无人知晓

无人知晓的时间柏邦妮《无人知晓》，是日本导演是枝裕和根据真实案例改编的一部电影。

主要内容是讲一个叫福岛惠子的单身母亲，生养了四个小孩，分别是十二岁的长子明，十一岁的女儿京子，五岁的儿子茂，以及三岁的女儿小雪。

这四个孩子，来自四个身份不明的缺席的父亲。

惠子是那种女性：已经到了在灯光下看才会觉得美丽的年纪，巨大的眼袋显得她憔悴并且有些严厉，但是她的撒娇般的声音，少女的装扮，以及金棕色的长发，都使人看不出她是一个“母亲”，看不出她准备承担生活给予她的沉重。

她的逃避方式就是将孩子们藏匿在房间里，不允许他们外出和上学，向所有人隐瞒这一切，同时，向自己撒谎。

因为，“我也有幸福的权利啊”，她两次离家出走，第一次走了一个月左右，第二次再也没有回来，她选择在东京的某一个区，和男友同居。

摄影机停留在这个狭窄的房间里，拍这四个孩子的生活，他们的命运。

这是一出悲剧，但是电影中毫无怨怼和仇恨，也没有嚎哭和呐喊，气质平静从容，光线明亮，音乐轻快，没有跌宕起伏的情节，只有静静的日常描写。

波澜不惊，但并非无动于衷。

只有在长久的注视中，才能感受到这平静之下的东西：深沉的绝望，恐惧，强烈的情感，不甘心，像普通人一样生活的渴望。

碾碎，蒸腾，翻滚，又重归平静。

电影透露出无比强大的力量：那是努力活下去的生命能量，也是超越这一切的生命规律。

在电影中，引起我兴趣的时间有两段：一段是惠子第一次离家出走，大约一个月的时间。

一段是惠子第二次离家出走，直到影片结束，大约是一年的时间。

与其说，时间本身引起了我的兴趣，不如说，是时间的表达引起了我的兴趣。

是枝裕和用独一无二的方法表达了他的时间。

一是四季的更替。

电影中一年的时间，以夏日福岛一家搬进新居开始，以夏日福岛家的孩子走向街道结束。

中间经历了圣诞节，新年等节日。

是枝裕和通过四季的更替来写时间：深秋，明出外围上了围巾。

秋冬，母亲还未归来，孩子们一边在窗前等待，一边在玻璃上的白气里写字。

春日，樱花满枝。

夏日，蝉鸣大作。

没有冷气也没有风扇，房子已经断水断电，四个孩子憋在房间内，静静的捱过苦夏，一言不发，每个人皮肤都是湿漉漉的，头发粘结。

夏末，小雪意外死去，明和外来者纱希一起，将小雪埋葬在飞机场边的空地。

夜风凉爽，吹动了他们的头发。

是枝裕和以日本传统文学的方式，如散文，如俳句，写景物的变幻，四季的更替，时光的流逝。

二是细节的变化。

一个细节是指甲油。

在影片开始，一日晚归，惠子兴致很高，给京子涂上了自己的指甲油。

父亲据说是音乐制作人，渴望弹钢琴的京子，有一双白皙修长的手，鲜红的指甲油使那双手更加美丽。

次日惠子第一次离家，约有一个月的时间。

影片并没有从对白中透露确切的时间，只是特写了京子的手，指甲油已即将脱落殆尽。

一个细节是蜡笔。

小雪喜欢用蜡笔乱涂乱画，在影片开始，她有一盒几乎全新的蜡笔，整日涂写，非常快乐。

当外来者纱希，一个在学校饱受排斥几近自闭的女学生，第一次走进福岛家的时候，她的脚被一个小东西硌了一下，那是一个只有黄豆粒大小的蜡笔头。

小雪，这个小女孩，喜眉笑眼，在电影中只外出过两次，被放在箱子里，拖进了这个家，而又被放在箱子里，拖出了这个家。

最后，连同箱子一起埋葬。

这个小女孩，用蜡笔涂涂抹抹，不知消耗了她多少时间。

而这残余的蜡笔头，又使人想到，除了画画的时间，她的短暂的一生，其实也没有什么其他的娱乐，寄托和可能。

一个细节是钱。

惠子第一次离家，给孩子们留下了一笔钱，约有一万日元。

明每日记账，当作算数练习。

一万日元的纸币已经没有了，渐渐的，一千日元的纸币也没有了。

桌面上只有一些零散的硬币。

昔日一本正经记录的账目，渐渐被孩子们的涂鸦盖住。

最后，小雪遇难，明试图给惠子打电话，手心里只剩下三枚硬币。

钱的减少写出了时间的流逝。

三是真实的时间。

所有的电影，都试图使观众相信，在场与场之间，在镜头与镜头之间，那被剪辑省略的时间，是真实存在的。

银幕上发生的一切，不是编造的故事，而是真实存在于某一个世界的。

电影创作者试图让观众进入到这个完整自足的电影世界，相信叙事时间和客观时间是同步整一的。

为了得到“真实的时间”，是枝裕和用了一个“笨方法”：电影的拍摄时间，就用了整整一年。

他以纪录片创作者的耐心，耐心的等待着他的世界，慢慢的发生，构建，变形，成熟。

因此，电影中的孩子们，真实的长大了一岁。

明的扮演者柳乐优弥，从一个十二岁的男孩，长成了一个十三岁的少年。

那种从童稚，生涩到渐渐的成熟，摄影机纪录了整个过程。

几乎每一场戏，孩子们都在慢慢的长大，这种变化肉眼察觉不到，但是却又很明确。

每一秒钟都不一样，因为他们是真实的生命。

电影中的房间，被剧组租用了一年，能清楚的看见，一个新鲜整洁的小家因为失去了母亲——这个灵魂人物，是怎么慢慢变得破落，肮脏。

阳台上孩子们种在饮料瓶里的植物，也真实的春生秋杀，经历壮大和荒败。

孩子们身上曾经合身，崭新的衣服，慢慢的破旧，缩小，变得局促不堪。

因为无人修剪，他们的头发像野草一样，慢慢的盖过了脖颈和眼睛。

我觉得这样写时间很厉害，是因为：一来，电影里的时间是审美的时间。

这样流逝的时间是有美感的，不再是孤零零的时间，而是增加了很多附着之物，是可以观赏，可以品尝的时间二来，电影里的时间是凝视的时间。

用极其细致，幽微的细节，去写时光的流逝，如果观众不动用全部的注意力，耐心的观看，就会不知其所以然。

电影邀请观众，和剧中人一样，静静的呼吸，静静的凝视。

而当你长时间的凝视着那个世界，那个世界也会转头来凝视着你。

作为观众，内心的世界就这么静静的被开启。

有时，在不断重复的日常场景中，在日复一日的更替流逝中，观众甚至会觉得“时间”似乎已经停止了。

没错，因为这群被遗忘的孩子，在无人知晓的角落里，他们的命运无人关心，他们的时间也变得不再重要。

这“凝滞，停止”的时间，就是他们的时间。

三来，电影里的时间是充满感情的时间。

在这部电影里，丈量时间的工具不再是一个精确的数字：一天，一个月，一年。

一个女孩，指甲油从鲜亮夺目到暗淡脱落，需要多长时间？

可以说是二十天，也可以说是一个月。

高明之处，并不在于时间的“精确”，而恰恰在于模糊。

当你开始这样猜测的时候，那个女孩的生命，已与你的生命悄然连接。

电影以这样的方式，要求观众动用自己的生命体验，来呼应电影，参与电影。

在这样的电影中，时间不是一个剧作的元素，也不是一个冰冷的数字，而是其中一个饱满的角色。

时间变成了一个充满感情，正在生长，切实可感的角色。

同时，时间也超越了角色，成为一种规律。

在电影的结尾，明照例去便利店后门等待，好心的店员将过期的食物送给他们，而京子，茂和纱希则在对街等待着他。

四个人一起走向街道，茂照例去自动售货机和投币电话里找别人遗落的零钱，他因为捡到一枚硬币而欢喜。

经历了生离死别，这群孩子们一如以往的生活着，似乎有些淡漠。

而这分淡漠，正写出了时间的残酷与伟大。

那份如常的平静，写出了时间的本质，这就是生命的规律。

DVD花絮的采访，手动翻译视频转文字，如有错误欢迎指正。

花絮采访：高桥论治摄影：山崎裕是枝：“十五年前最初写剧本的时候，听到人们说的最多的还是：这个不行吧，大家都觉得这个无法拍成电影。

大家都觉得这样拍出来，没有人愿意看，经历了如此种种，结果放映当天人满为患，从当天起就不得不成倍增加放映剧院的数量。

这一天我盼了十五年，确实，我对此深有感触。

”经历了十五年的《无人知晓》，最初的剧本名为《快乐的星期天》，和十五年前的剧本相比，有哪些不同呢？

是枝：“一件件小事拼起来，就有了拍成电影的想法。

剧本可以说基本没有改动。

1989年剧本初稿时，主人公一直活在其内心独白中，后半部作品中，现实开始透进内心独白。

虽然现实如此残酷，但是在小明的日记中还有美味食物和幸福生活。

在日记的最后，他写道，死去的妹妹还有爸爸妈妈都回来了。

这次在结构上的最大改变就是去掉日记中的梦想，之前有点类似逃避的心态，当然他自己最后选择了面对现实。

关于如何去面对这一点，一开始就进行挣扎。

当然，最初写剧本时我收集尽可能多的材料，包括各种各样的事件，我把它们集中在一起，结果写出了几个类似的描写小册，因为这次是自己写的，当然不能远离现实基础。

我们更要高于生活。

在实际制作的前两年，我一直在考虑这个问题。

在这个层面讲，并没有做大幅度的变动，但我总的方向是从一个事件到另一事件。

渐渐深入的手法，希望通过这个手法挖掘出更多的东西，又是或许会产生完全相反的反应，结果我就采用了这样的手法来表现电影。

”高桥：就刚刚的话题，如果概括来讲的话，最初是收集线索，然后慢慢发展。

这次电影真正着手的时候，冒昧的说一句，本片与其说是导演抛弃个人色彩的体现，不如说更接近于虚构。

是枝：“对，我也是这么认为的，从现实来讲，它是非常单纯的。

说虚构，是试着根据自己的感觉进行发挥，最初我们自己觉得最大的不同在于以主人公为中心，并加入登场人物的内心活动。

也就是说进行了一些心理描写，比如理发那一幕留长留短的问题，我觉得是否使用第一人称是纪实和虚构的最大区别。

纪实的话，不管距离有多远，最初开始的两人关系不会崩溃，纪实中有类似这样的伦理感。

而这里所包含的感情， 那一幕所体现的感情，我努力想使之得以充分体现。

当然，这也是我应该做的。

拍《距离》的时候，非常有趣，但是它给演员增加了不少负担，（此处指当时拍摄时，表演会让演员一起讨论自己把握，详见zens杂志）虽然演员也觉得很有趣，但是其实我没有尽好做导演的责任。

而是把责任推给了演员，这一点直到完成我才意识到。

我接受制作任务时，想到了常用的虚构手法。

在某种程度上，导演有一定的权威。

这次我考虑要担负起这个责任来，从意识层面，从心理描写着手。

于是我将发生的事情进行的动作等等，详细进行分解并画出来。

比如说要往哪个方向看，或者句尾要如何处理，说完话要有个什么动作之类的等等。

因为一种想法产生一种做法，一种做法产生一种效果，所以我就这样做了。

通过这样的方法，我试图变现的东西也就慢慢增加，也就是更加远离现实接近虚构。

剧中的妈妈选公寓是有一定要求的，她这样的收入要负担四个孩子，妈妈是在百货商店工作，根据收入的话，她能负担的房租大概是9万6千日元左右。

总之不能超过10万元吧。

考虑到这点，但是人又不少，房子应该一共三间，再多一间恐怕负担不起。

这次从选公寓开始就一直和制片白石治并肩作战，找公寓确实费了不少劲。

我们想找河边的房子，因为从窗户可以看到四季的变更，如果河堤樱树成行，就能有樱花在风中飘落顺河流而下的镜头。

最终找到的那个公寓不是临河的，说道到底哪一点令我们满意的话，首先是比较隐蔽。

其他的住客都不会从那栋公寓前经过，对于剧中的妈妈来说，这所公寓不易引人注意。

还有就是楼梯转角处的窗口，给人以丰富的想象空间，而正是我们想要的效果。

然后关于附近区域的考察。

比如孩子们如果住在那里的话，他们可以去附近那里玩，去哪里购物等等。

比如便利店的位置，超市的位置，我画图详细描述了地图还有各处的生活设施。

最后结合各个拍摄点选定车站的位置。

”开拍前四个月，在几百个孩子中进行casting。

小朋友们在试镜后的三个月期间完全不能进入角色状态，而见面互相了解，熟悉成了必要的一件事。

是枝：“我觉得最费劲的还是选演员以及安排角色。

和孩子们见面很有意思。

在挑选演员时，有很多极有表演欲的孩子，当然我们最后没有选他们。

但是在面试中，我们也感叹这样的孩子真是了不起。

这次选四兄弟姐妹，对各项因素进行比较分析， 结果那些很有表现欲很会表演的孩子落选了。

反倒是那些很单纯的孩子，我更愿意走近他们。

关于我想选的和最后我们选择的孩子，首先是见面感觉不错，然后在考察是否适合我们这部电影。

这种感觉其实很微妙。

在摄影上的信赖关系以及彼此不错的变现力，让拍摄进行得很顺利。

还有就是四个人的配合相当成功。

所以在拍摄过程中，他们四个渐渐融入，变现比我预想的还要好。

所以我觉得这个四个人的组合还是很成功的。

当然也有赖于孩子们自己的努力。

成为四个孩子朋友的韩英惠（饰沙希）的加入，使阵容扩大到5人。

我想，如果加入一个别的孩子，可能会变成一部完全不同的电影， 他们兄弟姐妹间看起来也会有不少改变。

拍摄现场是非常有趣的，来拍摄现场成了孩子们每天的一大乐事，一边在猜测着今天会拍什么，一边快快乐乐的来到。

其实我也一样，我也总是在想今天要如何拍摄，要进行新的尝试。

对于拍摄，我也充满了期待。

拍摄时现场气氛也很好，充满了希望。

”对于母亲出走是他们困扰的根源所在，但您没有掩盖这个母亲的存在，我觉得可能无需如此用力刻画母亲的形象。

在电影的前半部分减少母亲的戏份， 一笔带过就可以了。

或者其实您并没有这么着力刻画母亲的形象。

但我总觉得您并不想一笔带过这个角色。

您为什么要这样处理呢？

为何要让母亲登场并加以细致描绘呢？

“我觉得公寓中妈妈的出现使之很有存在感。

提到我想刻画的东西，虽然母亲是不负责任的，但她也是爱孩子们的。

而孩子们也接受这样的妈妈并爱着她。

在公寓确实有过美好的时光。

深深留在孩子们心中，也留在观众们心中。

所以我觉得对母亲的刻画还是有必要的。

为什么他们后来一直生活在公寓里，长子也尽量不让外人进入，也都是这种记忆产生的影响。

所以我塑造了这样一个妈妈的形象让她存在孩子们的心中也存在观众心中。

这里通过妈妈和孩子的眼神交流得以很好的表现。

如果能捕捉到母子之间的眼神交流，虽然不是非常直接，但还是可以体现其中感情。

打开行李箱的那一刻，孩子好像玩游戏一样从箱子里出来，我觉得这一幕是非常必要的。

做这样违背常理的事却依旧那么开心，妈妈大笑着打开箱子这一幕，是电影开头重要的组成部分。

这里产生的情感效果正是我想要的。

我觉得YOU对妈妈的乐观和不负责任都把握得很好。

或许很多人觉得她正是在演自己。

总之我觉得YOU是很优秀的演员。

片中有一幕她仿佛是很随便起床， 但其实她也在揣摩，在被子里面流泪，被长子看到的一幕，她最初对这一幕不大赞同。

她说这里哭了吗，为什么？

如果是普通女演员的话，虽然面对这样一个坏妈妈的较色，总想融入些自己的温柔在其中。

但是她却相反，不想要让人觉得是那样的妈妈。

而通常我们的演绎方式与此相反，所以最后演变成了一个哈欠。

儿子怎么想是另外一回事，即使他觉得那并非因为打哈欠也没关系。

也就是说在YOU的心中，妈妈会做哪些事，不会做哪些事，会有哪些表情，不会有哪些表情，都有一个明确的定位。

这一点在演戏过程中很重要。

YOU很有天赋，她能有准确的感觉把握。

”在一年的拍摄中，柳乐长高了十几厘米，伴随时间的流逝，孩子们也有成长吧“孩子们真正得到了成长，所以能拍出这样的效果。

拍摄时间的延长不仅为了拍摄季节的变化，对我自己在制作构思方面，一年时间也相对宽松些。

一般的拍摄计划是用一到两个月的时间集中拍摄，拍摄全部结束后进行制作。

可以说是一蹴而就。

虽然这种做法也有它的有趣之处，但如果这样的话，就失去了写实的趣味。

日常生活中就没有时间思考这部影片，感觉上就像是未经日常思考的产物。

写实的好处在哪里呢？

在于拍完一个制作一个，拍一下幕之前我们还有充分的时间，其间可以慢慢考虑影片中的东西，有时在作别的事情时突然产生了灵感，下次拍摄的话会这样改，是摄影现场和日常思考的反馈。

这种长期取材的好处在于可以随着自己内心演戏时加入一些变化。

一般而言，长期取材如果拍了对方的变化，通常会忽视自己内心的改变，但可以通过和对方的长期接触，自己凝视对方的眼神变化来表达，长期取材在这点上很有优势，我自己是这么认为的。

在这部影片中，我考虑到的这种变化，在四次摄影中，有类似写实的表现，之所以要花一年时间表现四季的变迁就是其中一种手法。

这种类似写实的手法在电影制作过程中丰富了情节。

影响也是巨大的。

”高桥：下一个问题是关于刚刚提到过的，沙希在剧中的出现是什么作用，她的作用在于和长子一起运小雪到机场那边吗？

为什么要安排这一个角色呢？

是枝：“说真的，我自己也不是很清楚，只是最初写剧本的时候，写到了和朋友一起去海边的事情，正如你刚刚说的，沙希和那一家兄弟姐妹的生活环境是不同的，但也是被抛弃的孩子。

被抛弃的孩子和被抛弃的孩子去抛弃另一个孩子。

而为什么两人一起去做这件事，这个问题倒是值得深思的。

我总觉得这件事不应该是兄弟姐妹几个人一起完成的。

到底为什么那么想我不是很清楚，直到拍完我还不清楚。

这个无根据的想法早在拍摄之前就有。

读过感想之后，我觉得应该是这样的吧。

在最后一幕沙希出现在兄弟们中间，感觉一个片的基调反倒一亮，有一点很重要。

去埋葬妹妹的那一幕，小明在剧中嘟嘟囔囔说自己心情很糟糕，如果是对着弟弟妹妹，那是无法启齿的，只能对外人倒苦水。

我让她担负起这种使命，因此对于小明而言，埋葬小雪的时候，她相伴左右是很有必要的，这一点也是拍摄完才意识到的。

我再看一次影片之后终于理出点头绪，也是看完影片之后的再一次寻找”这是《距离》之后，是枝第二次参加戛纳电影节的竞赛单元。

“这次反响真的很不错，媒体评论的反应相当不错，而且畅销三十多个国家，可以说这次的成功是相当引人注目的，在日本拍摄的电影得到全世界的认可。

所谓的电影节，其实也是商业运作的场合，最大的目的是要得到出品方的认可，进而得到世界的公认。

如果能够在各国热卖，那才算合格。

影片引起各国观众的评论，当然我很乐意听。

真的非常开心。

”柳乐优弥成为了戛纳电影史上最年轻的影帝。

而且是日本至今为止唯一一位最佳男主角。

（2004年）“大家都亲热地叫他小柳乐，这对他本人可能带来一点影响，但对于影片而言却是个好现象，平常一般不看电影的人这次也特地到影院来看。

”《无人知晓》构思十五年，拍摄一年零五个月，外景拍摄七周，拍摄胶卷204卷。

后期制作三个月。

西巢鸭弃婴事件 (来自网上）　　 　　 一个女人跟一个男人生了一个儿子，三口子住在一起。

男人跟女人说，已经去帮他们的婚姻和孩子做过登记，所以一切都合法没问题。

当孩子六岁却还没有收到叫孩子去上小学的通知单时，女人跑去有关单位询问，才知道男人骗了她.. 不管是婚姻还是孩子的出生，都没有登记，他们根本不算有结婚，孩子也没有入籍。

这时男人也为了另一个女人离家出走，没有再回来过。

於是女人的生命出现了剧烈转变。

　　 　　　　她在后来的八年裏，持续跟不同男人生下了另一个男孩 (年龄不详) 和三个女孩 (当时分别是七岁、三岁、两岁)，五个孩子都没有报户口；当她去百货公司上班时，就由大儿子在家照顾弟妹们。

1988年的某一天，她把孩子们留给当时14 岁的大儿子照顾，自己跑去跟别的男人同居。

孩子照顾孩子的六个月之间，女人偶尔会打电话回家，叫大儿子出来见面，除了问问家裏情形之外，也顺便拿为数不多的钱给孩子。

大概是六个月之后，房东发现家中没有大人，於是向警察报案，这事件因此曝光。

　　 　　 警察在孩子家的衣柜裏发现一具小男孩的尸体，应该是以前生病死去，做妈妈的却没有处理，只是把死去的小孩塞到衣柜裏去 (可想而知这个家曾经有多臭)。

警察同时又发现最小的妹妹不见了，结果在某处山裏面挖出两岁小女孩的尸体。

事情究竟是怎麼发生的，细节并不是很清楚，不过多数的说法是说：小女孩因为肚子饿，所以把大儿子的朋友 A 留在他们家的泡面给偷吃了，朋友 A 很生气，决定要处罚小女孩；A 当场把小女孩像球一样地给踢死了 (大儿子当时也有在家，有的说法是他也有参与打妹妹，只是打了一会儿就跑去看电视了)，於是大儿子和朋友 B 就把小女孩帯到山裏给埋起来。

　　 　　 最后做母亲的好像是在电视上看到整起事件，认为可能是她的孩子们，因此才出面。

她被判刑要关三年 (但缓刑四年)，14岁的大儿子因伤害致死和弃尸被判有罪，被送到少年管训机构，朋友 A 和 B 也都被送去不同间的管训机构。

另外两个小女孩被警方找到时，已经极度虚弱且发育及营养都不良，事后被妈妈带回去了。

　　 　　 1988年，在东京西巢鸭的一个房子里，人们发现了一具腐烂的儿童尸体和三个浑身脏兮兮已饿了很多天的儿童 ， 当时引起了很大的反响 ，被称为西巢鸭弃婴事件。

　　 　　 　　　　当年刚刚从早稻田大学毕业的是枝欲和也看到了这个消息，于是开始以这个事件为原型编写剧本，当年就完成了。

然而事隔十五年之后才开始开拍这部电影。

这中间是枝欲和曾在电视台里拍纪录片，曾拍过三部电影，生活几度变迁，但西巢鸭事件一直没能从他的记忆中抹去。

　　 　　　 于是才有了今天的这部《谁知赤子心》。

　　 　　尽管影像的风格如此优美，4个孩子的笑脸如此可爱，但故事带来的无望深深浸透了每分每秒，再加上主角是孩子，一段“风中的塑料袋”式的何处是我家，我的未来在哪里的苦闷，我花了3段时间，才慢慢将这片消化完。

　　 　　日本电影向来喜欢向光拍面部，脸上的绒毛都清晰可见所带来的朦胧加美感，用在这部电影里，似乎尽力书写其中美好的一面。

但无人知晓是为了社会的冷漠，这种冷漠不需要风格的助力，光看故事的一步步发展，就足够让人感同身受。

而美好的风格，反而带来一些欺骗性，“事情真的是这样吗？

”看完后，不经这样问，于是找到原来的事件，就有了前面的那段转载。

　　 　　不仅仅是在就事说事，影片进行到一半加入的年纪大一些，约是中学生的女孩，一方面家里似乎不错，却整日逃课坐在公园无所事事，另一方面为了帮几个孩子的忙，自己去赚钱“我只是陪着唱了卡拉OK”，与这些孩子的母亲成为比较，这其中道出的日本年轻社会的种种问题，如山谷深潭，无法见底。

　　 　　结尾，是希望也是无望，重新想起的轻快音符，重新组成的4个人的家庭，将面对怎样的社会，都是让人难以轻易忘记的事。

我首先将真实的时间清除出去，完全接受是枝裕和的时刻表。

然后把自己想像成一株爬山虎，以四季为单位，非常缓慢地攀援。

渐渐地，是枝裕和的镜头，以一以贯之的精准和淡定，牵引着我的触角，潜入这块被人遗忘、无人知晓的小小天地。

这是一个弱者抛弃弱者引发的悲剧。

始作俑者是母亲。

一个容颜已略显衰老的女人，虽然历经生活的苦涩和荒诞，心理年龄却还停留在未成年，像做游戏一般带着自己四个不同父亲的孩子。

她对待人生的态度过于轻巧，所以她的人生也显得不真实。

她还没有打算、也不会打算以成人的身份承担起生活真实的重量。

维系一个家庭的纽带断裂了，因为监护人与被监护人身份的混淆和缺失，孩子们也注定要被孤零零地抛进社会的浊流中，自生自灭。

但母亲也是一个被抛弃者。

她的出走不过是对男人们的一再出走的模仿。

因为承诺的权利和义务从未曾兑现过，这两个构建人生的关键性要素也消亡了，在这个女人的世界里。

自己的人生一直在烂泥塘里翻滚，所以对肮脏和艰难已经麻木。

“总之死不了，总能活下来的。

”这应该是母亲在心底对孩子们说的最真实的话吧。

“难道我没有幸福的权利吗？

”当她用充满委屈的做作的嗲音反问自己未成年的儿子时，她已经毫无犹疑地将要用对孩子们的放逐来结束自己的放逐。

她的身后，留下一个没有围墙、没有屋顶、赤裸于四野茫茫之中的小舟。

周遭人来人往，却都视若无睹。

四个孩子就这样被遗弃在人海之中。

但他们于人海中的放逐早在母亲离开之前就已经开始了，也许从他们一出生就开始了。

漆黑的行李箱，无人的楼梯间，掉落在阳台上的无人敢捡的玩具，对上学的渴望飞快的否定，一个又一个有形无形的笼子将孩子们禁锢其中。

肉体的禁锢就是精神的放逐。

惟一幸运的是，他们还不到困扰不已的年龄，除了两个稍大的孩子。

整个影片的时间非常流畅紧凑，几乎不曾停顿，哪怕是有理由的给一个细节特写，比如男孩子给母亲打电话搁下话筒之后。

我都很有好奇去关注一下男孩子的表情或者其他可能透露他心情的肢体动作。

但导演没有给，很轻易地就放过了可以发酵情绪的机会。

我想，他是在尽可能地保持影片的平实和冷静。

他用不停止的时间告诉我们，生活就是这样，不会因为悲伤而变慢。

但我注意到两个被夸张地放慢甚至停驻的时间。

一个是哥哥带着妹妹去接妈妈，回来的路上看到了奔驰的列车。

当哥哥说完“将来我一定要带妹妹做火车去看飞机”后，画面中就中剩下哥哥的脸和列车长长的灯光。

那灯光仿佛一条巨大的虫，从各个方向不断地驶来，一次又一次照亮了男孩子的脸。

这是梦想存在于现实中的时刻。

这时候的孩子虽然孤独，虽然察觉到母亲的疏离，但他们仍然在等待母亲的归来。

家庭还没有解体，所以生活还足以承担一个美好的梦想。

这个梦想来来回回，萦绕在男孩子的心里，照亮他的困苦。

他决心要抓住这个梦想，在他憧憬的时候，时间变慢了，列车一次次地从远方驶来，在黑夜中代表着光明和希望。

另一个停止的时间是哥哥在街上狂奔。

拒绝了朋友援助交际得来的钱后，他第一次在街上像一个成年人一样狂奔——虽然他早已经被当做一个大人一样活着。

这是梦想正面撞击现实的时刻。

结果是梦想碎了。

街上熙熙攘攘，但奔跑的脚步声在各种噪音中格外清晰，一下一下敲打着这个世界，似乎在控诉，似乎在哭泣，那一段奔跑似乎没有尽头。

这部电影也是罕有的缺少音乐，如同生活中没有音乐。

不过但凡出现音乐，都是欢快的。

第一个长段的音乐出现在孩子们平生第一次一起携手出门。

妈妈已经不知所踪，但步出牢笼的孩子却尽情享受着前所未有的舒畅和欢欣。

这是生命力的一次集中的闪光。

此前或此后，生命力的光芒都没有这么耀眼和蓬勃了。

是枝裕和也是运用事物细节来展现时间的高手。

没有任何言语，只有一些默默变化的客观现象在提醒我们：时间流逝了，比如逐渐蓬乱的头发，消磨掉的粉笔头，残褪的指甲油，破损的钢琴，肮脏的衣服。

时间以这种方式流逝又提示了故事的走向：不再天真、危机四伏的兄妹关系，行将垮塌的脆弱的家，逐渐沦为乞丐的无可避免的结局。

这些沉默的细节犹如咒语，让所有的天真和片刻的快乐更加疼痛。

但面对这些不详的谶语，导演的镜头如此平静，将这股疼痛和唏嘘抽成不易察觉的细丝，缓缓地缠上观众的心。

孩子们在路边捡回一捧种子，那种子就是孩子们自己。

他们在无人搭理、毫无荫蔽的街头，本可早早枯萎。

但他们却出自本能地拼命生存着，无论生存的几率有多大，无论何时就会沦为泥土的一部分。

是枝裕和美化了原本更加残酷的那个真实故事。

在现实中，这个世界以丑陋和堕落的方式早早萎谢：长子终于没有摆脱邪恶的诱惑，亲手参与打死了自己的一个妹妹，并因此被送进少年劳教所。

另一个幸存的女孩因饥饿而奄奄一息，而次子只留给发现的人们一具冰凉的躯体。

但我感谢导演。

他为丑陋的现实注入了一份生命力，弱小但是倔强的生命力，他注入了一个生生不息的人生和希冀。

没有这份生命力，《无人知晓》就会变成另一部《发条橙子》，没有美，没有感动，没有希望，只有丑陋，恶心和绝望。

这是暴露丑恶的两种不同途径：一种是以被损害的美来打动人心，一种是以赤裸裸的恶来鞭挞人心。

两者没有高下，只是我更喜爱前者。

因为我不会因为想知道苍蝇难吃就真的去吃一只苍蝇。

当然有勇敢的人会这么做。

我的勇气不足。

影片的结尾最能体现导演的这个理念。

草地上逆光的剪影，发丝微微颤动，一副唯美的画面。

但美丽的画面却传达着无助的痛楚。

我没有再看到那个熟悉的孩子，眼神里闪烁坚强和早熟；如今的他，眼神里只有冰冷和和绝望，仿佛一头流浪的小兽。

他的妹妹如同街头的小花一样，被埋入了漆黑的泥土。

而他和其他的孩子呢？

歌曲已经告诉我们：漆黑的天空，漆黑的湖泊。

有一种长大叫做死去。

哪怕导演希望这小小的卑贱的生命融进滚滚的生活中去，用平淡的无穷的岁月冲淡它的苦味，提炼它的顽强，我们也知道，生活没有这么慈悲。

看了十分钟《无人知晓》，就知道是枝裕和是我爱喝的那杯茶，和小津和阿孝咕他们是一国的，虽然风格上有轻微的差异。

家庭生活，简单的人物关系，极简的对话，平平静静地把创痛剧深的故事讲出来。

本来以为会很压抑的片子，却始终有一种阴翳里的明亮调子，不时响起的淡淡明快吉他声，画面里也多是自然光，总有晴天好太阳。

松散的情节，很多漫不经心的镜头随便扫，却一点点在细微处把力量积聚起来。

但最后又不会爆发出来，而是把伤恸慢慢消解掉，恢复常态，但是蕴藏在影像里张力，观者绝对已经接收到了。

这种说故事的方式非常厉害，和我昨天抄的那段话里“川流的姿态”有异曲同工的意思。

有太多太好的细节，平滑顺畅地戳在心上，没办法一一描述，看过的人自然会懂得。

不知道别人是怎样，反正我这种细节主义者很吃这一套。

电影里的孩子，先是被藏匿继而被抛弃，简直比八点档剧情还悲惨，但你看见的却是大多数时候他们坦然自得地接受着一切，出门逛一次便利店就可以快乐无比。

只是偶尔的惶恐、偶尔的思念，就算山穷水尽饥饿难耐时也保有一份尊严。

从头到尾都没有看到四个孩子哭泣过，甚至最小的孩子意外死去时，哥哥只是默默地给她买了最爱吃的巧克力，“带”她去机场看飞机掠过天际。

整个片子唯一出现的眼泪，是在刚搬到新家的某天清晨，母亲在睡梦中眼角垂下的一滴泪。

被最大的阿明看到了，所以他最终选择了原谅。

在这个奇异的家庭中，他早就承担起了父亲的角色，以一个少年的方式做了所有他能够做到的努力。

柳乐优弥把这个早熟的男孩子演得根本不像在演戏，所以他打败梁朝伟拿嘎纳影帝是应该的。

从等待到无望，孩子们最终都知道母亲不会再回来了，但还是要好好活下去，像阳台上种在泡面碗里的绿色植物一样，活下去。

前路如何，no body knows.日本文化里对于阴霾的东西似乎特别有包容性甚至上升到审美的高度上，暴力或者变态，很多小说和电影里都有表现。

但无论怎样悲惨不堪，却还是要有坚持下去的勇气。

这又是他们的艺术作品最能够打动人的地方。

因为阴影是绝对的，任何人都无法回避都可能经历，但是使生命温暖起来的方式却有很多种，比如电影里的老大始终不肯报警求助，坚持四个人要在一起，不能分离。

靠在一起便是弱小的他们获取温暖和力量的唯一方式。

等待温暖的过程也可以是充满希望的，现实世界再冷酷，却还是会给人维持生命的梦和营养。

就像我热爱的吉本芭娜娜，她的小说里永远诉说着同一个主题：生命的过程是疗伤。

其实，有时候看电影的过程是对照，从别人的伤痛对比出我的幸运抑或映照出你的影子.

看电影的时候，弹幕里有几个问题，可能让有些中国人觉得奇怪。

其实如果了解日本的话，就知道那些现象是很符合日本人和日本社会的状况的，即使放到现在的年代也有共通的地方。

比如：1. 妈妈生了那么多小孩，养不起，为什么不送福利院、扔掉让人收养，或者让那些爸爸负责，却放任他们在家自生自灭？

技术性原因可能是，孩子没合法身份，孩子不愿意去福利院，但这些绝对不是主因，在技术上也是可以解决的。

最主要的因素是：妈妈自私，爱面子，嫌麻烦，不负责，这是不少日本人的通病。

如果走合法程序，妈妈的事件曝光，她会受到来自社会的眼光。

日本人特别特别特别（强调三遍）在乎面子，这也是为什么很多日本人犯了重大错误，丑闻之类的事宁愿选择自杀，有些事我们看起来甚至根本不到那种程度。

曾经有一位日本教授对我说，在日本的文化里，只要你死了，你犯过的任何错，别人都没什么可说的了。

其次，找爸爸负责也不现实，一是他们几乎肯定不会负责，二是面子上日本人也不会像中国人一样死缠烂打，撒泼耍疯，所以妈妈自己并没有找爸爸们要钱，反而是让阿明去。

对于这样的人，偷偷地跑了，就是最简单的办法。

现实生活中，不少日本人的做事态度也是如此，胆小怕事，爱面子，回避问题。

2. 便利店的店员，阿明的女朋友，房东，邻居，为什么就没有一个人帮助他们？

实际上店员和阿明的女友都有帮忙，当然在中国人的道德观念里，远远不够。

房东和邻居更不用说。

日本的社会本身就是冷漠的，他们注重隐私，同样也因为嫌麻烦，不愿意担上事，所以对别人无义务的事，几乎是不会主动伸手管。

有时新闻里说某个独居老人死在家里很久都没被发现，这种事在日本发生一点都不奇怪。

中国人，至少有一部分中国人就完全相反，他们认为道德上的义务几乎是等同于义务。

比如一个人随手扔垃圾，中国人看见了，可能会叫他捡起来，但日本人大部分可能内心强烈谴责，但不会采取任何行动。

因为他完全没必要惹麻烦，也没义务去管不在自己分内的事。

看到一个人遇到困难，如果有能力，你却没有去帮忙，中国人会觉得你不对，日本人可能觉得再正常不过了。

很难说哪一种态度更好。

中国人有时候让人觉得多管闲事，日本人又好像太冷漠，但从法律意义上讲，也没什么错。

3. 阿明他们为什么不主动寻求帮助？

电影有提到福利院的生活不好，当时80年代的状况可能的确如此。

但是如上面提到，日本人的性格也是一方面的因素。

最后最小的妹妹死掉了，他们也没有主动寻找帮助，还只是寄希望于打电话给没有任何可能的妈妈。

难道这个社会还有什么比死还惨的东西吗？

如果有，那会是什么？

可能是孤立的社会，冷漠，和绝望吧。

写这些并不是要说日本人和中国人谁好谁不好，很多时候隐约感觉到社会在进步，人们的素质在提高，以后我们也肯定会变得越来越有礼貌，有教养，就像发达国家，如日本人一样，可以随之而来的会不会是越来越冷漠、孤立的社会关系。

人与人之间天生的情感联系从此不再重要。

最后，12岁的明和孩子们站在街头，站在阳光下，阳光照耀着他的脸庞，宛如大人模样。

这是一个典型的仰视镜头，在镜头语言里，一般象征着人物地位的高大，美国超级英雄类电影中较为常用，突出、彰显主角的伟大。

但在《无人知晓》的最后，用在一个12岁的孩子身上，确实显现的那样心酸 : 它暗示主角福岛明长大了，而且是经历这些事故之后，不得不长大了——下一镜头，福岛明的弟弟（茂）拉了拉他的衣襟，提示他该过马路了，福岛明把看向飞机的眼光中收回来，回到了现实: 他要承担起责任来，还有弟弟和妹妹要养——生活还要继续。

弟弟无助与渴求的眼神

四个孩子继续投入到残酷的现实与生活中去这只是2小时21分钟电影最后一幕！

我之所以取这个标题《活在阳光下》，正是考虑到，导演镜头的安排: 主角（福岛明）很少站在阳光下，他的大部分镜头色调，都是阴暗的、冷酷的色调。

即使在电影快结束时，短暂的阳光灿烂的片段里，福岛明和他的弟弟妹妹们最终从阳光里走向房屋的“阴影中”去了——暗示现实中结局不容乐观。

主角四人从“暖色调”走向“阴暗色调”我们继续从电影开头说起:

（本电影根据真实事件改编，本文末会给出事件介绍。

）第一部分 福岛明的为数不多的“阳光”

电影开头便是“阴暗”色调: 主色调为冷酷的暗绿色，这便是主角的主要现实世界——阴暗而残酷的。

（后面我们会知道，这是在埋葬死去妹妹的路上）但我们着重的是福岛明 为数不多的 “站在阳光下”*第一处 福岛明的阳光

东京一处不知名的公寓里，搬来了一对母子，面对新环境，以及与母亲和弟弟妹妹的依靠下，福岛明是新奇而快乐的，主色调是暖色调，此时面对“新生活”应当是充满希望的。

但是随着，福岛明去接妹妹京子回家，色调重新变为“冷色调”

福岛明去接妹妹京子

妹妹京子的梦想是弹钢琴

妹妹京子*第二处 全家人聚在一起吃饭

全家人的第一次聚餐这个镜头很经典（1）是枝裕和将家人餐桌位于镜头中央，母亲在最中心的位置，，全家人的目光都聚焦在母亲身上，灯光“刚好”在母亲头正上方——母亲宛如“圣母”一般，是全家人的依靠。

（2）暖色调与冷色调形成强烈对比，外围暗角加聚彰显这种对比——温馨与残酷并存，更急突出温馨的可贵。

但也掩饰不了冷酷的现实将他们包围。

我们在这，注意一下对母亲的镜头处理:

微微的仰视镜头

微微的仰视镜头

微微的样式镜头暗示母亲的地位还是高于孩子们的。

在看看对孩子的镜头处理

福岛明是微微仰视镜头

茂 是俯视镜头

京子是俯视镜头看得出，福岛明的地位要高于其他弟弟妹妹的，此时母亲仍然在孩子中存在较高地位。

第一次聚餐交代了故事: 四个孩子均无户籍，所以要躲在箱子里被“运进”新家，母亲经常夜不归宿，大部分时间弟弟妹妹需要哥哥福岛明的照顾。

然后我们从福岛明第一次外出买菜，看看是枝裕和导演对他们家庭的社会地位的处理。

【新家庭的社会地位】“新家庭的社会地位”是通过“新家的位置”反映出来的，跟随主角走出家门走向社会，观察“新家的位置”

1.走过一段平坦的路

2.走上阶梯

3.走上阶梯

4.走向社会（阳光下）

最后一幅图，明显的社会结构最后这个画面，指出了整个社会结构，是枝裕和导演安排了这个阶梯，阶梯之下是主角（福岛明）的家庭，阶梯之上是现实社会。

每次主角买菜回家，都是从“有阳光的”社会，走下阶梯，回到社会底层那个的“无人知晓”的角落里。

走下阶梯

走下阶梯[他们，作为“无户籍”生活在社会的底层]！

此时 主角仍然在阴影里，而不是阳光下

第二天 是以一顿咖喱饭结束第二天 是以一顿咖喱饭结束，饭菜在是枝裕和导演的电影里，是家庭纽带的象征。

这点在是枝裕和导演的《海街日记》里，更有体现。

伴随饭菜而来的，是母亲地位的变化。

母亲的地位此时高于妹妹京子

母子处于同一地位

母亲与京子处于统一地位

哥哥福岛明处于高位此后，母亲与福岛明的镜头一直处于同一水平，直到，母亲离去结束。

暗示不对子女有照顾的母亲，在自己子女眼中地位的开始瓦解。

伴随母亲最后一次回家，她的镜头完全变为了“俯视镜头”

1.注意福岛明俯视母亲

2.京子小雪，“俯视”母亲

3.福岛明，斜视母亲

4.福岛明俯视母亲此时母亲的地位完全瓦解。

此时交代了四个“无户籍”的子女的父亲不同，福岛明的父亲在羽田机场工作，京子的父亲是音乐制作人，茂的父亲也在羽田，小雪的父亲没有交代，后面我们会了解到，母亲也不知道小雪的父亲是谁。

第二部分 “父亲”的登场根据佛洛依德的精神分析理论，缺失的父亲角色，会导致儿子的女性化偏向，但在电影中，福岛明却体现出来一种男子的担当与坚强，这恰恰说明，缺失的父亲角色，是通过另一种隐瞒的方式体现出来的。

（1）“父亲”象征的“希望”“理想”根据他母亲所说，福岛明的父亲是在机场工作，而飞机，在电影中，便成了父亲角色的一种象征。

比如福岛明经常性看天空飞行的飞机。

福岛明看天空飞行的飞机

福岛明看天空飞行的飞机

福岛明给妹妹的承诺

福岛明给妹妹的承诺去羽田看飞机，实际上是“去羽田看父亲”的暗指。

望天空中飞行的飞机，实际是指看那遥不可及的“父亲”，与脱离残酷现实的“理想”。

（2）两位“父亲”伴随母亲离去而来的“断粮危机”，福岛明只能去求助妹妹小雪的“两位父亲”。

第一位 “父亲”是出租车司机

他木讷，沉稳，不怒自威，却不能给予他丝毫温暖，甚至在听到他们母亲一个月未归时，也未给福岛明一分钱。

这暗示了那个丢下福岛明未给他任何温暖，远在“羽田”的父亲。

福岛明只好去求助小雪的“另一位父亲”

小雪的“另一位父亲”另一位父亲仍然是毫无责任心，急于撇清关系，只有那抚摸福岛明的动作，和2000日元，给予了福岛明“父亲般”“伪善”的温暖（3）棒球

福岛明听到外面打棒球孩子和父亲的声音

打棒球的孩子与“父亲”

“隐藏在车后”的父亲

福岛明自娱自乐的打棒球

福岛明自娱自乐的打棒球而后，福岛明终于感受到了“父亲”

那位“无人知晓”的教练，让好奇的福岛明上场，站在阳光下和普通孩子一样打棒球，并紧紧握住他的手，给予他“力量”，给予他“指导”，更给予他“父亲的拥抱”，这里大概是福岛明最快乐的一天。

（此时，福岛明站在了阳光之下，电影色调变成了“暖色调”）

“父亲”的力量

“父亲”的拥抱、教导和温暖（4）福岛明自己承担起“父亲”的角色，照顾自己的弟弟妹妹。

第三部分 福岛明暗生情愫伴随着 纱希 的到来，福岛明渐渐对她有了爱慕之心。

1.福岛明与纱希第一次见面

2.两人处于同一位置，切望向同一方向

3.两人望向同一方向

4.女主为了给男主钱，陪别人长卡拉OK，但男主坚持不要，而且痛苦的跑开了。

是枝裕和导演的电影温情脉脉，感情含蓄，通过暗示表达感情。

比如，下面的暗示

1.女主给男主买的蓝色饮品

2.夜晚，男主爱不释手的抚摸那枚蓝色瓶盖蓝色，早在之前就暗示了女主。

比如，女主（纱希）初到男主家，捡起那枚蓝色蜡笔头，将它和放在桌上的四枚蜡笔头放在一起，宣告“加入”。

1.蓝色蜡笔头而在这之后，妹妹小雪画女主（纱希），用的正是那枚“蓝色蜡笔头”，之后镜头中恰恰出现了“五枚蜡笔头”。

2.蓝色蜡笔头这恰恰暗示了男主对女主默默的爱慕。

第四部分 被人丢掉的种子。

四枚掉落的种子，恰好暗合四个被丢弃的孩子而他们四个孩子将四枚掉落的种子捡了回来，种在了自己家中，并写上了他们的名字。

这更加暗示了他们就是那个“被丢弃的种子”。

第五部分 小雪的死亡“无人知晓”在妹妹小雪不小心摔死前，福岛明正在外面快乐的打棒球，这一喜一悲形成了巨大的落差，更能讽刺现实的“荒诞”。

而小雪的死亡早有暗示。

比如（1）弟弟茂，不小心退落的花，而这花刚好是写有他们名字的花。

1.跌落的花（2）妹妹小雪站在椅子上时，旁边有个骷髅玩具看着她的脚。

2.望着小雪脚的骷髅玩具（3）福岛明打棒球时，观众诡异的歌 “超级本垒打，让天国的”

3.诡异的歌而后，第二天，触摸了妹妹小雪冰凉的尸体，福岛明失神的跑了出去，又唱起了这首诡异的歌:

福岛明唱“天国的爷爷，奶奶...”（4）福岛明跑回家时，因恐惧从窗台跳下的猫。

3.因受惊吓，从窗台跳下的猫。

而后，男主与女主和弟弟妹妹为小雪举行了简单的仪式，然后小雪被装入来时的“行李箱”，被“无人知晓”地转移到“无人知晓”之处，然后又被“无人知晓”的埋葬在羽田机场外。

第六部分 埋葬福岛明与纱希，带着妹妹小雪去了羽田机场，实现他答应的那个愿望，带小雪去看飞机，而后埋葬小雪。

两人被迫长大

福岛明与纱希埋葬小雪后被迫长大残酷的生活到此还没停止，他们却要被迫长大，被迫继续生活。

是枝裕和导演的电影，无限贴近于生活、现实，于无声处听惊雷，需要仔细观察才能接近他的本意，但在这残酷的电影里，是枝裕和导演还是给观众开了一个玩笑，现实远远比电影更加残酷！

【西巢鸭弃婴事件 】　　

“克制”在谁 什么样的“克制”是好电影的标准？

私以为创作者的表达克制是好的，但不能跟他镜头里角色人物的“克制”划等号。

真正的“人”不是审美动作的客体“物”，绝不是一台永远能维持被高级知识分子（包括有品位有尊严有姿态的中产/小资影评人们）所赏识的那种冷静从容姿态的精致“美学”承载机器。

世界上什么情绪都可以“克制”得来吗？

你们不能向一部写实作品中的人物要求不切实际的好看姿态。

主角们苦中作乐是可以存在的，但是既然要写实要残酷，当你身历像疼爱妹妹死去这样的惨痛的当口，真正有个体自觉和良知的当事人的言行不可能一直保持“克制”“平静”“仅流露淡淡哀伤”的体面样子，这不是活人的反应，更何况导演还一直把主角孩子们塑造成有良知有尊严、懂得并追求美、情感细腻、对生活和自我有高度自觉的人物。

“温情美学”的消费市场（待补） 无论多大的灾难面前都要让一群清秀体健又有造型品位的小孩顶着人工制造的脏脸和破衣唱歌种花交朋友看星星……实在是温室中未尝苦的雪花作者的个人意淫。

讽刺的是，导演是枝裕和为了维系一份人工制造的“温情”美学，而隐瞒了原型事件的最大悲剧――哥哥跟朋友一起打死妹妹，毫无疑问，这是打着批判现实的旗号而实际上在做美化和逃避现实的电影。

敢问，是枝真的敢深挖其中的真实人性、面对真实发生的残酷、揭示人间悲剧的真实根源吗？

“温情美学”感动了谁？

毫无疑问，是置身事外、泰然旁观的观众。

满足的是什么？

是以透过温情滤镜来消费现实苦难的观众们的心理需求。

亮点长子被曾一同玩游戏的上学朋友抛弃。

是枝裕和的片子看了不少部，这是唯一一部，看了有种无法言喻的无力感，又像有块石头压着胸口，闷。

事实永远比电影更残酷虽然影片中几个孩子的悲惨命运让人叹息，但是事实却永远比电影更加残酷。

下面是维基百科上的日本巢鸭儿童遗弃事件详情：1973年、长男诞生。

1979年、长男父亲失踪。

1981年、长女（第二子）诞生。

1984年、次男（第三子）诞生、不久之后死亡。

1985年、次女（第四子）诞生。

1986年、三女（第五子）诞生。

1987年秋、母亲抛弃家庭，不定时汇钱给长男，也会偶尔约长男到麦当劳，问问孩子们的近况。

1988年4月、三女（2歳）被长男的朋友殴打致死。

7月17日、巣鸭警察署发现长男（推定14歳～15歳）、长女（7歳）、次女（3歳）、白骨化次男遗体。

瘦弱的长女跟次女由保护中心照顾。

8月、母亲因遗弃罪被逮捕・起诉、被判刑期三年、缓刑四年。

事件后、长女与次女由母亲扶养。

是枝裕和还是对事件进行了艺术化处理，在黑暗中加入了些许阳光与温情。

让长子还存有着一丝良善，比如不愿参与偷窃，再比如带着妹妹的遗体去成田机场，完成妹妹的遗愿。

其实真实事件中，2岁的三女被殴打致死时，长子亦有参与。

其实，这种类似事件在我国同样有所发生。

比如下面的2013年南京女童饿死事件：2013年南京女童饿死事件发生在南京市江宁区麒麟街道泉水新村24幢二单元503室，2013年6月21日9时[1]，江宁区公安分局麒麟派出所的民警在走访过程中，发现辖区居民乐燕的两个年幼的女儿死于家中，尸体已经风干。

当天下午，乐燕被抓获归案，江宁警方以涉嫌故意杀人对她进行刑事拘留。

饿死的两名女童，分别是2岁的李梦雪和1岁的李彤（较早报道称李梦红）。

乐燕最后一次离家，自四月下旬至六月下旬，在附近地区吸毒、玩乐，时间长达两个月之久，家中仅留少量食物，并将门窗封死。

她自称缺乏意志力回家，既不去朋友处取回丢失的钥匙，又不敢找锁匠开门，因为仍拖欠锁匠欠款。

但是曾数次向民警领取救济款。

事后经调查，乐燕受亲人及社区资助5000元中，3000元用于自己吸毒抽烟打游戏，1000元用于自己买衣服，只有1000元用于给孩子身上。

这些问题家庭给孩子带来的是毁灭性的打击和无尽的伤痛。

这可能也是是枝裕和的电影总把镜头对准这些家庭的原因所在吧。

他仿佛总想去探索、追问，如何拯救这些问题家庭中的下一代？

在《小偷家族》中，是枝裕和甚至虚构了一个没有任何血缘关系的特殊家庭，即使没有血缘，有爱，就能胜过冰冷无爱的原生家庭。

家庭是价值观传承的主要场所其实，仔细深究起来，《无人知晓》特意表露的那份温情，是说不太通的。

至少没有事实来的合情合理。

因为孩子们是一张白纸，其人生价值观的构建，主要的场所就是家庭。

不负责任的父母，言传身教出来的不会是德智体美劳俱佳的五好少年。

有抛弃孩子们独自离去的母亲，怎么可能指望长子很好的保护好弟弟妹妹们？

更大的可能，还是孩子们有样学样，没有太多的责任感。

这就再次回到了是枝裕和想探讨的那个问题，这样的问题家庭，孩子们的价值观构建、教育如何处理？

靠政府和社会？

换监护人？

值得令人深思。

不过不管怎么说，学校的教育也是价值观传承的重要一环，善之根，良之源，总要有一个出处，家庭环境不能提供，只能靠学校来补上这一棵了。

如果不能接受教育，那也只能听天由命了。

细节刻画和叙事最后再说说电影的细节描述和叙事吧。

是枝裕和是细节刻画的高手。

虽然片子云淡风轻，不经意的一个细节，就让影片的韵味增色不少。

随便说两处吧。

孩子们出去玩耍时，在一片水泥地和下水隔栅的缝隙中发现了一些小花，决定把种子采下来，拿回家里种。

其实这些花，没有幸运的落在肥沃的土地上，相反却落在了不易生长的水泥地上，恰好比拟了这些可爱的孩子们，落在了不幸的家庭里。

孩子们只好自己养育自己了。

再比如，孩子们日子窘迫时，用剩的蜡笔头，明和茂没钱剪，疯长的头发，还有明随着时间推演，破掉边的T恤，脏掉的球鞋。

还有就是那个装妹妹小雪的皮箱，小雪皮箱来到新居，离开这个世界还是那个皮箱，令人唏嘘。

其实叙事上比较简单，线性叙事，没有太多花头，估计是想主要表现事件的真实性，有一种纪实的感觉吧。

你的儿女，其实不是你的儿女。

他们是生命对于自身渴望而诞生的孩子。

他们借助你来到这世界，却非因你而来，他们在你身旁，却并不属于你。

你可以给予他们的是你的爱，却不是你的想法，因为他们有自己的思想。

你可以庇护的是他们的身体，却不是他们的灵魂，因为他们的灵魂属于明天，属于你做梦也无法到达的明天。

你可以拼尽全力，变得像他们一样，却不要让他们变得和你一样，因为生命不会后退，也不在过去停留。

——节选自，纪伯伦《你的儿女，其实不是你的儿女》这个冬天阴雨不断，那个每天坐在路口看路人跟车流的大爷，已经有好多天没有出现了，连同他的轮椅。

没人知道，无人知晓。

像许多人一样，擦肩而过甚至从你的人生走过，没有任何印记。

慢慢的，车马喧嚣忽然静了下来，所有人面面相觑，世界像定格了一样，那几秒的风，也终于被人感受到了。

一个出租屋里，四个未成年的孩子相依为命，最大的12岁，最小的四五岁，没有经济来源却又拒绝福利院，后面连租房的钱都没有，他们会怎样生存下去？

这就是《无人知晓》想呈现给我们的。

导演，是枝裕和。

我觉得这部是他迄今为止最好的作品。

熟悉是枝裕和的观众都会知道，他的电影从来不以情节取胜，而在于观察入微的细节。

电影的情节是这样的，单亲妈妈带着四个孩子搬到了一个新租的房子。

妈妈上班经常晚归，哥哥照顾几个孩子。

妈妈离开后，四个孩子没了经济来源，用各种办法活下去。

妹妹死后，哥哥跟朋友一起把她埋了，生活继续。

故事很简单，没有大的戏剧冲突，镜头相当克制，没有眼泪，甚至连煽情的背景音乐都没有。

但就是这部电影，让我连看了几遍之后，有一肚子想说的，却无从说起，这篇影评也就一拖再拖。

这部电影里的每个角色都很充实丰满，看完整部电影，你对这样的悲剧无法去责怪任何一个人，甚至是抛家弃子的母亲。

也许这就是电影高于生活的地方，现实里我们局限于自己的眼前，而电影提供了更广阔的视角，让我们去了解事情的真相，去跟每个角色感同身受。

一、哥哥福岛明电影中的哥哥福岛明12岁，是制定的规则中唯一被允许外出的孩子，他像家长一样负责一家人的生活：忙着采购、做饭、用ATM机缴水电房租，所有这些都驾轻就熟，电影中的这次搬家已经不是他们第一次这么生活了，像大人一样让人放心。

所以妈妈才能出去工作、晚归、甚至离家出走，并心安理得。

这样的生活有个脆弱的前提：经济来源。

在妈妈不再提供经济支持后，这看似有条不紊地生活逐步地崩塌了。

孩子们不愿意去福利院，会被分开，他们之前经历过，而那样更糟。

四个孩子都未满16岁，没有地方可以提供工作给他们。

断水后他带着弟弟妹妹一起去公园上厕所，洗衣服，刷牙，接水；没吃的就去超市后门等过期的食物，断电后买冰棍放冰箱去冷藏食物跟水。

他们就像自己种在泡面桶里的野草一样，无人问津，却肆意生长。

但是最后他们连房租也交不上了。

即使在这样的生活环境下，福岛明也有自己要坚持的原则，他唯一一次偷东西，是给妹妹偷药，之前宁可失去“朋友”也不偷玩具；哪怕快饿死了也不要女孩卖身的钱，失去了爱情。

所有围绕他的情感在生活的重负面前是那么脆弱。

1．三个电话他给妈妈打打过三个电话。

第一个电话当哥哥没剩多少钱的时候，他打了第一个电话，妈妈让他去找小雪的父亲。

出租车司机跟游戏厅的工作人员，两个可能是小雪父亲的人，从司机下车不耐烦的眼神还有明对游戏厅的熟悉程度来看，明之前也找过他们，但这次他们都没给什么钱。

明是个很害羞的孩子，在听到他们的诉苦之后，他也不会再去找他们了。

第二个电话打电话给妈妈工作的地方，确认她辞职了。

知道联系不上妈妈后，他并没有告诉弟弟妹妹。

钱已经所剩无几，他没法买菜做饭了，只买了泡面。

跟他们刚搬来时那样，大家围在桌前吃泡面。

只是那时还用碗，妈妈还在，大家都在计划着新的生活，现在直接用桶装了，已经不再追求生活的品质了。

通过妈妈寄信来的地址，他查到了妈妈新家庭的号码，在拨通后，那个声音是妈妈的，俨然一副女主人的口吻，明并没有出声，他不忍心去打搅了。

在送她走的那天，他还因妈妈有没有跟交往对象说起他们几个孩子的事，而质问妈妈自私。

在电话里听到妈妈声音时，他觉得妈妈在适应了那边的生活后会来接他们，就像他们之前约定好的；也或者是死心了，妈妈还是没能跟对方说起他们，那就不再打扰她了吧。

第三个电话妹妹从椅子上摔下来后，受伤昏迷。

无助的明跑出去用公用电话打电话给妈妈，接通后等人去叫她，钱都用完了妈妈也没过来。

那一刻妈妈应该是很惊恐的，原本以为已经摆脱了这四个孩子，她害怕被发现、害怕再回去过那样的日子，所以拒接了那个电话。

但她远远低估了明的懂事，她不知道明实在是走投无路了才打了那个电话，就像她不知道小雪已经快死了，往后也不会有人告诉她这个消息了。

2.福岛明的“懂事”妈妈离开时曾答应圣诞节会回来，但是没有，哥哥就把剩下的生活费装进信封，请人写上每个人的名字，对弟弟妹妹们说这是妈妈给的礼物。

便利店摆在门口的圣诞节蛋糕，会随着临近十二点不断地打折促销，明为了给弟弟妹妹们拿到这个蛋糕就一直站在马路对面的等到深夜，用最便宜的价格拿下它。

在家里已经断水断电后，他在公园洗了头，换了衣服去“约会”。

沙希给他买的饮料一路上他并没有打开，而是带回家跟弟弟妹妹用杯子分着喝，但瓶盖是他自己的，那是他的纪念品。

3.福岛明是孩子哥哥对学校是一直很憧憬的，镜头里好几次站在学校外面。

虽没上过一天学，但把每天晚上的算账当成数学题来做。

妈妈走的那天带他去吃东西，他怪妈妈自私，吃了几口就不吃了，问什么时候可以上学。

妈妈说没必要上学，很多大人物也没上。

哥哥难得不依不饶一次，让她举例，妈妈支支吾吾。

直到她说出一个相扑手的名字，明终于笑了，妈妈是对的，然后开心地吃完剩下的东西。

他终于像个孩子了，他毕竟是个孩子，他终究只是个孩子。

在美剧《This is us》里，有个妈妈没有能力抚养自己的孩子，社区把孩子送到了寄养家庭，但她不肯放弃孩子的监护权。

女儿跟她一起生活的时候，照顾她的饮食起居，她经常对女儿说：没有你我可怎么办。

可在她去了女儿的寄养家庭之后，她终于放弃了对孩子的监护权。

她说她从没看过女儿那样，像个孩子一样。

只有在没人承担大人的责任时，孩子才会被迫地变得懂事。

但再懂事的孩子也还是孩子，孩子的懂事是让人心疼的。

二、姐姐福岛京子在四个孩子中，姐姐对妈妈的爱是最明显的。

搬完家的那天晚上，妈妈定下规矩：哥哥可以外出买东西，其他人都不能出去，甚至阳台都不可以，他们不能被人发现。

因为除了哥哥，其他三个孩子都是黑户。

姐姐要负责洗衣服，所以不能去的阳台成了特权。

在洗衣服的时候她一直在外面盯着洗衣机，尽可能把“户外”的时间延长，但她不会在其他时候去阳台，因为这是妈妈定下的规矩。

妈妈第一次晚归的时候，京子在窗口等着她，计算着她上楼的时间数秒开门。

妈妈第一次离家出走前给她涂了指甲油，一个月后指甲油脱落殆尽了也没舍得扒掉。

姐姐从没发过脾气，哪怕在钱所剩无几时，哥哥沉迷游戏，他的游戏伙伴把弟弟推倒了，她的眼中也只有担心跟理解。

但在哥哥想把妈妈衣服卖掉时，她把自己锁紧了衣柜，那是妈妈的衣服，妈妈说了不要动她的东西，哪怕在大热天把自己捂得大汗淋漓，她也在衣柜里看好这些衣服。

缺乏安全感的孩子都是非常敏感的，她甚至觉得妈妈不回来是不是因为自己打翻了她的指甲油。

洒在地上的指甲油早已经干了，在想妈妈的时候，她会用手去摸索那干掉的痕迹。

姐京子的虽然没有上过学，但很聪明，数学跟音乐天赋也很好。

哥哥找人写的信封跟妈妈之前给她的字迹不一样，名字也不一样，她知道哥哥一直瞒着她们，但她并没有拆穿哥哥善意的谎言，只是一遍遍摸着妈妈以前写的字。

三、弟弟福岛茂弟弟是最活跃的。

从对话中也可以了解到，他们上次搬家就是因为弟弟被发现了。

所以第一天过来妈妈就强调了不能被发现，尤其弟弟不能去阳台。

茂一直遵守这个规矩，多数时候都是一个人玩玩具，玩牌的时候一人分饰四角，甚至橡皮泥滚到阳台了，手够不到也没有出去捡。

这个看似大大咧咧的孩子，非常清楚地知道自己需要做些什么来维护这个家。

哥哥知道妈妈辞职那天，他们晚上吃了泡面，但弟弟没吃饱，半夜偷偷用剩下的泡面水泡饭吃。

在水电气都断了后，所有人都饿着肚子，哥哥被奇怪的声音吵醒了，原来是弟弟嘴里在嚼着东西，哥哥问是什么，他转过身后说是纸，那个平静的身影让人心酸。

哥哥用仅剩的钱去买了两碗泡面，因为家里没有热水，一路小心翼翼地端着回家，但弟弟已经出去跟其他孩子玩游戏了。

一个充满孩子气，在任何困境下都能笑出来的孩子。

四、妹妹福岛雪电影里有很多暗示时间的东西，比如姐姐手指上的指甲油，哥哥的头发跟变声。

妈妈刚走的时候，妹妹小雪的蜡笔是新的，画了妈妈；当沙希来的时候妹妹要给她画画时，已经没剩多少蜡笔了。

小雪生日那天，大冬天里她穿了她最喜欢的拖鞋出门，带响声的。

跟哥哥第一次出来买东西时一样，把街边看到的东西都一一念出来。

他们在车站没等到妈妈，把剩下的一颗一直舍不得吃的巧克力吃了，那是哥哥第一次去超市时给她买的，已经好几个月了。

那最后一颗巧克力，就像是她剩余的希望，她咽下去了，也不再奢望妈妈能回来了。

哥哥带她看了电车，连那都成了幸福。

哥哥承诺以后带她去机场看飞机，所以在她死后，哥哥把她装进行李箱带过去，埋在了机场旁边。

其实在这之前导演已经暗示过两次妹妹的命运：第一次是妹妹是在她爬椅子去够橱里的杯子；第二次是夏天躺在沙希腿上昏昏欲睡，像生病了一样，幸好她睁开了眼睛。

但在哥哥去打棒球的时候，妹妹还是摔下来了。

妹长高了，来时的箱子已经装不下了，用了弟弟的箱子。

里面放了她最爱的鞋子，兔子玩具，还有很多的阿波罗巧克力。

五、妈妈福岛惠子妈妈还在的时候，从四个孩子的穿着打扮来看，他们并不像缺钱的样子。

只是这样的日子遥遥无期，妈妈一直憧憬着爱情跟正常的家庭生活，所以辗转于各种男人之间，生下了四个孩子，并且连小雪的生父是哪个都说不清。

哥哥得知她有了新的恋情，质问她自私时，她说：我就不能开心点吗？

她明明去了神奈川，却对哥哥说去大阪了，她想彻底摆脱这几个孩子，那是她下定的决心，所以那天上午起床时才会流下眼泪。

妹妹死后，被哥哥电话吓到的妈妈寄信了，她根本不知道发生了什么，让明好好照顾弟弟妹妹，还说：我就全靠你了。

一个人照顾四个孩子这么多年，不能开心点吗？

当然能，只是她要的开心，孩子给不了，她不能理解照顾孩子的同时，孩子给她的快乐更多。

六、音乐埋完小雪后，明跟沙希浑身泥土地走在路上，电影插曲出来了，轻快的音乐，到处似乎都是明媚的阳光。

全片一直在隐忍，没有一滴眼泪，甚至没有情绪的强烈爆发，在这一刻，导演终于给了观众一个宣泄口，好像告诉你，没关系，不用忍了，随便哭吧，我可以当做不知道。

七、结尾日子依旧，沙希加入，他们一起去公园打水，去超市后门拿吃的。

飞机划过天空，哥哥看着入神，弟弟拉了哥哥的衣袖，跟那时被收费员吓到的妹妹一样。

弟还是会为公用电话里留下的硬币欣喜若狂，四个孩子一起走在路上，弟弟回头的茫然，画面定格。

你根本不知道他们未来会如何，一切好像没有希望，一切又好像那么不紧不慢。

最震撼人心的，是本片根据真实事件改编，而现实比电影残酷得多。

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