小偷家族

电影散场，走出大门，一场暴风雨不期而至，正如电影中的一个场景，生活总是充满了不确定性。

观众能从是枝裕和刚刚荣膺金棕榈奖的作品《小偷家族》中发现不少他前作的影子。

家长责任的缺失让孩子不得不承担起成人世界的痛苦，成为他们的赎罪品。

家庭代际之间随着时间越来越疏远和冷漠，如何修补这种罪恶感和情感的鸿沟？

不难发现是枝裕和电影中浓重的避世主义情节，他总能找到一个完全“私人化”的空间来展开故事。

最极端的当属《下一站天国》中那个与世隔绝的人间与天堂的中转站，在这里每个人都必须和曾经的过往释怀，然后才能进入神圣、美丽的天堂。

在《无人知晓》中，狭窄公寓之中，是孩子们生活的全部，他们在这里将“活着”演绎为一场波澜不惊又撼动天地的戏剧。

在《比海更深》中，父子之间绝妙的情感联系在一个儿童公共游乐设施中完成，解开心结，原来我们对彼此的爱比海更深。

《小偷家族》同样如此，在一个被乱草植物所包裹的小破屋中，这是六个人的避难所，是他们逃避现实的地方，彼此依偎，抵抗孤独。

日常是是枝裕和家庭电影的核心法则，而且必然包括成人世界对纯真的入侵。

这看似是一个“私”主题，但就如一切“私”文学都指向外界一样，内在的汹涌和波涛也暗指着外在的压抑。

《小偷家族》中的日语原名使用了“万引”，而另一部大名鼎鼎的大岛渚的《新宿小偷日记》日语原名却是“泥棒”，“万引”和“泥棒”意思基本相同，但前者是顺手牵羊的，后者是偷盗成性。

电影中对“偷”的道德伦理探讨也很有趣，治说过，商店里放的东西不属于任何人，信代之后又说，只有商店不垮掉，偷就没有问题。

但在孩子的世界里却不一样，电影中几次祥太与由树偷窃的戏可见其中沉重的道德压迫感，远没有之前的“行动”那么畅快有趣，在老店主去世，商店关门后，偷盗的道德基础也崩塌掉了。

在日本一个如此讲究礼节和规矩的社会，偷盗本身就是严重的道德瑕疵，但是枝裕和偏偏选择这点突破，让观众抛弃传统的道德判断，去寻求背后的情感连接。

大岛渚的“泥棒”不一样，同样是对社会道德规训的突破，他还要树立起崭新的世界，一次次被抓的小偷，不仅将“偷”视作性高潮的催化剂，更是红色日本新生的注脚。

“万引”终究有理由，“泥棒”始终没原因。

和大岛渚的小偷不同，是枝裕和家庭的形态让这个小偷集团也变得温情脉脉，但大岛渚的小偷妄图在“性”的探讨中脱离孤独，完成生命的重生。

一个试图拼接人生，一个决心孤独到底。

是枝裕和打破了新浪潮那种绝对个人化的叙事，也让“私”的范畴延伸了出来，这不仅仅只是针对具体某个人了，而是他和他的最亲密的生活圈，这同样也是多重“私”空间的架构，因为在是枝裕和看来，我们不可能脱离他者而单独存在，每个人都不得不懂得如何去梳理他的情感纽带。

自我与他者，在如此看重“关系”的日本文化中，这是核心命题。

《比海更深》中的台风，在摧毁某些联系，却也阴差阳错地重新建立起了更重要的联系。

《下一站天国》中对“永恒一瞬”的寻找，其实就是对最亲密关系的寻找。

《如父如子》中血缘的联系和情感的羁绊究竟哪个更加重要？

在《小偷家族》中，这个家庭被四周的高层公寓所包裹，在东京这个超级大都市，这渺小的六个人试图隐藏起来，靠爱来安身立命。

六个人物，对立又统一，观众很容易发现三组设置，治与祥太、初枝与亚纪、信代与由树，电影不仅展现了他们之间更多的互动，也通过诸多细节暗示前者就是后者的未来，他们如此相似，如同一个宿命般的圆环。

在由树第一次被带到家里来时，信代通过玻璃门望向了她，相同的伤口和遭遇，信代试图以自己的努力诠释“母亲”这个角色的真实含义。

初枝收留亚纪，看似是报复前夫的不忠，实则帮助亚纪找到情感的重心，要不这个叛逆的女孩无法在她所生存的空间中找到一丝丝情感的安慰。

治与祥太彼此之间拥有太多秘密，却又如此默契地选择三缄其口，在最后祥太忍不住询问是否当时逃跑是决定丢下他时，治这次终于没有逃避了。

父子关系在是枝裕和眼中始终是最复杂的，因为男人之间坦露情感是如此不易，这两个人如此亲密，却又那么陌生，但他们之间似乎又难以理解彼此，一个小小的契机，他们又会重新成为那种最亲密的伙伴。

祥太的成长是责任感的确立，但这又是许多成年人所缺失的。

从害怕由树取代了自己在“父亲”那里的位置，到渐渐懂得保护起“妹妹”，理解了父亲为什么选择逃跑（不管是亲生的还是情感上的父亲）。

早在《如父如子》中，是枝裕和就明确了他的判断，不管是哪种父亲，能承担责任传输责任的才是真正的父亲。

《小偷家族》和是枝裕和之前的作品比最大的不同是他有意去触及了当代日本社会的阴暗面。

其实早在日本电影的黄金时期，描述底下层题材的电影，无不充满了对社会不公的愤恨。

如黑泽明的《野良犬》、《天国与地狱》中那个黑市横行、人人沉沦的黑暗之地，更别说今村昌平电影中那些如动物般苟延残喘的人物了。

在平成年代的日本，经历经济泡沫破灭，团块世代解体，励志与主旋律成为市场主流，任何对社会黑暗面的提及都会影响主流的接受度。

《小偷家族》中，初枝不去养老院，在死去后“火化不起”，偷埋后院继续领取养老金。

在高度老龄化的日本，不可否认的一点是，老人们在物质满足时却不得不面对心理的孤独。

他们逐渐失去了存在的意义，初枝“谢谢你们”的感叹，和之前她说的那句“至少我不会孤独死去了”对应来看，她是幸运的，作为孤岛的日本，似乎心灵的孤独是永恒的宿命。

女性是《小偷家族》中另外一个重要主题，六个主人公里面有四位是女性，她们的境遇无疑也是万千女性的缩影。

家庭暴力、婚姻背叛、剥削消费和情感遗弃的冷暴力，是枝裕和并没有把原因归结到男权社会之上，而是呈现出人性的普遍状态，虽然电影中的女性形象势利、刻薄，但她们更加坚强，更加勇敢。

和治相比，信代更像是这个家庭的主人，她左右了所有重大决定，她一个人承担了所有的罪责，为了家人的幸福，她可以将透露秘密的人“杀死”，她有勇气告诉祥太他的身世之谜，因为她足够信任她的家人。

可以说，是这个敢爱敢恨的女人支撑起了这个风雨飘渺的家庭。

但女性又更加脆弱。

亚纪无法在原生家庭中找到自己的位置，她更加渴望情感的依托，对一个完全陌生的客人反而更能敞开心扉。

很多时候，我们不是需要述说，而是需要被倾听，如果没人真正在乎我的内心感受，家和监狱又有什么区别。

电影结束在由树的凭栏一望，之前她的这种眼神将她带到了一个全然陌生的家庭，这一次她又看见了谁呢？

人性能黑暗到抛弃自己的亲生骨肉么？

是枝裕和用《无人知晓》揭示了血缘与亲情背后复杂的情感密码，奈何人心才是永恒的秘密，我们永远也无法解开这其后的理性逻辑，但由树的母亲在女儿丢失后会有种解脱感吧，奈何这种解脱感并不能拯救她早已千疮百孔的爱情。

血缘是个很奇妙的东西，因为你自一出生就不能选择，这是命中注定好的，你可以更改姓名、国籍甚至性别，但亲生父母有且只有唯一的答案。

《小偷家族》中的家庭组成却完全摒弃掉了血缘的存在，直到影片最后真相揭晓，我们发现他们反而都被血缘所伤害。

是枝裕和对血缘的探讨早已非常深入了，其核心观点也昭然若揭，血缘关系远不是最值得信赖的，我们需要的是羁绊，它可以来自血缘，但也超越了血缘。

正如信代感叹的，同样是神的选择，羁绊的联系远比血缘更加重要，我们成为互相依靠、彼此欣赏的人，这是幸运，也是我们努力改变命运的结果。

用羁绊对抗宿命，这是是枝裕和战胜孤独的最终解答，人是社会的孤岛，但每个人都会被需要，我们需要一种神奇的力量带领我爬出无望的泥潭，体验幸福的美好。

影片中两次家庭全家福成为了这次《小偷家族》中国上映海报的主题。

一次是看烟花，一次是全家人去大原海水浴场游玩。

对于以“生存”为目的的家庭来说，这就更显珍贵了。

绽放的烟花，寄托人们美好的祝福和对未来的美好盼望，这是一种超越界限和阶级的力量，绽放在天空之中，而这一片天空下的所有人都能共同欣赏。

烟花又是短暂的，这一瞬间的美丽，稍纵即逝，无法掌控，但至少它绽放过，为了这一刻的美丽，之前的所有付出也有了价值。

大海是无限的力量，它洗涤了罪恶净化了心灵，踏浪的一家人，无忧无虑，此刻的他们都是孩子，忘却了生活中所有的烦恼，洗尽铅华，终究能拥抱自由。

回到那个细节，治和信代在吃凉面，突然下大雨了，他们仿佛被雨施了魔法，久违地激烈亲热起来。

生活会给你许多许多的痛苦和压力，但也会给你惊喜，这就是无法解释的秘密，藏于心里的，还是飘散在风雨中的，其实早就化为一首无声的乐曲，奏响只待一场大雨的降临。

《小偷家族》里有一种我特别熟悉的东西，沉溺，对一种昏庸但温暖的生活的沉溺。

住在很老很破的房子里，屋里堆满东西，把所有的空间都填满，灯得是昏黄的，电视机经常开着。

还得有老人，还要有小娃娃。

所有这一切都给人一种满足感和安全感。

一家人动不动聚在一起，以说话为生，絮絮叨叨，没完没了，二十年前三十年前的事，生活里的细枝末节，反复咀嚼。

说话的中间偶然停一下，望一望窗外的夜色，或者是远处的山。

他们并不明确地知道未来是什么。

就只是在彼此的感情里寻找依傍。

就像电影里的小姐姐，靠在奶奶的大腿上说，好暖和呀，然后挤呀挤呀蹭啊蹭啊。

就是那种。

这种家庭里长大的人，对人情的感受力超级发达，但是，他们的感受力也就停滞在人情上，那种毛茸茸的、凌乱的、下坠的、让人沉溺的温暖里。

人情像一个避难所。

我就在一个这种温暖的昏黄的大家族里长大，对一家人聚在一起的那种絮絮叨叨，那种沉溺的往下坠的感觉，特别熟悉，也特别迷恋。

离开之后，我复制过这种环境，但是后来，我还是挣脱了。

有时候走过市中心的那几个老街，只要看看他们窗户里的灯光，我就知道哪些人家是这样的。

他们的统一标志，就是那种昏黄的灯光。

也不是用不起更亮的灯，就是那种灯光让他们觉得安全。

还有种在阳台上，或者是楼下的花。

破花盆里种着八瓣梅金盏菊一串红鸡冠花（有可能是乘着国庆时市政用花盆摆字的时候顺回来的），有时候还有几根葱和一棵西红柿。

到了晚上，一家人聚在一起，伴着电视声，说个没完。

有时候还吵架。

但是他们心里肯定很踏实。

他们就在一种毛茸茸的感受里过命。

我常常在那些破街破巷里，仰头看那种昏黄的光，看他们窗户上肿大的身影，还有那种本地方言的语声。

但是我肯定沉溺不了。

我家的灯光雪亮。

这不是影评，只是我认为目前太多人对影片的解读有些偏，所以发出一点自己的见解。

片子我看的太早，已经没有写详细评论的动力。

电影想表达的并不是底层人民的温暖，或者亲情有多动人这些东西。

或者说，这些东西是是枝裕和用来表达另外的东西的工具，这个东西就是：解构家庭本质。

简单点说，就是什么构成家庭，这个问题电影也直接问了，是血缘吗？

是相处的时间吗？

是什么让没有关系的人类个体将彼此认定为家人，又是什么东西维系着家庭的长久存在。

是枝裕和现在也算是网红导演了，文艺青年最爱，看完他的电影，去星巴克买一杯美式发个朋友圈赞美他和在看电影前根本不知道是谁的安藤樱是很好的选择，毕竟伍迪艾伦已经落水狗一条。

扯远了，总之大部分人会带着“这是一部讲述亲情感人”的先定印象去看电影。

但是其实是枝裕和采访里就已经说过了，他拍小偷家族和无人知晓一样，是要控诉日本社会制度的，一部纯粹为了亲情感人的刻奇电影拿下金棕榈那是不可能的 先想想小偷家族和普通家族的差别在哪里？

两处：比大部分家庭穷，且家庭成员彼此无血缘关系。

这两点对于是枝裕和都是有用意的，无血缘关系是为了突出家人关系的作用。

家庭成员亲密，靠的是日积月累的相处，普通家庭中的养子养女，后爹后妈也会有不输给正常家庭的良好关系，而小偷家族这样极端化的设置就更能体现这一点。

而穷这一点，就是在描绘出家庭美好一面的本质（孤独的人类希望精神拥有互相寄托）后，去指出它虚伪，或者说脆弱的一面。

现在再思考另一个问题，如果小偷家族不是非亲非故的成员，大家彼此有血缘关系，抛弃家人这个事情就不会发生了吗？

现实新闻中，底层人民各种卖儿卖女抛弃父母伴侣的新闻，少吗？

战争时期各种抛弃家庭的事情，少吗？

绝大部分人都是本质自私的，如果为家人牺牲是人类的常态，也不会一个母亲舍命救子就能登上新闻头条。

但你又不能说他们没有无私的部分，或者说，人本来就是在自私与无私间摇摆不定。

这个真相对于我们大部分坚信家庭的人来说太过于残忍了，还好的是，普通家庭不会暴露这一点，因为大家生活无忧，几乎不会落到需要抉择“我还是家人”这样的困境中，但小偷家族这样的家庭就不同，它们随时随地都会落入困境。

家人关系再好，也不是一个家庭之所以能长久存在的真正原因。

支持家庭存在的根本，是靠良好的物质保障与社会的稳定。

而是枝裕和认为，日本在这方面做得并不好，才导致了小偷家族这样的畸形家庭诞生。

这才是电影真正的主题，以及为何它能拿到金棕榈的原因。

如同那句“越美好的东西被毁灭就会越让人心痛”，它对小偷家族情感真挚的赞美，只是为了进一步抨击残缺的制度。

小偷家族的崩溃并不是因为祥太那纵身一跳，它或早或晚都会支离瓦解。

一柔软的乌托邦是枝裕和的电影很轻柔。

在十多岁的时候，我不会喜欢这样的电影，因为它絮絮叨叨，温温吞吞，正是我在经历着的日常，彼时的我认定，若电影不超越平淡，那就不足以对这虚度了的寡淡生活浪漫化地抗议。

可是，在而今二十五岁的年纪，我却越来越喜欢这样的电影，一如我开始喜欢清少纳言的清冷明净。

《奇迹》里航一的爷爷重新做起了轻羹——用山药，砂糖和米粉制成的简单甜品，似甜非甜。

影片末尾航一在和弟弟龙之介会面的时候，把带来的轻羹分给弟弟，弟弟说味道淡淡的，航一自语道：「起先我也这么觉得，后来越嚼越香。

」是枝裕和的电影如轻羹，慢慢能让人嚼出甜滋滋的味道，稳妥又怅惘。

无比芜杂的心绪，在是枝裕和不紧不慢的镜头下，变得悠然顺畅又清朗通透，如这几日台风过境后凉如水的夜。

有时觉得，生活不就是这样，无端的吵吵嚷嚷，欢欢喜喜，一个人十几岁时弃如敝屣的东西，也许在二十几岁的生命里金灿灿地发光。

电影《小偷家族》今年五月份，是枝裕在戛纳也发了光。

凭着《小偷家族》这部电影，他成了继黑泽明、衣笠贞之助和今村昌平之后，第四位获此殊荣的日本导演。

17年《第三度嫌疑人》上映后，有人就以「很不是枝裕和」来评价这部电影。

可见「是枝裕和」几乎成为了某种姿态的象征：以个体叙事对抗宏大叙事，以对生活妥帖入微的观察取代戏剧化的跌宕冲突。

一个导演，在二十几年从影的生涯里，能够创造出某种广为人知的类型语汇，已然是莫大的幸运。

要是以新浪潮时期风靡的「作者论」而言，是枝裕和是典型的「作者」型导演。

八月三日《小偷家族》在国内上映，我立马就去看了。

电影结束后，如鲠在喉，走出嘉里中心不远，华灯初上，食肆林立的街道熙熙攘攘，小贩们哼歌忙碌。

好电影就是这样，看完之后你会重新打量这个世界，留意被惯常忽略的世界。

这人世间素淡的市井气，让人从电影结尾那无以名状的怅然若失中短暂抽离开。

是枝裕和在《小偷家族》中选择刺探人性的灰色地带，无关好坏，善恶莫辨。

和《无人知晓》一样，社会边缘人是文明社会的一根刺，让你在毫无觉察时疼痛。

电影《小偷家族》可是，是枝裕和并不仅仅满足于展现这根不合时宜的刺，以满足观众对于贫穷的廉价怜悯。

他的视野够深广，能够捕捉到产生这种个体的社会结构——尽管有近在咫尺的福利制度，可有人宁愿选择游离在这体制之外。

这种观察的视角大概得益于他早年在TV MAN UNION拍摄纪录片的经历，他对福利社会的反思在91年拍《然而……福利消失的时代》时就已经显露了。

是枝裕和并没有以一种他者的眼光来观察在体制之外的个体，贫穷不一定滋生良善，它也有恶、有欺骗、有盗窃、有丑陋。

可是人性暧昧模糊，不能被盖棺定论，不能被非黑即白地判断。

我相信《小偷家族》里的他们有着比血缘更深的羁绊，这种羁绊是信任与依赖。

电影《小偷家族》安藤樱饰演的信代把优里红色的外衣以一种仪式般的方式烧毁了，同时消弭了的也是优里对原生家庭的恐惧。

她本不相信在那种家庭之下成长起来的优里心里存着爱和善良，因为她也从那样的家庭走出。

她紧紧地抱住优里，那一刻她或许是想保护优里内心尚未崩坏的角落吧。

祥太和中川雅也饰演的治，在昏黄的路灯下打闹，宛如父子。

即便躲在壁橱里用手电筒凝视自己收集的小物件的时候，祥太依然是孤独又幸福的，这一幕像极了《牯岭街少年杀人事件》的主角。

亚纪与奶奶挤在一个被窝，奶奶能够凭着亚纪的脚冷判断她有不开心的事。

信代在被工厂辞退后，和治在家吃饭，暴雨忽至，欲望变得明澈不再掩饰。

奶奶虽然知道这一家庭主要的经济来源是她的养老金，但也甘愿和他们一起在抱团中取暖度日，一起在屋檐下看烟火璀璨明亮。

在一家子去海边时，奶奶瘫坐在沙滩上，她知道自己时日无多，望着在海潮的涨退中跳跃打闹的五个人的背影，轻声地说了句：「谢谢你们。

」

电影《小偷家族》我想，至少在这些瞬间里，这个家对他们而言，是带着梦幻色彩的乌托邦吧，它庇护了这些被伤害、被冷落、被抛弃的孤独者们。

我喜欢是枝裕和，大抵也是因为他一直在构筑一种日常的乌托邦，每个逃离入内的人，都得到片刻的安稳甚至救赎。

《海街日记》中四个女孩在老屋中共同生活，《奇迹》中鹿儿岛与福冈的孩子们盘算着自己的相遇计划，《比海更深》中失败的父亲和儿子在台风来临的雨夜，躲避在章鱼滑梯里。

是枝裕和的影像，并不总是在描绘生活中无法承受之重，它们有时无限温情和柔软，同时也像镜子，反照着我们，我们从中看到悄然流逝的无法企及的自身经验。

影像是虚幻的乌托邦。

电影《海街日记》我们在美丽的乌托邦里，喝着青梅酒，吃五谷杂粮，放肆地大笑的那些时刻，我们知道，它是安稳的，像是我们在柔软生活里结的茧。

但乌托邦早晚会在现实里破碎。

《小偷家族》中祥太最后觉醒，毅然抛弃了这虚伪的假象，这是他必须做出的取舍。

我们总要在真实的世界中习得爱的能力，在认清现实后依然选择爱它，有时候乌托邦的破碎也许未尝不是好事。

但对于优里而言，这一切未免太过残忍，影片结局，她在当初被带走的那个阳台，捡着弹子球，呢喃自语，茕茕独立，无奈又心酸。

二灰色的是枝裕和是枝裕和在九岁前，家里住的是两栋有点倾斜的老旧长屋，只有一个六叠大的房间和一个三叠大的房间。

在这局促的空间里，挤下了是枝家的六口人。

他对于童年的记忆最深的是台风，每年到台风季节，家里就要用绳索固定屋顶，以防被台风掀掉，还得用白铁皮把窗封起来。

屋里到处都是接漏雨的洗脸盆，天花板嘎吱作响。

后来他们换到了三室一厅的福利房，是枝裕和在那里一直住到二十八岁。

而父亲母亲最终的住处也是在这里。

是枝裕和在后来的电影中注入了很多早年的经验，比如《比海更深》中就加入了母亲和儿子回忆小时候台风的那幕。

电影《比海更深》是枝裕和从小喜欢看电视，每天要在电视连续剧播出前赶回家。

他迷恋过《我们的旅程》《敬爱的母亲大人》等电视剧史上的名作。

他说相比于小津安二郎和成濑巳喜男这些影史上有着煌煌大名的大导演，他心中名列第一的还是向田邦子。

他在读了山田太一和向田邦子执笔的《仓本聪精选典藏系列》后，梦想由小说家变成了编剧。

我们无法忽略，在是枝裕和成为而今是枝裕和前，那个在电视台拍摄纪录片时期的他。

这段工作的经历，让他以一种异于传统导演的方式审视周遭的世界。

虽然直到八十年代他才加入TV MAN UNION制作公司，电视充满果敢和实验性的时代已经结束。

但他依然从这电视的「血统」中受益。

是枝裕和把电视比作爵士乐。

爵士乐能随着感受一边作曲一边即兴演奏。

电视对是枝裕和而言也是这样，大家以各自存在的方式参与即兴演出，不是「过去式」，永远是「现在式」。

和伊那小学小朋友合影电视的这种特质影响了是枝裕和的纪录片创作。

在拍摄《另一种教育，伊那小学春班的记录》，他和孩子们玩成一片，和大家一起吃营养午餐。

孩子们甚至觉得是枝导演并不是来拍摄的。

在这段两年多的相处时光里，孩子们也让他记录下无比真诚的疑虑、哀伤和喜悦。

这段经历让他意识到：「所谓的取角、构图，其实就是如何凝视自己的拍摄对象。

」

电影《海街日记》他把这些经验带到了自己的电影创作中。

在拍摄《距离》的时候，夏川结衣和伊势谷友介在河边的那段对话没有事先准备台词，即兴说出。

《海街日记》中，他敏锐地捕捉到广濑铃身上不爱群集的独立特质，让她不用剧本，随时依据现场的台词来思索调整。

《奇迹》里，他觉得航一沉默的表情在影像上更有魅力，所以说话就交给弟弟。

而航一主要负责凝视、想心事等沉默的戏。

是枝裕和很好地平衡了导演与演员之间微妙的自由度。

TV MAN UNION时期带给他的另外一种经验，是对社会事件要有具备同理心的冷静的判断，而不是以偏颇的是非观作论断。

电影《无人知晓》《无人知晓》的剧本在TV MAN UNION时就已经完成了，是枝裕和根据一九八八年发生在东京的真实事件写成。

当外界所有人都在指责母亲的不负责，在怜悯这四个孩子的悲惨生活时，是枝裕和却并不这么认为。

他觉得被抛弃的六个月里，他们看到的风景应该并非只是灰色的「地狱」。

他自忖道：「他们的生活是否存在某种有异于物质性富足的「富足」呢？

其中是否包含了兄妹之间共有的悲喜情感，和属于他们的成长与希望呢？

如果答案是肯定的，公寓外面的人就不应该说地狱什么的。

」从《无人知晓》的剧本开始，到《然而……福利消失的时代》、《我想成为日本人……》等纪录片，再到后来的电影，是枝裕和从不审判个人，他不觉得导演是上帝或者法官。

在《无人知晓》中，母亲并没有被任何道德批判。

《距离》中，他开始站在被千夫所指的罪人的立场上，思索在没有足够保障的社会里，加害者也可能成为受害者。

《小偷家族》也是，安藤樱饰演的信代最后的那一段带泪的反问，观众的同理心已经完全在她这边了。

电影《小偷家族》是枝裕和有一段话我很喜欢，他说：「设计一个坏人故事，世界也许就变得黑白分明，但我认为不这样做，反而会让观众将这个问题带回自己的日常生活中反复思索。

那样的想法基本上至今仍未改变，我总是期盼看电影的人回到日常生活时，对日常生活的看法能有所改变，能成为他们改掉用批判性眼光看待日常生活的契机。

」没有绝对的黑白分明，灰色终究是这个世界的颜色。

三何为「日常」最早思考「日常」为何，并不是因为电影，而是因为建筑。

初学建筑时，我看了《建筑的诗学》。

建筑理论界的对话，常让我有种过度阐释之感，总在语境的差异中跳跃、踯躅、迂回。

「日常」这个命题在书中坂本一成的话语里逐渐浮现出来，但他思考的视角还是西方式的，因为从列斐伏尔提出对日常生活的批判为始，至本雅明和罗兰·巴特，在理论界，「日常」已被视为二十世纪的一种视野转向，这是一个被学术裹挟了的语汇。

可是我总觉得没那么复杂。

筱原一男的「白之家」从坂本一成，我循到了他的老师筱原一男。

筱原一男显然更吸引我。

他有一个叫「白之家」的作品，空间最具紧张感和戏剧性的是正中心立了一根柱子。

二十年后，白之家被迫拆掉，但因为主人实在太喜欢，就择地重新盖了一座。

筱原去参观新的这个「白之家」时，总觉得不对味，因为一切的物事都太崭新，少了时间感。

当他正寻思的时候，女主人走过柱子，微微往正中的那根柱子上倚了一下。

那一瞬筱原才恍然，原来「白之家」没有变，它还是那个存在了几十年的老房子。

空间中的身体性是不会变的，只有长期使用的人才能感知到。

一个缺乏体贴与敏感的建筑师是不会有筱原这样的观察与感动的。

是枝裕和作为导演却有这种功力。

《比海更深》中有一幕，母亲在姐姐背后开冰箱门的时候，姐姐自觉地身体往前倾，避开了母亲开门的动作。

她太熟稔母亲的这个动作，也深知家的空间的局促，以至于根本不需要回头即可判断，抑或之前的经验让她自然具备了这个动作习惯。

电影《比海更深》学建筑时从没琢磨透过的「日常」，在是枝裕和的电影里，我理解了。

电影中这种被空间塑造了的不自觉就是「日常」，和筱原一男「白之家」中女主人的动作，有着微妙的一致。

要是没有彼此在共同的空间里度过足够多的岁月，是无法拥有这近乎本能的习惯的。

在拍摄《步履不停》时，因为拍摄租借的是医生的家，出现厨房端茶到客厅的距离无法说完该台词，只好当场修改。

而《比海更深》则不，是枝裕和想着自己从小生活的房间格局写了剧本，当演员实际走在同样大小的房间里，不管是台词长度还是动作都不会出现误差。

例如阳台回到三坪大的和室，母亲抱着棉被说话的台词就刚好是那些字数。

他感叹道：「这一次几乎不用修改的奇妙经验今后也不会再有吧。

」每个创作者成年后的作品，无非都是对童年时期的图像的某种修正。

电影《比海更深》生活就是枝裕和的「日常」。

「日常」不需要那么玄妙的理论。

它可以大到一个时空的风土，可以具体到空间与人长期建立着的某种关系，也可以细微到生活中琐碎平凡的不经意瞬间，比如一场台风，一顿早餐，一只螃蟹。

除了必须以哲学的思辨来厘清社会问题外，是枝裕和在具体生活中，从不进行艰涩的思考。

平实质朴的生活不需要这些。

四未知生，焉知死在是枝裕和的电影中总有缺席离世的长辈。

法国观众问他为什么总是描绘死者时，他答道：「日本与法国不同，在日本没有绝对的神，取而代之的大概就是死者吧。

有句话叫「无颜面对列祖列宗」，要活得一生无愧，就需要「死者」的存在。

」是枝裕和并不迷恋死亡。

他关心的是那些遗留下来的人，如何好好地活下去。

或许也可以说，是枝裕和关注的是与死相伴的生的时刻，以及在这些时刻里，人生的某些悲喜、坚定与犹疑。

电影《海街日记》所以在是枝裕和的电影中，他不会过度渲染死亡带给人的悲伤，即便是《无人知晓》中，长子把妹妹的尸体埋葬后，他依然在灰暗之后，用欢欣明媚的画面收尾。

《海街日记》的最后，是「海猫食堂」老板娘二宫女士的葬礼，但是枝裕和随即将镜头转向海边，四个女孩互相嫌弃着想象自己七八十岁后的样子，大海辽远明净，似乎能治愈生命中一切的缺憾。

《步履不停》也是如此，父母过世后，横山家的次子已为人父，虽然有「人生总是来不及」之慨，可整个扫墓的基调没有太过悲恸。

回去途中，次子对着自己的女儿说起以前母亲和他说过的那个蝴蝶的故事：冬天没有冻死的纹白蝶，隔年会变成黄蝴蝶飞回来。

春秋流转，时间只是转了一圈后停在稍微不同的地方。

电影《步履不停》东方式的日常，往往就是这样隐而不发，比海更深的情愫都在心里藏着掖着，父母望着子女背影渐行渐远，大家在各自的生活里慢悠悠又从不停歇地向前。

恍惚之间，物走星移。

是枝裕和的电影如此，小津安二郎的电影也是，侯孝贤的电影也是，森淳一的电影也是。

电影《比海更深》是枝裕和在《比海更深》中借着阿部宽饰演的父亲之口说：「你要是以为自己能轻松变成自己所希望的样子，那你就大错特错了。

」一个谅解平凡的人，是没有对于平庸的恶意的，他不会去触碰他人生活里的伤疤。

毕竟我们都生活在英雄没来拯救的那部分世界，每个人都在为朴素的生存做着最大努力的坚持。

对于平凡的宽容与善良，大概就是我们柔软生活里结的茧。

欢迎大家关注我的公众号：一点儿乌干菜（微信号：NarratorZhang）。

一个野生建筑师的书写，记忆，想象，建造。

作者：章程，野生建筑师，青年写作者，简洁有趣，知行合一。

盖过几栋房子，写过几篇文章，得过数次国际建筑设计大奖约稿及合作请联系我个人微信号：Odysseyrush。

豆瓣号：夜第七章 。

欢迎关注我的公众号和豆瓣：）

是枝裕和的《小偷家族》上映，平平静静地看完，后劲才涌上来，必须要写点什么。

这是一个一家五口的故事，他们靠偷窃为生。

在冰冷的底层生活之中，他们靠着爱互为羁绊，互相陪伴。

『子女是没法选择父母的，所以自己选择的羁绊更牢靠吧』小偷家族里的一家五口，其实都是所谓的『无缘人』。

无缘人指的是，亲人离去，失去了所有血缘关系的羁绊，失去了在人间的坐标。

只是想想，就觉得可怕。

无缘人，要独自面对一切，甚至可能会孤独地死去而无人知晓。

几乎可以说是孤独的终极体现之一了。

日本有一个职业，叫做遗物整理人。

这个职业就是替那些在房子里独自死去，很久之后才被发现的人们，整理身后的遗物。

而这些孤独死去的人们之中，很大一部分都是无缘人。

在《小偷家族》这个故事里，他们是幸运的。

因为无缘，反而给了他们自己选择亲人的能力和机会。

他们因为各种各样的原因，选择了彼此，成为家人。

爱，当然是羁绊，但爱，也超越血缘。

孤独困苦的人，还能因为爱而聚在一起，组成一个家。

这才让人间不至于太绝望。

家，是我们在世间的坐标。

有了家人，就不至于走失。

父亲阿治是个小偷。

除了偷窃之外，别无技能。

父亲在回答警察的提问，为什么要教孩子偷东西的时候，说的是『我能教他们的，也只有这些了』父亲是孩子的灯塔，父亲渴望被孩子崇拜，孩子的崇拜甚至可以延缓父辈的衰老。

但不是每个人生下来就是父亲，这世间也有许许多多的父亲平凡一生，实在没有什么能教给孩子们，甚至要反过来，从孩子们身上学习怎么钓鱼，怎么用手机。

但这不妨碍他成为一个好父亲。

一个好父亲，没什么能教给孩子，除了爱。

祥太在公交车上那声无声的『爸爸』。

人类总是在称呼里蕴藏巨大的情感和秘密。

祥太是捡来的，他不知道爸爸妈妈是谁。

『把孩子生下来就能做父母吗？

』当然不是。

那些因为各种各样理由遗弃孩子的父母，可能配不上这个称呼。

『爸爸』『妈妈』这样美好的称呼，是用爱和陪伴换来的，不是天生就拥有的。

由里的亲生父母，只是把孩子生下来，孩子甚至成了他们发泄脾气的工具。

从由里母亲脸上伤口来看，这个家庭的日常基本上就是，丈夫打妻子，妻子打孩子。

没有爱，家还能成为一个家吗？

他们只是用“亲生父母”这个标签囚禁由里吧。

母亲信代曾经因为被家暴，杀死前夫。

而自己又不能生育。

所以，当年她捡到了祥太。

她给了祥太一个坐标，祥太也给了她一个坐标。

就如同，她收留小女孩由里一样，每个人都需要被爱，而每个人也都需要去爱别人。

爱的能力，让人能感觉到活着的热气。

信代对经常被亲生父母家暴的由里说，喜欢你不是打你，喜欢你是像我这样抱着你。

那一刻，她心里也燃烧着火吧。

妹妹亚纪在情色秀里，拥抱了那个说不出话的四号客人。

你瞧，只有被爱着的人才愿意给别人爱。

情欲太容易满足了，但爱从不能轻易得到。

四号客人经历了什么，影片没有交代，但从他流在亚纪腿上的眼泪或许可以猜测，也许，迫切需要温暖的他，也是一个无缘人吧。

谁不是奋力活着呢。

奶奶在海边看着自己的孩子们，无声地说『谢谢你们了』人老了，是哪里先老？

脖子？

脸？

小腿？

精神头？

有人说，人是慢慢老去的。

也有人说，人是一瞬间老去的。

但奶奶也许会说，孩子们长大了，我才敢老去。

谢谢你们给我机会陪你们长大。

最后，片名《小偷家族》的日文是『万引き家族』很喜欢『万引』这两个字，总感觉这两个字的意思就是爱。

唯有爱才万有引力啊。

是枝裕和凭借《小偷家族》摘得戛纳金棕榈奖，终于让他此前的6次陪跑画上句号。

这也是日本电影时隔21年再度摘得金棕榈，上一届获此殊荣的日本导演，还是1997年执导了《鳗鱼》的今村昌平。

获奖的消息传回日本后，虽然主流舆论是一片欢腾，但也出现了一些刺耳的声音：又是一个卖国求奖的家伙。

类似的评价，似乎经常出现在东亚导演的身上：张艺谋、贾樟柯、金基德......日本媒体还专门创造了一个词，用来形容那些在国际上丑化日本国家形象的电影，叫“国辱映画”。

部分日本人反应如此强烈，看完这部电影我多少有些理解。

因为在看影片的前半段时，被“日本人素质高”、“日本经济强大”这类新闻洗脑的我，甚至也一度产生怀疑：日本真的是一个发达国家吗？

《小偷家族》这部电影，讲的是6名处于社会底层的日本人，虽然互相没有血缘关系，却在机缘巧合下组成家庭，聚在一个破旧平房里抱团取暖。

影片有一版海报，是一家六口坐在走廊里欣赏烟花。

正片中，同样的镜头却只有6位主人公，没有天上的烟花。

因为他们的院子太小了，周围又是高楼林立，所以什么也看不到，只能听着声音想象烟花的样子。

仅此一个镜头，就能看出这家人在城市中的地位：被挤压、被无视、被边缘化......影片第一场戏，就是“爸爸”柴田治（中川雅也 饰）带着祥太在超市里偷东西。

他们的生活似乎非常贫困，甚至方便面、洗发水这样的廉价日用品也是偷来的。

回家的路上，“爸爸”和祥太在路边遇到了无人照顾的小女孩树里，于是把她带回家，随后“妈妈”柴田信代（安藤樱 饰）发现树里身上的伤痕，得知这个小女孩长期受亲生父母的虐待。

柴田一家虽然以偷盗为生，内心却有善良的一面，不忍心树里在寒冬流落街头，于是把她当做女儿抚养。

树里听话懂事、人见人怜，祥太也只是一个本该上学年纪的小男孩，这样两个小孩子，却只能在“流落街头”和“当小偷”中二选一，不禁让人质疑日本社会帮扶的缺失。

一般来说，我们认为堕落成小偷的人，必定是游手好闲、好吃懒做之徒，然而柴田一家却告诉我们，事实并非如此。

除了偷东西，“爸爸”本来在工地也有一份工作，后来他因工伤砸到了脚，只好回家休养，原本指望着工伤保险赔偿，结果却一分钱没拿到。

“妈妈”则是一名洗衣店的女工，工作起早贪黑，却只能勉强维持温饱，后来经济不景气，她也被老板辞退。

影片中有很多描写柴田一家吃东西的场景，虽然没有狼吞虎咽的夸张表演，但我却能从中感觉到一种饥饿。

尤其是那句“怎么全是白菜”，对肉的渴望，体现了这家人挣扎在温饱线的生存状态。

柴田亚纪（松冈茉优 饰）在家中的身份是“小姑”，作为一名颇有姿色的底层女孩，她很快就走上了出卖色相的道路。

因为国内上映的版本删减了4分钟，亚纪的工作性质一开始我没看懂。

表面上，这份工作类似日本特有的那种地下偶像，可以提供拥抱、枕腿、谈心等软色情服务，后来得知删减镜头里有露骨的情色表演，所以确定是yuan交无疑了。

通常我们的印象中，愿意出卖色相的底层少女，一晚上赚的钱恐怕就相当于工薪阶层半个月的收入，然而亚纪依然与柴田一家生活在破旧狭窄的平房内。

看来在日本做这行依然竞争激烈，即便是松冈茉优这样“国民美少女”的颜值，也只能维持中国“城中村小姐”的生活水平。

事实上，通过亚纪与“妈妈”信代的对话，我们能得知信代以前也是性工作者，“爸爸”就是她曾经的客人。

连出卖色相、尊严都无法摆脱底层生活的时候，这个社会究竟有多可怕？

家里唯一有稳定收入的是“奶奶”（树木希林 饰），她每个月有几万块的退休金，还能从前夫的子女那里勒索一笔抚养费。

“奶奶”虽然和他们没有血缘关系，却也愿意被“啃老”，是怕自己在百年后无人送终。

不久后，“奶奶”去世，让本来就生活拮据的家人更少了一笔收入。

为了能继续领养老金，柴田一家决定隐瞒“奶奶”的死亡，将尸体埋在了后院。

从被亲生父母虐待的女童，到冒领去世老人的养老金，这些在日本社会都有真实存在的原型案例，亦是导演创作本片的灵感源泉。

社会底层抱团取暖的故事并不新鲜，国产电影《1942》的结局，就是张国立饰演的逃荒老人遇到一名孤儿，老人对孤儿说：“闺女，你叫我一声爷,以后咱俩就是一家人哩。

”在兵荒马乱的年代，这样的故事很合理，不过在现代社会，单纯描写底层家庭其乐融融的生活，无疑是一碗毒鸡汤。

难道让被虐待的儿童、出卖色相的少女、被家暴的妻子、无依靠的老人聚集在一起，依靠钻法律漏洞过日子，就是底层生活的最优解吗？

所以在影片的后半段，导演用了近似反转的剧情，让每个角色都有了一次内心独白的机会。

原来柴田一家报团取暖、舔舐伤口的表象下，每个人都有着自己的小九九。

破旧平房里的日子虽然温馨，却不是可持续的生活，终究是一场要醒来的梦。

安藤樱饰演的“妈妈”，应该是最先从梦中醒来的那个。

醒悟的那场哭戏，安藤樱贡献了精彩的表演。

她不是用手抹掉眼泪，而是用捋头发的动作掩饰自己擦眼泪的行为，将那种心有不甘、故作坚强的心态表现的淋漓尽致。

曾经她以为，血缘关系根本不重要，是羁绊将他们连在一起，只要每个人互相照顾，这就是一个完整幸福的家庭。

后来她意识到，自己和“爸爸”根本不适合当两个孩子的父母，于是告诉了祥太寻找他亲生父母的线索，并且一个人扛下了所有罪责。

最终，这个“小偷家族”的成员各奔东西，有的过上了更好的日子，有的生活恢复了原样，还有的锒铛入狱。

是枝裕和究竟想通过这部片子表达什么？

显然不是灌输家庭温暖的毒鸡汤，而是和同样被批评“卖国”的NHK电视台一样，拍摄那些卖春少女、网咖难民、孤寡老人，展示底层生活真实的一面，揭开日本社会的伤疤。

不散特邀作者 | LORENZO第71届戛纳电影节终于落幕，日本名导是枝裕和凭借《小偷家族》拿下金棕榈大奖，这也是日本电影时隔21年后再次获此殊荣。

荣获过金棕榈的日本影片：1953，衣笠贞之助《地狱门》；1980，黑泽明《影子武士》；1983，今村昌平《楢山节考》；1997，今村昌平《鳗鱼》；2018，是枝裕和《小偷家族》《小偷家族》是是枝裕和第五次角逐金棕榈，上映后便被不少媒体盛赞其是“在《无人知晓》后最好的作品”。

实际上，《小偷家族》是是枝裕和的作品中充满社会关怀的一部。

在这部作品中，是枝裕和不仅探讨了他擅长的家庭题材，而且引入了社会的干预与评价，让作品显得更有社会意义和深度。

然而又因为引入了社会因素，电影表达与是枝裕和一贯恬淡风格的叙事相比会有些直白，即便这种尝试显然是值得称道的。

故事讲述在一个旧住宅区里，打散工的父亲治及儿子祥太以父子档合作的方式进行精妙的盗窃活动，某次治回家时看到有个小女孩瑟缩在寒冷的街上，想也不想就带她回家。

治的妻子信代看到丈夫带孩子回来非常生气，但同时发现名为百合的小女孩遍体鳞伤，于是决定照顾她。

这家人一直都靠祖母初枝的退休金生活，加上从事风俗事业信代的妹妹亚纪，在加入新成员下过着贫困但幸福的生活，但之后发生某事件，揭开了这个家庭的秘密。

电影中，中川雅也饰演做短工的父亲治，安藤樱饰演其妻子信代，树木希林饰演祖母初枝，松冈茉优饰演在风俗店打工的亚纪。

另外还有两位通过试镜选拔出的新人演员，在片中饰演家族晚辈。

城桧吏饰演儿子祥太；而佐佐木美雪则饰演小女孩百合。

在是枝裕和以往的电影中，家庭题材占了绝大多数。

从《无人知晓》里子女教育缺失带来的负面影响，到《如父如子》里亲子血缘关系和抚养关系的探讨，从《步履不停》里父子关系的轻描淡写，到《比海更深》里母子关系的低吟浅唱，是枝裕和一直把目光聚焦于家庭生活的点点滴滴，用细节勾勒亲情环绕下家庭作为社会单元的复杂和多变，家庭成员之间关系的攀枝蔓节。

他的作品不乏大师气象，他称得上日本家庭片首席导演。

这次在《小偷家庭》里，是枝裕和虚晃一枪，开场则将主人公治和妻子信代的生活环境设定在一个贫穷肮脏的日式民居里。

他们的小屋看起来破烂不堪，可其实夫妻双方都有全职工作：治在建筑工地当工人，而信代则在洗衣房当女工，甚至连他们的妹妹亚纪也在一家风纪场所表演脱衣舞。

然而这一家人的最大的收入来源来自他们称之的“祖母”初枝，她领着前夫的退休金。

就在这样的一个家庭里，他们的生活清贫却充实，治还和他的“儿子”祥太在街区里的小卖部合伙偷盗生活用品，用以补贴家里的物资。

寒冬的某日，治和祥太还在街上收留了一个饥寒交迫，被打得遍体鳞伤的女孩百合。

随着家庭成员间的嘘寒问暖，彼此依偎，观众被是枝裕和的故事带入这个一贫如洗，却格外有人情味的家庭。

然而《小偷家族》剧情的走向却和以往的电影不同，电影过半，是枝裕和导演笔锋一转，将这个家庭背后掩藏的真相一一抖落出来。

观众被前半部的温情麻醉，还沉醉在家庭的细微温暖中，故事的真相如当头棒喝，点醒了梦中人。

是枝裕和大胆引入在警察－－－即社会涉入后对这个家庭的盘问和质询，每一句话都像是利刃，切开了这个家庭外围包裹的表层，一步步打开了家庭中不可告人的秘密，每一个真相都刺痛人心，甚至有些惊悚的成分。

然而意识到真相的观众也会在前半部电影的迷惑之后，为这个家庭曾经的温馨而感到伤怀。

那些似是而非的相濡以沫和互相告慰一幕幕翻上心头，是枝裕和巧妙地运用叙事线和他的温情家庭戏糖衣炮弹般的迷惑之术，为电影制造了意想不到的震撼效果，大师手法可见一斑。

电影中饰演信代的演员安藤樱（《百元之恋》）献上了令人震撼的表演，仅在警局的一幕长镜头里她表情的变化让人为她的表演叹服。

虽然与影后失之交臂，但她在本届竞赛中表现抢眼却有目共睹。

电影的翻转式叙事和更多的社会关注，无疑再一次展示了是枝裕和的大师气象，绝对是不可错过的佳作。

· THE END· 这是“不散”的 第635 期 文章，开心！

这不只是一部解构传统家庭的电影。

「哑剧」与看不见的烟花在《燃烧》中，李沧东在影片开头便通过女主之口抛出了「哑剧」的概念。

「哑剧」的精髓不在于想象事物的存在，而是忘记其不存在。

底层人物物质匮乏与精神生活的联结通过这一概念巧妙地联结一体。

有趣的是，在戛纳同台竞技的《小偷家族》也出现了一个意蕴颇为相通的场景：一家人在狭窄的门外望向天空，共同「观看」远处的烟花表演——他们只能听得到声音，而烟花的绚烂却需要他们自己想象。

当这种转瞬即逝的美丽能够通过无形的声音与其他「家人」的在场得以确证时，下一个镜头中展示的狭小生存空间似乎也失去了那种排斥性的社会意义，而转化为一种幸福的「羁绊」。

然而，假如这次是枝裕和依然停留于对这种温情脉脉的「家庭」关系描绘，那么整部小偷家族就依然有可能沦为银幕外衣食无忧（大概吧）的观众对底层生活乐观情趣的一次外在凝视——我们感受到了底层生活的生命力，那些为金钱、生存所困的事实也成为了一种可以被审美被趣味化的碎片。

我们似乎也在潜意识中认同这种生命力能够自洽并维系他们的实际生活——换言之，这种隐忍的温情也从另一面栓塞了宣泄与控诉的出口，阻断了观众与片中底层人物真实生活的接触。

实际上，这也是我个人认为是枝裕和先前的许多作品在社会意义上都落入某种偏狭的情趣而剥离真实体制结构的原因。

很幸运，在《小偷家族》中，我看到了突破。

这可能是是枝裕和在关于家庭与社会的思辨中最为深邃的一次。

海街日记是枝裕和的坚定与怀疑在影片的前七八十分钟内，我们看到的是颇为熟悉的是枝裕和。

关于非血缘「家庭」的讨论早已在《如父如子》中进行过，我们也依然能够看到是枝裕和通过细节堆积情绪与刻画关系的功力。

不同之处在于，一方面，是枝裕和在这一部分所专注的是社会底层的生活，并不涉及太多跨阶层的互动，因此并没有形成《如父如子》那般精英与平民视角割裂与生涩感；另一方面，影片中的细节铺陈不仅仅作用于整体的情绪，也为之后的情节反转提供了可能性。

而观众在观看前半部电影的过程中，却很难明确察觉之后这一层的暗示，至多只是一种怀疑。

我们看到小男孩在「父亲」的指导下偷窃，看到「父亲」在受伤后「母亲」希望他伤得狠点以求更多金钱赔偿的「恶毒」诅咒，看到「奶奶」碎嘴嫌弃「姐姐」的本家给的钱太少；我们也看到「母亲」在送小女孩回家之前决定留下她，看到「父亲」与「母亲」饭后简单直接毫不遮掩的性与爱，看到「奶奶」给小女孩的手掌心轻轻撒上盐粒。

或许是因为整体依然颇为清淡愉悦的氛围，又或许是我们之前长期观看是枝裕和家庭描绘形成的思维定式，我们认为看似更为积极的后者包容了前者：即便为金钱关系与生活困境所缠绕，底层人依然能够相依相偎，酝酿出真切的亲情。

这是当代社会常见的底层形象（或者说是一种被塑造出来的底层话语）：流动而滞后、松散却又坚韧，无需冷眼审视，无需条分缕析，更无需过多批判，只有生活经验与微妙情感混杂而成的直觉——一种被推着走的状态。

我们已经领会了是枝裕和的想法，亲情是可以通过后天建构的，「家」是可以选择的。

但我们却忘记了，所谓的「可以选择」预设的前提是：有选择。

在这一前提下，影片之后的部分给人带来的困惑无疑是极其强大甚至是毁灭性的。

为什么「母亲」在面对调查人员关于「母亲」还是「妈妈」的质问时，她犹疑到完全失语？

为什么她最后反而认为，只有她和「父亲」做男孩的父母是不够的呢？

更不用说是那个简直令人崩溃的结局：为什么男孩要故意被抓住呢？

这个看似亲密无间的家族对其中各个成员来说到底意味着什么呢？

想象的和谐与真实的选择初看结尾时，我似乎能感受到是枝裕和对这个他一手虚构出来的「家」显著的不信任。

先前所有的温情难道只是镜花水月？

难道是枝裕和依然对传统的家庭结构抱有更多的认同？

答案依然只能从先前的细节中寻找。

当我们再重新考量这个非血缘家庭的生活，我们或许只能放弃先前太多美好的想象，认清更为残酷的现实。

尽管「偷盗」这一行为能够被看作底层对社会体制隐秘的反叛，我们也不得不承认，实际上他们只是从最朴素的生存需求以及不过分损害他人的角度所作出的选择——这或许才是真正符合当前社会底层心理的描绘。

他们或许面对森严的社会等级压迫能有几分喘息之力，甚至在这微弱的喘息之中能够自娱自乐。

但这种主观上积极的姿态依然无法抹去他们客观上的生活是艰难。

即便能将苦涩通过不同方式咀嚼出甘甜，不断延续的苦涩本身以及这个转换的过程依然是压抑且痛苦的——这甚至是另一种阿Q式的「精神胜利法」。

正如「母亲」虽然能够在被工厂开除后与「父亲」愉悦地交欢，却不能掩盖她已经失去经济来源的事实；正如「姐姐」虽然能够在「家」里获得奶奶的关爱，却不能否认她在情色业的工作中获得的只有一层更深一层的空虚；正如「父亲」虽然能够与孩子相处的过程中获得快乐，却依然在工地工作时对一间足够宽敞的房子想入非非。

这两种价值取向所代表的姿态看似截然相反，却以如此自洽的方式融合于这一「家」人的生活中。

但实际上，这种恰如其分的混合，也只是一种想象之中的和谐。

影片的结局，便是要将这一层掩蔽轻柔而冷峻地撕开。

一方面，他们看似如此自足地存在，但实际上社会的法律、规约以及传统道德观等等都并不容许。

这样边缘的家庭就像《第三次杀人》中的嫌疑人一样，在庞大的利维坦面前只具有容器的作用：与法律与传统定义不相符合，就必然被拆散，其中存在的情感必然被完全抹杀。

在这一层次中，是枝裕和肯定了亲情建构的真实性。

另一方面，尽管家庭内部看似和谐，但实际上在无处不在的利益关系中，这种和谐并不是完全值得信任的。

当人类最为自然甚至是抽象的情感背后不得不掺入了金钱、欲望等不同的杂质时，人实际上很容易陷入被社会体制所捆绑的状态之中，那人又要如何确定这种「家」的情感可以维系足够的纯粹、丰盈与真实呢？

在这一层次中，是枝裕和质疑了这种亲情的真实性。

因此，当小男孩在带有几分调皮的「偷窃」反叛中获得了几分「道德感」的觉醒时，他的心已经慢慢地开始了与这个「家」分离的过程。

或许孩童单纯的那一面让他无法去完全妥善地处理「道德感」与「亲情」这两者之间的矛盾，他只能选择离开；又或许，他已经在这一组矛盾中作出了选择，他感念「父亲」的养育，却依然选择离开。

或许受审问的「母亲」内心同样有如此的焦虑。

作为成年人，她其实已经谙熟那一套转换的心理程序，甚至已经足够有能力将伤口掩埋到意识深处。

但当她被问及「母亲」与「妈妈」的称呼问题时，她完全陷入失语。

这一方面自然意指这个社会强制性的「命名」系统中所无法包容的边缘群体人际关系；另一方面，或许她内心也突然间闯入了那无可逃脱的犹豫。

这一点在她之后告诉男孩他被捡来的地点这一行为中体现得更为鲜明。

是枝裕和的这一笔并不完全是他赞同的观点，但却保留了这一人物的完整性：生活投诸她身上的种种枷锁，终于还是让她放弃了对理想的自主选择的「羁绊」的信任，她的经历使得她认为：血缘上的父母也有完全不可替代之处。

同理，「姐姐」终究无法对树木希林饰演的奶奶的行为完全视而不见。

「父亲」再也追不上男孩，也难以完全理解男孩心里的焦虑甚至是隐秘的恐惧。

情感的桥梁实际上是如此脆弱，一触即溃。

这种由内而外崩溃显然并不符合观众的期待，却是底层人所不得不面对的真实。

无解或有解的「家庭」实验是枝裕和像是做了一个「家庭」实验，他将这一群人糅合一体，却又使其在外部的压力与内部的疏离下溃散。

最终，这一切并没有一个明确的结论。

但这种无解却并不是实验的停滞。

显然，他并没有完全肯定家庭建构论，甚至是持质疑态度。

但这种质疑态度并非空中楼阁，而是植根于当前金钱等级制社会对人由外而内的异化的现实，从而将对家庭的思考更进了一层。

影片前半部分所构建的无非是一个可供旁观者欣赏、赞美的想象空间——这也是影片中人物或多或少认同的和谐概念。

但问题在于，在当前的社会语境下，在社会对人的分化以及人们对金钱的依赖都依然存在、底层被压迫到最低的生存限度下时，我们要如何去完全信任这种建构而成的「爱」呢？

这种对建构之「爱」的想象，何尝不是另一种同样值得警惕的建构呢？

这个非血缘的「家庭」是一种纯粹的理想状态，它不涉及任何本质主义的规训或律法传统的限制，而是一个流动、自主且相互关怀集体。

但是当社会并没有一个真正建立起这种乌托邦式的团结集体的条件时，当这个幻象的基础依然是破碎的时候，我们作为观者又有什么权力强行为底层的人们描绘所谓的美好图景呢？

这时，将美好摧毁的「无解」处理显然是对这个群体真正的尊重。

但是枝裕和并不会掐灭一切希望。

那些情感细节的意义虽然被分化、被模糊了，但却并不会灭失其理想状态下的意义可能性。

生活中细碎的善，在观众面前依然真实可感，凝聚成「有解」的暗流。

即便「爱」在不同方向的冲击下难以直达纯粹，但那不纯粹中却依然能够提取出纯粹。

我们似乎可以在那一部分纯粹中窥见未来的方向。

在那种纯粹的理想状态中，人与人的「羁绊」超脱了金钱与社会等级的束缚，而进入真正的解放之中。

那是真正的「家」的意义，人的自主自由以及相互之间的关爱与交融才是唯一。

所以，那一夜的烟花到底是真的吗？

它看不到，它亦真亦假？

或者，它至少能被聆听到，它依然在走向真实，走向银幕前的你我。

本文可见于公众号： 风影电影纪

我还记得第一次看《海街日记》时的失望甚至气愤。

镰仓海边古宅里的女生宿舍，四姐妹、烟火、大海、樱花、梅酒……一切都给得恰到好处，那个细腻温婉的是枝裕和终于驾轻就熟，不需要揣度观众的心理，也不需要耗费功力，就能够给到观众想要看到的所有。

亲情是取之不尽的题材，甚至一个特别人物设定就足够赚取观众的眼泪，哪怕是对于一个从不会刻意渲染死亡的导演。

很多人都说《小偷家族》有着强烈的《如父如子》《无人知晓》的影子，但是是枝裕和早已不满足于简单的家庭情感纠葛，或者是在温柔和残酷之间做平衡。

面对自己最擅长的题材，是枝裕和似乎更加大胆。

这种大胆首先最直观的表现在对室内光线的处理上。

是枝裕和是爱胶片和自然光线的导演，干净清透的质感也由此产生。

即使拍摄室内，也要是古宅空廊，在门廊闲坐。

捕捉阳光，也捕捉风的温度。

但是由于人物的设定，《小偷家族》的场景多在狭小凌乱的室内发生，还要通过小房屋被都市公寓高楼包裹的大全景，强调这个家庭的举步维艰。

也是第一次，是枝裕和进行了最多的封闭空间拍摄。

当自然光源被阻隔，他一样的运用打光、窗框、壁橱、前后景等来制造层次感，让杂乱的房间能够进行有序的拍摄，这种风格非常像成濑导演。

摄影上的细节表现也是无处不在的。

《小偷家族》采用了以往作品中没有的大量夜景和昏暗场景。

在拍摄黑暗即来的小巷时，以冬日清冷之光为主，却在右侧加入自动贩售机以加强画面色彩层次，或者是祥太穿着红色的卫衣走过蓝色墙壁的强烈色彩反差。

如果说早期的是枝裕和是自己引以为傲的“电视腔”“纪录片手法”，这次则完全成为“以电影为母语的正统制作人”。

如果是是枝裕和的影迷，你会发现片中他的元素无处不在，但是又均以不同的形式出现。

拍摄他作品中常见的烟花，是枝裕和始终俯拍一家人的表现，可以说是以烟花的视角，而没有去表现遮蔽着烟花的天空。

喜爱枕在腿上睡觉这个动作，他让四号先生留下了一滴眼泪，并且很快用袖子擦掉。

波子汽水的玻璃弹珠，原来还包裹着宇宙。

在片中，是枝裕和加入了更多他对于日本社会的观察，也给出了除血缘之外的构成家庭关系的多种形式。

偷窃。

偷窃成为这个家族维持生计的重要手段，也是治认为自己作为“父亲”唯一能够教给祥太的。

但是片中从未表现他们娴熟的偷窃技巧，而是变成了孩子们之间的游戏，和增进感情的方式。

当祥太默认尤里成为这个偷窃团伙的一员，可以说才真正的把她视为“家人”。

伤口。

在一家人发现尤里伤口的时候，作为前景的尤里和奶奶是被虚化掉的，镜头直接给了信代反应，且始终没有给到伤口特写镜头，这也呼应了洗澡的戏份中，两个人做伤口的对比，同样受到母亲虐待的两个人，在此形成了非血缘的母女关系。

名字。

没有了血缘的羁绊，名字成为了维系这一家人的最直观表现。

祥太这个名字出自治的真名，信代为尤里取名玲玲，亚纪给自己取的另一个名字则来自妹妹。

金钱。

金钱则是借亚纪之口直接说出的“主题”。

贫穷聚集了一家六口，可是利益关系也证明了这个家庭的融洽是摇摇欲坠的，信任可以被轻易颠覆。

羁绊。

当信代微笑着说出羁绊这个词的时候，无形之中就已经形成了千丝万缕的关联。

这种羁绊是治在建筑工地的公寓放在喃喃自语：“我回来啦，祥太”，是祥太接受了尤里教给她可乐饼的吃法，是奶奶根据脚比平时凉就知道亚纪有心事，也是被家人虐待的尤里还在担心晚归的祥太。

连片中情欲的表现都是苦涩的。

信代被辞退之后回家，看着门外的落雨探口气说：“怎么感觉很累呢”，然后才像父亲求欢。

正如治对亚纪所说，两个人之间是用心连系的，而不是“那里”。

恶意。

于是这个家庭自然而然的产生了对他人的恶意。

奶奶直接质问办事员自己搬走对方能捞到多少好处，信代与同事闲聊的话题是讲别人八卦。

北野武曾经表示过自己对于日本宅文化的鄙夷，他认为有价值的东西必须是通过残酷的竞争来获取的，在这样的竞争中智慧和想象力才会发挥到极致。

想要做第一，想要得到别人的仰慕，但是又因为不想输掉而不愿意竞争，这正是宅人的本质。

我们看《小偷家族》不难发现，想要改变自己的生存现状并非难事，不如说这家人已经习惯了想要洗发水就去便利店偷，甚至还要抱怨偷的牌子不对的“宅人”生活。

也由此，滋生了对于彼此之间的恶意。

影片的后半小时笔锋骤转，将原有的信息给出了不同方向的延伸，当一家人落网，过去的生活经历曝光于众，暧昧谜团揭开，他们的懒惰、贪婪、任性，都使得家庭关系经受了最大考验。

我们能够看到祥太对于“交朋友”的渴望，对能够学到知识的兴奋，开始怀疑“无法在家里学习的孩子才去上学”，亚纪认清奶奶对自己的利用，治和信代正当防卫的犯罪经过令人质疑。

于是家庭成员间的恶意摧毁了一切看似和谐的关系。

镜头也随之变换了视角。

亚纪回到家中缓缓拉开门扇，镜头随着她的背影靠近房间，再从昏暗的房间拍摄明亮处的她，形成一种旁观者的陌生感。

而在最后一场戏，已经改回本名的树里被“禁锢”于自己家的院子里向外张望，而不再是被治和祥太发现时的栅栏外部镜头。

《小偷家族》就像是枝裕和在实现自己的一种社会关系构想，最后持有保留或者质疑的态度。

他珍视这样的存在，但无法满足于眼泪，甚至不需要观众的同情。

这或许才是纪录片出身对于是枝裕和最大的影响。

在捡到尤里的二月，治和祥太一直在讨论快要下雪了，这场雪直到探监时信代告诉祥太亲生父母的线索后走出监狱才降下来。

信代放弃了自己是被选中的母亲的“羁绊”，不得不接受血缘关系的重要。

不再是父子的父子两人并肩行走在雪中，是整部电影给我最大的泪点。

然而镜头一转，便又是父子在吃泡面可乐饼。

这才是是枝裕和呀。

是枝裕和是一位大师级导演，他有三部电影进入豆瓣TOP 250。

《无人知晓》9.0分，排名193。

《步履不停》8.8分，排名226。

《海街日记》8.6分，排名233。

除此之外，还有《奇迹》和《比海更深》8.7分，《如父如子》8.4分，《幻之光》8.2分……今年的戛纳电影节上，是枝裕和带来了他的最新作品《小偷家族》。

《小偷家族》是是枝裕和继《距离》《无人知晓》《如父如子》《海街日记》之后第五次提名戛纳电影节金棕榈奖，也是首次获奖。

MTC评分高达93分，目前是2018年最高分。

今年6月，《小偷家族》在上海电影节是一票难求，甚至传出了《小偷家族》电影票换上海内环二手房的段子。