白塔之光

以前喜欢过导演的春梦，觉得有一种特别的幽默感和生机勃勃的颓废。

自从开始拍中文片之后，喜欢不了一点，可能以前也有同样的问题，只是我没发现。

整个片子透露着猥琐：把猥亵妇女看成无心之失，把要及时“办”对方对对方“不客气”才能得到感情看作人生教训，连人真名都不知道就关心人和另外一人睡过没有。

这些本质的想法让人觉得恶心，也让人觉得批判是没有用的，因为说得太多，每个人也只会有自己的视角，在没有艺术的掩盖下，思想的不堪才呈现出来，所以要感谢开始拍得越来越差的张律，也觉得对现状不满意的声音要让人看到不能只评判，要让新的故事在原本杂草的地方种上麦子。

最后的交流会也是尴尬，沙丹拼命上价值，导演拼命三连我不听我没有我不是都是你们搞理论的说的我们艺术家都是感受，随便一写随便一拍，没想到你们电影节要给我这么多奖。

拍电影就地取材是很正常的事情，但是拼命表达自己没有想太多和给片子上价值都是同一种行为，就是没有内核只能外表凑的装。

可能导演不满意沙丹没有问出他引以为傲的wg创伤等思想深邃的问题吧，但是导演的不满意恰好让他的行为和沙丹的形成了共振。

牵强附会的理论家，矫揉造作的艺术家，还有被喂了不干净东西还不知道的观众，活在三个世界，散场之后，真是白茫茫一片大地真干净。

《白塔之光》是拍给老北京人的一部影片，它让人想起上一个代际的电影中保留的一些对北京地方文化的感知力，比如冯小刚的很多以王朔小说改编的影片，更早的则有《北京，你早》《骆驼祥子》《城南旧事》《如意》等。

这个影片序列如果细致地拉下去，可能构成了近代以来中国被最丰厚的光影叠层记录过的城市记忆之一。

我们在《如意》中看到北京的八旗文化、满汉融合，在王朔、冯小刚的合作影片中看到北京的“大院”子弟及市井小民的生活，在《末代皇帝》中看到晚清皇室逊位者的私人传记，在《北京杂种》中看到崔健摇滚乐……但是很遗憾，在最近二十年的变化中，我们很少看到既读懂了北京文艺青年文化、又用影像把这种感知结构呈现出来的作品。

在电影中，我们看到北京变得越来越国际化了，它在根子上跟历史的联系变得越来越稀薄、越来越难以描绘了，这也许是因为很多在北京工作的导演也都是“闯入者”，从社会学层面上来说，这种变化是无可厚非的。

在《白塔之光》中，我隐隐捕捉到了一点意外。

在初次观影时，它所展现的“北京身份”带给我的短暂的不舒适感引起了我的兴趣，那是一种让我有些警惕的体验。

我感到这部影片讲述的故事、人物的一些痴迷，是我作为“不是在北京土生土长的人”体会不到的，在这里，我发现一种四合院一样封闭起来的隔阂。

比如片中南吉两次说，她祖上是建造过白塔寺的；当谷文通与同学聚会时，他们唱的《北京欢迎你》是2008年奥运会传播最广的歌曲；当谷文通为女儿念出《这是四点零八分的北京》这首诗的时候，观众也被带回到朦胧诗产生的地理现场。

我们回首才明白过来，原来食指是在北京的火车站写的这首诗，而它正是沿着“北京知青”这个生物群落的活动轨迹，像蒲公英一样向全国扩散而变得为人所知。

如果影片讲述的是一个南京或广州家庭的故事，这首诗想必会以不同的面貌出现，或者压根不会出现。

影片里有很多北京的地理元素和文化标记，都是在闲谈中或在远景中作为惊鸿一瞥出现的，可以说，它是一首向北京这座城市致敬的散文叙事诗，在其中我们能看到对于鲁迅故居、顾城出生的医院等文化典故的指涉，也可以看到酒吧、咖啡馆、小饭店、城市街道如何成为艺术家和普通人邂逅、交友、消磨时光的场所。

这些地理和建筑的空间指涉，有时候可以说是轻飘飘的，当人物说他们正在经过的是“鲁迅故居”的时候，我们在影像中只看到故居一侧普通的建筑剪影。

因此，在影像考古学的意义上，这部电影并未给北京文化准备什么文献资料供后人研究，但是台词中这种轻描淡写、无关紧要的指涉，反而把北京这座城市的质地在影片中像网一样兜住了。

正因为如此，我在影片中最初感到一种轻微的冒犯感，毕竟，我祖上不是“在元朝修建了白塔寺”的人，我没有什么好吹嘘的个人历史，来把自己的家族谱系和一座城市的千年迭变联系起来。

但是这种轻微的冒犯感，就艺术作品中人物所置身的环境而言，又让我有些欣慰，因为它建立了北京人和这座古老城市之间的连接方式，让我有一点感受到了北京人的身份建构的话语在当代弥散的流浪者们身上的留影。

在祖上建造过白塔寺的人、开摄影工作室的人和当代都市文艺中青年之间，有一种历史蒙太奇式的生硬连接，它撕开了当代人的“身份”问题中的某些谜团。

这种身份感某种意义上是“模拟”出来的，可以说，影片刻意让剧中人物把自己的身份和城市的历史连接起来，以形构一种文艺中青年很熟悉的“虚荣”意识；甚至把工作室开在白塔寺附近，这一行为本身就体现了某一类沾沾自喜的矫情，反映了粉饰在这些人看似光鲜、体面的生活下面的空虚和肤浅，仿佛他们的“意义感”，就是通过这些没有实质性的标识形成的。

不过，既然这种感受有可能是导演想让我们知道的，那么，它就也许是一种关于“身份生产”的诊断。

正因为影片中人物对于自己所生活的空间、建筑、历史的在意，我们终于为他们缥缈的都市体验寻找到了一点根源，这样，他们尽管看着韩国电影《燃烧》，品着咖啡，拍着微信营销号的宣传照片，也终于有了一点跟这种“国际化”的虚假文艺腔不一样的“旧”趣味——我们如果是文艺片的观众，是都市街道的闲逛者，那么我们也同时有另外一个经常不可见的身份。

这是我们所来自的地方赋予我们的，我们有古老的血液和根茎，它不是普泛的“乡愁”，而是那些不可写的、被忽略的历史褶缝中的具体的人的记忆，“乡愁”和我们身上的“文艺包袱”一样是都市青年的“重症”，但是关于个体如何在文化夹缝中安放自己的位置，却并未成为影像表达的“重灾区”。

因此，对于《白塔之光》如此诚恳地描述了北京一组身份特殊的文艺中青年的种群，我的观感又是欣喜的。

通过意义的对照与反转，“白塔”成为当代都市漂泊者共同的白塔，而不是“北京土著”津津乐道以生产自我身份的白塔。

它的实际地理位置——北大人民医院附近的塔——渐渐淡去了，留下的是一座传说中的“无影塔”（影片的英文片名是The Shadowless Tower），据说它并非真的没有影子，而是它的影子长到我们在喜马拉雅山脉才能看到它的尽头（根据片中人物的台词），换句话说，它的影子覆盖了神州大地的每个角落，但是在近处，我们却看不到它。

这正是影片抽象出来的一座“塔”，就像工作室的女主人南吉所想象出来的家族世系一样，它不需要太多实证性的资料，只需要一种影片逻辑的或然性，就足以可靠地说服观众——因为每个人都遇到过这样的时刻，在快速流动、变化莫测、无所止归的世界面前，城市的一个看似不重要的地标、家族的世系、断裂的父子联结、被革命和“运动”切割的历史，那些微茫、遥远、缥缈的“象征物”，反而成为我们唯一可以抓住的缀满意义果实的稻草；它和父亲谷运来（田壮壮饰）手中的“风筝”一样，是虚弱而无力的个体在洪流滚滚的历史面前为自己争取的最微末的一点尊严。

因此，影片正是通过其中人物的无身份感，消解了关于“老北京”的电影中经常存在的对于北京身份的让人迟疑的执念。

这样，我们也能发现，当几个老同学在餐厅唱起《北京欢迎你》这样作为“城市名片”的歌曲，他们的“怀旧”和追溯城市身份的无意识，被笼罩在人物身上的落寞、感伤与卑微所消解了。

无论是欧阳文慧作为福利院弃儿的历史，还是谷文通和父亲、前妻之间艰难的和解，也都表明，在他们的实际生活中，“身份”“意义”的问题已经覆灭到只剩下影子了，正是在这种类似绝境的特殊情况下，对于家族建造纪念碑式地标世系的追溯，就在可笑和荒唐中带着一种自我哀悼的意味；而“四点零八分的北京”也就不仅是一首中年父亲读给女儿的诗，而是还隐藏着“父亲的父亲”当年身世际遇的密码。

通过这种对于城市建造者、重要历史节点和过去生活在这里的诗人、作家的想象性追溯，影片解构了关于“老北京”的电影中常见的那种让外来者感到疏离和不可解的“身份”感。

欧阳文慧和谷文通的北戴河之旅，更使这个聚焦于“北京”空间与身份之谜的电影，带有一丝“追寻”母题和“公路片”的元素。

在大海边放着风筝的父亲，也和“白塔”形成一种对比，成为白塔的一个流动的肉身。

这样，片中人物对“身份”的困扰，让“北京记忆”也变成一种叙事性的建构。

在上述意义上，《白塔之光》不仅在个体的情节结构上是让人印象深刻的与父辈和解的电影，而且在地理空间、身份意识和文化遗传的逻辑上，也构成了跟“父辈”的和解。

这里的“父辈”不仅包括影片中中年男人谷文通的父辈，而且也包括那个已经遥远的、在当代日渐模糊的六十年代，那个一位守法公民因为在公交车上莫须有的行为而被社群所“流放”的岁月。

在那个年代，他无法自证、身败名裂，但是当人们获得一定的时间距离，想要回溯历史，打捞一些“意义”，却发现历史本身呈现给我们的是白塔一样“无阴影”的存在。

本来，片中谷文通的父亲已经遭遇时代和家人的抛弃，时过境迁，当影片中的儿子也长大成人，并且自己做了父亲，面临破碎的婚姻和日渐成长的女儿，他也体味到生存的艰难，这里面有一种隐隐的轮回感和宿命感；而同样的经历，也黯然发生在片中其他的几个漂泊者身上。

白塔这座没有影子的地标性的建筑，就这样在代际和世纪的轮替中，成为超越时代和空间的存在。

田壮壮、上官云珠等电影人物的穿插，甚至是对《燃烧》的指涉，也使影片具有强烈的元电影底色。

其中，田壮壮作为“父亲”的形象，是尤其让人印象深刻的。

他本人是八十年代成名的第五代电影人，却在影片中扮演了他的父辈的生活（其父田方，曾是《英雄儿女》（1964）等知名影片的主要演员，也是建国初期重要的电影工作者）。

田壮壮曾导演过《猎场札撒》《盗马贼》《蓝风筝》等影片，作为中国当代电影中神话般的存在，其个人在影片中的亮相，似乎也构成一座肉身的“白塔”，烛照着像《白塔之光》这样的当代小众电影，以及那些迫切地在影像中寻找“意义”的观众。

发表于《中国三峡》

在超过20年的导演生涯里，张律一直是个游走在主流之外的创作者。

他没有接受过电影教育，但天生对视觉和听觉敏感，冥冥中注定要把电影作为表达的方式。

然而，他的敏感并不在于刺激性的视听语言，而是在时间和空间相互作用后，累积在人自身以及同他人之间的有序和无序的状态。

他的电影里的主角通常不会经历跌宕起伏的波折，但是某种内在的冲突若隐若现。

他们看似漫不经心的状态里，蕴含了一个人在瞬间和永恒中的情感徘徊。

导演张律“不知驶过多少趟的火车/今天已然毫无意义地经过/我今天也依然/不知在等待着谁/在车站附近的山坡上不停徘徊。

”——韩国诗人尹东柱《可爱的追忆》。

感受时间和空间在人身上的微妙作用，是进入张律的电影的关键。

他的电影始终以人物短时间在某个空间里的行动轨迹为中心，勾勒出他们绵延的情感。

日积月累的空间感受以[白塔之光]为例，你的大部分电影都和地点有关，为什么会有这种联系？

张律：每一次倒不一定是我去了什么地方，只是一拍一想，地点就跟里面的内容结合得比较紧密了。

[白塔之光 ]没有什么别的概念。

我过去一直有个想法，在北京拍一部片子。

这是我生活最长的一个城市。

我即使在韩国教十年书，但家还在这边，还常回来。

我总觉得我对北京有所了解，可以拍。

有这个想法后就有一个机会，我还没有(从韩国)回来时拍了[柳川](后更名为[漫长的告白])，主要是在日本拍的，北京我实际上就拍了三天。

拍完后就觉得我是拍了一个中国电影吗？

自己也怀疑了。

[白塔之光]的剧本是在什么情况下写出来的？

张律：拍完 [柳川]后，我又教了一个学期的课，然后家里有些事情我得回来，待的时间较长，所以我就辞掉了工作。

我回来的时候还不能直飞北京，得飞到别的地方隔离14天，到北京再居家隔离7天。

我到了广州后，被拉到宾馆隔离，完全不能出去。

这14天我就会想一些事，因为你关在一个封闭的空间里，就会去想一些敞开的空间。

[白塔之光]的剧本就是在那些天写完。

“白塔”这座建筑会为何成为[白塔之光]里的重要元素？

张律：拍 [柳川]时还没有疫情，我跟朋友去了白塔寺旁边的一个咖啡馆。

那一带我很熟，年轻时常在那玩。

白塔和那个咖啡馆的天台的距离太近了，突然就有种压迫感。

过去在那里玩，对那一带空间的理解是我和白塔一直是有距离的，现在感觉过去的距离不在了。

我在广州的宾馆里就想起了这个事，写了这个剧本。

西城区保留了很多北京的容貌，胡同、四合院。

它那一片区域，实际整个北京也是，原色是灰色，中间夹杂着一些朱红色。

“白”色跟北京其实是没有关系的，你看到白塔的话就会有脱离这里的秩序的感觉，但又是圆润的，不是撕裂的那种脱离。

你对白塔的这种理解跟你剧中的人物有联系吗？

张律：我不会去寻找他们的几比几的关系，只是说在这样的一个空间里面，人和人的关系一定会受影响，但你不能像写论文一样去做这个。

你把空间定下来，说这个空间里有几个人、他们的情感状态，你去认认真真地拍，最终会和白塔形成某种关系。

拍电影其实就是去找这种关系，通过他们的肢体动作、行动路线，模模糊糊地去接近。

拍出来大家看了之后，每个人的看法都不一样。

导演的工作就是把这个东西拍出来。

剧本写好后，你会从现场找感觉，不断调整剧本或拍摄吗？

张律：这是一定的，拍电影跟我们的生活一样，过了这一瞬间，在下一个瞬间，你突然发现这个事情是怎么回事。

怎么可能你全想好呢，人都是模模糊糊地去想。

我就想这个空间是什么人在沟通、几个人的关系，就这么一点点弄出来。

我(的电影)从来没有故事性，那个空间也许日积月累变成一种感受，也许是突然间有感觉。

懂多少拍多少电影是个急功近利的东西，要求你有强烈的刺激性，包括有人物感、故事性，那么你怎么去把握这两点？

张律：每个导演习惯不同，像我的话，就是空间里的几种变化。

因为拍一部电影要有好几个空间，都是有关系的，这是人物的生活轨迹。

你一定要想办法找到这个生活轨迹的合理性，并不是说那边有一个非常好的空间，人哐叽就跑那里去了，不会的。

这个人一定是从这到那，就像坐公共汽车到哪一站下再换什么，这个线路其实是有的。

那你是不是会特别慎重地去选择空间，以符合你的人物需求？

张律：我拍电影时，从来没有摄影组去看景，没有，我不用。

我永远是自己和制片人两个，拿着手机就去了，这拍一下那拍一下，什么角度拍下来，这几个房间我都拍到，然后我就让他把这些印一个册子出来。

所以我的摄影组特别舒服，一来拍就行。

很多人拍电影，派好几个组去采景，为了一个楼漂亮，跑到另一个城市，我从来不干这样的事情。

你是好看，但是你要花多少精力，去想那个建筑和这个人的情感是不是能融合？

很多导演到一个新地方拍片会有点胆怯，因为不了解那个地方的文化和人，担心创作不好，比如中国香港导演来中国内地。

你在韩国拍的电影，我想象不出来它们是一个中国导演拍的。

就这种空间和文化的陌生感，有没有给你带来过担忧？

张律：我觉得中国香港导演到这里拍片有陌生感，一个是因为他们真的对这个空间不熟，另一个是太想拍成这里的电影了。

好比我去韩国拍、去日本拍，我知道多少就拍多少。

你里边的历史、典故，我找都不找，我懂多少拍多少。

往往不太知道的人准备很多东西，露馅了，即使生活在那里的人，他也并不是全知道，只是知道一部分，你就是要把这一部分好好地拍出来。

很多时候创作说是需要野心，其实更多的力量需要灭掉你的野心。

我感觉你对你的人物特别自信，让他们跟空间融合得很舒适。

张律：实际上这个是限制法，限制自己在这个范围内。

就我的一亩三分地，早晨是什么样子，傍晚是什么样子，很清楚。

我是小农经济。

你电影里的人物通常通常有种游离的感觉，在精神或肉体上，与某种东西脱节。

张律：这个不是自觉的。

我去找一个我感兴趣的空间拍的话，往往(主角)就是从外地来的。

我挺喜欢看他们变了，就是在陌生的空间里，人的状态会不一样。

你去一个陌生的地方可能是为了放松，但去了之后又一直紧张。

[白塔之光 ]就不一样了，男主就是北京人。

他有点落伍，不是与时俱进。

为什么这样的人会让我多看几眼呢？

因为在这种人的身上，过去的时间还在，现在的时间发生了微妙的变化，两个时间的东西挤压在了他的身上。

为什么喜欢在你的电影里加入舞蹈和唱歌的戏？

张律：我们一般的交流、表达和情感的抒发都是通过说话，或者是某种简单的肢体动作。

这些方式满足不了的时候，人会跳起来，会唱歌会跳舞。

语言出现之前，我们是依靠肢体沟通，现在这个变得越来越弱，舞蹈变成一种专业，生活里越来越少(出现)。

生活里，你突然唱歌跳舞，会被认为是神经病。

你如何指导演员进入状态？

张律：我只是给他们提供一个空间和时间线，拍好了，完全是他们的事;拍坏了，就是导演的原因。

在那个特定的空间里，你需要把你的情感、节奏(带进去)，把空间弄得非常合理。

我很少跟演员讲我电影里的情感，我讲不明白。

(我做的)就是调度，让他坐那，或者这搬一下，这么走，或者是这么走，走几步，走几步后坐下，或者走几步后身体有什么变化。

我最近倒没有这么精确，过去更精确，比如说几秒钟几秒钟，但这也只是我给他的指令，他去做，做的时候身体不对的话，再给他两秒钟，就这种调吧，演员比导演更自律。

“转过山脚/独自走向田边/去寻找一口荒僻的水井/再悄悄向井里张望/井里月色明亮/云在流淌/天空铺展开来/吹着蔚蓝的风/井里有秋天”——尹东柱《自画像》。

张律曾在电影[咏鹅]中提到诗人尹东柱和中国古诗《咏鹅》，类似的文学、历史甚至是政治元素，经常出现在他的电影中。

他不会强调这些东西的特殊性，但总会让它们成为人物的一种气质体现。

身为导演的反观现在回想一下，你当初为什么要拍第一部电影？

张律：确实有那么一个契机，单拎出来说的话，跟杜撰差不多。

当时就觉得谁会给我拍电影，然后有个朋友说我出钱给你拍看看，但其实那只是一个表面的契机。

在那个契机里边，我误打误撞地知道了，原来我小时候觉得的一些病态的敏感，视觉和听觉病态的敏感，这个东西其实是我表达我的情感的方式。

那你现在还在持续不断的拍电影，是当初的一种本能性的东西多一点，还是计划性的东西多？

张律：混在一起的。

对创作者来说，你的灵感还在不在。

你的灵感如果不在了，迟钝了，那就是凭惯性去做事。

这个我觉得是坐着说话不腰疼，有一天我可能灵感来了，但我还呆了呱叽地在那继续按经验做，真的很难说。

有的好比说八九十岁的导演，他的灵感还在，而三四十岁的导演就腐朽得不行了，这个东西很难说。

这种灵感是一种什么状态？

你仍然用这种方式观察、记录、总结？

张律：实际上什么人拍什么样的电影，真的大差不差，他是那样的人(就会)拍那样的电影。

你拍摄了那么多电影后，有没有反过来对你造成一些影响，比如修正自己的创作观念？

张律：我特别希望这样，但很难。

你说我拍了很多电影，里边也有很好的，你会反思，起码拍电影你要拍得对。

你原来是一个不怎么样的人、不怎么样的导演，这个不怎么样要错下去也是万丈深渊，起码通过反思你不会变成那样。

我觉得(拍这么多电影)有一个反思的作用。

你电影里的人物有没有投射你的影子？

张律：这个说实话，我摘得很清楚。

我这个人的因素掺进去多的话，那就惨不忍睹了。

最多就是放入我理解的人和人的关系和距离。

你怎么看待自己电影的风格？

张律：我不知道我的电影风格，就是说一点我生活的感受，一点一点地带出来。

因为我的拍摄方式，到那个现场的某一场戏的某一个镜头之前，谁都不知道我要干什么。

所以这个主创以为我知道，不告诉他，我没有那么小心眼，其实我也不知道。

每场戏我在那个空间里面，我自己待10分钟，最多10分钟，要不就影响工作。

真的就是只有在那个空间里面，我的情感跟那个空间对话，然后我让摄影、录音、灯光、美术(进来)，进来以后做好机位、运镜、打光的准备，接着演员进来，走一走就拍，然后转下一个场，一模一样，我不知道我要干什么，但是我一定是在那10分钟，跟这个空间是完全在一起。

我又有制片的强迫症，我一定用最大的效率把我的情感和这个空间融在一起。

所以我就说，有一天我失误就完蛋了，这种拍法。

你的这种创作风格，是不是受了其他一些艺术形式的影响？

张律：因为我没有受过电影教育，所以从体系上讲(是没有的)。

我开始教书后，看电影可能不超过100部。

但是你只要看过，你觉得好的(电影)一定对你有一定影响。

这个影响我不知道是怎么来的。

我看过三遍[教父]，很喜欢，那你说我受它什么影响吗？

其实有可能。

我给学生讲[教父]的时候，你说它是艺术片还是商业片？

它就是个好电影，是对我们的情感有很深影响的电影。

我的生活里，跟我的工作没有关系，偶尔有时候想看个电影让我的情感舒服起来，那我可能挑一个小津安二郎的片子。

他的片子都差不多，就是家长里短，范围很小，例如怎么把女儿嫁出去。

我看得就很舒服。

文学你比较喜欢阅读哪些的？

张律：现在是没有目的，随便看。

八九十年代以后，中国当代文学基本已经没有看头了，还是有什么就看什么，或者是朋友写的。

可能因为岁数大了，大家最熟的书《红楼梦》也老会翻。

我对文学不感兴趣，不太看，之前有一段看得多的就是博尔赫斯，所以我的[胶片时代的爱情]里还出现博尔赫斯的书，就是我过去我自己看过的上海译文出版社出的。

(原载《看电影》杂志2023年3月刊)

张律彻底回归中文语境的第一部电影就是完全直觉型的，能想象他他在构思和写作之后不断运用「经验」和「感觉」来将其完善的过程。

虽没有近似庆州般浑然天成的闪光，但日常隐在默不作声中的微妙心理于我还是心有戚戚焉。

白塔是似乎游离于张律序列之外的一部，无论对熟悉地域的再次探索还是对记忆和“事实”的再次审视。

而总要寻找些什么的感觉被延续了。

1. 影子/痕迹在地域上，白塔是城市的坐标。

而在历史中，人是时间的坐标。

白塔在城市中没有影子，那么人在时间中能留下痕迹吗？

白塔人们总是用他者来反证自己的存在，被拥抱、被爱、被记得。

这种痕迹是人们一直在寻找的，同时这种寻找的泡影在被戳破时也就变成了梦。

所以在古文通失去父亲（关系疏离）、妻子（得知出轨）、欧阳文慧（离开自己）的时候，一向以礼貌和客气著称的他也会问南吉“你和她的前男友上床了吗？

”在欧阳文慧遇到一家三口出游时，喜欢孩子的她也会问“这孩子是你们亲生的吗？

”这两句话并非轻浮和刻意的侵犯，而是情绪的决堤，仿佛在质问自己为何会被抛弃。

2. 控诉/幻想电影里有这样的一段对话，古文通在古运来的屋子里质问他是否承认当年的猥亵。

“只要往灵魂深处挖，谁也不是一点错都没有。

”（大致意思）这神奇的一幕既可以看作是儿子对得知真相的渴望，也可以看作是父亲对自己的指责和质问。

摄影机似乎告诉我们，这一段是儿子的梦，而在情节逻辑上我总觉得将这一段解读为父亲的梦更合理。

张律总在模糊虚拟和真实，虽然这是老生常谈，但他用了更加暧昧的方式。

入梦电影里有好几次镜头开始是在夜晚，我总是会想起古文通在公交车上闭上眼睛做起眼保健操的那一幕，眼保健操的音乐重复而具有某种韵律，像是催眠又像咒语。

另外一个镜头是他在床上被租客练习台步的脚步声吵醒，恰巧那脚步声也是重复的声响。

如果将古文通起床后所经历的一切都解释成梦又怎样？

一切我们对人物的解读都将翻天覆地。

这种可供解读的方向让电影更复杂有趣，无限接近现实但仍然存在幻想空间。

正如卡尔维诺

Morri 推荐我去看《白塔之光》，他原话是，看完听听你的意见。

我去搜了一下，这部电影十月底上片，一个多星期就悄无声息的下片了，票房可以用惨淡来形容，和它取得的奖项荣誉成反比。

我没有在影院院线广告上看到《白塔之光》，也可能看到过，淹没在一堆国产烂片中被忽略了。

《白塔之光》的电影的导演是张律，一个在边境小城出生的朝鲜族导演，这之前他大多数电影作品都是在韩国拍摄完成的，关于他的其他作品，我们下次再说。

我也是朝鲜族，这个民族身份带给我最大的感受是文化隔阂，这种隔阂无关语言、文字、甚至也不是人群中直接或间接的审视目光，但你就是能感受到身处其中的尴尬和疏离，是无法融入任何一个文化和历史的、没有归属的漂浮感。

《白塔之光》我看了三遍，贡献不了票房就贡献一些点击率吧。

洪常秀的电影看多了，有些不适应对话这么频密的文艺片，但可能这就是导演的意图，用琐碎的拖沓的碎片堆叠出一个故事。

我倒不觉得这是无病呻吟，就是偶尔剧中人自以为机敏的贫嘴，作为观众的我没有被取悦到，难免有些尴尬。

主人公老谷是曾经的诗人，现在的美食探店博主。

这个时代缺少读诗的群体，“诗人”这个词一说出来就很有嘲讽或揶揄的意味。

关于老谷的诗，他姐姐说他没能留下让人记得住的诗句，当然她也记不住其他人的诗。

汉语语境中人们对诗人的认知是一群奇怪的、躁动的、看起来也没什么才华的自卑又敏感的年轻或不年轻的无业游民。

在柳川居酒屋里的同学聚会中，他们问远在巴黎的老穆：你现在还写诗吗？

老穆一愣，回了一句：写个屁～～然后他就自杀了……在洪常秀的电影中，诗人的身份就不会被这样解构。

诗人们很坦然自己诗人的身份，也能大声地读出自己的诗。

这里面应该有文化认同的问题，但这也不是我能操心的事情。

总之，这就是一个中年男人的故事。

老男人被一起工作的女孩儿撩拨，问女孩儿觉得他是什么样的人。

关于他为什么会问这个倒是很好理解，故事中反复提到老谷是个很客气的人，客气到不好意思和妻子做爱，客气到明知道是妻子出轨在先也甘心净身出户离婚。

他可能真的不知道自己在年轻女性心目中是什么样的人。

他只知道自己不是年轻人。

毕竟电影一开头，卤煮店的老板就说：现在的年轻人啊，不爱吃这个。

年轻的文慧不爱吃卤煮，她喜欢调戏老男人，开了房说我想亲你，但你不能亲回来不能伸舌头，你不来陪我呆坐在那干嘛？

男人准备上床的时候又说我不想和你那个，你不介意吧。

于是男人又坐到了地上。

文慧对南吉说老谷像她爸爸。

然后在街边对围观下棋的大爷们说这人是我爸，他抛弃我了，刚找回来。

老谷如果是一个典型的北京男人，电影到这应该已经出现了一百多句：你丫有病吧。

但他不是，所以他虽然错愕，却没有反驳。

文慧也很难定义为这段关系中的主导者，她和老谷是有着模糊暧昧好感的两个人，尝试过互相取暖，结果没有任何人被温暖到。

有人用“被阉割的中年人”来形容老谷，这个评价刻薄了一点，但多少对得上号。

前面两个小时我都没看出老谷帅在哪里，直到最后他在那个空旷的舞厅独自跳舞，这是我在整个观影过程中第一次感受到他的性感。

这也是整部电影中唯一称得上具有性张力的画面。

那一刻我明白了小女孩儿说你像我的偶像坂本龙一时，眼中看见了什么。

气质柔软又不多话的老男人真的很吸引女性，文慧去看阁楼客房的时候，谷文通翻看在前台拿到的那本《恋人絮语》，前台女孩儿盯着他说，这本书是我的。

老谷问：你喜欢看哲学啊。

姑娘悻悻然：这本书的名字就挺骗人的。

然后是小卖店的女孩儿，她夸他帅，合了个影，还说他像坂本龙一。

他也吸引南吉。

文慧格外在意南吉对老谷的态度，因为南吉是文慧前男友的同居室友，还被认为是可能破坏了文慧感情的人。

关于男女，内敛客气的成年人生活中不乏这些模糊不清的过往，这种浑浊暧昧、不明所以的情绪，是不太具备生命力的人的常态，再怎么努力也擦不出火花。

这也是一部几乎所有人都淡化了性张力的电影，连鲁莽看起来都很虚弱。

老谷鼓足勇气问南吉：你和他（文慧的前男友）上床了吗？

南吉的回答也很有意思：差一点儿。

父亲在海边独自放风筝的那个画面一出来，孤独就像一把尖刀，扎在我的心上。

孤独的父亲可能是这部电影中最动人的存在，一个因为被冤枉了猥亵妇女的男人，在反复申诉无果后，不止失去了家人，还留下了终身无法乘坐公共交通的后遗症。

父亲说他选择去北戴河生活，是因为童年的老谷说这里就是他的家。

审问父亲是否真的清白和与父亲共舞的画面只在睡梦里出现过，唯一清晰的是老谷在一次又一次对父亲的造访中，发现自己越来越像父亲。

老谷跟着文慧去福利院，看见文慧带孩子们唱歌，随后他们在马路上嬉笑打闹，在公车上背毛主席语录和听文慧讲过去的事情。

这段的出现应该为了铺垫文慧来自北戴河的一个孤儿院，但我着实看得挺难受。

除了以不同角度反复呈现的蛛丝马迹，导演还很喜欢在叙事上对仗和呼应，人物反复的镜中回望，把同一个问题镜像般用不同视角讲上两次。

女儿说看见了妈妈不想她看见的事情，所以不敢见妈妈。

前妻说她怀孕的时候心里想着别人，所以也不爱这个流淌着男人血脉的孩子。

类似这样的表达剧中比比皆是…………张律对画面也有一种近乎强迫症的偏执，太工整了，工整到你会在把沉浸在故事情绪中的自己抽离出来，感叹一下，这个画面真好看。

我也不太喜欢最后那一段人生就是戏的表演。

它让我想起这一季《乐队的夏天》，Mr·Miss 首秀那首歌，有一句歌词唱的是“能不能留一个美丽的背影给你”，唱到这句时，刘恋突然转过去，露出她漂亮的裸背和妩媚笑脸。

好看是好看，但是太直接了，失去了意境美感。

《人生就是戏》的演出也是一样，安娜很美，小河和郭龙的客串也足够吸引，表演非常出色。

但是它出现在最后，作为这部电影的注解就太满了，没有给我留下想象的空间。

当然，我也不觉得这是什么遗憾，或者说这些遗憾并不影响到我对这部电影的喜爱。

如果还要找一个喜欢这部电影的原因，那大概是因为这里没有爱情，没有被宽恕的团圆、没有乱七八糟的人生感悟。

哪怕是拥抱之后的两个人找回了自己的影子，他们还是孤独的、退回自己的生活。

经常看到有人用“和解”来总结一个故事，仿佛和解了，人生就进入更高级的下一位面。

我理解的人生不是这样的，人生是从一个这一刻切换到下一刻，当下会不可避免的成为过去，无论你过得还是不好。

看完电影，我也看了一些对导演的访谈，关于这部电影他是这么说的：“我感兴趣的不是其结果带来的无奈或武断，而是这一过程中遗失的一些情感和精神的碎片。

我要做的是：耐心、细致地聚拢起所有遗失的碎片，但绝不是再把碎片连缀成某个整体，而是让碎片独立而毫不妥协地存在下去。

”这完全符合我对这部电影的感受。

另外，白塔真美，旅馆天窗里的白塔，广济寺红墙外巷子里的白塔，咖啡馆天台上的白塔……几年前的冬天我曾经去过北京，至今记得那个白蒙蒙的阴霾下午，抬头看见耸立在半空中的树冠，像一把残破的、撑开后伞布质壁分离只余骨架的大伞刺向天空，乌鸦大声叫嚷着划过那些尖刺。

有一种沉重肃杀的美。

最后啊，胡同里那只有影子的小猫是有名字的，她叫如花。

以及，在韩语里sarang是爱，但是在维吾尔语里sarang是傻瓜。

中年男人得到过很多，可能就也格外懂得失去的滋味。

所以年轻女孩装不满中年男人的思绪，就像妙应寺白塔、望京SOHO、新版本的《北京欢迎你》盛不下一份北京。

捏得住的北京十分有限，就游走在白塔寺周围的咖啡店、苍蝇馆子和酒吧。

捏不住的北京处于生活脱力的场所，分不清是灰黑的北戴河还是明亮的阿那亚，某种程度上可以算是一个地方——我们称其为北京的“飞地”。

在两者之间，是私人场所与公共场所的交接处，酒店、病房、福利院、家。

张律这次当然精心构筑了许多客观上两两相对的意向，足够同时呈现出北京的荣耀与烂泥、陈旧与科幻、局限与未知。

不是对庆州的爱地浓稠，沉迷柳川的美，或者在豆满江上刻骨的痛，张律对北京好像也特别“客气”，客气常常带着一种疏离，但止步于此吗？

看看《白塔之光》怎么塑造女人。

片中所有女性角色都是自由的，她可以选择养或者不养孩子，她也可以选择去养育谁的孩子；可以拒绝一个好爹，也可以就没有爹；她可以说北京话、说河南话、说韩语、读任何一页的诗。

在男主说“现在说这些已经没有意义的时候”，女性会坚定地说“可我在乎”。

Sarang是爱，sarang也是傻瓜，爱是傻瓜。

女人们是自由的。

张律在这用力补了一刀。

“可我在乎”就像食指的诗，“终于抓住了什么东西/管他是谁的手/不能松/这是我最后的北京。

”至此，片中视线驻留之处，不再止步于描摹象征两两相对的空间，而正是在此和彼的中间，这和那的中点，在这团氤氲的中部，摄影机停留的越来越明显，张律爱用的无视点镜头反复延宕。

好像，好像终于抓住了什么东西。

即便影子不在此地。

管他是谁的手/不能松/这是我最后的北京。

好像和抓往是同一种幻觉，就像北京欢迎你。

第73届柏林电影节即将步入尾声，国内影迷最期待的便是入围本届主竞赛单元的两部华语片能否在柏林拿下大奖。

其一是刘健导演第二次入围柏林的动画新作《艺术学院》，其二便是我们今天要聊的这部，张律导演的《白塔之光》。

影片《白塔之光》剧组亮相柏林电影节影片《白塔之光》由张律执导，辛柏青、黄尧领衔主演，田壮壮特别出演。

故事聚焦于美食记者谷文通的生活：离了婚的前诗人谷文通转行去干美食记者，他最近从姐夫那里得知父亲的消息，曾因疑似流氓罪被扫地出门的父亲正居住在北戴河。

谷文通的搭档——美食摄影师欧阳文慧同样来自北戴河。

两人的性格大为不同，却彼此暗生情愫。

同时，谷文通也在偷偷地调查自己父亲的现状，试图还原当年的真相。

高中同学聚会越来越冷清，前妻那边也出现了些问题……

影片中，男女主角的设置充满对立性，一内敛，一灵脱。

这样的两个人，由搭档而彼此衍生出感情其实并不奇怪，两个人的结局也在意料之中。

我们从影片最后的“影子戏”便可见一斑：两人喝完大酒，在白塔前的路灯下蹲伏，惊觉自己没有影子，而后抱在一起，重新出现影子，此时两人的感情已处在一种崩溃的边缘。

饰演谷文通的辛柏青老师演得尤为出彩，将一个中年文艺男性的失意、落寞、无奈，演绎得淋漓尽致，同时保持着成年人惯有的“客气”，更加用力地压抑自己的真实所想。

他这种压抑的感情，直到“同学聚会”那场戏，才被借着酒劲爆发出来，他对着远在巴黎的老同学声嘶力竭地唱着那首《北京欢迎你》，使得人物弧光在这一刻达成突破。

而在电影片尾处，当谷文通极具侵略性地向女主角的朋友南吉问出“你们（指南吉和欧阳文慧前男友）到底睡没睡”时，他的那种“客气”终于崩塌，他的人物弧光也最终得以完善。

纵观这部电影，可以说是“乐景衬哀情”的典范，其“乐景”是来源于北京及其文化背景自带的喜感与厚重感，整个观影过程笑声连绵。

不愧是张律导演，能够以这样幽默风趣的姿态，来讲述如此悲伤的一部电影：两个故事，无数段人与人的关系。

这次，导演摒弃“三人行”的经典关系，转变为“多人行”。

究其原因，导演称这部电影非常适合构建“多人行”的关系，就像他以前的电影很适合“三人行”一样。

影片中，两个主角的那种情感状态就是兜转于多人之间，如果没有其他人的关系或视线存在的话，他们是很难走到一起的。

影片《白塔之光》的片名源于白塔寺附近一家青年旅舍，而英文片名“The Shadowless Tower”可译为“无影塔”，便是指北京白塔寺中的那座白塔。

传闻说，这座白塔无论在什么时间段都没法发现影子，它可以说是本片的重要线索与意象。

对于白塔这个意象，导演这样解释道：“北京是一个方方正正的城市，不容易迷路。

人们却难以在内心找到真正的路途。

在北京有这么一座浑圆的、向上的高塔，能给人们安慰感。

”

创作《白塔之光》的灵感，则源于张律导演的一次偶遇。

早在拍摄电影《柳川》（漫长的告白）前，导演曾前往北京讨论剧组的制片工作。

某天，导演带着工作人员来到西四的一家延边冷面，吃完后消食，就溜达到小时候经常闲逛的白塔寺附近。

当登上离白塔寺最近的一家咖啡馆二楼的露台时，张律导演惊讶地发现，原来这座白塔是如此具有压迫感。

可能是因为视角和距离的原因，他小时候从未注意过这一点。

由此，他便萌生出要创作一个关于北京、关于白塔的故事。

时间线拉长，来到导演拍完《柳川》后。

因老家有急事，导演便从韩国飞回北京。

在广州隔离的过程中，他的脑海里不断地浮现出白塔的影子。

于是，在十四天的隔离期间内，他埋头完成这个剧本。

这就是《白塔之光》的起源。

张律导演惯用的“长镜头带动时空变化”的独特技法，在这部电影中依然颇为惊艳。

尤其是影片的最后一镜，有种让人从梦中惊醒的恍惚感；固定镜头将人物框住，把胡同的纵深感展现得颇有意蕴；而人物的对话则始终都在引导着镜头，让对话中的镜头语言显得更为灵动。

镜子，也是影片中非常重要的一个视觉元素。

男主角谷文通跟自己父亲解开心结，在镜中翩翩起舞，这是整部影片中让人难忘的一个时刻。

两人在镜中互相审视着对方，看到了在现实生活中不曾观察到的对方，这代表着两人的放下与解脱。

最后我想谈一个有趣的文化隔阂现象。

任何一部电影，都必然与故事所在地的文化息息相关。

由此看来，《白塔之光》其实非常本土化。

因此，在整个观影过程当中，我们中国的观众对影片信息的接收程度显然是要高于外国观众的，乃至于国内的北方人也要比南方人更能理解影片中的一些细节。

例如要往卤煮里放香菜时，厨师的动作与面露难色，究其原因是饮食文化差异。

这点在本届柏林全景单元的法国电影《丛林野兽》中也有所体现，我们很难去理解欧洲的蹦迪文化，就像他们很难理解《北京欢迎你》对于我们的意义。

但是有另外一类电影，正在电影节上迅速异军突起，即以《前度人生》为代表的，我愿称之为“全球化电影”。

它并不扎根于单纯的韩国或者美国文化，而是进行了一种融合，让所有在场的无论韩国观众或欧美观众都能深入地沉浸其中。

当然，两者并没有高下之分，仅是一点不同的发现。

以下是张律导演在柏林电影节接受群访时的问答记录。

我们的记者也参与了这次群访，借此精选部分干货，供影迷们参考。

记者：影片结尾处，男主谷文通跟女主闺蜜南吉之间有一场对话。

他问，“你有没有跟他睡过？

”他很客气地问了这样一个很不客气的问题。

他为什么要问这个问题？

出于什么目的？

因为这个问题其实相当不客气。

张律：当然不客气，而且是侵犯，甚至是有力的侵犯。

有时候当一个人客气到极度的时候，日积月累他就会有爆发，他自己也知道。

哪怕是一个最文雅的人，在生活的某一个瞬间他也可能会爆发。

他在影片中的情感是妻子出轨了，父亲又是这副模样，稍微有一点暧昧或者说互相吸引的女孩又是跟着她的前男友离开了，等于他最终又是什么都没有了。

人有时候就是会这样莫名其妙，最客气的人说最不客气的话，这就是我们的生活，我们人就是这样的。

也有可能是非常激烈的人，在某个瞬间因为某个记忆，可能变得都很温柔，都很难说。

记者：影片中的那座“白塔”是一个很重要的意象，您能够简单解释一下它的深意吗？

张律：没什么深意。

只是这个城市里有一座白塔而已，谁生活的街区如果有个异质的东西，你也不会太去深究跟我有什么关系，或者有什么深意，只是你潜移默化地心里有这个。

就像说到颜色问题，整个北京的基本颜色就是灰色，夹杂着带有等级差别的朱红色。

所以说，这个白色的塔，其实跟北京人、跟北京的天气、跟北京的空间是异质的。

记者：借由您刚才提到的颜色对比，我想到电影的片名叫《白塔之光》，仿佛是照亮了一些灰色地带，这是我的理解。

就像您在发布会上说的，北京这座城市整体是方方正正的，但人们的内心却很容易迷失。

我想问，您选择“白塔”作为片名，同时又发生在北京，但为什么非得是北京呢？

是您觉得当下在大城市的人容易有这种迷失的心态吗？

张律：我觉得差不多，因为我对北京熟嘛，对吧？

你对这个空间熟，或者你对这个空间感兴趣才会去拍的。

“白塔之光”确实有点积极向上（笑），但是说到这个片名真正的来源，你可能会很失望，或者跟积极向上没什么关系。

因为我们剧组住的那家青年旅社就叫“白塔之光”。

记者：影片整体上都比较写实主义，但有一处情节是男女主角喝醉后，两个人在胡同口的灯光下，最开始没有影子，彼此拥抱在一起以后，影子才慢慢地出现。

这个场景并不写实，并且影子这个意象也确实在影片中多次出现。

所以想问您，这个设计是想表达什么意思呢？

张律：其实也没有太大意思，只要是在那周边生活的人，或者对那一带很熟的人，都知道白塔真的没有影子。

我们剧组所有的人，各个时段都想去找到白塔的影子，就是找不到。

这实际是建筑学上的一个奥秘，是不是宗教的意思，我不知道。

但那附近的居民对白塔一直都有这个疑问，为什么没有影子。

因为所有的建筑都是有影子的，人也有，但偏偏这个没有。

在我们的认知里，没有影子是异常的、违反常识的。

当我们有影子的时候，其实对影子是肯定不会在乎的，就是我走到哪它跟到哪。

我在，影子才在。

但是，真的没有影子的时候，你会很空虚，会觉得心里发慌，甚至有可能怀疑自己是不是一个真实的状态，是不是实体。

因为印证你是实体的影子不在。

这种建筑学上的奥秘，跟人的情感是有关系的。

所以我在拍摄的时候，运用这个设计没有问题。

他们两个人有着各自的身世、各自的情感，在交往一段时间后，其实发现他们就是不可能在一起。

那一场戏后，两人的的人际关系就会变得很淡，甚至不见了，对吧？

那天晚上又喝了很多酒，有时候喝酒就会有迷幻的感觉，原来你看得见那些原本看不见的，就是情感上的东西。

这样的话，我们就沉浸在这两个人的状态里面，而且他们始终都在那一带活动，那就像白塔一样，突然没有影子。

当然，我最后还是给了他们影子。

记者：您之前一直说想拍北京这个空间，那《白塔之光》在多大程度上满足了您这个愿望？

您想捕捉的都捕捉到了吗？

还有没有什么是您不曾捕捉到的？

张律：实际上，你想去捕捉什么东西的时候是捕捉不到的，你永远不会满意的。

但是说，你试图跟这个空间再聊一聊，那么这空间是可以对话的。

至于对话的结果是不是我对这个空间有更多了解，那不一定。

但至少，在经历过这样的对话后，我觉得好像我的好奇心还在，我依然有那种以后还会跟这个空间发生关系的感觉。

记者：您刚才说，您想找一个适合北京人的生活状态，是不是对于这个状态的寻找，让您这次被迫放弃了从《春梦》开始的那种三人行关系。

这部电影中并没有特别明显的三角，南吉的戏份也不是很多。

但回看您之前的作品，包括《春梦》《福冈》《咏鹅》还有《柳川》，其实都是三人行的这种三角结构，您觉得是不是北京人不适合这种状态？

张律：可能是那段时间，我拍的这几部电影刚好都是三人行的关系，或者也是我比较喜欢拍这样的人物关系吧。

但其实，最终还是多人行。

我觉得，我们所有的情感状态都离不开多人的影响。

就像这部电影，如果没有旁人的视线的话，他俩是肯定走不到一起的。

所以说，这次我从三人关系又有了发展，发展成多人关系。

记者：之前在看《福冈》的时候，我就觉得您对同一代人有很多想法。

直到现在，您又把北京拍到这个新的故事里面。

我很想知道，您对同一代人有什么样的想法？

张律：作为电影工作者，我觉得年龄其实没有太大关系，你可能有时候会关注一个小孩的情感，有时候是一个中年人，有时候是一个老年人，都不一样。

过去在拍《春梦》等那些电影时，我想展现的是接近中年的那群人的犹豫、彷徨。

而在《白塔之光》里，辛柏青身上的这种感觉可能多一点，也就是男主角谷文通。

他是一般中年，身上有一种看不到来路、也看不到前方的这么一个吊在中间的状态。

他和他的女儿的关系，和年轻的业务伙伴的暧昧，还有他和父亲的这种关系，就全部都搅到一起，这可能就是中年的状态。

记者：昨天我在影院里看到很多在欧洲的华人，而在影片里也有像在巴黎的人，还有像欧阳文慧这样的北漂。

感觉异乡人这样的一个主题，出现在您很多电影里。

这种异乡的情感，是来自于您当年去韩国后的个人体验吗？

张律：都一样，我觉得所有人都是异乡人。

现在的世界，所谓的全球化，就是异乡人。

周边的哪个朋友，在巴黎或是在伦敦或是在纽约，都是那个状态，都差不多，最近真是。

作者| 方氏修远甫；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

比柳川好太多了，就是里面好多场很有意思的毛边戏分寸感没掌握好。

情节、演员的状态和台词在“文艺”的和“胡同儿味”间奔放的尬跳着，一时让人无所适从。

老谷的“蒙冤”憋屈和田壮壮的“蓝风筝”还有对应上官云珠……感觉和故事本身的表达关系似乎没那么大，历史的痕迹？

感觉似乎是发现有个有意思的“梗”就揉进去，显得“卖弄”（？

也不知道这个词合不合适）。

整个看起来有喜欢的地方也有不太喜欢的，就像我喜欢卤煮但不喜欢肺头，喜欢多放蒜汁不喜欢放醋。

突然想到一个问题，田壮壮演老谷头是啥时候确定的？

按正常逻辑应该是在剧本写完有了投资才会去谈演员吧？

即便有私交可以不用先谈钱，应该也是在剧本写完之后。

所以关于田壮壮和蓝风筝的这种联系甚至上官云珠的出现都应该不在原先剧本里。

这些应该是演员谈好之后调整的。

这样的设计就会觉得这电影是有政治表达的，但其他地方又一点都没有……所以，就会觉得有点突兀。

代我的北京朋友小饼发布。

还记得小饼在柏林看完本片后发来感想，“北京是无法被cancel的，不管它是什么样子，好的坏的，都有一个很大的意义在那里”，白塔之下每个人都可以有自己的回忆与私电影，而对我和小饼来说，那就是我们的散步时刻。

小饼写完这篇整理后我们一起考虑该起什么标题，最后还是截取了两句电影中的诗，北京在我们的脚下缓缓移动，白塔寺是我们的散步中段。

机缘巧合又翻到了无穷小亮老师的《推荐一条被忽视的北京旅游路线》，意识到文中提到的“阜景路”和电影里走过的地方也有些重合，想说顺手整理一下在电影中出镜的地点，如果要在北京内城散步也可以按这条路来。

基本参考的是在影片中出场的顺序而不是地理位置，有遗漏请见谅。

1. 胖子卤煮两位主人公第一次在电影里同时出现的地方。

地址：阜成门大街内宏大胡同28号2. 跳海酒馆谷文通和欧阳文慧工作结束之后去的酒吧，根据墙上粉笔写的wifi密码（tiaohaipub）看出来的是跳海，他们家在北京有四家店，推测是后海店，主角们从胖子卤煮收工过去比较方便，但是没考证哈。

地址：西城区白米斜街9号3. 平安大街两个人喝完酒压的马路就是这条马路，看的时候急得我，很想说你们俩给我上人行道上走啊！

地点是导演自己在采访里说的，“平安”，很直白一个意象（。

“平安大街是北京城东西方向的第二条交通大动脉，是平安里西大街、地安门西大街、地安门东大街、张自忠路、东四十条的总称”，从电影里的街景看他们走的好像是地安门东大街的一个十字路口。

地址：如上所述4. 望京soho谷文慧家小区附近，但具体是哪个小区，不知道，不过出去玩定位到望京soho就可以了吧。

地址：朝阳区望京街10号5. 白塔寺本片主角一枚，谷文通家附近。

看了一些视频大家都说白塔寺东侧比较出片，红墙白塔配上秋天的蓝天，应该会很好看。

阜内大街有一小段也可以走一走，主要是有树。

地址：阜成门内大街171号

6. 月坛公园谷文通早上起来啥也不带揣着兜就能去逛的公园，应该是月坛公园，加上电影里拍到一个天线塔（？

）大概可以确定，我们又去踩了一下点发现确实是。

月坛公园是三A景区，北京九坛八庙之一，面积比较小，在同类产品里不推荐特意去，门票还要收堂堂一块钱。

顺便夹带一下私货我们会推荐景山公园和人定湖公园。

地址：西城区月坛北街甲6号7. postpost主角们多次前往的咖啡馆，导演拍得很美。

夏天去了一次只能说命运在暗中给所有美景都标好了价格，楼顶蚊子多到店家准备好了1L装驱蚊液在楼上呀？！

另外我一直以为能看到白塔原来其实不能。

这家除了咖啡还卖一些出版物和二手衣服，潮得比较适度，不像三里屯那家感觉进去晾衣服三天晾不干。

地址：西城区羊肉胡同58号

8. 白塔之光北京最知名青旅之一（？

），很随意的片名由来。

btw我觉得电影是从这里开始渐入佳境的。

地址：西城区阜成门内大街185号9. 广济寺北京“内八刹”之一，影片里从胡同听到了广济寺的钟声。

地址：阜成门内大街25号10. 北戴河北京周边消暑圣地，谷运来自我流放至此我觉得非常合理。

11. 北大红楼二人散步散到。

还有一闪而过的《求是》杂志社石碑。

地址：东城区五四大街29号12. 鲁迅博物馆11和12连在一起还以为是种果近代文学圣地巡礼路线（。

鲁迅博物馆其实基本上可以算在白塔寺旁边，这俩可以一起去（见小亮老师整理路线），而且博物馆真挺值得参观的，展品蛮丰富，如果对鲁迅感兴趣的话必去，不感兴趣也可以当参观四合院逛一逛，（现查了一下）门票还是免费的咧。

地址：阜成门内大街宫门口二条19号13. 正阳门附近（？？？

）这里其实想记一下谷文通带笑笑放风筝的地方，但其实没太认出来，又觉得像朝阳某个地方……爆歉 地址：等网友认出来的（）14. 中国电影资料馆（2号厅）这不用说了吧，有点太明显了。

不禁想起张律在《春梦》里也拍过韩国电影资料馆。

地址：海淀区文慧园路3号

15. 北京大学人民医院谷文通前妻住院的地方，也是顾城出生的医院（改名了）。

不知道为什么要写进来，可能是为了凑数，希望大家都健健康康的别太脆，没有人出去玩的时候需要去医院地址：西城区西直门南大街11号也有没认出来的地方，比如有一家家常菜馆，一家西餐厅，凑合一下吧，啊。

爱吃一些狗都不吃的地道美食并且觉得不爱吃的都是傻x（1/1）衣食无忧收着租子伤春悲秋晃膀子（1/1）虽然我又老又丑又没钱也没才华但是所有年轻文艺美女都爱我为我争风吃醋（1/1）天天跟爹过不去，嘴上喊着弑父结果膝盖一软怒唱半小时《烛光里的爸爸》（1/1）喜欢用一些最廉价的最能播的方式向观众暗示当代史不能播的内容（1/1）（念完食指，我直接跟女朋友说下一首必是北岛，结果真是北岛，笑嘻了/一个屁大点的诬告也要影射red book）见人第一句就是来北京多久了你喜欢北京吗你说话有口音吗（1/1）（谁问你了？

谁问你了？

你几把谁？

）京片子不离口唱北京欢迎你活活膈应死了张鲁一（1/1）（“巴黎内破地儿有什么好去的”）我对京爷最大的反感就是他们永远意识不到自己的狭隘和privilege，很喜欢黄尧的一句话“这小女孩儿真好看，是你们亲生的吗？

”/“北京真气派，跟你有关系吗？

”