长江图

今年年初，由杨超执导，秦昊、辛芷蕾主演的电影《长江图》在柏林获得杰出贡献艺术奖。

“货船船长高淳沿江而行，不断与一名日渐年轻的女子相遇，在诗集和航线图中，他上溯至源头，终于发现了她的起源和长江的秘密。

”《长江图》的叙事结构和视听呈现在华语电影中，都是一次全新的尝试。

它更近乎是一部魔幻题材的影像史诗，在时空变幻中寻找自己的逻辑，让梦与诗与影像重合。

高中旷课去录像厅看香港商业片，退学考取电影学院导演系，毕业短片《待避》、首部长篇《旅程》获得戛纳电影节金摄影机奖，杨超导演一直以艺术电影为坚持，并不断进行新的视听尝试。

杨超导演说他有三重身份，导演、导演系导演创作课老师、超级影迷。

而我恰好是他作为教师身份的学生。

《长江图》在我大三的那年开拍，参与的都是本系师哥以及周围熟悉的人。

眼看它从一个庞大复杂的剧本，经历补拍、几十次剪辑，终于在柏林获奖。

《长江图》对我们来说，总有别样情感。

水域、诗歌、行走、爱情，80年代末船工诗人的日记中，又有怎样的故事呢？

【其实我今天特别紧张，觉得不太像是采访或者对谈，更像是来做论文答辩的。

】杨超：哈哈哈，但你现在是记者身份了，应该非常的专业。

【先问下，我之前看的柏林版本和8号的公映版有哪些区别？

】杨超：旁白去掉了三分之二。

上映版本旁白在长江中游的一个城市跟着一个地理设置停止了。

这叫做“海潮至此回”，就是说船工为了省油都愿意赶海潮逆流而行，这个海潮的影响到长江中游一个叫彭泽的地点的时候会停止，在这个点之后也是最后一段旁白。

这是内容上最大的变化。

其它的变化还有颜色上的变化，柏林的2K版跟4K像两个电影，画质很奇怪。

加上4K之后颜色变得更厚更扎实，颜色是长到画面里的，之前会感觉浮在表面上。

声音的变化更大，柏林版本整个后期时间只有25天，声音等于没做，这次的声音有非常大的改变，声像、声场、内容本身，花了三个月左右做了很多改变。

【画面没有做调整？

】杨超：比较小，零星几处。

【旁白去掉那么多，会不会更闷。

】杨超：如果是从类型片的角度来说，对，会更闷。

但如果以艺术片的角度来说——我非常不愿意这么说——但它是挑观众的。

可能它是在商业院线放映的华语电影中，难度最大的一部，比《路边野餐》难度还要大。

因为《野餐》比较小，比较清新可爱，《长江图》很压抑沉重。

但我们不担心这个闷度是因为，对于类型片观众来说即使全加上旁白他照样会觉得闷，它不属于他们的观影类型。

【我知道电影中本身是没有旁白和诗的，尽管诗也是从剧中人物自己出发，但更多是为了弥补叙事，让观众理解在影像上交代得不清楚的地方，尤其是段落之间的连接。

对你来说这是否是个妥协，还是觉得它能让电影更完整。

】杨超：首先旁白和诗歌这两者完全不同，旁白是某种程度上的全知视角，是外在于叙事的，也就是说增加了一个叙事的维度。

诗歌是在叙事里边的。

诗歌的内容稍有小调整，但是保留了你看到的2K版的数量，还是10首左右。

诗歌是没法改变的，除非你改变整个叙事。

【我看《长江图》和《路边野餐》的时间很相近，差不多都是在去年年末，难免会拿这两部作品作对比。

毕赣说《路边野餐》中的诗是完全独立的作品，只是与影片氛围相同才放进去。

那么《长江图》的诗是什么。

首先它肯定是为了剧本去创作的。

】杨超：毕赣对自己的看法很清晰很准确，《长江图》和《野餐》里面的诗是完全不同的两种用法。

《野餐》的诗就是文学作品，跟影像形成一种混搭。

《长江图》里面的诗完全是影片的主人公高淳在80年代末的时候写的，这个诗也是在故事中他与女主角相遇的契机，所以它不是外在于故事，而是故事的一部分。

其实我比较不同意观众在第一遍看完的时候觉得它是部诗电影，或者影像诗，或者说影片有很强的文学性，这完全是需要再看一遍的。

跟《野餐》的文学性或者散文式不同，《长江图》是个完整的故事，如果说它有点文学性或者诗意，这其实是来自我写了这么一个当年的文青的人物。

因为他的身份，使影片带有一定文学性，并不是说电影的质感或者本身的结构有文学性，完全不是这样。

【就我作为观众的感受来说，《野餐》里的诗是非常有灵性的，轻易就能被我抓到，但《长江图》里的诗我不知道该怎么去评断它，不知道应该用什么词去总结这种风格。

】杨超：当你试图去评价《长江图》里面诗的时候，你不由自主还是在把它当做文学作品。

它是80年代末一个跟着父亲跑船的文学青年在沿长江游历的过程中，经常停泊一些奇怪的码头和港口，他有感而发用钢笔在稿纸上写成的一本诗集。

是他所处的长江这个空间，80年代末的时代氛围，还有这个人的文青身份，三者共同作用出来了这种文字。

所以文字的味道和气质跟2016年的当代诗歌是完全两回事，他应该更属于北岛那个时代，是断言式的，宣告式的，彻底否定式的，有很大精神硬度的东西。

和这个时代某种更清新的，更个人化的诗歌是两个时代的。

那是一个个人对历史发言的时代。

今天的文青说，我要去旅行，我要去经历这个世界。

那个时代的文青说，我要改变这个世界。

它带有疯狂的否定现实的意图。

【可以理解为就是主人公高淳发的微博或者朋友圈。

】杨超：对，可以这样理解。

【这个故事为什么是从冬天开始？

除了当时我们放寒假你有时间拍摄这个原因外==】杨超：哈哈哈哈，暑假时间更长啊在前几次采风的时候，我经历过一个寒冷的冬天。

那时我，其中一个制片人，还有一个叫麦子的流浪诗人歌手三个人一块儿在上海搭船想要做一次采风。

马上要过年了，船都停航不愿再走，制片就说咱们回家吧，我说不行必须得搭船看看长江什么样子。

制片被逼无奈就沿着长江的一条支流（因为支流才能停很多小码头）一个船一个船的问，跑了一整天，居然就有一艘是安徽铜陵的货船，兄弟俩船长要回家，就带着我们搭了这艘船。

从上海到铜陵经历了四天的航程，冷到要命。

岸上都是万家灯火和鞭炮声，江上只有一条孤船。

船上只有一个床，一床被子，船工把床和被子让给我们，三个男人每天就抢一床被子，把所有衣服都穿在身上。

货船不防风，带着水气的寒风渗透到每一个角落。

那一次我对冷有了一个特别深的印象，也拍到了后来的短片《信史四章》里的主要场景。

它给了我对冬天长江的深刻的印象，我觉得它更接近于我想象中的长江，或者说老长江。

（到夏天长江会变得更明亮更暖色调，有很多嫩绿色暖黄色会出现）。

经历了那次航行之后我就喜欢上了寒江的调子，最后就选择了拍寒江。

跟宾哥（李屏宾）商量过后，他也觉得是这样。

寒江的长江更多的保留了我们脑海中唐诗宋词的长江的气质。

【看过你前几天在武汉的一篇活动实录。

有句话我特别喜欢，你说，尤其是夜晚、白天的光线消失的时候，我独自站在船头，轮船驶入旷野的时候，我感觉这是一条唐朝或者宋朝的长江。

就像看完《聂隐娘》的时候有个朋友跟我说，好像看了一部唐朝的电影。

对于河流水域和历史文化的关系你怎么看？

】杨超：巨大的河流是保留了传统中国信息最多的地方，其实陆地上保留的特别少。

我听说《聂隐娘》是在奈良采景，因为大的唐代建筑在中国很少。

陆地上的庙宇建筑保留的文化也已经很少，只有河流保留得最多。

但是必须得到某些时刻，白天还不行，得到船走到城市之外的时候，等到光污染都消失，你站在船头，（因为船本身也是现代的造物，也有光污染），再看河流以及两边的江岸。

旷野中没有什么人居住，前面是山或者云，这时候其实没有任何光你怎么能看到东西呢？

人眼就是这么奇怪，就能看得到。

看一会儿黑暗中的层次就会渐渐浮现出来。

那时候你看到的就是天光，就是月光或者日光散射的一种光，自然光最暗低照度的感觉，特别漂亮，但是拍不下来。

我们有宾哥在，有最好的感光胶片，但依然拍不下来，只有一片漆黑。

造物主给了人类一个礼物，你的眼睛是任何器械和科技都做不到的。

【我觉得《长江图》是一部对观众要求非常高的电影，不仅仅是看懂剧情或者感受画面这么简单。

它需要你去透过它解读其后的内容，甚至是与之完全不同的内容。

还要有充分的想象力。

比如刚才说到的黑暗中的层次，比如导演拍了江水，你要想象波纹的样子，拍了山路，你要想象夜间山路的味道。

所谓“造物”，是有一半需要与观众共同完成的。

这是否也是你所追求的？

】杨超：最好的电影都是这样。

我们在看最好的电影的时候，就跟看世界一样的感到奇怪，好电影一定会留下你去参与的空间。

类型片当然相反，类型片是让观众躺着靠着内容直接塞过来，你都不用伸手张嘴就能得到。

这是一种电影。

我做的电影更像是我们在看生活，用肉眼看世界。

比如你在公共场合旁观窥视他人的生活，你会发现你的脑补能力超强的。

你看到一对情侣吵架，只要只言片语就能猜到他们生活的其它层面，巨大的生活就扩展了出来。

甚至有的时候你在交通工具上看到不说话的一对情侣，都能看懂他们眼神之间的信息量。

这说明我们每一个人对世界都具有解读能力。

最好的电影是开拓而不是遮蔽这种能力。

类型片其实没有能力开发观众的这种能力。

我也看太多商业片，我也需要乐趣色情暴力动作，需要生理的愉快。

但一直以来都有另外一种电影，它试图去开拓观众解读世界、认知世界的能力，这类电影也不少。

只不过中国观众只看到表面这些东西，忘了有其它的存在。

并不是说大家都听流行音乐，古典音乐就不存在，它一直存在，也有很多人喜欢。

并不是说那边十个人，这边一个人，十个人就更有立场更有道德优势。

我比较反对对于严肃和艺术的敌视，因为它是一种精神生活的享受。

当然如果只有艺术片一种，也是暴力。

但现在的问题确实是，商业片在中国当下的阶段里面，暂时过于强盛。

【反而观众得到了类型片很好的训练，一个特写，观众都知道这是重要交代，是之后剧情的线索或者道具。

已经很擅长这种抛球一样的训练。

】杨超：观众就是在类型片一次次的训练，达到饱和之后，才一定会喜欢艺术电影。

我举一个特别明确的例子，恐怖片。

恐怖片想吓唬人太难了，像去年的《他在身后》，虽然也不是特别好，但它被称为神片，原因就是这种类型化的模式已经吓不住人，观众已经会有免疫力。

艺术电影就是在为类型片开拓新的观众没有免疫力的影响手段和打击能力。

它们应该是互补存在的价值。

【所以院线观众看《长江图》的时候会很失望，因为他看了几十分钟后会觉得导演没有抛东西给我，没有能让我准确接到手里的东西。

】杨超：说实话我是非常担心这一点的。

这是一个无奈，其实《长江图》这样的电影是不应该在商业院线里发行的，这种发行本身对观众也是种伤害。

观众没想到会看到这样的东西。

他的精力、预期、接收的广告，让很多观众进电影院都会有惊异和错愕。

侯导这么大的声誉，《聂隐娘》还带有武侠的类型，很多观众仍然觉得自己被骗了。

这个错位不是我的责任，这没办法，我没有艺术院线放映。

这是对这类电影的巨大伤害。

观众很郁闷，电影口碑也一定会下跌。

导演和观众都解决不了这个问题，只能看这个市场能不能繁荣到某种程度之后会出现市场的细分，那时才能正常健康起来。

【但《路边野餐》得到了一致的好评，在普通观众中的口碑也很好。

】杨超：《野餐》首先完成度很高，它有很多可爱的东西，是属于这个时代你们这个年纪的人比较容易接受的东西。

它很清新，它的文学很有灵性，容易从个人角度打动人，它格局很小，在大家理解起来不会有太大困难。

毕赣是在自己完全可以掌控的范围内，做了一个本身非常精巧玲珑的东西。

毕赣也是这些年来新导演里面做视听语言最好的。

《长江图》有更重的负担，它做了一件疯狂的事情，不管是在文化意义上、影像意义上，还是在承担的叙事结构的突破上，都提出了甚至是我本人和那个时代的中国电影都很难支撑的要求，它是一个比较疯狂沉重的作品。

这种作品观众肯定需要一段时间来体会它。

【《长江图》剧本过于庞大了，超过了电影的承载量，我会觉得无论怎样用影像处理，都是很片面的。

】杨超：是这样。

【那你觉得喜欢《野餐》的人会喜欢《长江图》吗？

】杨超：很大一部分都会。

但是《长江图》里面有关于历史文化，有80年代历史反思，它对观众提出的这种要求有时候可能会冒犯观众。

它有复合的主题群在里面，你甚至很难说哪个主题是最主要的。

观众需要整合的信息量特别多。

我只能说很有期待，但是不敢抱太多期望。

【我在已经很熟悉的剧本的情况下，第一次看完片还在想，如果对剧本陌生的观众，肯定看不懂。

】杨超：是的，第一遍对观众要求很高。

但也不一定，在柏林放完后我在豆瓣上就看到了一篇影评，已经把两个时空的地图都画出来了，可能记错了一些名字，但依然很厉害。

有这样的观众，虽然是极少数。

【你说在武汉上学的时候走廊尽头能看到长江水，对长江的理解也是从那个时候开始。

在《长江图》里，或者是某段中，是否有还原那种体验？

】杨超：整个事情的出发点是来自于我对长江的这种个人感受，到现在每次我看到长江的时候还是会忍不住看。

这个事情可能只有我做最合适，你们都不会是。

因为你们的信息量很大，会关注的东西很多，我在年轻的时候没什么好玩的，自然界对我来说最神奇的事物就是长江了。

这对我来说是很个人化的依恋。

所以我拍它的时候其实认为最好的东西并不是我拍到的，不是用胶片拍到，也不是用DV拍到，而是我自己眼睛看到的，那些瞬间根本无法重现。

尤其当你带着一个剧组在一定时间拍摄，那时候长江给你呈现的瞬间就没法选择了。

如果是我一个人，就可以选择我看什么不看什么。

拍摄的时候，最好的长江已经不是我看到的长江。

【从模糊有要拍长江的想法到现在已经有十年，剧本创作花了三年。

你说只有最杰出的大师在最黄金的时刻，他们才知道怎么拍，剩下的大部分时间对导演来说都是苦役。

对你来说，《长江图》中哪些是灵光哪些是苦役？

】杨超：导演的工作你也做过你当然知道，它太琐碎了，大部分时候都是苦役。

你会被一个声音靠前一秒或者靠后几帧这个事情耽误十几分钟，如果整个片子的构成都需要这么去做的话，你会发现太累太繁琐。

你感到很辉煌的时候，其实是那种你正确分解了这个时空的时候，就是你觉得你抓住了这段时空的气质且抓得很准，景别选的对，此刻镜头和人的运转都对，甚至老天也很配合。

这个时候你才会感到一点成就感。

每一段镜头里面都既有灵光又有苦役，苦役是充斥在每一时刻的。

好的时刻是我们拍到了满意的东西，比如雪、黑暗江河那段灯光打亮石壁的镜头、河边隔河对望的镜头，还有中间的船、两岸的关系，完全按照我分镜头的逻辑拍下来。

【我最喜欢的一个镜头就是船上的灯光打到夜间的山路上。

】杨超：那个镜头气质很好，但并不是最理想的状态，最理想状态是能够更复杂的拍。

你们看到的是有点分解开的镜头。

我最初设想的是，在一个镜头之内，让秦昊在镜头前有一个小的入画出画的动作，镜头在船上的一个轨道和吊臂上，然后多年前的那条广德从左侧驶过去，而右侧山上是那个女孩的脸，中间被一条光柱连着。

这样的话我们就能先看到光柱，再看到秦昊的脸，再顺着光看到女孩，当女孩继续走的时候我们再顺着她返回来，看到光柱略过整个船。

光本身把秦昊的身影打量再刷过去，中间光的两端连着新广德和女孩，刷过旧广德，一个镜头全拍下来。

【其实是在用魔幻的方式拍一部电影。

】杨超：我要的是一种现实的魔幻，要拍出来时空本身的魔幻。

我从来不想做出一条龙出来让大家觉得特技有多好。

这个镜头我太想拍到了，但是我的资源做不到，要在小三峡里面有更大的操作平台才行，需要另外更大的一条船作为平台在江上固定住，要能站得住脚，但我们的船不停在晃，就没法实现。

【还有说到沉灯的一场戏也没有拍成。

】杨超：那场戏是影片中段的一场。

他们开着广德路过了长江的一条小支流，并不是很宽。

船拐过一个弯，秦昊站在船头引航，忽然发现两岸各站了数百人，都是当地的村民。

他第一反应就是，这是江匪吧，船就减慢了速度。

再看，不像，有小孩有妇女。

船继续向前开，忽然间两岸的人发一声喊，向两边跑去。

才发现他们拖着一条巨大的粗绳子在跑，随着他们向两边跑，一条巨大的缆绳像条蟒蛇一样被他们从水里拉起来越升越高，中间部分出现了一盏青铜制的大灯。

灯越过船头，被拉到很高很高的位置，秦昊眼看着船从灯下面过去。

灯滴着水，滴到秦昊的脚边。

船越走越远，秦昊回头看，不知道发生了什么。

当船再走远，他们看到灯里面亮起一团火。

这是我第一次用语言表述沉灯这场戏，也是剧本中相当重要的一场戏。

【这段是一个景观还是对叙事也有影响的？

】杨超：长江图的叙事不是传统的叙事，它是用整个山河大地一起来叙事。

所以当你觉得它是景观的时候，其实是，当沉灯这场戏开始之后，后面他们开始在长江相遇，魔幻的事情就发生了，这是对这个故事的某种暗示。

观众会被这个景观所镇住，觉得很神奇。

我们试着拍了一次，但是失败了。

我们把灯都做出来了，花了将近一万块钱。

但是当这个灯被拉起来的时候，胶片已经开始转，绳子断了，所有人眼看着灯掉到水里。

我们可以把灯捞起来，但是绳子只有一条。

那是条钢缆，如果钢缆直径多一倍的话也不会断，制片为了省钱选择了较细的。

我们大家都疯掉了，准备了一整天，就放弃了这场戏。

【从一开始定位的魔幻现实题材，还有要做独特的时空结构，到现在的独立女性定位，是怎样发生这个变化的。

】杨超：是因为宣传方觉得魔幻现实这件事是一部影片的逻辑，并不是观众理解的那种魔幻现实。

《长江图》的魔幻是在时空结构的魔幻上，这其实是更内在的魔幻，如果你把它作为一个宣传点，观众可能想看到那种奇特的东西了。

（蜉蝣：比如看到一条龙）船行驶在女性身体里面不光是爱情或者情色的意味，其实也带有某种女人和长江可以互通和类比的概念在里面。

【前几天发布的女体海报，你说“逝者如斯，必有人重写爱情”。

怎样看待华语作品中这些所谓文艺独立的女性形象？

安陆的身上是否有余虹的影子。

】杨超：安陆这个形象在中国电影史上没有出现过。

你要说她是一种进化也可以。

余虹这个角色也很独特，但她是某一类我们依稀能感觉到的女性的一个典型，我们周围或多或少有点余虹的东西在。

但是安陆在生活中和电影中都几乎没有，她是一个疯狂的做终极追求的女人，就是男人去写诗，用诗歌言说真理，而女人却把那个真理当做完全用自己身心去体会的事儿。

相比较之下男人显得很弱，而女人显得很强大。

有种“你们当做拿出来说说的东西，而我是会问到心里去的，并且看我自己能不能做得到”的感觉。

【所以它的内核跟《旅程》是非常像的。

】杨超：没错，她可能是《旅程》那个女孩的延续，她不是像余虹那样在爱和爱的某种细节中纠缠的人。

你能说安陆在追求爱情吗？

根本就不是。

她可能在整个逆流航行中的一两处我们感觉到她有女人在爱中纠结的特征，但更多时候她根本就不是一个在追爱的女人。

你可以说她是在爱和修行中纠结，但最根本的逻辑还是说，“我应该怎么活着才能不给这个世界增加负担。

”这曾经是剧本中的台词但是被删掉了。

她这样问高淳，但是高淳的回答是，没有可能性，只要活着，就必然跟别人争取生存的资源，所以她又去去问和尚。

这句话曾经给安陆造成巨大的精神困扰，最后她觉得算了我就不活着了。

所以她的自杀有种寻求解脱，想不通这种问题的状态，她是把这种问题会当真的人。

我们也会思考人生思考终极问题，但我们考虑一会儿就会拿现实中的一些东西来回避它，我们就会寻求温情、温暖、忠贞、爱情来逃避这个问题。

我写了这样一个电影中的女性，她是永远不回避这种问题，她要问到底。

【我可以说安陆是一直在淡化个人形象的这样一个人物设置吗？

】杨超：是这样的。

曾经有一个人问说，安陆追求宗教信仰和修行是不是因为生活太苦太残酷了。

我说你完全看反了，安陆从来没有觉得生活苦，而是她怕自己给这个世界增加麻烦，她是反过来觉得自己欠了世界的。

我们看到她是一袋土豆就可以交付身体的人。

她最初跟高淳的激情戏也是完全付出的状态，像妻子一样的温柔。

她已经有了那样的认知之后，其实是一种告别。

她之后也说出来那句话，只不过我觉得观众不会明白。

高淳问她说，“一定有很多人爱你”，安陆回答， “我也爱很多人”。

高淳在那个时候完全不明白这句话是什么意思，观众也绝对不明白。

但这句话是她修行的结果。

这个电影给出了所有的答案，只不过大家可能实在没有耐心看。

奇特就奇特在，最后的结果我是在最开始观众不知道的时候就已经偷偷塞给他们。

我们来看看这个捉迷藏会捉到什么时候为止吧。

【在豆瓣看到了一条短评是：毕竟导演自己说“如果你们觉得那条鱼是女主，那真是太没水平了”。

这句出现在哪里？

】杨超：哈哈哈哈哈。

好像是柏林的时候。

把女孩直接理解为鱼，或者长江的化身，也都是艺术电影看太少了。

刚才跟王红卫老师，前几天跟方励老师都聊到这个事儿，他们俩都非常强调的说，我们应该区分这三种电影，类型片，文艺片，艺术片。

大部分观众是只看类型片的，甚至只看类型片中快消品那个级别。

中国观众甚至连好莱坞的好类型片都没有完全接受。

这个情况下他们不会去区分后面两种是什么意思。

中国的专业影迷，就是你们各位代表的，我觉得也要补上这一课。

《长江图》是文艺片吗？

当然不是。

有个媒体问郑洞天老师艺术电影是什么情况，他说中国每年生产的艺术电影不超过十部。

红卫老师说，都说电影学院精英教育培养大师，拍点大家都看不懂的艺术电影好像电影学院有这个原罪似的，但电影学院在培养艺术电影导演这方面其实做得太不够了，艺术电影太少而不是太多。

大部分、甚至专业影迷都把文艺片当成艺术片，这个是方励非常痛苦的一点。

《百鸟朝凤》明明是一部文艺片，却被很多媒体形容为一个小众的艺术电影，这影响别人的接受度啊。

人家的电影是一个大部分人都能明白的一部特别传统，特别经典扎实的故事，这个故事是普通商业片观众一定能接受的，你说《百鸟朝凤》是小众电影，这不是害人家么，人家不应该接受这个损失。

所以这三个概念区分开，对每一种类型、每一类导演都有好处。

比如说对最极端的艺术电影来说，如果每年中国只生产不到十部艺术电影，这类电影的稀缺性和价值也会凸显出来。

这三者的区分可能对观众来说不重要，观众现在还处于类型片还没吃饱的状态。

但是对媒体，对专业影迷，区分这三者是对建设我们的环境特别有帮助的，也能让很多电影准确的抵达观众。

【我一直都没有机会看到《信史四章》，它就是《长江图》的采风素材吗？

这种用影像而非文字组织电影的颇为耗时的初期创作方式是更接近于自己的梳理吗？

】杨超：就是在已经有了念头拍摄的时候，还没有写出来剧本，因为我的习惯是先有空间和在这个空间里对时间的感受，再去产生你们说的故事，那种情节的东西。

所以我在想拍长江，想拍一个爱情故事之后，就去采风了。

对，是耗时的，《长江图》正常来说确实不用那么长时间，如果按正常速度我们应该在2012年完成，06年有念头，08年写剧本，四年的周期拍一部这样的电影算是正常速度，后来又拖了四年其实是和这个电影的规模有点超出中国电影市场的支持有关系，我们需要的资源太大，也是我的毛病吧，总是提出野心极大的计划。

在2012年拍摄的时候我们需要跨越长江流域，这么多的场景，并且在最初的剧本中每个场景都要有年代感，我们试图在每个码头都恢复每个码头的年代感，当然后来放弃了，这根本不是我们能做到的。

我们拍完第一期就停机停了一年半，才拿到第二笔钱来拍摄。

【印象里你跟我说剪了六七十版。

】杨超：我觉得都不止。

最初在剪接的时候有两个东西限制了剪接的正常进展，一个是原始剧本非常完整，文学魅力也很强，我和剪辑师都想恢复剧本，这是个很大的问题。

因为拍的时候本身就已经做了删减，应该按素材来决定新的走向新的顺序，但是我们很久没有回过这个神儿来。

还有一个就是老想遵循从上海到宜宾的严格地理顺序，像你们看到的还基本是这样，但是有小的地方不符合这个顺序。

想让大家觉得它看起来是魔幻的叙事，但是却和中国的地理现实一模一样。

现在我们是在关键点做到，比如三峡大坝，它对于长江的作用就被我置换成了剧本中的一个巨大的叙事的因子，直接作用在叙事的时空结构上。

【最早我在知道《长江图》的摄影是宾哥的时候就特别兴奋。

不仅仅是因为他与侯导的合作，还因为在长江拍摄，有很多突发和不可逆的状况，他是少数能在现场把握住这样唯一的创作时刻就拿出最好影像的人。

包括《旅程》和《待避》，都是用了最好的摄影。

但有一个问题是，摄影越好导演就会越弱，越有个人风格的影像，就越对导演有影响。

作为导演你怎么平衡这些？

】杨超：摄影越强导演越弱这个事儿只存在坏导演身上，任何一个成熟的电影导演都不会有这种问题。

新导演可能会面临摄影师在技术上的压力和挑战，我是在自己手持拍完《信史四章》之后觉得自己对影像有了一个非常完整的把握。

宾哥也看过《旅程》，了解是什么样的结果。

而且他是一个人品好到不行的人。

他自己说，摄影师没有风格，摄影师的风格就是他如何能调动全部的工艺和专注度来配合导演的风格。

比如你看《聂隐娘》或者宾哥给侯导之前拍的电影，是跟《长江图》有巨大不同的。

这部电影崭新的架构，这种中西合璧的审美气质也激发出宾哥崭新的一面来，也得到了对他来说很重要的影像的承认。

【在配乐方面做了哪些要求？

有点奇怪明明是很古韵的长江，但偶尔能感受到工业电子感。

】杨超：片子中用了十首曲子，有一首是安巍老师做的，是出三峡之后追寻的那段。

另外的九首是找的版权音乐，片尾字幕分别列出了曲名和作曲者。

因为时间关系，我对音乐又很挑剔，一直都没有找到合适的人来做，只能选择更保险的方法。

现在的九首来自三位大师，美国的David Dalring，德国的哥特大师永恒沉睡，还有法国的新古典组合叫黑暗避难所。

这三个人都在小众的暗黑系音乐中很厉害。

我们挑了他们在音色和音质上特别贴合的东西来配合水的质感。

这个影像如果配上古筝的话就成央视的专题片了。

从一开始我就知道这种东方的意境是绝对不能配民乐或者传统乐器。

我需要有厚度的音乐，而不是聪明的音乐。

最理想的当然不是选曲而是找人来做，我希望这个人有哥特音乐、工业噪声、电子乐的修养，又有古典的素质，这样就能用长江上的元素，水纹、水声、远景近景的波浪，钢铁的呻吟声，木板和钢的摩擦声，发动机的噪声，用所有这些构成类似噪声的乐曲，有时候你能听出旋律，但更多时候像是背景。

这个是最理想状况。

但是所需要的时间和资金不是我能做到的，这也是没有完成的理想。

【想谈一下演员，男主角秦昊是文艺片出身这个不用说，但之前我有采访过他，感觉他本人并不是一个文艺青年，而且也表示一直想往商业片这个方向靠近。

对他的表演你怎么评价？

女演员方面是怎么选到这个对大家来说还比较陌生的新人？

】杨超：你采访他是在今年，正好是秦昊转型的阶段。

他坚持了很多年文艺片，始终是只在最好的电影中出现的演员。

对导演来说这种坚持是很可贵的。

他是不是有文艺气质，是不是文青，是不是阅读者，我觉得对演员来说不是关键的，演员只需要能在现场非常自然精准的对时空做出反应，这是好的电影对演员的最基本需求。

如果演员能带出个人魅力个人强度当然更好，但并不是说我们需要他本人具备更多自己的东西。

而高淳这个角色是有点难度的，会给演员提出除了基本之外的要求。

女演员是在当时的档期和条件下我们所能得到最好的，试过很多人的戏，都不太满意。

辛芷蕾对自己的表演也不太满足，觉得自己演的不好，但是这个不好，可能换任何演员都是一样的。

像我之前说的，这个角色是之前从来没有出现过的形象，她又给演员提出了很多前情的要求，又是逆着讲故事，你很难从一个正常逻辑中找到心理线索，去抓住这个人。

对《长江图》这部电影来说演员的表演并不是影片的关键因素，我一直相信最好的电影是心向，演员如果能和时空联合在一块儿，在时空中不违和，像山川、湖泊、江水、空气，都会帮助他去表演，共同传达给观众这种气质。

【电影中没有刻意的设置方言。

】杨超：这不是一个具体在某个地方的电影，它不是涉及到关于宜宾的或者关于武汉的，这是纵贯全流域的电影，它几乎是中国全部的腹地。

所以你具体到一种方言也很奇怪。

另外这两个人物是那个时代的文青，不管来自于哪儿文青都会说普通话，要说方言反而会刻意。

方言在某种程度上会遮丑，因为方言电影会带信息量。

但《长江图》不需要这么遮，我也不太在意和依靠现实质感。

【有没有一些电影中埋的点是大家很难发觉但是你又不想让他们错过的。

】杨超：有太多，我可以问你一些，比如高淳为什么把诗集撕掉呢。

如果你能回答这个问题，这个故事就完成了闭合。

在柏林放的时候有个影评人第一次看说很赞，但第二次看他立刻就发表信息说这不是诗电影，而是完整的闭合的故事。

这个影评人是我特欣赏的，我没有提示他，他自己看第二遍明白过来了故事的逻辑。

这个故事的闭环需要你理解片中几个关键点，比如诗集是谁写的，最后坟墓边上的老头是谁，在源头回头看的目光跨过一段纪录片的影像到女孩身上，到底是什么意思，这些都get到才能知道它讲的是什么故事，不然你会以为它是导演像散文诗一样的自由书写，但其实它是故事。

【电影可理解的维度很多，比如人与自然、两个人的爱情、历史的角度。

观众在看的时候，哪个维度的理解是最能让你惊喜的？

】杨超：我会欣喜于观众的任何维度，只要这个维度是他感受来的，而不是他在看电影的时候试图被我告知的。

《长江图》避免的就是告知观众，它想呈现给观众一个世界，让观众去撷取。

【我记得大一的时候老师给我们放了阿彼察邦的《祝福》和贝拉·塔尔，当时看得特别难受，完全不能理解。

是最近的几年才开始觉得能懂他们的作品。

近几年你最喜欢的作品是什么？

】杨超：艺术电影里一直都喜欢贝拉·塔尔比较多，阿彼察邦更多是欣赏。

也很喜欢锡兰，他特别聪明，《小亚细亚往事》很棒。

商业电影喜欢的蛮多，我觉得罗宏镇很厉害。

【但是《哭声》的镜头好土，几乎没有做视听语言。

】杨超：所以我说《哭声》是个反类型的类型片，你要说《哭声》镜头土的话，我觉得《黄海》和《追击者》更土。

看起来很炫，但就类型片来说，那才是真的土。

就艺术电影来说他确实没有什么视听的开拓，但就商业片来说敢这么拍就已经太厉害了，他已经证明过自己能拍《黄海》那么炫，现在不想做炫了，就录下来给你们看。

它是特别好的文艺片典型，也是最好的商业电影。

上一部这么好的商业片是《杀人回忆》。

///2000-2016年杨超导演的个人十佳片单///《都灵之马》，《哭声》，《杀人回忆》，《牛皮》，《黑客帝国》，《祝福》，《玉熙的电影》，《疯狂的麦克斯：狂暴之路》，《恋曲》，《女导演》【毕业之后最想念学校的地方大概就是能有人一起很深度的讨论电影，甚至拉片。

而现在所谓的电影人交流，也只是停留在你喜欢某个导演，我也喜欢，这样的层面。

而且非常少有人能从美学风格、镜头，这样偏专业的方向去解读一部作品。

对于想更多了解一部电影，或者说在这种无法讨论的状态下，你比较建议大家怎样去“自学”电影？

】杨超：这确实是个问题，讨论的环境非常重要。

好像只有上学时候才有这样的环境，但你们那时候好像还没觉悟过来好电影是什么。

你们可以自己去组织一下，特别有价值。

我是跟一个朋友一起看的《哭声》，看完之后两个人面面相觑，觉得只懂了20%。

两个人立刻开始查影评，再聊一小时，算是明白了80%，过几天再重看，才算知道导演在想什么。

这是很享受的一个过程。

【到现在还记得那时候你跟我们说，这个世界上只有一个职业比导演更酷，就是革命者。

在带过的这几届学生身上，你是否在某个人的作品，看到了真正以导演的能力在制造光影的瞬间？

】杨超：有，在很多他不自知的时候都拍到了，但是这些瞬间能不能被他保存下来，这个基本都不能。

导演能力只能在一次次的拍摄中得到训练。

以下内容有剧透。

1.女主的叙事结构是倒序上海——江阴——南京——铜陵——彭泽——鄂州——三峡——巴东——巫山——丰都——涪陵——长江源头安陆正常的时间逻辑应该是在长江源头安葬了自己的母亲，然后沿长江而下，一路上苦行式的自我追问和修行，基于某种机缘出现在男主的视野中，产生了某种相互吸引，这种吸引越来越深，仔细回想一下，男主在涪主的歇斯底里的呼喊，在巫山两岸峡涧到处的寻觅的眼神，在三峡（巴东？

）凝视码头的张望，在鄂州留下诗集的约定，在彭泽破败村落里的炊烟，在南京河堤两岸的行走，在江阴突然猛烈的做爱，然后在上海静默后的怅然，如果按照影片的叙事结构来讲，这一切都应该是倒序的，这些都可以从导演故意打破叙事结构的片段中都可以得到印证。

比如女主在巴东（或者巫山）修行，眼镜男给尼姑送被子，尼姑说女主马上就下课了；在南京还是哪个城市问僧人罪与信仰的问题，比如说女主后来在彭泽（或者铜陵）说为了男主放弃了修行，后来眼镜男还在彭泽发现男女主的关系后割腕等等。

把整个时空关系重新梳理后你会发现，诸多类似细节会依依浮现，使得整个叙事结构脉络浮现出来，在这一点上有 《本杰明·巴顿奇事》 的影子，《本》是直接了当的把男主逆生长与女主之间爱情故事的结构给观众全盘托出，在一个更大时间跨度范围内叙述了一个奇幻的爱情故事，《长江图》则是在刻意打碎这种倒序的叙事结构，深刻掩埋在影片里让观众去发现，如果不是影片简介里说女主愈发年轻，我想要发现这一倒序结构还是有些难度的。

2.三条线一是上面说到的女主安葬母亲沿江而下修行遇到男主的爱情线（上文已有说明，不再赘述）二是男主丧父逆流而上追寻父亲足记、寻求阴阳两隔的斧子隔阂的慰藉内心赎罪线。

开篇旁白讲了一个江边的习俗，说是住在江边的人，父亲去世后儿子要去江里抓一条黑鱼，放进香炉里，不喂食任其自生自灭，等到鱼死，父亲的灵魂就会得到安息。

于是男主就习俗照办，并一直把鱼带在船上，从后面船工武胜对男主的不满中可以看出，男主在父亲去世前可能是某种玩世不恭的纨绔子弟，与父亲间一直存在着某种隔阂，然后随着父亲的去世，男主作为儿子觉得对父亲理解太少，心有亏欠，于是想追寻父亲的足迹，沿江而上，走父亲走过的路，只为找寻一丝丝对父亲的误解或者亏欠，来找寻内心的自我宽恕和谅解。

三是关于送货的线，个人理解江阴上的货应该是白鳍豚、中华鲟之类的长江珍惜动物。

关于这个货物，在江阴上货的时候可以看到男主高淳是毫不关心的，船工武胜明知走私国家珍惜动物违法，但仍然铤而走险、瞒蔽老板做着违法勾当，关心的只是那20%的黑钱，讽刺的是最后缺绞身船底、死于非命，最后葬身鱼腹。

船老头浑浑度日，到了巴东（丰都？

）发现不法生意，两心发现放了白鳍豚，跑路了。

这些都在多处蒙太奇的镜头里闪现白鳍豚的画面中得到印证，还有一处在男主被黑心老板派来的寻仇刺伤后闪现的女主从水里化身为鱼的镜头里展开进一步的解读，白鳍豚被誉为长江之子，女主在长江源头葬母，联系到长江作为中华文明的母亲河，不仅是男女爱情的见证，似乎也在印证着某种古老的传说。

三条线最后都通过长江这一气势恢弘的时空画卷中，男主的线是顺序、女主的线是倒序，两条反向平行的时空在诗集里出现的每一个城市出现交集，交汇又分开，分开又寻找，这种若即若离的感觉，似乎 也在讲述着一种注定，就是在历史的长河里，总会有人与你相遇，总会有爱情发生。

3.与《三峡好人》货船驶过三峡大坝，驶进高峡出平湖的三峡水库，有个镜头让我想起了《三峡好人》里的奉节县城，影片中再现了夔门大桥的景观，在老版的10元人民币背面，这也难免让人把《长江图》与《三峡好人》，共同点都是二者都是流露出强烈个人气质的作者电影，《三峡好人》斩获的是2006年威尼斯金狮奖最佳影片，《长江图》获得的则是2015年金雄将提名，并获得杰出艺术成就的银熊奖，二者都排除了特定历史时期与环境背景下的长江，前者侧重历史事件下人文视角出发的社会关怀，在空间上集截取了三峡这一切面，后者侧重爱情这一人类永恒的主题，描绘的是一个宏大的连续的磅礴的画布背景。

4.李屏宾本片是摄影，也是侯孝贤的御用摄影，《刺客聂隐娘》的摄影，《长江图》坚持用胶片摄影机拍摄，在长江浓厚的水汽环境下排除了整个气势的恢弘、两岸城市、乡村、山川、峡涧的景色是在是太美了

左卫摄影师李屏宾，右为导演杨超

5.辛芷蕾

安陆看着高淳离开 <图片2>女主有点像郝蕾，双马尾，对爱情的执着和倔强，像极了《颐和园》里的郝蕾；以上为个人解读，欢迎指正。

江苏高淳湖北安陆（男女主的名字导演作了确定的解释）湖北钟祥四川武胜还有那艘船，安徽广德只有一个人不在长江流域，广东罗定。

云南有罗平、广西有罗城、河南有罗山（而且就属于导演家乡那个市），都姓罗，故事偏偏选择了广东。

江苏人高淳从上海把广东老板的货运到四川宜宾，船上有个四川籍的船工（粉嫩的样子，不该做船工的），而且货源还是这四川籍的船工联系的。

至于老船工是湖北人，大概只能联想到那条鱼是在湖北被放走的。

逆长江而上，故事也选择了倒叙。

只是二十多年前那部和长江有关的、异常著名的电视片，却要顺江而下，一泻千里，冲出所谓的内河文明。

广东人杀死了长江的江民，在这条大河开始被叫做长江的城市。

这也是逆反。

怀旧与复古，总是深埋着政治隐喻。

我相信不是我脑补太多或者过分解读，而是导演的匠心未免显得过于做作。

题外话：我愧为长江边长大的人。

电影里船的钢铁声，却让我想起摩洛哥的丹吉尔码头、直布罗陀港、多佛码头和加来港。

二十多年，仅有的几次从水面过长江，都只是客运过渡或者轮渡，从一岸到另一岸。

比如在电影里出现过的江安。

只是现在，这些渡口都飞架起了长江大桥，架起的桥，甚至改变了城市的命运，也就一路延伸进我的博士论文里。

这么说来，评五星和电影的关系，终究不是那么大了。

所以看一遍又有了坐船看长江的冲动，至少鄂州的观音阁、宜昌的三峡船闸，就是极愿一看的。

猛然意识到，我的博士论文里，真的会充满长江。

抓住个尾巴，毕竟我也是八十年代的人。

1片尾当然是finale，追溯了八十年代，长江的那些浪里白条们。

记录了长江第一湾，那些挣扎着的孤帆……一颗颗洪流中弱小的生命。

而最后却是：菩萨们的慈悲，一种真诚的发愿，一种沉溺的回向。

我们与世界的联系。

我与你的藕丝线。

我们当然也是苍生之一。

不是行驶在洪舟上的神灵。

不管在长江的哪一站，不管在重复之旅的哪一天，我都能看到你的身影在穿梭，那是最美的。

还有你的诗的碎片，飘散在风中。

不管你存在与否，我们之间，就好像灵魂的你和灵魂的我。

说不清是在低语或者高歌，还是在轮回。

笔笔都饱蘸情感的颜筋柳骨，笔笔又能意蕴悠长的藏锋……想你的那种痛能有多么深，那种徘徊和寻找能有多么执着。

我决定什么也不说……我找到了你，而擦肩时又完美的错过。

从无话不说，到无话可谈，好像只有一刹那间。

你又去了哪里？

你的灵魂所到何处？

我只有说：我的心语如同屈原的天问。

我仅敌得过前四句：拆骨还你，拆肉还你，旅途中的我，还剩下什么是我的？

想念天星，和月。

2019年几乎是最后一天，写于洋河。

2老外看不明白，是假喜欢。

他们不知道中国有一个黄河图，但好像大家都没听说过长江图。

当我们在地图上手指点检的时候，我们寻找的是她……当我在寻找一条母亲河的深广历史的时候，我找的是她……当我迷路的时候我呼唤她……当我搜索着中国深邃的时空时，我寻找的也是她……当我自索心中最柔软的地方，那里保存的就是她……就像《悉达多》说的一样，她无处不在，她无所不包。

没有纪录片和剧情片之间的那种界限感，可能是最高妙的。

鉴于这种特殊题材，如空城计，只能唱一回。

感觉早已词穷，因为赋比兴……

——影像与文本的关系当毕赣尝试在《路边野餐》中创建一种诗－影像，却因为介入过多的“超影像文本”而将影像文本化，最后被迫转变为一种阅读影像；而杨超的《长江图》则因为在空间－影像中埋藏进太多的剧作设计而被迫生成为一种观看影像。

前者比后者更为致命，原因在于文本入侵影导致了影像的逃逸与僵化，而一种观看影像看起来更像是弱化的空间－影像。

虽然在塔可夫斯基的电影中，诗歌常常被有意地引诵，但诗歌并不是他的电影获致诗－影像必需的借用。

在安哲罗普洛斯的大多数电影中，并没有任何诗歌作品被引述，但它们仍然是真正的诗－影像。

让影像富于诗意的，不是被纳入视听环境中的诗作，而诗影像本身的运作。

表现在塔可夫斯基或安哲罗普洛斯的电影中，是摄影机以极其缓慢的速度在空间中运动。

对于影像造型的能力，毕赣的能力有目共睹。

但问题在于，当毕赣发挥他在影像上的天赋之时，同时也在不断地把文本这种杂质引进到影像之中。

这不仅表现在他的每部作品都对大量诗作做了直接的朗诵处理，还表现在对于几部作品名字的有意选取：“金刚经”是一部佛教经典的名字，“路边野餐”是他向偶像塔可夫斯基的致敬，（《潜行者》即 改编自一部同名小说），“秘密金鱼”是对塞林格的《麦田里的守望者》的互文。

还有一些颇能让人忽略却极其重要的异质文本，来自于各类媒体的宣传文案：比如在最新短片《秘密金鱼》发布时在其公司公号上同时发布的对读解作出提示的各类信息。

我们可以把这些异质于影像的文本称为“超影像文本”，不仅因为它们逾越了影像的范畴，同时也没能以合适的方式自然附于影像之上，表面上它们以成功的姿态入侵影像，并伪装成影像的一部分，但实际的情形是一旦观众的观影活动开始运作，影像与文本殊异的感知方式就会产生角力。

影像原本所能提供的只是一种感官体验和在这种体验之上生发的极其潜在的感知活动，但当这些文本信息以杂质的形态附着进影像，大脑便开始侵入进来，并占据统治地位。

这也是为何毕赣的电影最后所完成的不是如在一般诗－影像中发生的纯粹体验，而是一种解码的活动。

《长江图》的情形有所差别。

得力于精致的摄影与长江独特的地理物候，《长江图》原本可以完成一种较为纯正的空间－影像。

但与《路边野餐》相似的，由于在影片中设计进过于隐晦的剧作信息（同样将引发一种解谜活动）掩盖了空间这一要素原本所具有的突出地位，反而成为附属为整个故事讲述的背景，被作为一种附带的空间环境来观看。

这个相当隐晦的剧情设计只有到后面才逐渐清晰，一开始只提示了男主角在船舱内偶然发现的诗歌手稿和绘制在书上的地图，从而将现实故事与一个潜在的文本相互沟通，营造出一种神秘的观感。

但随着剧情的发展，观众逐渐发现导演为了附应这种神秘，让男主角在每处地方所邂逅的都将是由同一位女演员扮演的多个截然不同的女性角色，她们有不同的名字、不同的年龄、不同的职业，并完成不同的叙事任务。

这是与《路边野餐》颇为相似的情形，浩浩荡荡的长江所展示出的景观被这个刻意营造的故事所掩盖，无论这个故事在讲述后显得多么神秘。

它原本应该引向的是直接维系于感官体验的空间本身，而不是在思维介入影像后获得的观看影像。

它比《路边野餐》稍好的地方在于，它仍然以传统的模式制作完成，没有将过多的文本介入到影像中，除了片中以字幕形式出现的诗作。

此处需要理清的是，当某些人仅以诗作水平的高低来评判电影，显得过犹不及。

虽然两部电影中出现的诗作均系导演本人创作，但这些诗作一旦被转用于电影，便有了新的归属：比如《路边野餐》中的诗出自那位叫陈升的医生，而在《长江图》中的诗作则是来自那位把手搞藏在舱室的陌生人，这位匿名的作者完全有可能仅仅是一位业余的诗歌爱好者。

当然，《长江图》也展现出了中国电影中极为少见的景观。

我们甚至可以说，它真正创造了一种类似传统中国画的新影像。

当船只不断沿着长江行驶，目力所及是水汽浩荡的江面和沿岸于朦胧雾气中若影若现的远山淡影。

如果我们有幸曾经欣赏过一些中国传统绘画的话，观影过程中就很有可能唤起对一些画作的体验。

尤其是其中一幕是对落雨场景的描绘，雨滑落所产生的一根根细线如同在某幅我现在已经不再能记得名字的画作中所着意描绘的情景：一艘孤舟停泊在江面上，处于画面一角，上方则是成直角交叉倾斜的密集雨线。

《路边野餐》与《长江图》虽然有诸多相似之处，但最为根本的来自于一种颇为相似的失败经验：未能完成的诗-影像与空间-影像如何被迫转换为阅读影像与观看影像。

后者比前者更能被原谅的地方在于观看影像依然处身于电影之内，而阅读影像已经以一种逃逸的方式将影像转变为文本的附属，实则倒置了本末。

[导演杨超]陈凭轩：《长江图》在柏林电影节，除了获得一项银熊奖外，媒体反应如何？

杨超：这是一部“很中国”的片子，外国人未必看得懂。

比如在柏林，褒贬皆有，但就算是很喜欢《长江图》的外国记者，也有不少表示“没太看懂，但就是喜欢”。

对国人来说，这也不是一部容易的片子，只看一遍的话，能看个半懂就不错了。

很多人第一次看完觉得这是一部“影像诗”，但再看就会发现，诗性之外，影片还有很强的叙事性。

可惜以今天的生活节奏，不知道有多少人还能去“二刷”。

陈凭轩：您之前说，拍《长江图》的念头是在2005年游历长江的时候产生的。

之后用了多久完成剧本？

杨超：拍《长江图》的想法确实是在2005年游长江的时候产生的，但回来以后又在忙其他片子，所以三年后才开始动手写。

因为同时还要教书，剧本创作的过程有三年之长，前后算是“等了三年，写了三年”。

陈凭轩：创作环境如何？

您现在是中国戏曲学院影视导演教研室主任了，但听说当时连生活上都有困难？

杨超：高校青年教师的收入对于北京这样的城市来说相当微薄。

我是2008年开始在戏曲学院做正职老师，之前都是代课，拿课时费，就更困难了。

但有幸得到荷兰鹿特丹电影节一笔创作基金的支持，基本上就是靠着这笔钱生活，写完了剧本。

之后又跟第一个加入的制片人杨竞（访者注：也是导演的弟弟）用了一年筹备资金。

现在我是高校老师，算是有个“铁饭碗”，虽然收入在北京还是过得比较拮据，但至少不会有冻饿之虞。

对创作也有好处吧。

陈凭轩：片中的主要演员都是怎么选的呢？

杨超：有的演员是通过试镜，有的没有。

秦昊是我们之前就认识，他也是个很爽快的人，看过剧本后很感兴趣，就自告奋勇要演（笑）。

秦昊现在在艺术电影领域非常受重视，但我觉得他还有更大的发展空间，有潜质成为阿尔·帕西诺那样伟大的演员。

他的表演极其真实自然，强度和爆发力也相当好，但目前在国内还没有得到应有的关注。

女主角是通过试镜。

当时选辛芷蕾，除了表演出色外，一个很重要的原因是她眉宇间有一股英气，而不是很多女演员那种单纯“媚”的感觉。

她的气质与角色更加吻合。

陈凭轩：剧组中最大的“腕儿”可能就是摄影李屏宾先生了，他也凭此片拿到了柏林电影节的艺术贡献银熊奖。

您是怎么请他出山的？

很多剧组成员都对他赞不绝口，您是怎么看的？

杨超：宾哥也是看了剧本以后才决定加入的，特别是受到长江母题的感动，表示为《长江图》掌镜“义不容辞”。

他真是中华文化滋养出来的很优秀的人，从做人到做事，无论自身技术还是与人合作、待人处事都很完美。

这其中有他个人的性格和修为，也有可能是台湾在文化教育上做得比较好。

陈凭轩：除了大量的江景，我对第一场激情戏及其前后李老师的镜头调度印象也很深。

而您也是第一次拍这样的镜头吧？

有考虑过审查的问题吗？

杨超：是的，宾哥的很多微调，外景现场我在监视器上根本看不到。

剪辑的时候发现很多小细节的处理，也是击节叫好。

至于片中的激情戏，就是按照空间的可能性来拍。

我对这几场戏并不完全满意，还是有些保守；光线也不是很理想，原本是想拍出低照度极幽暗的皮肤的那种感觉。

但是当时环境和冬天的气温都决定了必须得这样拍。

所以拍电影有时就是要顺势而行，找到所在空间的特点来拍摄。

就表演而言，做爱不是纯情感的，它还是一个很肉欲的东西，所以我要求演员们还是要演出生理的动作，比如女孩摆动腰肢和接吻时的一些细节。

强度上还是比较弱，我们稍微老实了一点，其实可以更狠一点。

当然，拍摄的时候就不能考虑审查的问题，拍完再说。

陈凭轩：就像您说的，《长江图》诗性很强，但叙事性也不弱。

所以即便有剧透的风险，还是有必要理清一下剧情。

片中有很多关于鱼或是江中动物的细节，比如抓黑鱼寄托哀思这个“江边的习俗”，现实中确有其事吗？

杨超：“孝子黑鱼”这个习俗是为电影杜撰的，希望编得还算逼真（笑）。

片头交代了这个“习俗”的内容，就是父母去世时，江边的孝子要抓一条黑鱼供在堂屋里，但不能喂食。

黑鱼饿死，亡者的灵魂也就得到了解脱。

高淳本是个爱诗的文艺青年，不顾家业，片中有一幕翔叔（江化霖饰——访者注，下同）手把手教他开船，就是在暗示他是个新手。

父亲死后他受遗命接过了家业，出于内疚把象征父亲亡灵的黑鱼带到了船上，这就违反了习俗。

他又把鱼放在网里垂入江中，这样鱼根本就不会饿死，彻底犯了规。

船工武胜（邬立朋饰）认为行船不顺也是因为船上有阴魂造成的，与高淳发生了争执。

那鱼在江里吃得滋润，越长越大，最后破网而出。

黑鱼不死，父亲的亡灵就永远得不到安息。

孝子出于内疚补偿过度，最后却适得其反，而黑鱼的线索也就赋予影片一种伦理的张力。

陈凭轩：这条黑鱼算是片中的一个叙事线索，那船底被翔叔放走的鱼又是怎么回事？

高淳为此还挨了刀子，它也算是另一条线索吧？

杨超：那是养在机舱水中要送到宜宾去的货物，交货老板罗定（谭凯饰）说是鱼苗，但翔叔发现其中还有一只“江猪”，也就是我们所说的江豚。

对于老船工翔叔这样一辈子在江上、江边度过的淳朴百姓而言，江豚是有灵性的动物，在经过一翻挣扎后就放生了。

实际上还有很多剪掉的戏份，是介绍翔叔这个人物的背景，也提供了他为何会放江豚的解释，但因为影片过长，就牺牲了一些辅助情节。

江边百姓所说的“江猪”有一部分对应白鳍豚，所以罗定实际上是在走私濒危野生动物。

这里面必然涉及到的钱权，放走了江豚，他一定会找高淳算账。

总之，这船上有两条鱼，一黑一白、一阴一阳，一个象征死亡、一个代表灵性。

陈凭轩：谭凯饰演的角色罗定，在公映版本中几乎没有正脸镜头，但还是列在主演中，也跟着大家在柏林电影节亮了相。

是他的戏都剪掉了吗？

杨超：是的，罗定这个角色本来戏很重。

《长江图》完整版中每个人都有“前史”，他跟高淳都在上海混过，一个是文艺青年，一个是搞乐队的，都很穷但很理想主义。

后来扛不下去，都被生活“诏安”了。

所以秦昊和谭凯演的人物本来有一场相认的戏，还有一场在一起喝酒聊天的戏，都对叙事很重要。

罗定的这一条线几乎整体都剪掉了。

陈凭轩：您送去戛纳的两部前作中，短片《待避》（2002——访者注，下同）涉及铁路家庭，与您自己的出身有关；长片《旅程》（2004）的自传性更强。

您对大家这样的解读怎么看？

《长江图》中的“文人无用”是不是也有一些自传色彩？

杨超：我不会用“自传性”来解释这些作品，特别是《长江图》。

我希望表现的是中国一整代知识青年、文艺青年的命运和情怀，里面可能也有我自己的影子，但这无关紧要。

八九十年代那种纯粹的、醉于艺术的氛围最终向现实妥协，我的作品从某种意义上来说是为这一代逐渐老去、逐渐消失的文青作传。

当然这也仅仅是影片的一个侧面。

陈凭轩：说到那一代文青，九十年代末您还在北京电影学院的时候，是京城“实践社”的主创。

这段历程对您的创作有什么影响吗？

杨超：那是我非常开心的一段日子，跟各种独立导演相处、交流，在拍《旅程》之前也跟大家也学到了不少东西。

那真是个风起云涌的时代，一代独立电影的创作者和制作人，之后都成为朋友和合作者。

这段经历也奠定了我自己一直兼顾电影工业和独立电影两界的定位。

[男主角秦昊（饰高淳）]陈凭轩：作为中国文艺片一哥，您最初是怎么会决定出演《长江图》的呢？

秦昊：我跟杨超本来就认识，第一次见面是03或者04年，我自己第一次去戛纳，是因为王小帅的《青红》。

他也有一部片子叫《旅程》，进了戛纳的“一种关注”（访者注：《旅程》参加的是2004年戛纳，而《青红》是2005年，受访者记忆上可能有偏差）。

我们当时聊了一下，就觉得他是个很有才华的导演。

过了八年，杨超他们在筹拍《长江图》的时候，我的经纪人还是王金花，她有一个女演员在试镜安陆的角色，也就顺便把剧本转给我看了。

我看到名字意识到是当年那个杨超，看完剧本以后就被震惊了，写得太好了，换个文体就可以直接拿到《十月》、《收获》上去当小说发了。

陈凭轩：《长江图》拍摄资金并不宽裕，作为一个大牌演员，这部片子的报酬肯定低于您的其他项目。

但您最后还是接了？

秦昊：我接《长江图》有两个原因。

首先是当时还年轻并且单身，相对自由一些，一人吃饱全家不愁，也不觉得缺钱。

现在有了老婆孩子，要在那么艰苦的环境中拍三个多月，还赚不到钱，肯定不干。

另一个原因就是机会难得：这样的剧本、这样的角色，又是沿着长江从头到尾，一路开、一路拍，很少有导演愿意做这样的尝试，绝大多数演员一辈子都没这样的机会。

杨超想做的，对于我来说也是一种独特的体验，所以就咬咬牙想搏一把。

后来代价实在太大，拍得太辛苦了。

陈凭轩：您之前对这样的艰苦有所准备吗？

秦昊：我也是职业演员，拍摄条件艰苦不是第一回，但苦到《长江图》这个地步的，我只能说身心上都根本没办法准备。

这不但是我自己这辈子最艰苦的一次，纵向比较也是少有的困难。

有时跟圈内好友聊起拍戏苦这个话题，陈坤等人也拍过很苦的片子，但是我一讲《长江图》是怎么拍出来的，大家立刻都没话说了（笑）。

陈凭轩：但您2012年拍完以后，2014年的补拍还是参加了？

秦昊：其实听说要补拍的时候，我是不想的，因为第一次拍摄给我造成心理阴影太大了。

但理性上还是很明白，杨超是个有才华的导演，他扑在《长江图》上七八年了，我要是不去补拍，他还不知道要在干多少年。

就是出于做人最基本的道义，也得帮他做完这个事儿。

所以我就跟他说，两周时间随便怎么拍都行，但是不能超过，不然我精神上都承受不了。

陈凭轩：那些在水中的镜头，都是您本人吗？

比如片头在江中捞黑鱼。

还有，您是为了拍《长江图》去学了开船吗？

秦昊：捞黑鱼是我自己，其实还有一些要跳进水里的镜头，都剪掉了。

所以说拍摄艰苦，有天灾也有人祸吧。

开船我没有事先学（笑），因为这个角色本来就是个新手，所以没必要学。

我也是在拍摄的过程中跟着角色一起成长、一起学，拍到一个多月的时候已经可以自己开个大概了。

陈凭轩：柏林记者会上大家提问的时候，好多关于电影内容的问题您都参与了回答。

好像您在演员中是对剧本吃得最透的？

秦昊：理解剧本是做演员的基本修养，不能说导演让你干什么你就干什么，那样怎么把情感和细节表现到位？

说一句台词、做一个动作，都得搞清楚为什么要这么来。

所以戏份最多的主演，有不断跟导演、编剧沟通的必要，等戏拍完也就对剧本的整体更熟悉一些。

陈凭轩：您也是欧洲三大电影节的常客了，而且每次来，片子还大小都能拿点儿奖。

有没有想过自己也拿个表演奖？

秦昊：想啊，这个谁不想？

但是想也没有用啊。

颁奖这个事情吧，都是说不准的。

有时候你看一个片子拍得特好或者演员演得特好，拿了奖；可是下次一个那么烂的东西，也能拿同一个奖。

所以就不要去想这些东西，接自己喜欢的角色，做自己喜欢的事情。

有些东西是顺其自然的，不要为了奖去做事情。

陈凭轩：您接的片子，从王小帅、娄烨到杨超，都是作者电影，导演的天才盖过了演员的表演。

没有想过演一个特别能让演员跳出来的片子吗？

秦昊：电影就是这样，有的片子是导演、摄影为演员服务，《长江图》这样的片子是演员为导演、摄影服务，这很正常。

电影是一门集体艺术，不能老想着自己。

一部好的片子一定是各部门都好，反过来一部烂片里只有一个演员演得出神入化的概率是微乎其微的。

这就是电影的本质，要接受它。

陈凭轩：女主角辛芷蕾和男二号邬立朋都是比较年轻的演员，就算老道的谭凯之前的经验也是以电视剧为主，您是怎么跟他们合作的？

杨超导演又是怎样指导演员的？

秦昊：这次我们合作的演员，我最大的感觉就是都很“真”。

一场戏怎么演，不同意了就说出来，说定了就这么干。

跟杨超导演也是一样，我们其实有很多不同意见，都会坦诚地交流，虽然有很多分歧并不能得到解决，但至少可以搁置起来，把片子拍出来了。

这可能跟经验多少关系不大，已故的江化霖老先生资历最高，但也一样真诚。

陈凭轩：片中的几场激情戏让人印象很深。

您可以接受的尺度肯定是很大的，因为有《春风沉醉的夜晚》等先例，但这次似乎比较温和内敛。

这是导演预先设计好的吗？

你们是怎么与导演沟通的？

秦昊：这样的戏，其实难度未必高，关键是经验，那层“窗户纸”要捅破。

我拍《春风》的时候，该到激情戏了，导演说：没问题，我拍过《颐和园》呢。

大家心里就定了。

可是杨超没拍过，他有很好的想法，但是第一次实践。

辛芷蕾也没拍过，于是就得我来给她解释。

不能说我越俎代庖做了导演（笑），只是准备这两场戏的时候，给大家做了心理建设，捅破了这层“窗户纸”。

要是三个人都没拍过，那就麻烦了。

陈凭轩：您看了片子以后有什么想法？

秦昊：终于还是完整地做出来了，质量很高！

看完以后我也跟导演聊过，我们之前想要的东西太多，野心太大了，而客观条件和自身能力都没能达到那样的高度。

不过退而求其次以后，还是做出了不愧对任何人的电影。

柏林公映后我就跟杨超说，你花了十年把这样一部片子高质量地做了出来，又入围了主竞赛，就算是给了大家一个交代，对得住所有为《长江图》卖过力的人。

之后的奖项、荣誉，都是锦上添花了。

[女主演辛芷蕾（饰安陆）]陈凭轩：《长江图》好像是您的第一部艺术片？

是怎么会出演这部电影的呢？

艺术片的报酬相对比较少，您是出于什么动机接下这部戏的呢？

辛芷蕾：我还要什么动机啊？

我那时候片子那么少，有这么好的剧本又是女一号，还要动机（笑）？

别说艺术片了，这就是我做女一号的第一部电影。

之前拍了不少东西，但都是电视剧，有做过女主角。

出演《长江图》，就是当时在北京看到这个剧组在找人，就投了，然后是试镜。

当时我接这个片子真是个很高兴的事儿，跟秦老师不一样，人家已经拍过很多电影了。

而且导演最初是想找周迅啊汤唯啊这样的人来演的，可能人家忙没接吧（笑），对我来说真是一个特别好的机会。

陈凭轩：您是读过剧本才去试镜的吗？

辛芷蕾：是，我有。

有的人可能没看剧本就去了，也不是必须，但是我读了。

当时虽然还是新人，但是剧本看过不少。

可《长江图》这个剧本就让人觉得很特别，内容特别“深”，以前从来没见过这样的。

另外，那时候我在个人生活中也经历了一些比较大的打击，人有点儿“沉”下来，喜欢这样深沉的东西。

我就带着自己的很多疑问去跟导演聊了剧本，导演当时觉得我的个人状态比较接近剧本中的女主角，可能跟这段个人经历也有关系。

陈凭轩：片中女主角有几处水中的戏，是您自己演的吗？

特别是高淳在岸上看到江中有女子很矫健地在江心游的那段。

还有拓字的那一段看上去也很复杂。

辛芷蕾：游得特别好的不是我，能看到脸、水里扑腾几下的那个是我（笑）。

你说的那段是替身游的，那个水平实在太高了，我没办法。

导演对女演员的第一要求就是游泳要好，因为他需要这个人物在江里像鱼一样。

当时他问我游得好不好、会游什么，我说游得挺好，自由泳、仰泳什么的都会，他就觉得挺好的。

可是我们都忘了说明是在哪儿游！

以前那是在游泳池里，这个谁不会啊？

可是拍戏的时候真跑到江里去游就傻了（笑）。

一上来先叫我从船头一猛子扎下去，再从另一边上来——那是一百多米的长江啊！

穿着救生衣我都不敢游。

有些镜头因为这个就没拍成，我还挺愧疚的。

拓字其实不难，那天早上到了准备去练，后来学了一下就会了。

陈凭轩：影片后段高淳开船独行的时候，安陆在沿岸的山崖上出没。

那些地方看上去地势特别险，您是怎么上去的？

有什么保护措施吗？

辛芷蕾：这场戏真是挺痛苦的，导演经常对女主角有非人的要求（笑）。

那个山好多地方都是都是九十度角，刀切似的，连机器搬上去都特别困难，得用绳子。

我拍的时候因为绑绳子的话会进镜头，导演就把绳子撤了，让我抓着旁边的树枝攀爬上去。

多亏我小时候比较野（笑），还喜欢爬山，一口气就窜上去了。

但是上去以后那个树上全是刺，都扎在手上了，得先挑出来再接着拍。

穿得又特别少，那是快过年了最冷的时候。

镜头前你们都看到了，幕后跟个女野人一样（笑）。

陈凭轩：关于片中的激情戏，我跟导演和男主角也问了同样的问题，想听听您的想法。

大多中国影视作品中的激情戏会用很多剪辑，《长江图》中镜头比较完整，对你们演员的要求也比较高吧？

辛芷蕾：说实话，我个人觉得这个部分我演得不好。

其实最初因为有这些场景，差点儿就没敢接这个片子，思想斗争了很久。

导演本来是想拍得更坦诚一些，有露点镜头之类的，但是我自己接受不了，最后就没有做。

现在想想我当时挺不好的。

而且根本就没有什么，现在再让我拍就不会那样扭捏了——既然拍了，就要把每个镜头拍到最好。

拍都拍了还遮遮掩掩，拍得“夹生”挺没意思的。

在当时的情况下，这段戏对我来说真是挺难的。

秦老师当然是有很多经验了（笑），他很放得开，我是以前从来没拍过。

导演之前也放了很多艺术片中的类似镜头让我体验，但我自己就是放不开，真是挺遗憾的。

陈凭轩：其实现在这样的处理也挺好的，有另一种效果。

而且两场激情戏，一场女方主动、一场男方主动，对仗设计得很精心。

辛芷蕾：导演本来还有一场，就是在安陆写书法的地方，要在江边一个亭子里做爱。

但是那个江上风实在太大，就在露天里，我和秦昊都犯怵了。

加上拍摄条件对技术部门也有影响，最后就没有拍。

陈凭轩：为什么不能在夏天拍呢？

辛芷蕾：导演就是想要长江这种萧瑟的感觉，你觉得绿水红花的适合我们这部片子吗？

与内容和风格完全不符啊。

导演不想拍成青山绿水的纪录片，而是需要一种不同的意境，所以就故意找了冬天最冷的时候来拍。

陈凭轩：记者会上您回答与电影内容有关的问题时总是盯着导演看，是因为他给您讲解过剧本吗？

辛芷蕾：我对《长江图》的理解，从第一次读剧本到今天，一直在不断加深。

拍片前跟导演聊，拍摄时有说戏，但拍完后大家私下聊天的时候他说的东西，也让我对这部片子的理解更加深刻，包括他在记者会和各种推广活动上谈片子，都让我受益匪浅。

回答问题的时候老看他，可能是怕自己说的有些东西是不对的，想从他那儿得到一些肯定和提点吧（笑）。

陈凭轩：您是向来如此谦恭，还是《长江图》或者杨超导演有什么打动您的地方？

辛芷蕾：这部戏对我的改变挺大的，比如之前对宗教之类的话题一点概念都没有。

拍《长江图》的经历对我之后的生活和工作影响都很大，特别是在选戏上。

至于导演，我从他那儿学到了很多。

杨超本身就是电影系的老师，拍片的时候有些事会像教学生一样教我，后来也会给我推荐一些电影和书。

虽然我们还是很平等，像朋友一样，但我非常尊敬他。

当然我自己也是这个性格，总觉得每个人都可能是我的老师，在每个人身上都能学到东西。

你要说“谦恭”也行，我觉得这是个很好的事儿。

陈凭轩：《长江图》后还拍过什么电影？

辛芷蕾：拍了两个鬼片儿（笑），《笔仙Ⅱ》（2013）和《诡爱》（2012）；前段时间演了个喜剧叫《不可思异》（2015），有王宝强、小沈阳和董成鹏；接下来还会演一部武装动作片（访者注：可能是指预计明年上映的《绣春刀II：修罗战场》）。

总之演的东西挺杂的。

陈凭轩：您学过武术吗？

还是像章子怡一样学过跳舞？

我看到说您是中戏毕业的？

辛芷蕾：啥也没学过（笑）！

中戏那个，我上的是进修班，半年的那种，人人都能上。

之前的公司给我做资料的时候写了中戏毕业，这对我来说是个特别大的负担——我不喜欢这样，是什么就是什么。

而且我去进修班也不觉得丢人，科班读出来一样是要看谁演得好。

冒充中戏毕业，反而显得有什么见不得人似的。

陈凭轩：跟《长江图》剧组出席柏林电影节，是您第一次参加欧洲三大吗？

有什么感想？

辛芷蕾：是的，第一次。

我觉得柏林之行真是很值得，开阔了不少眼界。

非常荣幸有机会跟梅姨（访者注：今年柏林电影节评委会主席梅丽尔·斯特里普）这样的演员同走红毯、共同交流，而且他们这样级别的人物——包括各种大艺术家和电影节主席——都特别平易近人。

国内总说演员是青春饭，为什么是青春饭啊？

到柏林电影节这样的地方来看一看，演戏确实可以是一生的事业，而且可以像梅姨那样赢得所有人的尊重。

所以最大的收获，可以说是知道自己应该做一个什么样的演员了。

（本文删节版刊于《北青艺评》2016年9月9日）

柏林电影节上和朋友看完对视了一下，都不好意思先承认其实还蛮喜欢这个电影的，一方面怕显得自己太装逼了，以及确实有很多硬伤。

中途不止一次走神，觉得长江好长，跟电影一样长怎么又来了一站啊这什么诗啊看不懂啊三峡大坝开闸这么帅！

...等等。

旁边的外国妹子外国大叔也确实睡着了好几个。

但是毕竟我们不是外国人，中国风啊情怀啊这些词儿非常不想用，随便说几个意象吧：迢迢牵牛星，皎皎河汉女；蒹葭苍苍，白露为霜；关关雎鸠，在河之洲；巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳；或者说不定还听说过浮士德：Alles VergänglicheIst nur ein Gleichnis;Das Unzulängliche,Hier wird's Ereignis;Das Unbeschreibliche,Hier ist's getan;Das Ewig-WeiblicheZieht uns hinan.一切无常世界，无非是个比方；人生欠缺遗憾，由此得到补偿；无可名状境界，在此成为现实；跟随永恒女性，我等向上，向上。

抛却背诵并默写全文的一些怨念，能凭着留存一点印象在脑袋中展开一幅图景的话，那可能你会觉得这个影片还不错如果没有，可能会睡着。

虽然激情戏的时候中屡屡想起沈从文先生描写的水手文化，但终究影片要表达的是更禅思更宏大的立意...故而有一种值得原谅的冗长，碎片和莫名。

其实我不怎么愿意看需要调用脑细胞思考的影片，但还是很开心祖国能出这样一个片子，也很骄傲看到里面有西方人甚至港澳台同胞所不太能一目了然的优美层次。

我意思是毕竟那些睡着的同学，并不熟悉第五套人民币十元背面是什么...当然如果他们感兴趣，很愿意以此来聊聊中国。

不过既然很多德国人自己也没看过浮士德，也不必勉强。

望向尼罗河沿岸之前和现在的样子，望向亚马逊河一直以来的样子，再望向我们的这条长河，不辍时空，浩浩汤汤，“望向东海”，导演霸气。

最后，要是看的话，一定要去有好屏幕好音效的地方，自己电脑上估计两分钟不到就关了

赶在《长江图》公映的第一天去看了，无他，担心晚了会看不到。

到昨日，上映四天票房不到300万，我想，很快影院里就看不到了吧。

我自己非常喜欢这部电影，看完就想写点什么，又不知从何说起，一直拖到今天。

所谓各花入各眼，我写下的，也只是我眼中的长江图，不完整的片段。

0《长江图》的美，不在明白，在乎混沌，不在懂得，在乎感受。

它无可解释，又无尽解释。

1初看《长江图》时，我并没有看明白电影的故事，只是被震撼到了。

开场那种与我无关的陌生感过去后，影像和音乐，某段场景，某个镜头，某一道光，水声波影，纷至沓来地点燃我，触痛我，引我进入它的时空。

我无法把这些片段组成连贯的情节，就是觉得很熟悉，像在那里见到过，或许是记忆，或许是潜意识，或许是幻觉，或许是前世和往生。

2电影情节的主干，是一个男人，沿长江逆流而上，寻找一个女人。

这是许多古代诗歌的意象。

——南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。

汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。

《国风•周南•汉广》——南国有佳人，容华若桃李。

朝游江北岸，夕宿潇湘沚。

时俗薄朱颜，谁为发皓齿？

（曹植《杂诗七首》之四）——冀灵体之复形，御轻舟而上溯。

浮长川而忘返，思绵绵而增慕。

（曹植《洛神赋》）导演杨超说，可以把它看作是一个不断相遇，又不断离别的爱情故事，存在于一条时间之河上，开始是我在长江头，君在长江尾，结尾依然，只是互换了位置。

而世界上所有的故事，最终都是寻找和回归的故事。

3主人公高淳继承了刚去世的父亲一艘锈迹斑斑的货船。

狭小的舱室里，铁片搭的书架上摆满了书，他抽烟，有时看书，有时在昏黄的灯光下写什么……这个男人仿佛来自八十年代，失败的文学青年变成了失败的文学中年。

多数时间，他很无聊，不知道在干什么。

直到有一天，在停摆的发动机下，他发现了《长江图》。

那是一本手抄诗集，是一部地图，是一个暗号，一串密码，是时光机。

他找到《长江图》，就找到了此生旅程的钥匙。

4诗集写于1989年。

那一年海子卧轨自杀。

那一年，高淳遇见安陆。

周治平有一首歌，在遥远的过去的时光里我曾经常听的——“明天会是怎样的一个未来，我们像是孩子似地满心期待，但是原谅我稍稍地走开，因为我把心遗落在1989……”那个年份给一个希望的年代画上了绝望的句号。

那一年与后来的三峡大坝互为因果。

5高淳的货船行过三峡船闸，是电影中最令人恐惧和窒息的部分。

三峡大坝壁垒森严，幽暗肃穆。

这个钢筋水泥的庞然大物高高在上，截断数千里大江，视脚下一切众生如蝼蚁。

船闸升起降落，铁锁铰链摩擦的吱嘎声尖锐刺耳，直欲撕裂神经。

12年前，杨超在长江采风。

那时长江还时常奔涌。

“那是长江最健康的状态。

长江最健康的颜色是黄色，从上流裹着泥沙下来。

现在太多静水了。

水流也很清，这是反常的。

”杨超说，“没有了风浪，长江就没有情感。

”大坝建起之日，长江就死了。

6长江支干流电站大坝林立，江中曾有多种洄游鱼类，它们长大后要千辛万苦游回到上游的故乡产卵，但已没有回去的路。

其中中华鲟是白垩纪残留至今最为古老的现生鱼类之一，平时生活在长江口外近海水域中，夏秋两季，它们逆流而上三千多公里到故乡金沙江产卵。

我看过一份长江鱼类资源的报告，里面说，当年葛洲坝建成时，上溯的中华鲟成群结队跃起，撞向大坝，头破血流。

此后，数量急剧下降，自2013年后，再未监测到野生中华鲟产卵。

高淳船上的货物是一条从未露面的鱼，托运人很神秘，不知是黑道，还是官商。

在电影将近结尾的镜头里，有它在水下划过的巨大影子，形似被称为“长江之神”的白鳍豚。

天天抱着酒瓶的老船工说，把它放了，长江就活了。

现实中，白鳍豚已绝迹多年，专家说是“功能性灭绝”。

7高淳驾船像中华鲟一样逆流而上，寻找一个叫安陆的女人，她是妓女，妻子，情人，修行者，或者，她就是这条江的魂魄……她住在长江边上，她说，这是我的长江。

这一段旅程，交织着壮阔，魔幻，现实，奇崛，迷离，阴郁，铭心入骨。

这一路，安陆时隐时现，镜头里永在的，是长江的天光水色，浩荡激流。

最终，他失去她。

穿过时空交错的缝隙，他撕碎了那本诗集，他说你不必再去经历我所经历过的一切。

无论怎样，我们总会失去彼此。

最终，他拥有她，经历过她的峰峦村镇，领略过她的无限风光，记住了她存在的历史。

“他爱她，所有痛苦、低贱和荣耀的时刻。

所以，这部电影叫长江图。

8傅雷评《约翰克里斯朵夫》——这部书既不是小说，也不是诗，据作者的自白，说它有如一条河。

莱茵这条横贯欧洲的巨流是全书底象征。

所以第一卷第一页第一句便是极富于音乐意味的、包藏无限生机的”江声浩荡，自屋后上升……“9圣者克利斯朵夫渡过了河。

他在逆流中走了整整的一夜。

现在他结实的身体象一块岩石一般矗立在水面上，左肩上扛着一个娇弱而沉重的孩子。

圣者克利斯朵夫倚在一株拔起的松树上；松树屈曲了，他的脊骨也屈曲了。

那些看着他出发的人都说他渡不过的。

他们长时间的嘲弄他，笑他。

随后，黑夜来了。

他们厌倦了。

此刻克利斯朵夫已经走得那么远，再也听不见留在岸上的人的叫喊。

在激流澎湃中，他只听见孩子的平静的声音，——他用小手抓着巨人额上的一绺头发，嘴里老喊着：“ 走罢！

”——他便走着，伛着背，眼睛向着前面，老望着黑洞洞的对岸，削壁慢慢的显出白色来了。

早祷的钟声突然响了，无数的钟声一下子都惊醒了。

天又黎明！

黑沉沉的危崖后面，看不见的太阳在金色的天空升起。

快要倒下来的克利斯朵夫终于到了彼岸。

于是他对孩子说：“咱们到了！

唉，你多重啊！

孩子，你究竟是谁呢？

” 孩子回答说：“我是即将来到的日子。

”0杨超说，我曾经站在船头看着面前那种无边的黑暗。

当你的眼睛适应了黑暗，能分出水纹和和远处的山的铁青色，黑暗被分成了很多层次。

傅雷说，真正的光明决不是永没有黑暗的时间，只是永不被黑暗所掩蔽罢了。

感谢那些为光明与黑暗书史作传者。

我对剧情主线的理解是这样的，故事一开始主角的父亲死了（后面提到是被气死的），主角是从事偷渡保护动物的生意人，不然他不会这么老练的和老板谈价格运，年轻船工开始不清楚，后来发现了以后开始局促不安，要求立刻给钱，后来甚至罢工停船。

最后死于意外。

死前提到老船长的死是被主角气死的。

由此考虑主角的父亲可能反对主角的买卖。

老船员并不知道运的是什么，不然他不会发现运的东西后就跑路了，他发现以后和主角对这个事情有过交谈，后来选择私自放掉后跑路。

老板没有收到货，主角在四码头被暗杀了。

真实的剧情就结束了。

之后是感情线，主角父亲死后心情沉重，把象征父亲灵魂的鱼供奉在船上。

主角在上海看到了故人变成了暗娼很惊奇，并且确认了这件事。

然后逆流而上，倒叙主角和安陆的故事，每一个旁白都是对他们感情的解读描述。

他们的相识可能是在长江的源头，不然主角不可能认识安陆的母亲，相爱应该是在1989年的三峡上游，他们在那里一起读书听广播写诗。

后来在宜昌？

，走过的桥被新的取代，海潮从此不能回流，男主离开了安陆，安陆修行佛法，追求讨论信仰。

认识了后来的眼镜男。

女主放弃修行找过男主，男主没有回心转意。

之后安陆和眼镜男结婚，男主每次经过他们住的地方都会和安陆偷情，一次安陆的老公发现了安陆的事情，自杀了。

安陆成了暗娼。

以至于后来在码头接客被男主发现。

安陆代表长江，被抛弃被污染，男主在父亲死后开始后悔，开始怀恋曾经的长江，曾经的安陆。

最后死了。

理一下还是可以看懂的。

还有许多画面细节里面有许多讽刺和暗喻，全篇的雾霾是片的环保主题的表现，从地域和时间两个角度描绘了长江的变化。

背景音乐和画面是片子的亮点。

我实在懒，就不一一解释片中台词和细节的内涵和暗喻了。

【简短的前言】不知道为什么自己对《长江图》有这么多的耐心和信任，在九月九日上映以来不到十天完成了三刷。

一方面是把这个故事与更多人分享，另一方面也是给自己发现更多细节的机会。

昨日又听说《长江图》将不会转网络版权，日后有资源出现的可能性极小，心里先暗自庆幸了一番，而后怅然。

第一遍，主要的关注点在于“截断”的线索。

第二遍，关注点挪回比较容易理解的双向叙事，重新梳理了高淳与安陆各自的故事。

第三遍，开始探究高淳与安陆双生以及环形叙事的可能性及其细节。

（咳咳，感觉自己的关注点的确古怪了点，也许有机会看第四遍真的会有起色……）第三遍还是忍不住改了五星，但这在个人的评价序列里绝不意味着什么趋近完美的标准，比如即使我用头发丝思考也不会认可杨超写的诗，只是相比之下这些蹩脚的东西在我看来并没有显得那么膈应罢了。

【下面是正文】“我是一个终点，我是一个源头”

一、“双生”如果没有昨天看的《七月与安生》，我也许并不会注意到安陆与高淳之间的同为一体的分毫可能。

双生意味着共同的生长环境，意味着资源占用与话语权力的此起彼落。

另一方面，双生代表了分裂与融合。

两者生于同一，庞杂交错，难分难解，最终归于同一。

这样说来。

“君住长江头/我住长江尾/日日思君不见君/共饮长江水”的诗句所蕴含的也许不仅仅是乡土情结下的淳朴情愫。

所谓江头与江尾，是地理的阻隔；而“共饮长江水”，却代表了一种心理上对距离感的依恋，抑或是不自觉的拒斥与疏离的潜意识。

这种亲近与追及的渴求与踽踽潜行的内在孤独形成缠绕的张力，成为现状得以运行流转的主观动力。

双生在细微处，即意味着一切事物中摇摆的对成关系，是幽闭于事物内部的腾挪辗转；在庞然处，便暗示了一种宿命般的生命角力。

二、“环形”在佛教中，芸芸众生，如不能觅得“解脱”，便只能在“六道”中生死相续。

生命意味着无限的循环。

而在轮回之中，生命并不是作为伶仃的个体而存在，而是时时刻刻的自我确证。

它贯穿了时间的每一个针脚，在历史的每一道缝隙里驻留。

正如水的循环，在这一体系里的每一个角落都是流动的定格。

前赴后继相互接续，却又永远无法咬合。

时间塌陷为断层，历史又筑成结界。

因而每一刻的生命既是上一轮的终点，又是下一刻的源头。

每一刻都是旧梦，又同时是崭新的构型。

每一刻都处在看似安定的环形路径之中，却又每一刻压抑着四顾茫然的空虚感。

这种空虚感逼迫着我们去追寻这个生命轮回中的另一个呼应的点，我们在环形的回路上频频眺望、又频频回顾，但终究什么都无法企及。

三、“终点”与“源头”影片开头，高淳将象征父亲的黑鱼供奉坛中。

鱼在佛教中象征生机，能够解脱劫难，游刃自如。

鱼死亡则灵魂安息。

之后，黑鱼被供养多时，最终破网而去，杳无音讯。

那么高淳父亲的精魄去往何处？

吴淞，广德号起航，高淳在发动机下找出《长江图》，吟诵“如在母亲怀中”、“纯净高于生活”。

江阴，高淳与安陆在吴淞之后第二次相遇，高淳注意到安陆母亲的遗物，安陆告诉高淳母亲是医生。

“我在上海见过你”；“有很多人爱你”，“我也爱很多人”。

“担当”的许诺。

南京，安陆在小洲上绝望地呼唤“告诉我，未来是什么样子”，而后游泳离去。

荻港，安陆与僧人辩难罪与信仰的命题，高淳寻安陆而不得。

铜陵，“我忠于我不爱的自己”。

安庆，“我想留在这里”，商人与妓女灵魂互换的故事。

鄂州，“长江变了，你也变了”。

中途江上，“你不需要诗歌，不需要再去经历我所经历的一切。

”“我是一个终点，我是一个源头。

”宜宾，高淳遇刺，“担当”的质问，安陆在水中离去，长江图亡佚。

楚玛尔河，高淳抚摸安陆母亲安裰的墓碣，安陆的父亲在一旁守护。

海边，安陆与众神像一同伫立。

……高淳的身世在影片中始终讳莫如深，但从以上线索中也许可以猜测，他们是同父母所生。

他们的命运彼此交缠，灵魂相互渗透，甚至融为一体。

因而高淳会在意安陆母亲的遗物，高淳父亲的精魄最终在长江源头找到，高淳抚摸着安裰的墓碣而如在“母亲怀中”。

因而安陆拷问未来、高淳宽慰安陆“不必再去经历”。

因而他们都领悟到自己是终点与源头。

高淳始终追寻着安陆，而追寻安陆就意味着追寻另一个历史时空中的自己。

人类永远无法摆脱的桎梏，便是时间，人们永远无法预测“未来是怎样”，甚至连过去的一切“是否经历”也无从言说。

因而他所遇见的安陆是环形轨迹中特定的点的安陆；而安陆所遇见的高淳，也是长江图上被时间和水流包围着的高淳。

高淳的现实中是破敝的广德号、孤独的自己和《长江图》，他的幻梦中是簇新的广德号、是与安陆相濡以沫、是诗酒年华。

但环形的生命轮回中，他和安陆之间永远存在着无法逾越的时间深渊。

重逢永远意味着错过，意味着主观上心理逻辑的回溯与新的断裂。

这种断裂恰恰意味着高淳和安陆在回旋环绕的生命伏线中的差异。

高淳回溯长江，逆流而上意味着生命的萃取、提纯。

而高淳在这一回溯的过程中对生命的环形轮回与双生的体悟的确存在从无到有的逐渐生发，甚至是类似于一个被“启蒙”的角色，最终，他在长江的尽头修行，炼出高于生活的“纯净”；而安陆顺流而下，在中上游仍然对这一轮回的律则有着平淡而沉稳的体悟，到下游，却逐渐沦入浊涡之中。

如此看来，逆流而上，顺流而下，两者构成的生命轮回中，经历了精炼与稀释、攀登与坠落。

峰谷回旋之间架空了生命的势能与张力。

然而问题却在于，即使环形与双生的轮廓得以勾勒，我们却依然无法弥补追寻而不得的断裂感。

四、“断裂”的弥补——关于宏大命题影片的片尾安置了一段长江沿线的纪录片剪辑，单独来看的确是妄图将长江的历史厚重感强行植入。

然而假如将鲸波万仞中的身世浮沉代入安陆与高淳的同一生命体中，也许就不难理解。

影片的确提供了一些解决“断裂感”的现实方案。

然而，拦腰截断最终带来滞塞与禁锢，辞旧迎新最终带来更飘渺的空洞无依，承担“责任”最终带来荒芜和冷漠，就连信仰也逃不开无法自洽的逻辑证明。

因而追逐的命运依然恒定，生存确证的断裂感无法弥合安陆和高淳的命运图景，密布于长江沿岸的每一段历史的每一个角落。

当剥落种种外在属性，只留下作为生命的本质内核，他们便成为了江边的每一个人，触及了我们“所疏忽的若干年代若干人类的哀乐”，成为了沉入历史江流底却又永远鲜活的符号奠基。

高淳追寻安陆的故事，正是每个人、乃至一个民族，孜孜寻求一个历史中的自我定位的难题。

长江与人的角力、人与生活的纠缠、生活本身与命运的断裂，尽无言于此。

正如安陆最终屹立于众神之中，神明不语。

安陆与高淳在各自的端点、在环形的两边，继续无济于事的弥合与修行。

【附录】1. 高淳与孩童对望、高淳与安陆父亲对望，两个镜头的呼应颇耐人寻味。

2. 片中有多处成双出现的镜头，尤其是灯光重叠的意象被反复强调。

3. 片中安陆与白鳍豚的形象重叠问题仍有待解决。

一种解读：中上游的安陆所代表的高于生活的“纯净”正是长江的命脉所在，因而产生与白鳍豚的呼应。

而安陆被系在纤绳上的场景则某种程度上暗示了安陆与父亲的继替关系。

4. 片中“烟”的意象十分诡异，“烟”与死亡产生的联系仍有待考察。

5. 商人与妓女的故事虽然可以当做双生的简易证据，但是具体的灵魂交换的方式与变化仍不清楚。

6. 正文第四部分实在不敢多写。

7. 杨超的诗真的很烂。