蕃薯浇米

早上看到朋友转发，看了预告片，熟悉的乡音，熟悉的乡景，勾起了好多回忆和感想，即便还没看全片，也必须为这位导演打call，先把我作为一个目睹两位至亲的闽南女人一生苦辛的闽南女儿的一点即兴感想，分享出来，希望更多人走进电影院。

每一个“爱拼才会赢”的闽南男人，不管赢与否，身后永远站着母亲和妻子这两个勤劳隐忍坚韧善良的无条件跟随无怨言吃苦的闽南女人。

虽然我是如此不认同这种克制压抑的地域性格和单调乏味的生命样式，但是如我的妈妈和奶奶两位典型闽南女人给予的温暖和爱，又是我此生所能感受到的来自家庭最为柔软的慰藉。

妈妈中途离开，没能等来我有独立生活能力之时带她过一过不同于做闽南女人的另一种活法，而奶奶也在服侍爷爷一辈子好好送他离去之后，仍然在为子孙燃烧她最后的生命能量。

她们的生命都终止或将终止于闽南女人这个身份，但也是因为她们的牺牲和付出，我们，三个闽南女儿，才有机会走出闽南，挣脱开闽南女人这个身份标签及其带来的一生背负家庭责任义务，一生对丈夫子女的依附捆绑。

无法说出有多感激这位老乡导演，让更多人看到在中国东南角那一隅之地，有这样一群如此美丽的女性，她们从小受着“贤惠”的规训，勤勤恳恳任劳任怨，却在家庭中在社会上没有一丝一毫独立的话语权，她们的存在感和价值感，往往只是在“被需要”时才能获得。

一生的苦辛隐忍很少换来一句郑重的感谢、认可和体谅、珍惜，仿佛一切都应是理所当然，无可置疑。

感谢导演，用电影的方式展现她们那被朴实衣着粗糙手掌掩盖着的少女心思与可爱情性，用电影的方式讲述她们从未有机会向人吐露的需求与渴望，用电影的方式成全了她们中的大多数人一生都无法实现的自由与无法获得的真正的幸福！

“人活一世，不就是为了寻一片屋檐可以遮风挡雨吗，神明也是。

”第一次真正意义上的看一部闽南语电影，是《蕃薯浇米》，音译为地瓜稀饭。

生在闽南，长在闽南。

电影一开头，就把我拖入那个熟悉的语言社会。

秀妹和青娥，是普通的惠安女，裹着头巾在盐场、田地间做活。

日常的吃食是一碗番薯浇米。

稀饭是无味的，放入番薯同煮，食来，味甘。

对微型海边渔村里的人而言，远方即是未知。

妇女们聚在天后宫，向妈祖娘祈祷海上的男人能够平安归家。

她们身上，是几代人的故事缩影。

终于在被放映的那一刻，千万个秀妹，千万个青娥，又一次复活。

小时候有幸学过一段时间梨园戏和腰鼓，唱戏不易，在粤东和闽南一带，荔镜记的爱情故事在戏台上已传唱百年。

「陈三五娘」尚未开场，可看戏人已驻守了半生岁月。

我的外婆、阿太也是秀妹和青娥中的一员，她们的姓名前，冠夫家的姓氏。

又如我在黄锦树的《雨》里看到的那样，死后，墓碑上镌刻着来处:「福建 南安」。

人生，人死，魂灭。

一碗蕃薯浇米被世界遗忘，始终未变。

它是超出我预期的一部好作品，有足够明晰的精神内核，能够让人思考的故事和唯美的画面，这是一部非常有获奖相的影片。

终于在平遥电影节上看了耳闻了一年有余的电影——《蕃薯浇米》。

之前对于这部电影的认知只停留在导演是叶谦，这是他的第一部电影作品。

一、对于电影的评价在看片之前，本着我那令人讨厌的谨慎态度，并没有为这部电影说过一句好。

而且在对影片的关注中，了解到导演犯了许多新导演都会犯的毛病。

在我批评之前，我想先说说看完这个片子后，最直观的感受。

站在电影从业者和文艺片爱好者的角度来评价，这部电影当得了一个“好”字。

正如《蕃薯浇米》的电影名，这是一锅清淡的地瓜粥，正如我对闽南文化的了解，它不浓稠，水米分离，有一丝丝克制的甜度。

可以也有泉州人对于母亲的理解。

可以说这部电影用叶谦导演独特的视角，结构了一个泉州女性在这个时代背景下的突围。

这个电影足够好的原因，是她其实内核只讲了一个女人的故事。

作为新导演，能够克制的只讲一个人的故事，并将这个故事赋予情感，确实当得了一个好字。

站在电影消费大众来看这部电影，我的评价是——担忧也如这部电影的名字一样，这部电影不是一部讨好大众消费者的电影。

如何完成电影向市场的转化，这也许真的是宣发公司要解决的难题。

也许，可以借鉴《桃姐》，这个电影讨论的是一个老人在现代泉州背景下，如何突破信仰、习俗和生活中的种种拖累？

（但这个话题其实在大众眼中并不够直接）；也许，可以说画面足够唯美；也许，可以说影后的故事；又也许，借鉴《爸我一定行》的营销，以闽南文化的共鸣为宣传点？

总之，这是一部非常难卖的电影，因为它和主流消费人群有一定的偏差。

所以，我对电影的评价是：它是超出我预期的一部好作品，有足够明晰的精神内核，能够让人思考的故事和唯美的画面，但这个片子怎么能好卖是我很期待得到答案的。

同时，这是一部非常有获奖相的影片。

（以下内容可能涉及到部分剧透）二、对于导演的评价1.关于细节：从影厅出来后，我在朋友圈发了我对电影的评价，说的是真话。

我看到了浇米的清淡和蕃薯的惊喜，我也看到了有些米粒没有煮熟。

这些没有煮熟的米粒，恰恰是导演不能割舍的情怀，也是我之前所说，新导演容易犯下的毛病——“想要的，太多了”。

我们从影片里，能看到很多泉州的民俗，很多小物件，小事情，小镜头。

也许那是导演的情怀，也许那是导演想介绍给大家的一些不能割舍的东西，也许是限于篇幅，本来有深意但我不能理解的东西。

但确实有一些小镜头在整部片子里稍显多余和繁杂，这些杂质只这碗《蕃薯浇米》做的不够好的地方；同时，我也看到了导演对自己的强迫和克制。

一个细节：片头，归亚蕾在海边捡了死鱼，但并没有交代为什么捡；接近结束的时候，才从腰鼓队的人口中听到解释，原来归亚蕾捡的死鱼是喂给流浪猫的。

我能想象也许导演中间有拍喂猫的镜头，但最后被剪掉了。

也有可能压根儿没拍（这就更厉害了）。

其实这个细节，恰恰能够反映导演对自己的自我要求和克制。

从这个细节上来说，我会给导演加分。

2.关于美术：没说的，棒！

整体影片美术都非常好看。

特别是导演给每个角色都赋予了颜色：红色/蓝色的归亚蕾、蓝色的杨贵媚、紫色的大儿媳、黄色的小儿媳；每一个女性身上的颜色都显示出导演对于女性角色处理的细腻和偏爱。

每个人身上的颜色恰恰代表了这个人在影片中的符号。

红色归亚蕾对生活的向往乐观和小女孩心性；蓝色归亚蕾的难过伤心和对杨贵媚的想念；大儿媳世俗一样的颜色和小儿媳黄色的危险。

不得不承认导演在美术处理上的功力是非常顶级的。

三、关于人物在回北京的路上，关于人物我想的是最多的。

一开始，我觉得这是一部讲众生相的电影，特别是电影开场的大概40分钟内，其实讲述的故事相对比较散，其实看不出来故事的主线是什么。

到电影的后半段，才慢慢讲前面散落的珠子穿起来。

如为什么归亚蕾一直在梳头、为什么要骗儿女病了、为什么对村里的老阿婆那么好等等。

突然惊觉，其实这正是一部讲泉州女性如何突破传统的电影，里面的每样东西似乎都有含义。

归亚蕾在被各种世俗偏见、家庭儿女压力中，如何从坚持乐观到最终放开自己的故事。

细细品来，还颇有味道。

1.跟内心的对话看起来，这部电影有两个主角；而实际上，这部电影只有一个主角——归亚蕾。

剩下的两个关键人物，是杨贵媚和村里的老阿婆。

这两个关键人物，在杨贵媚死后，对归亚蕾产生了关键性的影响。

他们俩，恰恰代表了归亚蕾的两种归宿——死亡或者爆发。

归亚蕾在杨贵媚死之前，是一个负担集中，但乐观和向往美好的老太太。

虽然每天有许多繁重的事情要处理，但似乎对生活并没有失去希望。

所有的生计、病痛、感情、儿女都在用世俗的方式处理。

得不到解脱也并不快乐。

而在杨贵媚死后，蓝色的归亚蕾似乎开始了灵魂的对话，这是她和杨贵媚和老阿婆之间的对话，也是自己和自己的灵魂对话。

她虽然乐观，但并不如杨贵媚洒脱，但又不想变成老阿婆那样，似乎并没有灵魂的活着。

所以，她最后选择了转变。

2.跟人的对话冲破人的禁锢，也许是归亚蕾这辈子最大的障碍。

面对失去丈夫后，家庭的负担，其实她并不是不期望能获得更好的生活。

从她对老头（代表诱惑）的态度，可以看出她对新生活的向往。

但世俗对她的禁锢，让她一直都不敢迈出这一步。

知道她拿到了杨贵媚的衣服、得到了神明的指示、看到了和自己身上同样有着挣扎态度的杨贵媚的灵魂、看到老阿婆对她的鼓励、看到尼姑来看她最后一面。

最后，她放开了所有桎梏，做了所有她一辈子想要做，但不敢做的事情，了却了所有的心结，然后归于平静，从头再来。

整体来说，如果《桃姐》讲的是老年人最后的生活和归宿问题，那么《蕃薯浇米》更多的讲的却是女性如何突破传统，放开自我的过程。

妈的，这是部讲女性的作品啊！

太闽南了。

这部电影的取景地正是我的家乡泉港区山腰盐场和我奶奶的家乡辋川镇，电影中的很多场景，如实的还原了闽南人普通的生活。

这部剧对于不是闽南人可能会有点难理解，但对于闽南人，尤其是电影取景地的人来说，真的很真实的还原了一个朴实无华的闽南老人日常生活细节。

希望导演多拍一些地方家乡电影。

（原载于《电影》杂志与“电影杂志 MOVIE”公众号。

2019年10月15日平遥采访。

杨贵媚专访→《专访杨贵媚：人跟人共事，就结下一种善缘》） 在成为导演之前，叶谦已是一名成功的时装设计师，曾获得法国ESMOD时装学院（中国区）最佳女装设计等奖项，并在美国《福布斯》杂志、CNN电视台等重要外媒里亮过相。

但即便如此，他还是为了爱好，去北京电影学院文学系进修电影，而毕业作品，正是《蕃薯浇米》的剧本。

等到2017年，这个项目获得了中国电影导演协会“青葱计划”100万拍摄资金的支持，并在监制李少红的帮助下开拍了。

（注：以下涉及剧透。

）1.故乡从四年前落笔开始，《蕃薯浇米》的故事就遍布着私人化的标记。

在福建惠安人叶谦心里，蕃薯粥或是地瓜稀饭，就叫“蕃薯浇米”。

从小到大，那都是餐桌上常备的。

给长片处女作取这个亲切的名字是因为，“蕃薯浇米简简单单，清清淡淡，归亚蕾扮演的母亲，也做了一辈子给自己的子女吃，饱含着长辈的关爱和关怀，还有一个原因就是，生活当中的很多真谛没有那么复杂，你简单，它也很简单，往往是人复杂之后，它才会变味。

”叶谦笑着补充，“有点奇怪的名字，也许比较容易让人记住。

”拍《蕃薯浇米》，是远游他方的思乡客对故土的一次温柔回望。

用叶谦自己的话来说，《蕃薯浇米》很多东西都是“自己生长出来的”，不需要太刻意地去设计。

反正，电影拍摄地就是自己的故乡，街巷、房舍、邻里、风俗等等，都是再熟悉不过的。

“因为我就生活在那里呀！

”而且，自小叶谦就爱跟老人聊天。

奶奶与姥姥在他心头，更是可爱之最。

秀妹（归亚蕾饰）这个角色，正好融合了两位老人家的形象，甚至秀妹遭遇挚友突然离去的打击，也是当年有过的往事。

六岁那年，叶谦的太奶奶去世，他拿着遗像，出现在葬礼上，太小了，没有任何悲伤，“仿佛在经历一场嘉年华”。

后来爷爷也走了，没有见到最后一面，成了他一生中最大的遗憾。

《蕃薯浇米》的阿水师一角，他特地参照爷爷形象选了班铁翔，又把爷爷亲手制作的水车放到故事里，算是一种弥补。

正因旁观过种种别离，叶谦能更深刻地体会到，“不告而别特别痛苦，但它也是一种日常。

”经年累月的感情码着，不知不觉地，早就垒成了一堵厚重的墙。

他很明白那种从“墙”上跌落后失重的状态，“好比你人生里面那个依靠，突然没有了，哪都靠不住，就像坠入了无边的黑暗”。

他说服摄影师Joewi Verhoeven大胆地让画面猛然逆时针调转90度，于是向左前行的秀妹在大银幕上，突然变成脸朝下地走动。

这个处理很有冲击力，却也正好安置了观众的错愕。

叶谦提到，每一次回老家，都会见到很多变化。

比如工业化菜棚大量出现。

每回去那边，他总会感叹，“这些菜好辛苦啊，白天要工作，晚上还打了光模拟日照，日夜都无法休息，像囚禁在自然的集中营里。

其实对某一种工业化发展，我不知道它是不是一个对的选择，但它确确实实影响了一些生活品质。

”《蕃薯浇米》里，青娥（杨贵媚饰）的卖菜营生，就遭到了工业化菜棚的挑战，于是才有了她去“实地考察”的戏份。

那碧色的蔬菜一眼望不到头，油绿绿地，叫这寻常妇人内心的疑惑与惊恐，也都无边无际了。

待在家中的日子，有时早上他会被一些声音吵醒。

原来离家不远的祠堂里，又举行了一场葬礼，以前对自己特别关照的某位阿嬷或者阿公，就这样突然撒手了。

“就是特别想要拍一部跟他们有关的电影，看能不能试着让观众走近这些被快速时代的发展边缘化的人。

这一群人也许没有办法在社交媒体上面发声音，但他们确实存在。

”接受采访那天，叶谦黑色的恤衫上有一行字，“EVERYBODY MUST HAVE A FANTASY.”（每个人都该存有幻想。

）他执导的长片处女作《蕃薯浇米》，该当算是一段对于故土故人的美妙幻想。

2.跨界有了《蕃薯浇米》，也就有了乡亲们的声音。

这些朴素的乡亲没有想到，自己摇身一变，会变成电影里的一个个素人。

而且，哪怕现场状况百出，这些曾被担心无法呈现出良好状态的“新演员”，其实表现得流畅自如。

特别是一位90多岁的老奶奶，初次见面就让人觉得她依然是个俏皮的小女孩，她唱的那首《院内花开》，让叶谦至今想起都会起鸡皮疙瘩，后来歌曲被放到了电影里面，借给秀妹抒情去了。

他们也未曾想到，平日里如雷贯耳的归亚蕾和杨贵媚，能够来到自己的村子拍摄，还能够跟他们一起看遍日出月升，甚至在那稀罕的镜头前，给他们带来同台对戏的机缘。

再说了，她俩这次演的，可都是惠安媳妇儿。

从叶谦手里接过剧本的这两位台湾演员，也许并不知道自己参演的，恰是内地首部闽南语电影。

叶谦也没料到，归亚蕾不仅顺利跨过语言关，而且给闽南语以及《蕃薯浇米》，带来了一些优雅的气质。

这也是导演在《蕃薯浇米》中想要的，“我们不要像以往的老人戏那样，非常闷，非常苦，非常悲伤，而是有活力、浪漫、优雅的”。

叶谦在乡土与时尚间，找到了巧妙的美学平衡。

摆到电影里的，全是生活的日常。

葬礼是这样的，神明祭祀的表演是这样的，服装同样也是这样的，不会有“过度设计”。

种田的人穿什么颜色，路边发呆的老太太着什么款式，她们在街边的裁缝店买什么样的布，裁什么样的衣服，在电影里，那都是照单全收的。

色彩很艳，有时候服装老师都会吓一跳。

希望《蕃薯浇米》能有“自己强烈的浓厚的色彩”的叶谦，就特地提一些色彩方面的意见。

剩下的，身为设计师的他全都放权给服装老师。

但时装设计的经验，还是给这位熟稔故土的导演带来了不少好处。

之前的工作毕竟都是为女性服务，那身为年轻的男性导演，在处理年长女性的故事时，非但没有陌生与隔阂，“反而多了一分亲近”。

就凭这一分亲近，《蕃薯浇米》无论是空间上还是时间上的距离感，都烟消云散了。

电影拍完，叶谦还会回到服装设计领域，“你好歹有一个吃饭的饭碗，才可以在电影方面任性一点，或者是纯粹一点”。

问他下次想拍什么，他笑了，“继续做福建菜呗。

”3.资深少女写作《蕃薯浇米》剧本的最大起因，就是因为叶谦看到很多当地的老太太会对游子说，在外面要懂得人情世故，凡事不能贪心，要大度，对人要好……但话锋一转到自身，她们就会说，自己活着就是等死。

“这种态度转变，让我特别想尝试通过电影的方式，进入她们的内心世界，但是我又希望可以呈现出她们这种资深少女的美丽与哀愁，而不要凄凄惨惨。

”在这部电影里，叶谦确实给老年女性注入了少女的灵魂。

或者说，他还原了她们本该拥有的那种轻灵心态。

青娥跟秀妹到海边拾贝捡鱼，闹得欢了，从对方篮子里摸一条走，自己先笑得直不起腰，那被海风吹起的额发，折射着再青春不过的光彩。

又像那天秀妹把青娥“保释”出来，差一分就要尴尬了，青娥立马半撒娇地让秀妹打自己的脸，情绪松缓了，把屁股也给别了过去，秀妹顺着演起来，在只有彼此二人的剧场里，早就没了年龄的界限。

这些戏都是她们在现场的即时发挥。

偏偏每一幕都浑然自若，让人看得心里花开不败。

“从这些细节可以看到，这两位真的是影后级别的。

我发现亚蕾老师的表演方式就是水，表面是涟漪，但底下是暗涌。

媚姐的表演方式就是火，一上来就要把你烧着。

她们这两种表演方式搭配在一起，就是我剧本当中林秀妹跟青娥的最佳诠释。

”而这种一静一动的表演方式，又像极了叶谦熟悉的福建、广东的戏曲表演。

从小就跟着爷爷奶奶看了上百场戏剧的他，对歌仔戏、梨园戏、高甲戏都是如数家珍。

与资深少女匹配的，还有阿水师这位资深少年。

年纪一把了，邀约秀妹去看戏的时候，还会趁着对方转身擦头发，对着镜子臭美一番。

他们踩水车的那一幕，比什么都浪漫。

三角梅早开好了，水车也像盛放在水边似的，他们去踩，水花溅起来了，歌谣奏起来了，“温暖得仿佛夕阳把你全身都照到”。

相对传统的整个村子里面，只有这三个彼此温暖的人物能在重负之下，觅到返老还童般的自在。

对惯于点到即止的叶谦而言，兴许可以用其中一幕来倾情表意。

秀妹梦见青娥的次日，搽上风油精，包上头巾，决定去打腰鼓了，等她跨过门槛，镜头推向一个特写，门缝边上一只烂掉的、萎缩的番薯，长出了新芽。

“很多人可能会觉得，人到了一定的年纪，可能性就没有了。

如果你自己都认同，那肯定是没有。

但要是反过来，那就是另外一种情况。

”这一点一滴的感悟就像被加到米里，小火慢煮，再苦，也熬出了一些蕃薯的甘甜来。

叶谦说了，“这部电影对我自己有疗愈的作用”。

归亚蕾也被电影感动到了，觉得“很优美，很浪漫”。

杨贵媚也觉得，“这个片子很干净，很纯粹，好像没有被污染过”，又补充说，“导演，那是因为你还没有被票房污染。

”这位新导演当真是把电影“当成一座圣殿”,他回应杨贵媚，“如果我真的有抱着那种心态的话，那我宁可不拍电影，因为我在电影的世界里面，就是半点的油腻，都超级反感。

”他始终觉得，他们的年纪，他们的阅历，他们的感受，其实就是最宝贵的财富。

唱出“千金我也不换这尚好的光阴”，“也是希望给这些有点悲观的老人们带来一点温暖。

”

10.13在电影节看的首映。

中间有一段一直黑色的场景突然转场特别明亮 有点晃眼睛（捂脸 ）。

以及中间有很多魔幻现实的拍摄手法。

音乐真的很喜欢，好的配乐更能烘托电影的灵魂。

在最后蕃薯浇米字幕出现的时候 我很喜欢那段俯拍人物和食物的画面。

结尾秀妹在理发店永远的睡着，然后出现了理发店门口写的:从头开始。

前后呼应 我觉得不错。

想写的太多了，不知从哪里落笔，决定用这种总结的方式来记录：

1.女人（母亲）往往是撑起一个家庭幸福的精神支柱，越是简单的人，活得越不简单。

2.亲情，偶有在友情面前也会失色。

友情，在独孤一掷的时候比爱情更权威。

3.爱自己是比天大的事，可咱们都在用一辈子去爱身边的所有，独落了自己。

莫做悔事，再来一世。

4.夜里接到家里人的电话，唠叨后面是隐忍浓烈的想念。

5.我爱我妈。

#电光幻影# 《番薯浇米》闽南语版，生死不是落差，是一开始就规划好的那条路，只是，我们都没有拿到自己生命的规划书。

避不开的生死，聊起来觉得很宏大，细想想，就是最基本的一个轨迹而已。

所有的喜怒哀乐，所有的高潮低潮，所有的功名利禄，所有的艰难困苦，其实都是这轨迹上的图形。

正是因为先有了轨迹的开始，和轨迹的结束，这一条仓促的人生道路，才显得特别紧凑。

不知道长短为何，大概是我们内心真正的恐惧点吧。

唯有活着，才可以好好的谈论所有，看看事情怎么发生发展，听听心情是高是低，这条轨迹上一切的痕迹，都是依附，而我们对这条依附，恋恋不舍。

初看《番薯浇米》，确实是因为归亚蕾与杨贵媚的组合太有诱惑力了，知道是方言电影，知道是新手导演，但是都执拗不过对两位优秀的女演员的向往。

坐在电影院里，就觉得这种沉浸还是值得的。

导演在电影里挺放得开的，并没有预期中新手导演的唯唯诺诺，又或者重大偏差，但是叙述节奏感对我来说还是有点头重脚轻一般，可能因为杨贵媚的戏是戛然而止的，生得活氛，死的突然，于是一场戏突然从对手戏变成了独角戏，外向型戏多的那一个还是离去的那一个。

独留下来一个不是太善于表达一般的，全靠内心的感受，缓慢的释放，自然是没有吵吵闹闹的杨贵媚的表达来得直接。

以前有些小心思，不需要演出来，或者演出来了，还有一个人会给你说出来，说破他们，于是所有的情绪明明白白。

可是突然变成了解说者的归隐。

一切就变成了一种靠心灵去感受的样子。

电影节奏整体来说还是极慢的，加上风土人情的生活模式，电影有一种晃荡着的慢悠悠的感觉，可是好喜欢，看的时候会为了节奏和画面的一点点枯燥而沉闷下，可是越看，心里的感受越多。

大概是导演自身想传递的，其实是比较直接和单一的，没有一般我们认为的很多导演总是试图一个作品里表达许多的东西，于是混合在一起，也是找不到一个平衡的表现。

而这部影片渗透的东西反而比较简单到乏味的样子，于是就是那一点主线，配合着周围的滋味，却恰恰容易嚼很久。

再怒赞一下两位主演，肯定不会尽如人意，但是还是很好看的。

电影的画面也是很美的。

导演诠释的单一性有利有弊，其实他自身想表达的一切可能并没有完全通过电影表达出来，会很含糊，但是不会太多充斥，也没有杂乱无章，也算是利弊相抵。

文艺的片，是个好东西。

作者：小佛搞特

（短版载于《电影》杂志与“电影杂志 MOVIE”公众号→《杨贵媚，串起台湾电影几十载》。

导演采访→《专访叶谦：千金我也不换这尚好的光阴》） 杨贵媚格外亲和。

这位串得起几十载华语电影史的影后走到跟前，气场叠加过来，却连空气的密度与流向都未曾改变。

尊敬还在，但尊敬被卸掉了刻意的距离，期盼还在，但期盼被挪掉了忐忑的波动。

就像是电影内外的光景，见面前后的历史，被轻巧地接上了，打通了。

而你还来不及细品这种良善与平宁，对话已经开始了。

真是幸运，能在这样料峭的冬季，听她把人与事娓娓道来，那百般温暖如同火苗舔上壁炉，仿佛听得见化雪的动静。

资深少女姐妹淘杨贵媚在《蕃薯浇米》里，饰演福建农妇叶青娥。

酒鬼丈夫家暴成性，儿子长年出海，平日她拽着一点卖菜的营生，还要面对工业化菜棚的挑衅，日子过得清苦了，但头一个喜滋滋地把三角梅别在鬓发上的，也是她。

那种俏美，不输任何胭脂水粉。

这个角色有很大背负，也有很大能量。

剧本落笔的时候，杨贵媚就是导演兼编剧叶谦心中的不二之选。

“我想导演可能看过我以前的作品，觉得有演过跟青娥很像的（角色）。

我自己跟青娥的个性也有点像，就是很直接，很热心，然后青娥是一个很愿意冒险，也很坚强、精进的人。

”杨贵媚又说，“本来女性就有很多不同的面相，在同一个戏里面给人家看到不同的女性是很好的，能够有这样的一个角色出现在内地银幕上，也很难得。

”林秀妹（归亚蕾饰）也是难得出现的女性形象。

她比青娥年长十岁，丈夫去得早，儿子、儿媳和孙子又都跟她生分，人丁兴旺也显得孤苦伶仃，除了对她暗生情愫的木工阿水师（班铁翔饰），就只有莫逆之交青娥走得近。

这对各有不幸家庭的好姐妹，成了彼此苦海中的明灯。

“女人这一生，可能有很多事情会苦闷、会孤独、会忧郁，有个正能量的姐妹淘很重要，她会安慰你，为你找到快乐。

秀妹跟青娥就是这样，像是一件外套，在你最需要的时候给你温暖一下。

”去海边捡鱼的时候，青娥会揶揄秀妹死鱼都要，好臭。

秀妹舍不得买好吃的，青娥“数落”她的时候，不由分说地把自己的菜塞她手里。

被丈夫打了后，青娥哭哭啼啼地去林家，秀妹就在床上添一个枕头。

秀妹长了“腰缠蛇”，青娥就跟着阿水师给她四处寻方。

最令人触动的其中一段，大抵是青娥偷菜被保安抓住，秀妹不假思索地用戒指赎回她的名声。

“其实老人家的金钱观是很重的。

年纪大了，什么东西在身边才是实际的？

就是钱。

我有钱了，孩子们才会过来，我有钱，生病了我不会慌。

当秀妹把戒指的价值放在了青娥身上，就表示（二者是）等重的，所以青娥很感动，只是她没有用很世俗的方式来表现，而是用一种更轻松更贴心更姐妹更自己人的方式。

”这种方式就是带有撒娇性质的“装腔作势”。

秀妹佯装要打她，她把左脸迎上去，再打，还有右脸，邀着对方继续，身子也转了过去。

打变成了闹，闹得身边一望无垠的绿叶菜也不及她们青葱。

很多人未必知道，这不过又是两位影后的又一次临场发挥。

叶谦曾形容归亚蕾的表演是水，“表面是涟漪，但底下是暗涌”，杨贵媚的则是火，“一上来就要把人烧着”。

这截然不同却又交相辉映的演绎，叫她们二人的每场互动都细腻透了。

杨贵媚不觉得这是“高手过招”，而是“大家有了生活历练，然后加在一起”。

这加法追溯起来，能回到将近半世纪前。

“亚蕾姐一开始就是在台湾拍戏嘛，我以前读书的时候，就背着书包去看她的戏呀。

”李安的《饮食男女》（1994）让当年的粉丝与心中的女神，有了同台演戏的机缘。

然后她们又合作了电影《今天不回家》（1996）和《云水谣》（2006），还有电视剧《旅人的故事》（2001）和《海海的人生》（2004），照面打得多一些的，还是要在剧里。

难得有一部《蕃薯浇米》，给予归亚蕾和杨贵媚那么绵长而体己的交集。

但凡她们二人同框，活泼泼的兴头就烧得劈啪作响，无怪乎叶谦始终把秀妹和青娥定义为“资深少女”。

杨贵媚笑得开怀，“我一直觉得，年龄只是一个符号而已，更重要的是心态，对于人生，对于工作，对于在这个世界上的价值观，而不是那个数字。

有的人30岁就很颓废，有的人80、90岁了依然活力十足，对任何事情都很热情。

这两个角色也在努力活出自己的价值，我觉得是很值得钦佩的。

”其实何须钦佩别人，杨贵媚自己，早就循着这理念活着。

从后生到前辈的传承通透而诚恳的杨贵媚重情，除了归亚蕾，很多跟她合作过的电影人，都不只把她留在电影里。

“人跟人一起共事就是缘分，在这个缘分之下，共同创造一些美好的事，并且能在艺术领域留下来，以后谈起电影的时候还能说出一两个代表作，或者对电影有什么贡献，都是很值得珍惜的。

”跟她合作最多的导演是蔡明亮，相应地，演员就是李康生。

《爱情万岁》（1994）、《河流》（1997）、《洞》（1998）、《不散》（2003）、《天边一朵云》（2005）和《郊游》（2015）一字排开，借着那时台湾电影的势头，这20多年的投契，早已是影坛佳话一段。

提及“铁三角”，或是“御用演员”，杨贵媚总是谦逊，“也不一定哦，因为跟导演合作的演员还有陈湘琪、陆弈静、陈昭荣，这个时候其实是看电影的类型跟角色。

”但自从进组《爱情万岁》，杨贵媚渐渐找准了“只要做自己就好”这种说难不难、说易更不易的无痕迹表演方式，理解蔡明亮，也似乎更理解生活流之中的哀切与温慈。

从此在他的镜头下，她始终是戏中的角色，也是戏外的自己。

25年后，杨贵媚跟张轩睿、索艾克一起录制综艺节目《阮三个》（2019），在台湾宜兰经营民宿，当了一段日子的“老板娘”，每天忙里忙外。

突然一日，被“骗”去后院忙活快2小时的她，惊喜地等到了蔡明亮与李康生。

说起这事，杨贵媚既感动又自豪，“他（蔡明亮）鲜少在公众场合或者人多的（地方露面），以前台湾媒体要采访他都很困难，我根本没有想过他会到节目来，根本不可能哇，看到他，我特别讶异，很感动，那时就在拭泪，因为以蔡明亮的个性，是家人他才会出现的，然后我也发现他的眼眶有泪。

”李康生同样如此，不是因为“家人”杨贵媚，也不会来到现场。

杨贵媚感慨，说大家各有各忙，即便同在台湾，也是久未见面。

而《郊外》之后这组经典的“阮三个”首次在镜头前同框，勾起的，何止是他们的共情。

把她视为家人的，还有李安。

结下这段缘分的时候，《爱情万岁》还没开拍。

那时李安要给“父亲三部曲”收官，《饮食男女》（1994）就找了杨贵媚主演大女儿朱家珍。

“那时候他跟我们演员就特别好，拍完以后，我们到过好多国家去参加影展，去宣传，无形当中，他把我们当成自己的家人。

有一年他父亲过世，他就以家人的立场邀请我们去参加丧礼，我们就觉得很感动。

后来他只要有电影放映或者到台湾宣传，映后都会有一场家人朋友的聚会，那个媒体是进不去的，我们这些跟他合作过的电影人，每每都在名单里面。

所以李安是一个很重感情的人，很敦厚，很善良，他受尊敬不是没有道理的。

”回想这一路，杨贵媚还很感激李行。

她不是科班出身，而是通过歌唱比赛进入演艺圈的。

后来她有机会去演电视剧，但这个身份在当时并不会被电影导演接受，“因为那个年代，他们觉得电视打开就能看见你了，你一点艺术价值都没有啊。

”幸运的杨贵媚能够跳上大银幕，得亏李行赏识。

他找20出头的她演《又见春天》（1981），跟林凤娇、秦汉对戏。

“那时候就是特别开心，也特别兴奋，特别紧张，因为还在学习阶段嘛。

”杨贵媚觉得入行以来印象最深的戏，就是在这电影里跟秦汉接吻。

肢体僵硬了，表情错位了，一卷胶片都给吻掉了，对着白衬衫早被汗湿的秦汉，还是不成型。

每每忆起这段起点上的插曲，都会添些蜜色的笑意。

“边拍边学，长辈们看我够努力，所以给我很多养分，教导我，也给我很多机会。

”杨贵媚回忆道。

努力退掉青涩的她还遇到了王童。

谈起这位美术出身的导演，她不仅记得他对于美学的特别见解，而且念着这个不会讲闽南语也不了解闽南风俗的导演，会不断听取编剧、演员的意见，一路修出《稻草人》（1987）和《无言的山丘》（1992）等高分电影。

“那时我还太年轻，（提不了意见，）但是我可以感受到导演创作的能量，还有他对于这块土地，特别特别有感情，所以台湾人对王童导演是很尊敬的。

”后来等到林正盛，借着《月光下，我记得》（2005），把多年来金马影后的遗憾一举补上。

杨贵媚一直强调自己幸运，就连《妈妈再爱我一次》（1988）都会在内地意外爆火，连戳几代人童年时分的泪点。

更幸运的是，她遇到了太多好导演，开了很多眼界。

“其实在演艺生涯里，我很满足。

”转眼过去这么多年，轮到她站在前辈的位置上，“我们也要传承下去，要扶持新导演，新的电影人。

”她对“内地首部闽南语电影”和被北京电影学院各大名导认可的年轻创作者感到好奇，尽管按照以往经验，闽南语最终都要被配上普通话，可是看了剧本洁癖，她就愿意跟新导演叶谦，勇敢一回。

生活从不曾离去青娥是个根植于泉州的农妇，不再年轻，不曾离去，语言与脚下的土地扣得很紧。

杨贵媚不仅要学本地闽南语特有的表达，而且要掌握腔调，才能像个地道的当地人。

“其实我很紧张，因为我去过石狮、晋江和厦门拍戏，知道三个地方的闽南语都不一样，泉州那边也是。

”收到“求救信号”的叶谦心细，给了杨贵媚剧本，还分别用普通话与泉州惠安闽南语念她的每句台词，录好了发过去。

等勤苦的杨贵媚进组，大半个青娥已在嘴上。

有这样的基础，大量素人参演的《蕃薯浇米》才好让她难得地在电影里回到生活。

她化了点黑妆，不擦粉，披上青娥的身份，去跟乡邻争辩青菜有虫才更健康，去菜棚偷摘了菜给秀妹送去，去穿上大红大绿，在这个方圆里哭哭笑笑，直到人间最后一缕气息被隔断。

还没上工的时候，杨贵媚就会穿街走巷，跟乡民聊天。

秀妹在戏中的房子，原本是一位住在儿子新居的阿嬷借出来的，结果她临时反悔，还是要等到杨贵媚出现，这位《妈妈再爱我一次》的老粉丝才爽快答应。

不仅如此，阿嬷还嘱咐杨贵媚不拍戏的时候就到她那去，她炖汤，做菜，还几乎天天煮蕃薯浇米，配上腌萝卜，杨贵媚就拿自己的便当跟她换着吃。

一个月后拍摄结束，杨贵媚回到台湾，似乎离开了，又始终没走。

“每一次拍戏，从进入角色到离开角色都要有一定的时间。

比如说谈情说爱的故事里，要去爱演对手戏的男人，在戏里面纠葛，离开后情感上空了一块，那必须得平复。

但其实那还是生活，生活里我还是要面对我妈妈呀，还是一样的情感。

《蕃薯浇米》后，也许走在路上看到卖菜的，我就会想起来，这样，就没有离开的问题。

”实际上，“生活”这个概念，接上了她对蔡明亮电影的理解。

“其实当时台湾观众对他的片子也是觉得怪，为什么镜头放那么久不动，为什么电影里面不说话，可是多年以后再看或者回想，他的电影其实都有生活的痕迹，都有寓意，所以，我只能说蔡明亮是用自己说故事的方式，在诉说人生、人性，要对人生有一点深度的人才能体会出来。

《蕃薯浇米》就像那样的戏。

他们说，没有激情，没有冲突啊，可是你知道简单、平安的生活有多不容易吗？

我觉得叶谦年纪很轻，但是他能关注老人，能把闽南地区的色彩和人文、人性放在大银幕上让大家了解，真的挺难得的。

某种意义上，他们两个其实蛮共通的。

”对“生活”种有深情的杨贵媚，在成为演员的道路上，除了被各位电影人启发，则是一直被“生活”反哺。

“我从小在一个大家庭里长大，还有左邻右舍，所以我会观察，会感受，对人比较敏感，那种敏感我也说不上来，就是一种感觉。

做演员，要很认真地生活，很多朋友之间的来往，社会新闻的故事，特别感动的时刻，都是储藏的资料。

到我演戏的时候，我就想，如果我是在这个环境中长大的人会怎么样。

有的戏跟我的环境很像，那我就很清楚，那不是很像的，我还得想办法进去。

可是我觉得，如果你是一个很善良的人，懂得尊敬别人，对任何事物都很认真、用心地去对待，你站在那个角色的立场去看其他事情，就会比较清楚。

”以青娥为例，“看到剧本以后，我想，‘这个女人是怎么回事啊？

被家暴了为什么不讲？

’然后我再回到青娥的身上，如果你问我，‘为什么不离婚？

’‘我不能呢。

因为那是我的家，我还有孩子呢。

’就会这样子反复去问问题，把那个人给说通了，自己就通了，就知道这个角色应该是什么了。

如果你不通，你演这个角色也不会入人心啊。

如果演到我自己都感动了，这场戏肯定非常棒。

”在《蕃薯浇米》里，杨贵媚钻心的表演很多，于是青娥猝然辞世的讯息一下子浇得人心空落落的，后来秀妹透过流浪卖艺人，迷迷蒙蒙地听到她唱《新劝世歌》，“讲到当今啰，这世界哩，鸟为食亡人为财。

想想做人。

讲著凊采（随意），死从何去生何来……”听得人又恍惚，又清醒。

杨贵媚曾调侃导演“那么年轻就有一颗这么苍老的心”，转而又正言，“我们常常会说人生几何，从哪里来又去哪里。

年轻人可能对生活还没什么感觉，但我们有一点年纪的人会感受到生死的无常，那种遗憾就像导演说的，像一片树叶掉下来，无声无息，这是他看待人生的一种叹息。

”但叹息引向的不是悲鸣，而是超越惜福的感恩与平和。

“那么多人当中，我现在能够跟你说话，或者我现在能够跟你共事，就是一个很好的善缘。

大家很诚恳地互相交流，或者为彼此留下一个很美好的关怀，其实蛮好的，那如果说每个人都可以这样的话，这个社会会很快乐，就是彼此不要太多的计较，因为明天你就可能失去，但你明天可能获得另外一种，就不见得是吃亏了。

老天不会只眷顾一个人，它是平均的，所以我还蛮珍惜缘分的。

”这些话听她娓娓道来，总觉似乎千帆过尽，又有万舸争流，点点滴滴都有星光。

开年第一部院线，也是华语、新导演、女性主题、地方文化的电影。

过多标签也是该片避不开的特征之一。

用学术语言来说，导演充分运用了职业优势，体现了个人话语风格，同时暴露出执行好剧本的能力短板。

先说演员。

归亚蕾和杨贵媚的诠释无话可说，细腻到位。

而大量采用素人演员的方式，除去商业考量也是合适的，只是台词的部分值得更好。

比如老太太的台词依旧不够生活化，导致演出痕迹明显，有些可惜。

轻说重词是演员的功力，而导演的功力要体现在让台词更贴合表达。

前文提到该片的剧本是非常优秀的，在处理上，却缺乏整体设计，显得破碎。

单看一些片断，很容易体会导演要传递的信息和情绪，但还有很多令人感觉多余或缺失（可能就是剪掉了）的镜头。

这不仅是节奏、片断取舍、镜头语言等方面的问题，还可能涉及音乐、画面效果的配合。

比如踩水车的音乐，或许更轻柔一些，然后画面不加滤镜，会更显得自然动人。

再比如结尾的晕眩效果，改为定格特写，可以减少突兀的魔幻感而增加凝视的思索深度。

当然，可以看到导演通过自己多年的设计经验在人物服饰的色彩选择上几乎完美，但整体的韵味需要更统一。

值得一提的是主题曲很贴片又易传唱，甚好。

但其它一些配乐混杂的风格，需要修改。

整体的节奏在一半的地方转折，这种近乎等分的做法是危险的。

由于归亚蕾饰演角色的重心在于转变，这需要女主人物形象丰满的同时，补充前半段未完成的女配人物的建构，后半段的压力会过大。

该片机械式重复并不能达到效果，使得女配的建构不完善，女主的转变就显得内容不足，需依靠更多现实叙事来弥补，而非思索深度来强化。

该片的呼应很巧妙，但稍有疑惑。

梳头的桥段出现多次，最后剪短了想念，便了无牵挂的淡出是感人的。

同时，影片也试图传递一些对现实社会的思索，在开头梳头后和结尾剪发前都加了一段江水的画面，浓烟无声的喧嚣和起初柔和晨光的安宁是强大的对比。

但双重呼应之间的衔接需要更巧妙的“材质”，这是对导演之后习作的期待。

最后是加分项的考量，该片不张扬的手法让地方传统与人物故事柔和并行，并哀而不伤。

许多桥段的设计是“高级”的。

比如老太太深夜窥见的孤独，雨中道出生活感悟的悲凉与温暖。

这都为之前的标签加了不少分。

最后的最后，严格按照分数来说是6.5分，但值得鼓励。

（文中图片均来自豆瓣电影）「不语」，公众号“不著”的艺术单元之一，更多内容可关注微信公众号(搜索"willyi_")【写在后面】：由于本场是参加了风尚成都的专场观影会（再次谢谢Ben帅），在映前有叶导的自述视频。

导演欲表达对母亲身份、老年群体、家庭关系、社会演变等多重话题的看法，选择落脚在“资深少女”面对生老病死的自我转变上。

作为新导演，仍有一些“想太多”的痕迹，试图将自我回忆统统装进来，每一个细节都想给到镜头，这个时候，作品在家庭纪录和荧幕故事之间就有了平衡的难度。

不过重新激活自己的记忆，是一件幸事，尝试总是好的。

在采访中，“不告而别”这个词出现了三次，就好像我们面对人生中的重要命题，往往没有思考好，便似乎错过了。

社会，家庭，自我，人生重要的三个问题，我们都终将面对。

有趣的是，面对自我，虽从来都不晚，却一般来得很晚。

女性背负的“社会义务”和“家庭责任”在当下被更多地看见，这是叶导不断呈现的（从设计到电影）。

突然有些期待男性视角的好片子，或许才能对当下迷茫的青年人树立更完整的榜样。

叶导，试试？