《室内》闻名。

安德森的超现实主义，就像马格利特一样，用一种精妙的手法来强调梦境意象的陌生感和荒诞性。

虽然他暗指了宗教题材和历史题材绘画中的夸饰风格，但安德森的风格接近于霍珀作品中神秘的叙事暗示。

安德森的超现实主义与马格利特的超现实主义一样，使用清脆、干涩的精确度来强调梦境意象的陌生感。

虽然他巧妙地表现出宗教和历史绘画的夸张，但安德森的风格更类似于霍珀作品中那种神秘莫测、暗示性的叙事方式。

这些画面没有告诉观众“发生了”，而是提出一个问题——“这里发生了什么？

——而他们沉默、呆板的画面拒绝给出任何简单的回答。

霍珀作品中的人物虽然在交流、走动，但似乎永远围困在他们自身的绝望中。

安德森创造了一个完整封闭的世界，在这个世界中，一切都被计划好了，精确到最微小的细节，这足以看出安德森追随着雅克·塔蒂的脚步，尽管他的表达要更黑暗和绝望。

安德森十分欣赏塔蒂，和塔蒂一样，他擅长使用声音来表现艺术效果，并擅长把握喜剧时机，就像在《关于无尽》中的荒诞场景中，牙医遇到一个拒绝麻醉计的人，但每次钻牙的时候他就会大喊大叫。

一些导演享受对自己电影的绝对控制，比如希区柯克，他的角色似乎被困在他那些“真空”的、精心制作的场景中。

但安德森的方法更加风格化，让人想起了艺术家詹姆斯·卡塞贝尔的作品，他在桌面搭建了梦幻建筑空间的模型——被洪水淹没的种植园大厦，阴森的郊区和夜间的城市，让人联想到修道院、医院和监狱的诡异——然后给它们拍照，确保能够能真实完整地还原它们。

制片人约翰·卡尔森表示，Studio 24团队的目标是将安德森的愿景从他的草图变为现实，其宗旨在于“让它尽可能逼真，但又不能太真实”。

在《关于无尽》中，被轰炸的城市的微型模型（把激光切割的泡沫塑料手工制成废墟的外观），以及潮湿的足球场或墓地外的迷雾森林，从某种程度上来说，显然是人造的。

它们使安德森作品中的人物仿佛置身于雪花玻璃球里——例如一对夫妇坐在长凳上，凝视着河对岸的城市，随之一群鸟缓缓从头顶飞过；或者一个人被困在一片广阔的荒地上，修理他那辆坏了的汽车。

当遥远的地平线是一个被迫透视的假象时，又怎么可能看不出人造质感？

安德森说，“纵观艺术史，很多画作都是悲观的。

但是，即使他们描绘了残酷和悲伤的场景，但通过绘画，艺术家们也以某种方式转变了能量并创造了希望。

”正如电影标题所暗示的那样，这种能量转变的想法是《关于无尽》的核心；在一个场景中，一个年轻男孩试图向他无精打采的女友解释热力学定律，这个问题得到了最直接的解决。

他表明，能量不能被创造或破坏，只能得到转变；你可能会在一百万年后再次回来，但会变成土豆或西红柿那样。

（女友回答道：“那样的话，我选择变成一个西红柿，”）。

在安德森的电影中，时间不是一去不复返般流逝的，而是如在水池中来回流动的。

有时过去和现在相互渗透，例如在《寒枝雀静》中最好的场景之一，即瑞典国王查理十二世和他的军队在前往 1709 年与俄罗斯人作战的途中，在一家现代酒吧停下来，助手们为国王陛下点了一杯苏打矿泉水。

在《关于无尽》中，反复出现的主题交织在一起，说明了一切最终是如何轮回的，就像开头看到的迁徙的大雁和结尾的飞鸟相互呼应一样。

在一家几乎空无一人的餐厅里，一位年长的服务员（“一个心思在别处的人”）倒红酒，直到它溢出玻璃杯，洒在在白色桌布上，就像被父亲刺伤的女孩衬衫上的血一样。

战争是贯穿《关于无尽》最有力的线索，一个被地雷炸断了双腿的街头艺人在地铁站弹奏曼陀林；一对老夫妇把花放在儿子的坟墓上，并与他说话，似乎在安抚他的灵魂或他们自己的内疚。

安德森于1943年出生在哥德堡，正如拉里·卡迪什所写的那样，“瑞典在二战期间所保持的矛盾立场，与艺术家反复表现的种族灭绝、虐待、旁观不参与和拯救等主题相呼应。

”安德森的焦点总是放在战争的受害者和失败者身上：一个即将被行刑队枪决的男子恳求饶他一命，一支溃败的军队在雪中赶路，他们正前往西伯利亚战俘营。

在《二楼传来的歌声》中，一个男人把卖不出去的基督受难像扔出去，痛苦地抱怨说自己竟然指望通过一个失败者来赚钱。

当希特勒在《关于无尽》中出现时，很明显他在任何意义上都是一个失败者。

安德森说：“最重要的是要承认，最终没有人是赢家。

”“我不是一个悲观的人，但事实是：没有任何希望。

”

然而，安德森偏好对人性最幽暗的部分进行辛辣讽刺——尤其是人们对其他人的痛苦漠不关心，但却以更宽容的眼光看待人类的小缺点和自我欺骗的态度。

《关于无尽》引人入胜，因为它的许多场景没有明显的信息或指向，而只是提供了对日常生活的一瞥。

一个女人和她的约会对象静静地坐在一个有镜子的酒吧里，比莉·霍利迪（Billie Holiday）录制的《All of Me》在背景中轻柔地播放着，他为她倒了一杯香槟——旁白告诉我们，她“真的很喜欢”，然后她喝香槟，就仅此而已。

一位父亲在倾盆大雨中停下脚步为小女儿系鞋带，小女儿拿着一把伞和一束花站在操场中央，随后他拿起自己的雨伞，他们走开了。

一位女士下了火车，所有的乘客都离开了站台，只剩下她一个人，而那辆精致的知更鸟蛋蓝色的火车驶离站台，轨道对面沉闷、寒冷、半工业化的景象逐渐显露，她孤身一人坐在陈旧的木制长凳上，孤独的感觉令人窒息。

接着，一个胖胖的男人气喘吁吁地跑过来迎接她，然后他们一起离开了——一种好莱坞式的浪漫高潮在安德森的电影中被削弱到现实生活的日常画面中。

因为失去信仰而深陷痛苦漩涡中的神父，精神科医生给了他了一个简单的答案：“也许我们应该满足于活着。

” 另一名男子有着更深的感触，在暴风雪中，他询问酒吧里那些愁眉苦脸的顾客:“难道一切不够美妙吗?”其他顾客没有完全同意这个说法，确切地说，他们不对男人的话语做出评价。

他们只是静静地驻足在那里，看着雪花飘落。

安德森的电影就像生活一样，充斥着未解之谜。

罗伊.安德森分别在1970年和1975年分别拍出过两部剧情长片，之后的25年都处于沉寂状态，投身于广告拍摄的工作，2000年开始以7年一部的频率推出了相较于前两作风格大变的“生活三部曲”。

在此前提下，很难定位这部《关于无尽》在罗伊.安德森作品序列里的意义，同时也无法脱去自我重复之嫌。

因此，基于文本我把它看做是对生活三部曲世界观的一次通俗化阐释。

《关于无尽》只有大约30个场景（镜头），唯一构成情节的是关于一个失去信仰而惶惶不可终日的牧师的五个镜头，穿插在其他场景之间，就如同《寒枝雀静》中那两个提着手提箱四处推销小玩具的男人，这种离心和向心的混合指出互不关联的个体渺小但独特的同时暗示了人类境况的某种同质性。

同样雷同于生活三部曲的是，《关于无尽》依然由彼此间没有逻辑关联或关系极微妙的情境串连而成，大多采用固定镜头，静态的场面调度，灰暗或阴翳的环境，契合北欧气候特征的冰冷色调和极简置景，面部惨白行动机械的各类人物，对平庸的生活的场景进行风格化处理烘托出某种不可言传的心境和喜剧效果，以表现现代人类精神上的压力和不自由，以及空虚孤独的生活节奏和人际关系。

为了强化逼戾的心理效果，室内的取景往往采用一种“三棱柱”式的空间构图，即摄影机对着一处墙角取景，人物处在角落，形成压抑感。

第二个镜头一对坐在长椅上背对观众望向远处天空的男女（虽然是外景），他们所处的地形就是三角的形状，后边包括船上餐厅倒酒的服务员、牧师工作的狭小空间、男人找错地方的餐厅等等，导演都在利用“三角”的视觉形状构造空间。

在传统电影中，因为剧情对于现实必然存在的偏离，导演一定要预先在叙事中做出一些指明和规定，引导观众理解剧情和人物的先天设定，这体现在对画面元素的安排和对关键信息的强调。

而在罗伊.安德森的画面空间内，一切都是自然发生的，并没有唯一的、被预先设定的观看重心，任何元素都有理由抓住观众的注意力。

比如海鲜市场的场景，是一个开口朝左下方的“U”型空间，前景是鱼贩背对镜头，他的对面是三两个分散站着的顾客，一个顾客选中一条鱼，老板帮他切鱼，这整个过程观众的注意力都会集中在老板的动作，直到真正关乎宏旨的男人开始掌掴进入中景画面中心女人，观众的注意力才跟着场景中的其它人开始转移，这种景深运用调动了观众参与场面调度，指明了现实世界的随机性和无序性。

同样性质的手段，火车站的场景，人们持续地下车，直到一个男人下车后和接他的妻子和孩子照面并和孩子亲热，最后离开，此时站台已人迹寥寥，观众猜想这个场景是不是要结束了的时候，列车上又走下一个女人，寂寥地坐在了长凳上。

餐厅的场景，前景坐着女人，随后男人从右侧的门进来，询问女士是否为他要约会的人，女士否定，另一个男人从左侧入画坐在女士对面，这整个过程，后景的墙角始终背向坐着一个十分扎眼的黑衣男人，这种突兀的设计会让观众猜测他的经历，他的心情，罗伊.安德森画面中出现的每一个人都是有故事的。

他有意地打破在剧情片中的人物层级关系（当然这在艺术片中很正常），赋予每一个人物情感的维度，船上餐厅为顾客倒酒的服务员在这里成为了一个“人”，他也有心事，他也会发呆走神。

这种去偏离化的处理自然不是（也无意达到）绝对的真实，它们当然出自于导演巧妙的设计，跟整体非线性的、离散的情节构成形成共振，达到一种体察众生、以有限表现无尽的影像风格，就像最后一景中男人的车坏在郊外，远处的天空一队大雁飞向远方，和开头的意象相互映照，循环即是无尽。

罗伊.安德森的电影是喜悲互掺的，更为核心的是，无论是喜是悲，都些情绪都是不足道出的，女高管面向窗户体味着空虚；推着婴儿车的母亲索性将断了根鞋成双脱下；乡下小店门口的男孩们看着到来的女孩们跳舞......微不足道的忧伤、微不足道的尴尬、微不足道的喜悦，但这些微不足道不值得被发现、被观看吗？

在罗伊.安德森看来，正是这些微不足道共同组成了生活。

之所以说《关于无尽》处境尴尬只能算作生活三部曲的浅白变奏，是因为相对前作的暧昧和晦涩，本片无论在情绪表意上还是主题表意上，在女声旁白的引导下，都有过于明显的指向和意义，包括对工业化城市的唏嘘、人情冷漠自私的批判、以及一条过于完整的战争逻辑（扫墓的父母、被执行枪决的人、希特勒的溃败、战俘被押往西伯利亚）。

类似公开倾诉痛苦的情节也都是对于前作的重复。

如果把它与生活三部曲连续观看，很难不产生审美疲劳。

尽管如此，我们还会去期待这个导演的作品，还会去追随他的创作轨迹，除了罗伊.安德森极其低产的创作节奏外，更因为他终究能够抓取到现实中一些因日常的麻痹而难以察觉、被意识忽略的真实，我们就像在用导演提供的一种特殊的荒诞视角抽离出肉身观看自己的生活，自己在麻木中却浑然不觉的状态。

看到电影混剪时，艺术电影的属性就毫无疑问的展现出来。

忘了在哪位作者大师那里看到的，说所谓艺术，是属于资产阶级的，因为有奴隶制度的存在，奴隶们做所有的事，所以资产阶级就只能坐在河边思考人生。

也只有在不愁吃穿，衣食无忧，无所事事的情况下，才会开始深入思考生命，死亡，追求研究那些形而上学的事吧。

电影的影调是冷酷的，工业的，没有温暖的，没有人情的，充满痛苦和荒谬的。

人物台词很少，看似平淡普普通通的几句话很是荒谬无厘头或者莫名其妙，却道出被压抑的悲痛，窒息和绝望。

当一对情侣飘过如废墟般的城市上空时，我才确定这是描写二战后笼罩着德国的战后阴影。

战争摧毁了家庭，青年人踩中地雷失去双腿，在地铁站内弹唱卖艺为生；父母失去了去前线打仗的孩子，在荒凉的树林中，有一片铁栏栅围起来的废弃墓园，父母带着一束鲜花去看望他们的儿子，他们的平淡木讷呆滞显得他们多么得可悲，唯一的色彩 生命，一束鲜花都显得刺眼，格格不入。

我不禁想象起战后，失去一切的夫妻俩的日复一日的生活，我想人们只能主动地麻木的活着，不然就只能用死亡解脱无尽的痛苦。

关于无尽，我认为是关于无尽的痛苦，批判了战争的非人道。

当人失去信仰后该怎么办？

作为牧师的男人，作为上帝在人间的传话使者，在战争后，在城市被摧毁后，在失去儿子后，失去了信仰。

他开始做双手被钉在十字架上，背负着十字架前行的噩梦。

在《挪威的森林里》，村上春树写到 “原来他也一样背负着自己的十字架前行”。

对男人来说，十字架是他的失去信仰的苦楚。

每个人都在背着自己的十字架艰难前行。

我没有信仰，无法切身体会失去信仰的痛楚，但我能理解，就好像自己的世界崩塌，自己所相信的一切都不复存在，被抛弃，被背叛，找不到继续活下去的理由，一切都只是一个荒谬的笑话。

我想到底要怎样才能从这样深沉的无尽的痛苦中脱离出来呢，也许只有死亡？

　无尽之中，我们被一个女人温柔的声音引导着整个世界。

那是一种神话般的声音，一首Scheherazade给我们讲述了人类生活和奋斗的永恒故事：“我看到一个孩子在雨下走着去参加生日聚会……”“我看到一个还没有找到爱的男孩……”“我看到一个不再信任银行的男人……”我们从一系列显而易见的琐碎瞬间，看到男人和生活的平凡和宏伟，这些琐碎的时刻反映了生活的辉煌：一个女孩第一次握住一个心爱的男孩的手；一个父亲在倾盆大雨中系住他女儿的鞋带；一个年轻的女人等待她的ap。

点睛之笔——但也包括人类残忍表现在平庸中的时刻——一个人拖着十字架；一个残废的战争老兵坐在路边；一个父亲把死去的儿子抱在怀里——就像生命的号角一样，关于永无尽头，向我们展示了祢的宝贵和美丽。

R存在，唤醒我们希望保持这永恒的宝藏并传递它。

“我到底想要什么？

”“对自己而言到底什么是幸福，什么是成功？

”我们大多数人都在按部就班的进行我们人生的每一个阶段，就像程序一样，都是大体编排好的。

也许人与人之间进行的程序有一定的偏差，而这种偏差的来源都如出一辙，可能是父母，可能是体制，可能是环境。

我们只是一味地向着被定义的“成功”、“幸福”前行，就像玩大富翁，骰子摇到几，就前进几步，很少对自己当下所做的事进行思考。

有时候，我们看似很幸福，但那也许只是环境所制造出来的假象，这真的是我想要的吗？

电影中意识到自己不信上帝的牧师，他在近结尾处反复问道：“失去信仰该怎么办？

”当他意识到牧师只是他谋生的手段，他不信仰上帝时，他每日的工作不仅仅只是谋生，更是一种折磨。

他试图寻求解答，然而他的心理医生为别人提供心理咨询也仅仅只是为了谋生，甚至他都没有发现，或者说他丝毫不在意，所以他将需要进行疏导的牧师拒之门外，只是为了赶上所谓下班回家的公交。

成长在这样特定的意识洪流前行的环境，我们甚至都难以想清“我到底要什么？

”“到底什么才是对自己而言的真正的幸福？

”。

学会认识自己，认清自己，不去成为电影中牧师梦境里在牧师扛着十字架被抽打前行时，呼喊着把他钉在十字架的乌合之众。

寻找真正的幸福，获得真正的满足。

九月的一个下午，山顶的长凳上慵懒地坐着一对老夫妇，他们出神地眺望着远处的城市和风景。

我看到一个男人，想做一顿美味的晚餐，给他的妻子一个惊喜。

上周五，当我爬这段楼梯时，有人跟在我身后，我转过身，发现他是奥尔森，一个老同学，已有多年未见。

于是我对他说：你好，好久不见，过得好吗？

他没回答我，径直从我身旁走过，一言不发。

但随后我明白为什么了，有一次我曾伤害了他，而他没有忘记这件事。

我看到一个男人，他有点心不在焉。

我看到一个女人，一位人事主管，无法感到羞愧。

我看到一个男人，他不信任银行，于是把积蓄藏在床垫里。

我看到一个男孩，还没找到爱情。

经常做噩梦的牧师求医，牧师质疑：有没有可能上帝事实上不存在呢？

那样的话，我们该相信什么，也许我们本该为了活着而感到高兴。

我看到一个男人，他曾经不慎踩到了地雷，失去了双腿，这让他变得极度悲伤。

我看到一个男人，失去了信仰。

我看到一对父母，在战争中，失去了他们的儿子。

我看到一对恋人，漂浮过城市的上空。

那座城市曾因美丽而闻名，而如今变成了废墟。

我看到一个女人，她认为没有人在车站等她。

我看到一个女人，非常喜欢香槟，非常非常。

我看到一个男人，走错了路。

我看到一个男人，苦苦哀求别人放过他。

三位年轻貌美的女子路过餐厅，他们驻足跳舞。

我看到一个女人，她的鞋子出了点问题。

我看到一个男人，他想要拯救家族的荣誉，但很快他就后悔了。

一对夫妇，在超市吵架。

男孩在看书，热力学第一定律说，一切都是能量，并且能量不会被毁灭，它会能从一种形式转化为另一种。

所以这意味着，你是能量，我是能量，并且你的能量和我的能量永远不会消失，只会转化成新的东西。

所以理论上来说，我们的能量可以再次相遇。

在几百万年以后，到那时，你也许会是一个土豆或是一个番茄。

女孩说：不，我要变成番茄。

我看到一个男人，想要征服世界，而后明白他终将失败。

公交车上，一个中年男人在哭泣，他不知道自己想要什么。

我看到一个男人和他的女儿，要去参加一场生日聚会，然后下雨了，雨下得很大。

病人求救心理医生，当人失去信仰时该怎么办，医生说，我们诊所要关门了，你下周再来吧，我还要赶公交。

患者有一颗牙疼得厉害，医生要给他麻醉，但患者说，我怕打针。

窗外，大雪纷飞，景色很美，但只有一个人说了出来。

我看到一支溃败的军队，走向敌军远在西伯利亚的的战俘营。

就在几周前，我又遇到了那个老同学，他依旧没有跟我打招呼。

他现在在做什么，不知道，但看上去好像升迁了。

我不知道他怎么做到的，上学时候他并不聪明，现在却有个博士学位。

时光飞逝，而我一事无成。

妻子说：至少我们旅行过，我们看过尼亚拉加大瀑布，还有比萨斜塔，去年你还登上了埃菲尔铁塔。

荒无人烟的公路上，我看到一个男人，他的车子抛锚了。

the endand the endlessness

《关于无尽》与其说是电影史的发展，不如说是绘画的延续。

安德森的每一个场景都像一副可以解释过去又解释未来的画，人在极具规范属性的透视构图和配色中，以微动的形式刻画出人的境遇，而非情节。

从叙事的现实主义转向“抽象性比喻”的安德森或许在和伯格曼的争论中，看清了电影对现实的局限性（也难以超越经典），所以他要用这样一种方式去表达更为深刻和宏大的人类困境。

脱离了现实，却扎根于现实，安德森的电影的独特美学中可以看到众多影响安德森的艺术家，无论是贝克特，Edward Hopper，还是新客观主义画家奥托·迪克斯（Otto Dix），又或是现代主义秘鲁诗人塞萨尔·瓦列霍（Cesar Vallejo）。

每一个场景都在用一种强制的简约/怪诞幽默，一种举重若轻的方式探讨关于人类精神的困境，提出关于历史和当前社会的问题。

《关于无尽》是去叙事的，这不但体现在整体结构上，也体现在单一的场景中。

历史上的重要人物在安德森这里和一个为平凡琐事烦恼的人同等地位，导演将他们都置于一个人的平等地位，希特勒和平凡的给女儿系鞋带的父亲同等重要，甚至，在单一画面中，那些传统意义上的配角——出于前景或者角落的人物，可能反而是更有意思的人物。

安德森的去叙事化，体现出一种后现代的去中心化的特征，去中心化一方面面临人类居无所依的窘境（海德格尔所说人类失去的家园）——体现出价值多元却陷于信仰虚空的境地，毋宁说，还面临被资本主义异化规训的风险，使得价值多元只是表象，内在则是一种深深的资本主义桎梏。

电影所延申出来的担忧和导演的广告形成了一种有趣的反讽式互文。

叙事似乎发生在庸常的日常生活当中，但在画面的变化中，积累着荒诞和超现实，直到电影中的人物也达到一种奔溃的边缘，凝聚成一种张力，但这种张力却是通过一种解构式的/颇为可爱的方式释放出来。

译名《关于无尽》，这个译名挺好，无尽既是无穷无尽的庸常现实，也是康德所说的超越，对人的有限性的超越，而电影就在这两种无尽当中，以这样一种形式存在。