双子杀手

近日，李安新片《双子杀手》登陆院线热映。

有不少评论认为《双子杀手》拍得亮眼，在李安的作品序列中也并不逊色；与此同时也有些不同声音。

自《比利·林恩的中场战事》之后，《双子杀手》是李安时隔三年的新作，影迷自然满怀期待。

任何一部影片，口碑产生争议都是正常不过的事情，但《双子杀手》的争议似乎又有些不同。

目前，《双子杀手》在豆瓣电影的评分为7.1分。

影片讲述美国国防情报局特工亨利（威尔·史密斯饰），准备退休之际，意外遭到一名神秘杀手的追杀，在两人的激烈较量中，他发现这名杀手竟然是年轻了20多岁的自己，一场我与我的对决旋即展开，也牵扯出了更多背后的真相。

在某种程度上，李安并不是我们在传统中所看到的那种“单纯”的文艺片导演。

他的电影——尤其是伴随着渐渐成功而使得其选择权越来越多时——总是会和某些类型片的模式进行结合，如武侠片的《卧虎藏龙》、奇幻片的《少年Pi的奇幻漂流》甚至《断背山》和《色戒》亦都如此，所以当我们看到这部传统美式特工故事的《双子杀手》时，也并不会觉得奇怪或突兀。

因为这就是李安作为一位导演最迷人的地方，他能够借助一些类型片的模式来讨论自己希望思考或展现的东西，并且这样的借鉴往往会如东风般托起整个思想表达，使其事半功倍。

所以在李安的电影中，我们才会在那些类型叙事之中看到更多、更为深邃且拨动人心的东西。

那么为何到了《双子杀手》，口碑反倒出现了撕裂？

一方面，《双子杀手》有着一个特工故事的商业片外壳与框架（frame），另一方面，如李安在诸多采访中提及的，他也试图通过这个故事表达自己在此阶段对生活与生命的一些思考。

然而，这一次在类型片模式和导演自身所希望讨论和探索的思考之间，却存在着一股强烈的张力，从而导致电影出现了颇为复杂的评论。

在本文作者看来，类型片框架内外的冲突，正是造成影片不那么尽如人意的原因，但影片本身的脆弱和不完美，也奇异地成为了美感的一部分。

撰文 |重木01李安想说什么？

作为内核的表达，正视脆弱与失败就像许多评论者所指出的，《双子杀手》的故事并不新鲜。

除了“双子”这部分设定还有些新意（葡萄牙作家萨拉马戈曾有一部涉及“双子”的小说《双生》），故事的其他部分则都是我们在美国特工电影中频繁所见的情节和设计，所以情节似乎本身就先天不足。

但故事本身或许并非李安拍摄这部电影的目的所在，更重要的显然还是落在“双子”这一特殊情境下所产生的冲突——无论是电影主角亨利还是更为普遍的个体而言，其中所蕴含的关于自我的思考和讨论。

这样的一种思考本身是需要过程的，即通过故事的发展对其进行展现和引导。

但《双子杀手》的问题是，这个过程总被无奈地打断，而打断它的是故事本身的类型所致。

作为一个特工故事，电影文本在其自身的发展中已经建构出一套完整的模式，故事的走向也大都有着可预见的方向，所以我们在《双子杀手》中常常产生这样一种感觉：即停下来的思考总是被情节催促着。

于是，思考总是浅尝辄止而无法如李安之前电影中那样，细细密密地一步步深入，最终达到表达的内核。

《双子杀手》电影海报。

当剥掉类型片语言的层层覆盖，试图讨论李安到底想在这部电影中思考什么问题时，我们会发现有一个问题占据核心，即原本处在不同时间点的“我”的碰面引起的关于自我、存在甚至是时间的讨论；进而又引申出和导演本身存在紧密联系的问题——存在于我们身上的脆弱和混乱，以及在追求“完美”这个井中月时必然会产生的失败与无奈。

当李安在宣传《双子杀手》时，曾反复提及由威尔·史密斯扮演的主角亨利面对二十多岁的自己这一情节，并且也坦承这其实也是他自己会面临的状况。

在电影中，当51岁的亨利面对年轻的自己时，他所说的并非什么宏大的主题，而是一系列对于自我的怀疑、对深藏在内心深处不安和恐惧的慌张，以及在强硬外表下的脆弱……就像电影中亨利说自己已经不愿意再照镜子，但是面对小亨利却就是“照镜子”。

而这一行为本身就存在着强烈的心理学意义上的象征，即拉康所谓的自我诞生的时刻。

但有趣的是，对于一个颇为成功的职业特工亨利而言，为什么会在退休后却开始迷失了自我？

在电影中，这是一个不断被追问的问题，我们甚至能觉察这是导演对于自己的紧追不放，所以那个作为“镜子”的小亨利才会步步紧逼，让亨利不得不开始面对已经覆满尘埃的自我。

也正是在这里，我们似乎能够再次发现李安本身具有的文化传统，就像在《比利·林恩的中场战事》中，菩提树下的对话具有强烈的东方文化气质，并且也反映出导演本身对它的思考。

在《双子杀手》的这一部分，禅宗神秀的“时时轻拂拭，勿使惹尘埃”的观念在其中反复出现，即拉康曾经指出的儿童经历“镜像阶段”之后形成的自我意识，它并非就此固定或本质化，而会随着时间变化，并且在这一过程中进行反复磨合、碰撞和发展，以成为一种历史性的存在。

与此同时，“迷失自我”也就意味着自我与外界环境或是个体人生处境之间发生了错位，从而导致危机的产生。

曾经以特工为全部人生的亨利在退休后遭遇的便是对于自我重新定位的困境。

《比利·林恩的中场战事》中，菩提树下的对话具有强烈的东方文化气质。

这在某种程度上似乎也同样折射着导演本身的处境。

在外人看来，李安这些年颇为成功与风光，但几乎是一如既往地，我们在他的作品中看到的依旧是某种颇为“阴性”的东西，或说是他所展现和讨论的依旧还是那些脆弱和失败的个体处境，以及在面对生活和世界时的节节败退。

就如李安自己所坦承的，“失败是我的本质”——亨利作为一个成功的特工在生活和人生的其他方面却是失败的——但这一失败本身却并不引向虚无，而是另一种几乎十分中国式的自我纠缠和天人交战。

所以在《双子杀手》中，我们才会看到亨利和年轻时自己的碰撞，虽然此处的表现在电影中浅尝辄止，却也从另一个角度展现出李安在面对自我——尤其是来自过去的鬼影。

在电影中，折磨亨利夜晚睡眠的便是他曾经所杀的人，他们变成旧日鬼影开始成为他人生和自我意识中的一部分——诘问中的苦苦思索以及最终的释然。

这种释然来源于电影中小亨利对其制造者和养父克雷·魏瑞斯的最终叛逆。

在某种程度上，魏瑞斯就是亨利——以及李安——内心中的另一个“自我”之声。

他强调完美、强调纯洁、强调Man Up（爷们点），而对脆弱、情感和混乱几乎抱着一股天然的反对。

这一旧影在李安的电影中反复出现，即故事里的主人公最终总是无法达到来自他人——父亲、社会或世界——对其期待和要求，而那些遭到贬斥的性格和气质也都无法彻底清除，最终就留在身上成为自我的重要组成部分，而我们最后才会意识到，正是这些脆弱才造就了主人公的强大。

《断背山》电影剧照。

在复旦大学的活动上，李安在回答自己作为一个直男怎么会拍出《断背山》这样的电影时，他的回答中透露了许多其作品的最大特质，即对于那些在传统文化或意识形态序列中处于下层或是遭到贬斥的东西的关注。

所以，他才说自己早期电影的女性观众非常多。

女性主义哲学家露西·伊利格瑞在其《他者女人的窥镜》中指出，传统中遭到贬斥的东西往往会被性别化为“女性的”，所以我们在李安的电影中才会发现十分强烈的“女性”气质，或许这也就是李安所谓的中国传统道家所指的“阴”。

他紧接着说，阴阳是彼此互补和融合的，只有这样才会出现创造。

《他者女人的窥镜》作者: (法) 露西·伊利格瑞 译者: 屈雅君 / 赵文 / 李欣 / 霍炬 版本: 河南大学出版社 2017年3月《双子杀手》其实和李安之前的许多电影一样，都是他自我思考和诘问的产物。

在这些电影中，最后的解决方式也往往都并非美国式的个人英雄主义，反而是一种东方式的静水长流。

亨利对小亨利的那一席“说给自己听”的话其实就是对来源于他者约束和框架的质疑与破坏，小亨利从小在魏瑞斯的教育下长成了一个过分刚硬之人，而过刚易折，这是亨利在自己过去的人生中所发现的，因此他才会希望小亨利能正视内心的脆弱和不安，从而长成一个具有“脆弱的”情感和共情能力之人。

这些品质在李安的诸多电影中都反复出现，或许我们也可以把它看作是导演自己所信赖的品质。

在满是限定和框架的社会和世界中，在自我怀疑中，脆弱地前进着。

02类型片的框架之力模式化表达与个人创作的冲突这些或许都是《双子杀手》希望讨论的冲突，但就如我们一开始就指出的，这个内核外面还包裹着一个商业类型片的壳——这在一定程度上直接影响了对其内核的展现。

在德里达讨论西方传统的油画作品的画框时，他发现“画框”（parergon）本身就是一系列社会、历史文化以及权力叙述等诸多因素所共同建构的产物。

因此，它也就预先设定了哪些内容可以被展现，哪些则会遭到驱逐，无法在幕布中出现。

当我们把类型片看作这样的一个框架时，我们也就会发现当它开始按照自己的模式进行运作和讲故事时，就必然会排除许多“不必要”的内容。

类型片是浮于表层的，所以李安希望讨论的东西也就必然面临被驱逐或阉割的可能。

《双子杀手》最后所呈现的效果中，我们一方面看到了类型片，另一方面，由于它本身的目的不在于类型片自身，它又必须接受导演希望借助它讨论的内容，这使得一些原本应该被排斥的幽灵——导演想讨论的主题——在故事中影影憧憧，进而导致了一个颇为撕裂的状态。

原本的特工故事变得过分简单，且中间被那些不属于它的“幽灵”反复地打断；同时，这些“幽灵”也对抗着这个特工故事的平顺叙事，导致它反而成了某种对此的补充，却依旧未能真正地变为己所用。

《双子杀手》剧照。

这里我们可以比较下诺兰的《黑暗骑士》，诺兰便完美地利用了这个超级英雄故事模式，让它一方面接受那些不属于此类电影框架中的“幽灵”，另一方面“幽灵”也完美地改变了这个故事模型结构，从而创造出一个新的故事。

但在《双子杀手》中，李安想要讨论的主题似乎成了每一段动作戏中间一种十分不协调的补充，零星出现，需要我们自己动手去缝补，并且在这一过程中发现它受到了损坏与浅尝辄止。

这或许就是《双子杀手》不尽如人意的地方。

它最终因为无法解决两种类型内部——甚至是结构——上的张力，而导致两方面都失算。

当电影结束，我们甚至会产生一种突兀地被中途截断之感，发现那些原本处于酝酿中的情感最终都在催促下被展现，而失去了李安电影中一贯具有的复杂层次和深邃感。

在《双子杀手》中，“亨利”这一角色太过扁平，对其复杂化的塑造和其内部情感的展现遭到破坏导致他甚至还比不上《谍影重重》中的主角杰森·伯恩出彩。

对此，除了剧本本身问题之外，还有一个值得思考的原因或许是因为李安选择了特工片这样一种故事模式，它本身的快节奏以及强势的故事推进其实与李安之前电影中的节奏颇为不合。

在西方经典的特工电影007系列和《谍影重重》系列中，一个西方古典式的“三段”结构故事几乎贯穿始终。

它所追求的与其说是故事希望表达的东西，还不如说是借助故事这一主干来进行其他诸如动作、枪战或其他激烈场面的展现，以此达到感染和撞击观众的目的，使肾上腺素飙升。

在这一模式中，故事本身由于其表面性而往往无法或是不会承担更为深刻的思想讨论，所以很多时候甚至并不很重要。

这是特工片受欢迎的原因，也正是它的局限所在。

《少年Pi的奇幻漂流》电影剧照。

但李安的电影却大都并非如此。

无论是他早期的“父亲三部曲”，还是后来拍摄的《断背山》和《少年Pi的奇幻漂流》，缓慢的节奏都是其重要特征，从而也为故事的发展和情绪的完全成熟奠定基础。

即使在《比利·林恩的中场战事》中，在看似快节奏的故事发展之下，是放缓的比利·林恩的回忆和内心的变化……因此在《双子杀手》中，这种节奏不同造成的错位使得整个故事处于一种不稳定和不完整的状态，某种程度上，这也是李安在2003年拍摄《绿巨人浩克》失败的重要原因。

当马丁·斯科塞斯批评漫威电影“不是电影，而是主题乐园电影”时，他所担心的或许便是这些类型片所产生的巨大影响力不仅仅只作用于观众，也同样会影响电影本身。

类型片由于具有强烈且鲜明的模式而导致它一方面清晰明了，另一方面也制约了电影自身的表达。

就如朱迪斯·巴特勒在其《战争的框架》中所指出的，“框架”本身所具有的权力属性导致它很难被动摇，并且许多企图对其的反抗也往往会为其收编而失去力量。

近日，重量级电影人马丁·斯科塞斯批评漫威电影“不是电影，而是主题乐园电影”，引起广泛讨论。

《双子杀手》似乎也并未能摆脱这一困境，并且还由于它的“不纯”——即充满了原本应该被排斥的“幽灵”——又导致它也无法成为一部爆米花特工电影。

结果最终就只能夹在中间，成为两边的幽灵。

03裂痕之间的光正是冲突中的不足，让创作向前李安曾说希望“借助电影，来检讨自己的人生”，“如果说《卧虎藏龙》的李慕白，是我步入中年的一个检讨，那这次就是我步入老年，对人生的新检讨”。

这也便是李安在《双子杀手》中所思考和面对的问题：关于与自我的对话——这个过程本身是永无止境的，并且随着对话的进行也在重新回顾自己的过去以及审视当下和未来，这是李安电影中最迷人的部分。

看似公共的电影本身却展现着导演自身私密的情感和内心状态，从而使它能够带来普遍的共鸣。

而其中对于“完美”和“纯洁”的反思、关于人性和情感中的脆弱与不安，也同样来自面对中年之后的人生和世界的体悟。

这一看似和当下无关的个人思考，其实与我们如今所处的整个环境相关和相呼应。

《卧虎藏龙》电影剧照。

就如李安反复指出且在其电影中所展现的，复杂和失败或许才是社会和人生的本质。

而对于混乱和不完美的恐慌，让我们建构出“纯洁”和“完美”的原初状态，遮蔽了真实的生活和存在的状态。

就如在《双子杀手》中当中年的亨利面对年轻时的自己时所说的，不必害怕那些脆弱的感觉和情绪，也不要对它们避而不谈，更不必撑着一张刚强的面孔活着。

脆弱本身就是力量，是不完美的人的存在的重要本质。

电影被称作造梦的艺术，但就如齐泽克所指出的，电影其实展现着我们最深层的真实欲望，并与此同时也在建构和塑造着我们对于世界和人生的理解与认识。

在李安的电影里，这些“梦”似乎都没有成真的可能，而是充满了失败和不得，但却依旧坚韧地活着。

叶嘉莹先生曾提出一个叫“弱德”（passive virtue）的概念，她指出：“弱德不是弱者，弱者只趴在那里挨打。

弱德就是你承受，你坚持，你还要有你自己的一种操守，你要完成你自己，这种品格才是弱德。

”而这不就是李安导演的那些作品中最典型的气质吗？

“万物皆有裂痕，那是光照进来的地方”。

《双子杀手》内部便存在着这样的裂痕，无论是电影中克隆造成的自我分裂与对峙，还是类型片框架和个人创作之间的冲突。

反过来看，或许也正是这道裂痕，才催促着李安不断地前进和自我诘问，在那些被贬斥和脆弱的品质中发现光。

《双子杀手》电影剧照。

本文首发于公众号——新京报书评周刊（ID：ibookreview），系独家原创内容。

撰文：重木；编辑：走走；校对：薛京宁。

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不管你怎么看李安，相信有一点我们可以达成共识：他绝对不是一个多商业的导演，哪怕他那些卖相最商业的电影，也总是明明白白把反商业的记号标在额头上。

作为武侠片的《卧虎藏龙》重点在道家文化和情欲困惑，作为科幻片的《绿巨人》描写父子关系和身份认同，作为冒险片的《少年派》竭力探讨人与自己的共处……那么顶尖杀手被克隆体追杀，这么通俗火爆的题材，也可以这么玩吗？

在李安手里，不会有例外。

据说这个剧本诞生于1997年，正是克隆话题甚嚣尘上的年代。

时至如今，它在许多人眼里的“过时”、“俗套”、“乏味”，也许正是李安青睐它的原因。

这是我们第几次在科幻大片里看到克隆杀手？

数不清了。

之前的作品遵循一个规律：制作经费越是昂贵，克隆角色的内心就越稀薄。

没有编剧像样地关心过他们，因为观众，或者说他们眼里的目标观众不会在乎这些。

——好了你们这群克隆人，不是多牛逼的杀人机器吗？

伤感几句，掉两颗眼泪，差不多得了，快挺过去，快进入下一场打斗，再来一吨的子弹和炸药吧，我们买票是来看刺激的。

但那些莫名其妙诞生，莫名其妙被赋予了使命的克隆人，他们要打自己，要杀自己，而自己连领养的都不算，自己竟然还被瞒着所有这一切前因后果，他们也会惶惑和煎熬吧，哪怕肉体已经被抹除了痛觉。

只有李安舍得在一场耗资近1.5亿的技术豪赌里，给他们充分的时间，来倾倒出这些痛楚。

在大段大段的台词里，形同父子的本体和克隆体，几乎喋喋不休地袒露着内心，辨认、确立和对方的关系。

而那些飞天遁地、刀枪不入到足以加入漫威宇宙的打斗，反而显得像是他们内心交战的陪衬。

这些陪衬足够绚烂多彩，但不会夺走真正战场的光芒。

某种程度来说，这才是本片最昂贵的地方，数码角色的特写表演之繁多，让它成为“文戏比动作戏更烧钱”的几乎史无前例。

通过这种方式，《双子杀手》替之前所有大片里被粗线条的克隆傀儡们，吐出了他们不被允许吐出的浊气，喊出了他们不被获准喊出的反抗。

这个电影的噱头是“我以我为敌”，但最终宛如李安“父亲系列”的最新章节。

只不过不再从儿子视角去审视父亲，而是从父亲经验来引领孩子，抛开那些“不扣扳机就不会做噩梦”的耍酷式训导，更重要的是：少喝酒，多健身，学点俏皮话，每天笑一笑，51岁还可以撩走“儿子”的同龄小姐姐。

如果光线很差，他们又打作一团，你甚至一眼分不出谁是谁。

这当然不是特效不够好，而是“父亲”的保养实在太好。

所以不妨说，这才是每个父亲最该为儿子做的：看啊，不要担心年龄，不要害怕变老，你老了还可以像我一样酷一样拽，有必要的话，也可以一样拎上步枪、跨上摩托，揍你那不听话的儿子，揍到他怀疑人生。

要看高帧，对于《双子杀手》来说，低帧带来的感受是毁灭式的。

如果不理解高帧影像带来的意义（一种全新的影像知觉模式），观众难免会指责李安电的影创作开始依赖技术革新，是某种江郎才尽的预言。

而技术永远是电影这种工业属性的事物的原始属性之一，我们最初就是凭借技术看见影像。

如今，在李安的革命性创作里，我们也因为技术重新知觉影像。

有观众会指责电影剧本的问题。

的确，如果单独看待剧情，电影里似乎有很多牵强的东西，甚至最后影像包袱的解决，看起来也只是某种暂时的解决，最终的解决并没有完成。

电影只是抛出包袱，却不提供答案。

剧情带来的感受因此浮在半空中，没有落地。

我在这里想要强调的是，李安实际上已经提供了解决之道，而这种解决并非完全在剧情里，高帧影像带来的技术性革新的结果也被囊括在这种解决之法则里。

也就是说，“影像语言”本身才是对剧本提出的问题的最终解决，也因此电影进入“元”概念，是出色的“元电影”。

一. 短焦：高帧影像带来的并非“真实”，而是“抽象”——取消景别高帧影像给观众的第一感受是清晰，甚至是“过度清晰”。

也因此很多人第一反应会认为清晰带来的是“真实”，这恐怕是最大的误解。

将高帧影像呈现的结果关照到绘画里，对应的是：照相写实（Photo-Realism）绘画，一种高度逼真的图像呈现，甚至逼真到超越肉眼感知的程度——显微镜式的清晰。

这种绘画表面上看是对“写实”的回复（写实指向真实），而实际上是对当代社会的某种揭示（后文会解释）。

写实，在“照相写实艺术”里已经成为与“抽象”并驾齐驱的艺术手法。

在弗卢塞尔的后现代摄影理论里，认为彩色照片的抽象程度要大于黑白照片，因为彩色照片需要更多的数字编码，同理的是，高帧影像与照相写实绘画一样，与其说是提供真实，不如说呈现的是“抽象”（超越肉眼的感知；超越得越多，就越是抽象）。

比如在《双子杀手》里，高帧超短焦拍摄的影像里，笔直驶来的高铁被扭曲了，形成某种（抽象的/非真实的）折角。

这可不是为了“真实”而呈现的，这个场景是朗西埃意义上的“感性分配”的更改。

影史第一部影片《火车进站》在公映时，迎面驶来的蒸汽火车吓坏了现场的观众，当时观众害怕的元凶正是“真实感错觉”。

而如今蒸汽火车已经跃变成高铁，影像的清晰度也达到了史无前例的程度（甚至超越肉眼）。

观众对这种远超以往的，更恐怖的运动却再也不会害怕了，因为我们经过流媒体的训练（以及我们都可以通过手机自己制造影像）都知道影像内部是“虚假的”（哪怕世界毁灭式的影像也不再带来“真实感错觉”）。

“真实感错觉”的威胁早已远离现代观众。

高帧画面对观众的感受基点恰恰是“抽象”意义之上的（导演已经不再需要坚定在营造“真实错觉感”的路线上了——影像的感知基底已经彻底改变），并不同以往的建立在“真实感”之上的影像感知。

古典主义影像理论（以巴赞为代表的“真实电影”理论）认为短焦（同时呈现前后景，比如《公民凯恩》）带来的是“真实感”，至少是空间统一的真实感。

而当观众面对李安高帧影像里的短焦呈现，前景和远在远方的后景以及中景等等都清晰无疑的呈现在观众面前，甚至远景里飞速行驶过的汽车的车牌都清晰无疑——一种完全打开的“微观知觉”，任由观众自由选择视点，某种意义上来说，高帧影像带来的正是“景别的取消”。

这是“非人”的呈现——不是人类眼以及人类知觉能办到的，这种时刻摄影机只代表非人的机械眼，并非在模拟人眼，影像整体被呈现为一种“抽象”。

德勒兹提示人的日常视野是相对狭隘的“概括式”的认知反应，我们只看到一个“外在于”自身的简单化世界（将自身与世界外在化看待），只选取自己需要的信息，以及忽略不必须的信息。

也就是人的日常视野恰恰等同于传统影像的“变焦”行为。

我们提取和虚化，将提取出来的视觉对象串联成某种“合目的化”的规则内，以此建立认知体系（也因此人的知觉自身就携带“道德问题”）。

德勒兹认为这种提取和删减的“合目的化”行为体现的正是政治的普遍模式。

我们经验法西斯主义（以及其他）的规则，恰恰是这种这种认知反应的拓扑。

于是集约式的认知模式的先天存在，导致了政治视野的固定，在这种先天狭隘认知模式下，法西斯之后还会有法西斯。

只有获得“普遍性”（同等看待任意事物）和“差异化”（肯定任意对象的任意视角）的“微观视角”，将人与世界“内在化”等量齐观（消除物我界线），注意到任何事物的存在时间（非人的时间），注意到任意的“潜在的”影像，政治的未来图景将在这种“微观知觉”中展开，并得到解决。

李安的“高帧影像”里的短焦的超清晰度，呈现的正是德勒兹启示的：微观知觉的全面打开。

这也是上文提到的“照相写实绘画”是当代社会的某种揭示，是“写实”与“抽象”的并驾齐驱。

我丝毫不怀疑这种“微观知觉”的全面打开会出现在华人艺术家的影像里，特别是一直以来擅长将东方美学意识纳入影像语言的李安，因为德勒兹提示的“内在化”知觉模式（一种物我界限取消的模式，将人与任何事物同等看待，以提示“非人的”“潜在的”时间的唤醒），恰恰是中国绘画以及中国美学意识一直在践行的理论，也是张光直先生提示的，东方美学意识是“外化的”（等于德勒兹的“内在性”），一种物我等价看待的模式，东方意识从来不将自身设定为独立个体，东方文化里肯定任何事物的生命与时间，正如佛教道教意识与基督教的区别。

高帧影像所呈现的“抽象”，正是提示为一种“非人”的“潜在”的视角，将画面内部所有介质都同等看待。

这是一种潜在的非人的时间的唤醒，而这种“抽象”呈现，完全不能够与“真实性错觉”同等看待。

换句话说，如果你企图在影像内获得一种共情式真实感进入途径，注定会失败。

二. 长焦：高帧影像彻底改变了影像的知觉模式——总体呈现为“慢”上文提到，高帧短焦影像带来的“微观知觉”的打开，某种意义上可以说是取消了景别。

因为在高帧短焦的呈现里，前后景以及景观内的任意事物都获得了同等的存在地位。

这是一种忤逆人类日常视野的知觉模式，一种德勒兹意义上的非人的潜在时间的唤醒（也就是德勒兹提示的“生成”概念）——一种任意意识的民主，总体带来的并非“真实感”，而是“抽象感”为根基的影像“解放”意识。

高帧影像带来的改变并不止如此，导演在对电影镜头的选择中，总体呈现为两种模式：“短焦”和“长焦”。

长焦多用于处理人物之间的关系之中。

比如在男主与女主的对话中，导演依旧选择了通过变焦的形式提取信息，也就是通过长焦的方式虚化/排除次要信息，以提取重要信息。

影像内的提取与排除，看起来势必会碰触电影手册的著名论点：推轨镜头会携带道德问题。

因为任何存在自身都有存在的权力，长焦带来的是秩序化影像行为，是“非道德的”。

而这一切在高帧影像内发生了改变。

在电影中，导演多次用高帧长焦镜头在一个整体场景内变焦。

这是新浪潮的常见手法，但是与低帧影像呈现的不同在于，低帧影像在快速变焦过程中势必会导致卡顿——一种类似于邵氏公司的处理动作片的抽帧效果，也就是在低帧影像中，快速变焦通常感受为“切”的效果。

而这种“切”配合镜头移动中帧的抽裂（抽帧效果），观众直接感受为运动的速度（如段誉的凌波微波），抽帧的效果带来的是速度感。

而在高帧影像中，因为帧数在既定间隙内数量足够充裕，于是镜头乃至于焦距的快速运动带来的是恰恰是连续感——“变焦表现为变焦本身”。

在观众感受上，高帧长焦影像的运动恰恰成为了类似于王家卫的“抽帧叠印”技巧，总体呈现为缓慢感。

于是渴望在《双子杀手》中感受到某种运动刺激感也注定会失败，影像动作整体呈现为“慢”。

而在这种缓慢中，变焦带来的恰恰是空间内部各种介质的平等存在。

每个焦点平面都有存在的公平性，因为各个焦点平面的清晰呈现，空间内部各个焦点平面都带来了存在的确凿。

也就是说，高帧影像带来的是绝对的空间感。

这是空间存在的确凿。

在高帧影像内，短焦唤醒的是潜在时间的确凿；而长焦唤醒的是空间的确凿。

高帧影像也因为这些变化，形成了某种全新的知觉。

三．剧本提出的问题，影像“语言”来解决高帧影像对各种镜头知觉的改变，带来的正是一种德勒兹意义上的政治解决之道。

《双子杀手》的剧本呈现的是一个类似于传统好莱坞动作类型片的模式，比如007系列。

这类动作片每次都会提出新的问题，每个回合解决一次，永远不能彻底解决问题，所以007系列可以无限衍生下去。

与好莱坞传统动作片序列不同的是，李安提供了对这种系列的终结方式，这不是剧本/剧情能够完成的，必须通过影像本身的“生成”性质，通过影像语言本身来“解决”。

在德勒兹意义上，也就是唤醒“潜在的知觉”，“非人的时间”，通过上文的提示，李安通过高帧影像的语言建构，已经提供了真正的解决之道。

一种德勒兹式的“生成式”的政治解放意识。

所以剧情里看似并未解决的问题，李安在影像语言内提供了解决之道，这种做法类似于马拉美的诗歌：为了将民众从（政治的）“宏大仪式”中解放出来，必须引出“无限的空无”来终结民众的哑语状态。

为了提醒这种语言内蕴含的解决之道，李安特意在剧本里安排了一些意象，比如被篡改信息之后杀害的“哑语”的无辜的人——“鬼魂”，这些鬼魂的终极困境是没有发声权力/能力，声音被当权者肆意篡改，以符合政治的宏大话语，被恣意埋没。

而小克提到的，仿佛有一个自己的幽灵在自身之外看着自己，正是提示一种德勒兹意义上的“内在化”知觉的打开。

通过一种中国画式的全知俯瞰的方式看待自身。

而这个幽灵的意识，就是非人的意识。

量产的小小克带来的意识泛化，正是知觉“普遍化”的象征，与高帧短焦带来的意图如出一辙。

再者，当自身与自身的复制品相对运动，摄影机带来的客观视角是一种彻底的“电影化”，因为它已经不再属于自身及自身意识的任何可能，呈现为一种完全的“非人”的“断裂”的视点，一种“潜在的观察”。

最为重要的，知觉这种全新影像需要一个大前提，也就是男主开头强调的，“最应该警惕的是（固有）经验”。

若想判断李安通过两次影像探索对传统电影概念的逆反是否成立，就需要关注以下几个问题：一、什么是观看？

二、电影技术史的进步动因？

三、3D/4K/120帧是否丰富了艺术表现力？

四、沉浸感从何而来？

五、我们如何看待“影像真实”？

壹三年前我做过一场知乎Live，诠释了电影院为什么被称为“二十世纪最伟大的公共休闲空间”。

在讲座的结尾，通过梳理历史，我谈到了VR技术为什么不是电影的未来。

放到现在，我认为这番讨论仍然具有积极意义。

VR电影将会成为一个选项，但无法替代电影的其他答案。

就像历史选择了卢米埃尔的放映机，没有选择雷诺的活动视镜和爱迪生的观影箱（二者的出现要比卢米埃尔早很多），即使其助手狄克生奠定了35mm胶片规格。

就像我们认为《阿凡达》是3D技术的先驱，却忽略了1922年就已经有第一部3D电影《爱情的力量》，而1954年希区柯克的《电话谋杀案》，1981年的《枪手哈特》（片中用3D效果致敬了《火车大劫案》）和来年的《十三号星期五III》，也都是当年的现象级3D电影。

哪怕到现在，3D电影因为偷工减料的放映效果和并不完美的立体感，也无法替代传统2D电影。

电影是机械时代的产物，是由厚厚的技术包裹起来的艺术。

技术对电影来说非常重要，几百年前的画笔仍然能绘出不落伍的伟大之作，但几十年前的摄制和放映设备却会拖导演和观众的后腿。

摄影机、收录设备、放映机和音响等作为工具，迭代性显然远超于画笔、乐器和铅字。

在讨论电影时，我们其实更常引用建筑用语。

蒙太奇就是建筑术语的挪用，“空间”“构建”“浇筑”等形容词亦是如此。

当然，讨论是一项极度自由的行为，其他艺术形式也可以如这般借用，但电影与建筑的共通性更为明显，更具代表性。

《枪手哈特（Comin' at Ya!）》（1981）然而，电影又不可能仅仅依赖技术，否则其寿命和影响力必将转瞬即逝。

技术至上是对电影美丽的误会。

技术的演进可以丰富表现手法，但不会自发产生艺术性。

电影终归是一种“总体艺术”。

恰恰是那些非技术的、难以客观描述的创造性美感，才让它显得如此迷人。

电影的威慑力不在于奇观展示，而在于镜头虽然只能捕捉表象世界，却又能通过艺术创造，向人类的灵魂深处进军。

技术决定了镜头内的表象有多真实，是电影成立的基础，但永远不是关键。

只有艺术创造，才能让镜头突破物理限制，触摸到我们深层的思想意识——这才是电影的魅力所在，且二者往往不构成正相关，并非外部世界被呈现的越逼真，我们就越能透视其内在意蕴。

电影不负责营造沉浸感。

相比而言，我更看重电影与观众的距离感。

我们如果想追求沉浸感，早已有了更好的途径：电子游戏。

但我一直认为，即使在电子游戏出现之前，电影也不以沉浸感为第一要义，或者说，沉浸感只是它在完成一切重要任务之后，锦上添花的奖励。

什么是它的重要任务？

运镜、剪辑、声音、场面调度、表演、服化道、主题、文本以及意识形态等等，所有元素都需要构成一种自洽的影像运作机制。

在粗糙的表达面前，一切代入与共情皆为无稽之谈。

很长一段时间以来，电影的沉浸式体验是影院赋予的。

乌黑的影厅是既私密又开放的神秘场所：人们围坐在一起，在不知姓名、职业、年龄的前提下为同样的事情大笑或哭泣。

极度的黑暗遮住所有光鲜或丑态，抹平了不同阶级、地位和身份的差异。

高亮度的银幕画面和震耳欲聋的音响，强迫我们专注于影像生成的世界。

观众无法暂停，无法倒带，表情和私语完全被视听所淹没。

黑匣子效应让声光得以最大化地敲击着感官与心灵。

在这里，电影与观众的化学反应不是单一的，而是由银幕放射到在座每个人，又通过个体间的折射产生共鸣与差异。

即便周围伸手不见五指，我们也能感觉到对方的存在。

影厅裹住了陌生人的隐私，同时又将所有人包容成一个紧密的整体。

我们一起经历着同样的故事与情绪起伏，每一次因银幕上的演绎而引起的反应，都在完善这种整体效应。

我们一边感受着影厅空间的神秘性，一边专注于银幕内的故事，从而形成巨大的情绪共享。

我们的任何公开行为，私密情绪，甚至是进场退场，每个环节最终构建出了沉浸的仪式感。

电影是诵经的神父，观众是两小时的信徒。

从这个意义上讲，卢米埃尔兄弟所做的，不仅仅是放映一次《火车进站》，而是向人们展现了一个充满异趣的公共观影空间。

无论有意还是无意，他们切中了电影艺术的根本属性之一：群体性共鸣。

相对的，爱迪生观影箱就显得太过闭塞。

VR电影本质是观影箱的变体，只是它的视野更自由广阔，帧数更高（90帧），画面更清晰。

但是它所刻意追求代入感的设备，无疑阻碍了实时的群体性共鸣。

哪怕不以影院的空间意义来阐述，单就VR影像所体现出的镜头自由性，就无法取代传统的电影表现形式，因为作者意志在此被消解了。

电影终究还是创作者的威权，且我们享受这种威权。

所以在可预见的未来，VR电影无法消灭电影院，也无法成为主流。

因为镜头掌握在观众手上，所以它更像是一种游玩方式，而非电影形式，因为观看与影像是互动的。

也许一些人会认为我对影院空间的描述有些过于神圣，因为我们在实际观影时，难免会遇到这样那样的问题，比如周围人大声说话，盗摄和放映事故。

我当然不否认这些状况的存在，但是从现象学和心理学分析大众的观影行为，不得不剔除这些因个人素质或硬件漏洞引发的概率性事件，将其视为一个单纯的模型，否则这个问题就没法谈下去了。

交头接耳和盗摄等现象，已属于公共道德范畴的问题，电影只是众多受害者之一。

我也承认，电影院作为“二十世纪最伟大的公共休闲空间”，其重要程度一定会不断削减。

随着生活条件的提升，越来越多的人有能力在家里布置家庭影院甚至私人放映厅，适当的放映设备和片源，可以让客厅无限接近影院的观影效果。

如今电影院最显见的优势在于发行窗口期，先睹为快的心理催促人们走进那里。

但即使如网飞这样的流媒体平台彻底侵占千家万户，电影院的领地也不会在退守中完全消失。

家庭观影的专注力无法与影院相提并论，对电影有严肃追求的影迷而言，遥控器和进度条无疑会对观影体验产生极大的破坏性。

事实上，这几年我主动进影院的次数也越来越少，小部分原因是那些浮躁的观众和低素质现象，大部分原因是没什么好的院线影片可看了。

更多时候，我选择拉上厚厚的窗帘，放入蓝光碟，打开立体声音响和高清电视，在模拟影院的环境下观看老片。

即便如此，我仍然深知影厅空间的不可替代性，并重视每一次观影。

说了这么多，无非是想表明：一，观看行为本质上是心理活动，李安剑指于此，试图颠覆人们的观看习惯。

二，当我们对未来在何方感到迷茫时，历史是最好的罗盘。

不少人或多或少在藐视历史，认为古老的东西必定是过时的，已不具参考性。

但我曾经说过，历史即轮回。

对影史有所了解的人都会知道，电影技术一百多年的发展，真正被淘汰掉的东西少之又少。

彩色片的出现，只是让黑白电影变成了另一种美学选择，并未退出历史舞台。

3D也没有抹杀2D的美学价值，甚至不舒服的眼镜和幼稚的立体效果让不少人反感。

电脑特效也胜不过实拍的质感，感官刺激总是容易让人疲劳。

数字摄影似乎已成主流，但胶片的独特性仍然支持着许多创作者。

VR电影已经出现，却仍只能处于猎奇式的尝鲜体验，无法对传统观影方式构成威胁。

遍地开花的私人影院更是没有讨论的必要。

真正被取代的只有两个：胶片拷贝和无声电影。

两者都跟观影习惯关系不大。

从大众观看史来说，无声电影并不是无声放映，纯粹的无声放映只存在了极短时间。

无声电影的放映长期伴随乐器演奏或辩士讲解，并非是真正安静的。

即便如此，现如今默片也转变为一种元素、一种风格化的处理手段，被编排在许多电影中。

而将脆弱的胶片替换成数字拷贝，主要是为了方便发行，以及安全长久地存放，连带结果是数字放映成为全球影院的标配。

这自然有其合理性，无关任何美学问题。

未来，数字拷贝也可能被卫星传输取代。

一直以来，这些必要的技术进步，背后是深切的时代逻辑和历史动机，是在审美边际一步步做出的改变，未从根源上颠覆放映模式，也就没有深切影响人们的观影行为。

不是简简单单地突破了某个单一技术，电影的整体面貌就翻天覆地了。

因此希区柯克和比利·怀德的影片，对我们而言永不过时，因为观看没有发生显著变化，反而我们还可能会痴迷于其画面噪点和带有杂质的声音。

技术是驱动力，但不是电影之所以能打动我们的原因。

如果技术指标无法与艺术手法达到平衡，那么它将立刻黯然失色，反之则不是。

从某种程度上来说，电影的本质就是技术与艺术的永恒思考。

与其说李安靠《比利·林恩的中场战事》和《双子杀手》进行了两轮技术实验，不如说他在做的是心理实验。

三年前，我给《比利·林恩》写了一个模棱两可的、偏向于肯定的评价，用词相当保守。

我没有把那些心里的那些质疑写出来，大概也是对李安的喜爱之情作祟。

三年后，《双子杀手》彻底让我看清了李安的心境，他犹如走火入魔一般掉入技术陷阱之中。

我不知道他在拍《少年派》时到底遇到了多大的技术难题，以至于一头扎进4K/120帧的规格中放弃自省。

我认为李安走上了一条歪路。

这位才华横溢的高龄导演，本不应该是对历史无知的人，但他确实在这几年拍了两部无知的作品，并且没有停下脚步的意思，甚至宣称“120帧是电影的未来”。

李安外表儒雅随和，内心叛逆激昂，但他这次的叛逆，更像是被什么东西蛊惑的结果。

我当然无意替他辩解，但是这种对3D/4K/120帧的盲目追求，好似一场没有主谋的大型骗局，技术本身是无罪的，资本似乎也没有怂恿这种趋势，甚至放映端也并没有敷衍了事，好像谁都没有错。

而不被认可的李安和失去兴趣的观众，却都是这场骗局的受害者。

贰在我看来，李安正在施行一场注定失败的革命。

这场革命首先是一场概念革命，其次是技术革命。

李安想挑战的主要对象，不是传统的电影拍摄方法，而是放映终端。

他要提出一种新的放映概念，于是就需要相应的放映技术去支持，最终体现在银幕美学的改变上。

概念与技术本身没什么问题，而正是银幕上美学效果的退化，暴露了他走入歧途的事实。

我们又要回到久远的历史中去寻找答案。

在拍摄概念上，3D和4K自然不是李安的首创，这我们都知道，但120帧也不是李安的功劳。

早在1888年，法国生理学家埃蒂安·朱尔·马莱就发明了一套盒式摄像机，能以每秒钟120帧的速度在一条纸膜上曝光照片，但是当时并没有相匹配的放映设备。

此外，马莱的另一套拍摄设备是每秒60帧的规格，并且图像质量非常好。

受此启发，雷诺的活动视镜和爱迪生的观影箱相继问世，后者的放映速度高于24帧每秒。

七年后，卢米埃尔用更低的帧率，让世人见识到了电影的巨大魅力。

从迈布里奇到马莱，从雷诺到普林斯，从爱迪生到卢米埃尔，24帧每秒是在各种发明家和商人的不断探索中确定的。

19世纪末的摄影师早就拍出了每秒60帧和120帧的影像，但是放映机没有适时赶上。

130年后，李安才将第二部高帧率电影摆在观众面前。

24帧是拍摄方法、放映技术、经济成本和视觉原理各方面权衡后的结果。

这个决定充满了先人的智慧，既赋予了电影更好的流通性，也让人们在视觉上保持了相当的流畅性。

“24”就像电影的基因编码，推动其成为最具影响力的大众娱乐文化。

对帧数的纠结，更多时候是放映端的事情。

人眼的帧数底线是10-12帧，即当画面以10-12帧的速度连续播放后，我们就会以为它是运动的。

默片时代都是手摇放映，为了保证影像的流畅，取决于不同放映员的手速，无声电影基本在16-24帧之间播放。

进入有声电影时期，为了配合华纳兄弟研发的声音播放系统（Vitaphone），电影胶片逐渐固定在24帧/秒，因为16英寸唱片在该系统中播放11分钟电影的速率正好是24FPS，而11分钟符合一本胶片的最大时长区间（9-11分钟）。

但是电影放映面临着另一个严重问题，即画面频闪。

若以真正16-24帧来播放电影，不断闪烁的画面会让人难以忍受。

因此胶片放映机都装有双叶或三叶式快门，让胶片间歇运动并短暂遮住灯光，使得一帧画面重复在银幕上出现两到三次，基本克服了闪烁问题。

这其实是一种虚假的提高帧数的办法，24帧/秒的电影，若采用双片叶子板，在银幕上实际播放速度为48帧/秒，三片叶子板就是72帧/秒，只不过银幕上每两帧或三帧只是胶片上同一帧画面的重复出现。

这在视觉心理上叫闪烁融合阈值，或者叫临界融合频率。

当调制光高于50-60Hz时，主流研究即认定此为稳定状态。

调制光越不均匀，这个阈值就越高。

这就是为什么电子游戏长期追求60帧刷新率，因为它是稳定状态下的临界融合频率。

当然，游戏的运作方式与电影又大有不同。

游戏是实时渲染的影像，对帧数的要求本就更加苛刻。

如果以24帧的刷新率玩游戏，将丧失最基本的流畅体验。

受限于硬件的更新速度，游戏常常需要做这样一道选择题：牺牲画面提高流畅性，还是牺牲帧数保留逼真的画面。

主机游戏选择了后者，多维持在30帧/秒，这是游戏影像的底线。

PC因为更灵活的配置，可以两者兼得，但付出的成本要比主机高得多。

当PC玩家配置不够时，一定是先降低画面效果以保证帧数的。

虽然60帧也不是流畅运动的终点，但对人眼来说已然足够。

120帧当然会显得更平滑，但多一倍的帧数只能带来二分之一的流畅度提升，144帧的要求基本只限于竞技游戏，这跟视觉运动效果已没什么关系，其试图达到的是操作响应速度的优势。

另外，运动模糊也不一定是坏事，许多大型游戏在画面设置中都特意加上了“运动模糊”一项，刻意营造电影感。

你可以说这是长期以来人们对电影帧率不足的既有印象作祟，但如果运动模糊真的造成非常糟糕的观感，它也不可能成为一种游戏里的视觉方案。

回到电影。

即使不提早期每秒16-26帧之间的默片，24帧/秒在漫长的有声电影技术史中也不是恒定不变的。

古往今来不少电影，都没有严格遵守恒定的每秒24帧。

特效大片和数字电影兴起的时代，许多影片出于各种原因，也都用过高帧率，比如《霍比特人》和《壮志凌云》的部分镜头。

进入数字放映时代，叶子板自然被淘汰了，放映电影也不再是个麻烦事，动动鼠标即可。

然而，无论放映室里的器材如何更迭，我们的观看方式没有受到影响。

我想说的是，帧数对游戏非常关键，但是对于电影来说，真的是很次要的一项指标，因为电影早已越过了肉眼的帧数底线。

就像VR电影一样，120帧可以成为一种选择，但绝不是所有电影的未来，也不会一下子冲刷掉其他帧率的存在意义。

当然，24帧也并非是神圣的。

我在2K显示器上看一些电影，也能感到明显的画面抖动，但这也有片源制式本身的原因。

总之，帧数的争论一直以来都是为了解决两个放映问题：动态模糊和画面闪烁。

既然我们普及了比胶片更加先进的介质（数字放映），画面闪烁不再是问题，那么想办法处理动态模糊也无可厚非。

一些突出动作和奇观的特技电影，比如《谍影重重》和《疾速追杀》这样的，确实可提高帧数以获得更好的观感。

在24帧的基础上提升三四倍，就是72或96帧，稍稍跨过闪烁融合阈值，便足够了。

面对李安的实验，我们必须思考这样一个问题：3D/4K/120帧的技术组合，真正给电影带来了什么？

又让电影牺牲了什么？

这种牺牲值不值得？

十年来，事实已经证明3D效果对观感的提升极为有限。

这是多方面原因造成的，有放映端的，也有3D本身的问题，甚至大部分电影已选择后期转制3D。

电影的运动构图太复杂了，不仅仅有前中后景，每个细节都有可能衍生出一个新的景别，所以每部电影最有3D效果的反而是片头Logo，因为景深最简单。

如今看来，3D更像一种营销手段，一个不太被影迷待见的噱头。

4K和120帧部分弥补了普通3D电影的差劲体验，源于其更高的分辨率和更亮的放映光源。

4K还不错，但也不是普遍适用的，目前更适合动画和游戏。

我们看李安这三年来的实验作品，之所以感到画面清晰无比，细节尽收眼底，更多是4K的功劳，120帧在激烈运动中才更能发挥明显作用。

而高帧率的画面运动，确实消灭了动态模糊，让几场动作戏有了明显的观感提升。

但是为了避免观众眩晕，镜头调度就不得不变得单调。

为了防止穿帮，在120/4K的合力下，低照度场景甚至都无法布置隐蔽光源。

在纤毫毕现的分辨率下，不仅演员妆容需要谨小慎微地调整，影像本身也难以“化妆”了。

而我一直在强调，电影的大部分质感和风格源自后期调色。

历史上没有任何一项新技术，会要求电影放弃如此多的东西。

3D/120/4K的滥用就像一场残忍的谋杀，将电影肢解得面目全非。

至少从《比利·林恩》和《双子杀手》两个样本中能得出，为了体现新技术的先进性，电影放弃了创造性的镜头/场面调度，放弃了风格化妆容和后期调色，甚至还要剥夺部分场景布光的合法性。

甚至于为了让人们注意到技术编织出的“美丽外衣”，李安居然捡起了被扔在废纸堆22年之久的剧本。

用影史上最先进的技术，讲了一个最保守陈旧的故事。

能指望这种实验效果会好到哪里去吗？

选择一个无聊的剧本，才能更好地凸显技术上的革新——我不知道这种扭曲的想法为什么还会存在于世。

对于3D/120/4K而言，《双子杀手》是比《比利·林恩》更好的实验田，因为它有更多的动作戏。

但要以电影去评判，《比利·林恩》又要比《双子杀手》强那么一点，那里面好歹有可信的人物。

叁坦白讲，关于《双子杀手》本身，实在没什么好讨论的，因此本文大部分内容涉及的是电影技术背后的历史逻辑。

违反这种历史逻辑的结果，要么成为下一次进步的牺牲品，要么完全被历史遗忘。

李安推行3D/120/4K的做法，本质上是一种顾此失彼。

为了追求极度真实，放弃了电影的许多美学创造环节。

但电影的目的不在于对现实的忠诚复原，也没办法忠实复刻。

银幕的尺寸摆在那里，日常之物都将被放大，被赋予另一套语意。

再次强调，观看行为是一种心理活动，哪怕电影以更高K的面貌示人，它在心理认同上必然也是失真的。

影像真实永远不能等于物质现实。

李安试图侵犯的是既有的放映格式，却抹杀了影像本身的多样性。

问题在于，我们对电影的审美习惯是否到了需要被颠覆的地步？

我是一个十分崇尚让电影展现出更多姿态的人，我钦佩李安的勇气，但遗憾于他对技术的执拗，对电影美学的误读，错把真实本身当成了一种影像滤镜。

让我疑惑的是，这种事情本不该发生在拍出过“父亲三部曲”、《冰风暴》《卧虎藏龙》《断背山》《色戒》的导演身上。

到底是什么让他一意孤行地投入到这种无意义的心理实验中？

我推导不出任何答案。

《双子杀手》已经是彻头彻尾的技术导购片，是一次失败的仪式，它没有能量引发任何群体共鸣。

毫无情绪的精致画面，只会让更多人吐槽成高清电视和电子游戏。

可以说，观众低估了李安的步伐，李安也高估了观众对电影的诉求。

《双子杀手》是一部没有温度的电影，它越缺乏情感氛围，它所炫耀的技术就越显得冷傲自大。

技术不该被如此招摇，技术终归应该为内容与形式的统一体服务，而不是凌驾于其之上。

更别提这种牺牲不少艺术表达而换来的技术了。

或许，李安从题材选择上就没有潜心思考。

武侠片、爱情片、家庭伦理剧、时代剧、甚至战争片，李安出色驾驭过众多题材类型，唯独在科幻/漫画改编电影上栽了跟头。

这次又选择了科幻动作片，还是老掉牙的那种，结果显而易见，仍然是徒有科幻片的壳，没有科幻片的核。

不过客观来说，3D/120/4K倒是找到了更合适的土壤，那就是前面的摩托车追逐戏和结尾的城市夜战。

类型片的枪战场面应该已有二十年没更新了，而仅仅是对分辨率和帧数的提升，就让调度平平的追杀戏和简单的掩体对射在视觉效果上更进了一步。

广角和主观镜头也是受益者，在高帧率中自然而然地更具魄力与戏剧性。

但这点优势远远无法支撑一部完整的电影，电影又不可能仅仅是奇观的展示。

《比利·林恩》揭示出3D/120/4K在表现人物状态和对话场景上无法提升表现力，反倒稍显拖累影片质感。

过于真实的面部，在银幕上被无限放大后，反而会阻碍观众的感知认同。

于是想象的空间几乎消失，全被细节填满了。

人物对白、非剧烈动作、场景关系的空间张力，3D/120/4K和2D/24/2K二者并没有真正意义上的差别。

高清影像对情绪状态和心理勾勒的乏力，难以让电影靠这样的技术手段进入下个世代。

至于千疮百孔的影片文本……如果我们相信事件都符合叙事逻辑的话，还是能解读出一些潜文本来的。

但是在如此拙劣的表象下，这种解读更像是自娱自乐的游戏。

整部影片都在暗示克雷（克里夫·欧文）对亨利（威尔·史密斯）的病态迷恋。

如果你不相信克雷这样的顶级特工是个脑残的话，那么他花费多年心血培养年轻版亨利，实在不像是训练无情杀手的合理方法。

不仅如父亲一样视如己出，慈爱与严苛并存，还要付出大量情感，且毫无风险控制可言，训练效率低的吓人。

克隆人也绝不可能在这样良好的培育下丧失理智和良心，反而会更容易显露人性之光。

所以克雷倒像是真的乐意收养一个跟他的战友/宿敌长得一模一样的儿子。

而结尾出现的第二个克隆亨利，才更像克雷口中那种不会因为良心而背叛政府的杀人机器，同时也再次印证了克雷的克隆计划就是幼稚的谎言。

在老少亨利携手杀掉敌人后，克雷出现并发表了一番颇为暧昧的宣言，最后的落脚点是那句“我一直像真正的父亲那般爱你”，无异于曲折地对老亨利进行表白。

再看看他在面对自己手下和另外的克隆人全军覆没后，只是气急败坏了一下，犹如玩具被毁掉的小男孩，眼神中却看不到刻骨的仇恨——他对外界可一直是悲观和虚无的态度。

我们如果细究克雷的心境，只能认为他其实对亨利有着无尽的迷恋和嫉妒，甚至于他最终的决定，是派克隆人去杀自己的原型。

请不要相信克雷口中“成人礼”这样的托词，一个不知道自己真正身份的克隆人，被派去杀自己的原型，两个人还都是世界上最顶级的杀手。

结果无非就是让克隆人亲眼见到一模一样的自己，对世界观产生严重质疑，进而轻易地被原型策反，反过来对付自己的养父（毕竟原型才跟他有真正的血缘关系）。

这哪里是谨慎冷酷的杀手会选择的策略？

克隆亨利的挣扎是极其脆弱的，而克雷作为反派，其行事逻辑如果不用爱去解读，就是完全说不通的。

这是多么荒诞的情感建设：反派充满了爱意，英雄却冷酷无情。

这哪里是反父权的命题，分明是同性畸恋的含蓄表达。

然而贫瘠的视听语言和苍白的叙事文本，让一切对故事和主题的解读都显得有点可笑。

没人探究里面到底是父权还是同性，没人在乎羸弱的人物塑造和情感起伏，没人注意里面到底有多少象征符号和意识形态。

甚至李安自己都不愿意让我们关心这些，他主动放弃了曾经擅长的一切，一心想展示自己的科技玩具。

即使3D/120/4K真是影像的未来，嫁接这样的故事也完全算不上成功的尝试。

何况这种技术组合，至少目前来看，是本末倒置地对抗着化妆、调度叙事和调色等等电影美学，付出的代价与收获远不成正比。

我只能认为，4K/120帧在可见的未来，只能是一种使用范围相当有限的选择。

或许，高低帧率共同使用才显得更合理（低帧文戏，高帧奇观），就像诺兰只在《黑暗骑士》的部分场景使用IMAX那样。

或许，同样是4K/120帧的《阿凡达2》将更受欢迎，因为詹姆斯·卡梅隆更懂科幻，他构建的世界又是纯想象性事物整体的客体化，高度拟像性将让它看起来更像动画或游戏播片，4K/120说不定更加适合。

更或许，3D/4K/120帧的魅力，在自然纪录片中才能得到更好的发挥。

十一档期过后，如果说还有期待的新片，必然是李安的《双子杀手》。

这位拿遍了奥斯卡、金熊、金狮的大导演李安，近些年仿佛变了一个人，开始痴迷于技术。

《少年派的奇幻漂流》尝试了3D，《比利·林恩的中场战事》体验了前所未有的120帧，而到了这部《双子杀手》，不仅继续带来120帧+4K HDR+3D的高规格，又用上了最先进的特效。

李安和维塔工作室合作用CG技术制作一个20多岁年轻版威尔·史密斯，这在电影史上是绝无仅有的。

120帧+4K HDR+3D，激活3D电影与数字电影潜力对电影制作稍微有一些了解的人都应该知道，电影世界统一的规格是 24帧/秒，也就是一秒钟有 24 个画面。

其实这并不是从电影诞生就定好的，早期各个电影人拍摄的帧率也各有不同，例如早期卢米埃尔兄弟拍摄的是 16帧/秒，而爱迪生则推荐采用 46帧/秒进行拍摄。

最终是在 1929年的国际会议上，将电影的帧率定位 24帧/秒。

除了技术原因，采用24帧/秒更重要的是经济因素，尽量减少胶片的使用成本。

在胶片时代电影一直是一种昂贵的艺术，因为胶片实在是太烧钱了。

如果拍摄帧数越高，那么胶片消耗也就越大，自然也就越贵，24帧相对控制了胶片的成本。

随着科技的发展，对于现在数字时代的观众来说，24帧早已不能满足观影需求了。

首先，在 24帧情况下，快速运动镜头中出现运动模糊现象。

其实现在大家回头去看一些早期的动作片就会发现很多运动镜头看不清的。

但为什么一直以来大家都没有提出异议，这是因为长久以来都是 24帧/秒，大家对这样的电影视听已经养成了一定习惯。

但是到了3D 电影中，24 帧/秒的不足就已经开始无法隐藏。

3D电影最容易为人诟病的就是亮度不足。

因为 3D 电影的制作和播放原理中，要求两只眼睛所接收到的光线都减弱一半，光线一旦减弱，带给观众的第一个负面影响就是 Motion Blur，也就是运动模糊感会更加明显。

在传统的2D电影里，镜头一旦快速运动画面就会模糊，但这类模糊对人眼是勉强可接受的，甚至被很多人当作电影感的一部分。

然而一旦变成3D，任何模糊都非常扎眼。

当画面里物体快速移动时，就会出现模糊，这样从而损失3D的观感。

如果说4K是画面分辨率，那么帧率就是时间分辨率，只有空间和时间的分辨率都提升了，那带来的才是真正的清晰度，帮助观众沉浸于电影，而非单纯观看。

还有就是更大的一个作用，就是减少观看3D的眩晕感，喜欢玩游戏的观众对这个会有同感。

低、高帧率观影《双子杀手》示意图3D是让观众可以选择走到电影里面，有一种认同感、参与感。

可是暗一直是3D的克星，从北美的市场来讲，3D在走很明显的下坡路，因为拍摄媒介本身的过滤，成本在140万美元到4亿美元之间的电影陷入了瓶颈，不得不经由4:2:2（色位深度）格式转制而成，这种模式的亮度远远不够，而现在的好莱坞趋势是用影片来拯救公司存亡，在画面上一味追求大场面并没带来任何长进。

很多制作昂贵的电影，票房成绩都表现平平，因为媒介的限制，很多画面很难真正精彩的起来。

一般电影院影像亮度为2.5FL，在这个标准下眼睛对色彩并不敏感，所以观众对3D的反应不太理想。

“我们一直都在模仿胶片，但数码电影（Digital Cinema）和胶片电影（Film）是不同的。

我想发展新的美学、新的美感，这是属于3D、属于数码电影的艺术。

”李安说。

李安认为高帧率才是真正发挥3D电影与数字电影潜力的方式。

《双子杀手》除了120帧、4K HDR、3D，在放映亮度上也是提到了14FL（普通3D的是3.5—7fl）。

这样的技术规格捕捉的影像，开启的是一个对于创作者、对于观众都完全未知的领域，是一个与以往传统电影截然不同、更无法相比的新媒体。

不只是帧率的升级，工作方式和科技升级更重要除了观念上的创新，下一步就是具体操作问题了。

工具和工作方式的扎实、创新是实现李安导演高帧率梦想的基石。

拍一部高帧速电影可不是像用现在很多最新型号的单反相机那样，在“设置”里把帧速直接调高就行，而是意味着摄影、布光、化妆、表演、剪辑、放映等等所有环节的改变。

当然，这也意味着制作成本成倍增长。

为了拍摄《双子杀手》从演员的表演、拍摄现场的打光、后期制作的工作流程，李安导演及其团队都进行了长时间的摸索。

因为画面信息量几何倍数增加，观众对演员表演的判断也有了变化。

摄影机的曝光时间与拍摄帧速是成反比的，而光照条件又会影响景深的呈现，导演需要进行权衡和取舍；高帧速的素材也要求全新的剪辑软件、调光软件支持，素材量庞大，制作不同格式更是一项浩大的工程。

就像李安说的，清晰本身成了一种美感，能直接从人物的眼神中看到他的灵魂。

这也带来一系列相应的改变，比如对演员演技提出了前所未有的考验，将以往的影视剧化妆方法彻底废除，以及大量运用面部特写等等。

所以特别工具的帮助，就变地非常重要。

本片剪辑师是凭借《卧虎藏龙》、《少年派的奇幻漂流》两次提名奥斯卡的金牌剪辑师Tim Squyers，他使用Avid in 3D和RealD公司自主研发的True Motion技术相结合的方式，以60帧的速率进行剪辑，“我的工作习惯是直接去剪辑3D格式，因为剪辑3D电影和2D电影是全然不同的，无法通过2D思维去想象3D，我一开始就以3D格式剪辑，这次TrueMotion将帧变得如丝般平滑，并有效隐藏了从120 帧变为60 帧时的产生的影响，虽然帧率降低了，但转换后的60 帧电影画面效果，比实质上以60帧拍摄的电影看上去更好，更方便的是TrueMotion支持从120高帧率母版直接输不同帧的画面，尤其对于Cinity放映系统，画面的精致程度是震撼的。

”

其实，RealD公司的TrueMotion技术通常作为后期制作的一项流程，用于制作电影的60帧版本和24帧版本，它可以矫正动作捕捉时出现的不自然的细节。

比如，因摄影机快门速率引起的“抖动”现象会将现实中流畅的动作切割成一帧一帧的画面。

由于一开始拍摄只有高帧率的母版，而通过TrueMotion则能以较低的帧率看到全新的优质画面效果，这种优化效果也是低帧率拍摄不可能达到的RealD TrueMotion使得120帧版本电影的诸多优点还能够在60帧和24帧中得到充分体现。

在制作较低帧率的版本时，TrueMotion能让制作人与摄影师在众多的合成快门中为场景或镜头选择最优的渲染方案，每种快门设置都将呈现出其鲜明各异的独特画面。

北美媒体评论获赞，《双子杀手》值得期待此前，《双在子杀手》在北美率先试映，北美票务网站Fandango、ComingSoon、Syfywire、Engadget多家电影媒体及平台为《双子杀手》呈现的视觉效果点赞。

Fandango 说“一场相当惊人的视觉盛宴，一定要看3D。

”ComingSoon写道：“《双子杀手》是120帧观影体验的一大突破。

动作场面令人瞠目结舌，威尔史密斯呈现一场让人赞叹、高水准的演出。

如果不在电影院观赏的话，就无法获得真正的体验。

Syfywire 网站认为：“一部会让我觉得非3D 不可的电影。

从来没有看过这样的电影，让我有种身历其境的感受。

”Slashfilm网站评价：“《双子杀手》是技术上的奇迹。

本片采用的120帧 高帧数画面，动作场面简直令我快要窒息。

”所以如何观看足本的《双子杀手》？

《比利·林恩的中场战事》上映时，全球只有纽约、洛杉矶、北京、上海、台北各一家影院能放映3D、4K、120帧/秒的版本。

而票价也是根据不同时段、会员非会员从100多至300多不等，比较昂贵，而且一票难求。

RealD公司一直走在3D放映技术前沿，除了为制作上注入TrueMotion技术，RealD为《双子杀手》在终端放映上早就做好了万全准备。

年初，RealD与华夏电影就宣布为其Cinity影院系统注入3D与终极银幕两项技术。

Cinity影院系统综合应用了4K、3D、高帧率（HFR）、高动态范围（HDR）、广色域（WCG）、沉浸式声音（Immersive Sound）等高新技术，是当前电影放映领域的最高技术规格和最佳电影展现形式，不仅如此，除了4K、120帧高帧率3D的能力外，Cinity的影像特色还包含至少达“单眼”14FL的3D亮度，高立体对比度，鬼影最小化的3D影像，更大增益半角的均匀画面，并具有去除激光耀斑功能。

这些影像质量的提升将由RealD提供的终极银幕配套来完成。

这也就意味着《双子杀手》在国内上映时将能让更多影迷享受到120帧+4K+3D的足本观影体验。

有条件看到120帧版的毕竟是少数观众，退而求其次的话，我们还有哪些选择呢？

除了Cinity影院系统，RealD中国区超过1600块3D银幕，及60个以上的LUXE巨幕厅，也都有能力放映60帧高帧率3D，可以带来高亮以及流畅的3D观影体验。

前面说过，RealD此次参与了《双子杀手》后期制作，加上在放映端使用了李安钦点的RealD终极银幕，所以在这些影厅观看，相信的带来的效果也更加优秀。

那看《双子杀手》我们应该选哪些影院？

最终说白了，你只需要关注这几种格式，既：120/4K/3D、120/2K/3D、60/2K/3D、24/2K/3D，然后就不要吵着要2D版本，因为片子拍摄就是为了3D。

那现在支持的高帧率的系统大概是这几种：CINITY：4K/3D/120帧（CINITY由LUXE改造）；杜比影院：2K/3D/120帧或4K/3D/60帧；新一代激光IMAX： 4K/3D/60帧；LUXE：2K/3D/60帧（1600块3D银幕，60多LUXE巨幕）三星LED：2K/3D/120帧；那看电影的方法自然是从高格式到低格式的观看，就是：120/4K/3D—120/2K/3D—60/2K/3D——24/2K/3D。

所以，去哪里看成了重点。

下面列了能够播放 4K/3D/120帧和2K/3D/120帧的全国影院，至于 2K/3D/60帧全国院线支持的比较多，这里就不一一列举了。

4K/3D/120帧北京金逸影城（北京朝阳大悦城）博纳国际影城方庄店（10 月 18 日左右改造完成）金逸影城（北京荟聚店）（10 月 18 日左右改造完成）中影国际影城北京昌平永旺点（10 月 18 日左右改造完成）上海上海影城上海百丽宫影城（万象城）红星电影世界汶水路口店金逸影城（虹口龙之梦）（10 月 18 日左右改造完成）广州金逸影城（广州海珠新都荟店）（10 月 18 日左右改造完成）深圳中影国际影城深圳欢乐海岸店（10 月 18 日左右改造完成）深圳万达影城龙华汇海广场店（10 月 18 日左右改造完成）重庆重庆万达影城万州万达广场店（10 月 18 日左右改造完成）金逸影城（重庆南坪星光时代店）（10 月 18 日左右改造完成）成都成都万达影城财富又一城店（10 月 18 日左右改造完成）武汉武汉博纳国际影城金逸影城（武汉销品茂店）（10 月 18 日左右改造完成）中影国际影城武汉天河光谷店（10 月 18 日左右改造完成）郑州郑州奥斯卡熙地港国际影城西安西安奥斯卡熙地港国际影城长春欢乐城国际影城杭州东影时代影城 西溪店海口中影国际影城海口上邦店东莞华夏影城（东莞家汇店）福州金逸影城（福州宝龙店）（10 月 18 日左右改造完成）保定华隶影城华创广场店昆明昆明百美汇恒隆广场店苏州UME 影城（金鸡湖店）（10 月 18 日左右改造完成）2K/3D/120帧（杜比影院）北京北京耀莱成龙影城五棵松店北京耀莱成龙影城慈云寺店北京耀莱成龙影城房山天街店北京万达影城丰台万达广场店北京寰映影城合生汇店北京居然耀莱成龙影城丽泽桥店上海上海闵行颛桥万达广场店红星电影世界上海吴中路旗舰店上海寰映影城大融城店CGV影城上海浦东印象城店上海五角场万达影城华谊兄弟影院上海长风大悦城店CGV影城上海晶耀前滩广州唐德国际影城广州白云汇店深圳万象影城（深圳湾万象城旗舰店）金逸影城（中心城店）万象影城（深圳万象城总店）成都成都万达影城青羊万达广场店成都万达影城双流万达广场店成都万达影城武侯万达广场店成都SM万达影城店重庆重庆万达影城南坪万达广场店包头包头万达影城正翔广场店长春长春万达影城赛德广场店长春万达影城欧亚新生活广场店长沙长沙万达影城华创店大连大连万达影城和平店东莞东莞万达影城南城蜂汇店佛山佛山金沙洲万达广场店福州福州万达影城金融街万达广场店杭州杭州万达影城余杭万达广场店合肥合肥包河万达广场店济南济南万达影城世茂广场店嘉兴嘉兴万达影城经开龙鼎万达广场店昆明昆明万达影城正义坊店南京南京万达影城江宁太阳城店南京万达影城建邺店南京万达影城新街口店南昌南昌万达影城世茂广场店泰禾影城南昌王府井Dolby Cinema店南宁南宁万达影城青秀万达店宁波宁波耀莱成龙影城鄞州店泉州万达影城（泉州城东万达广场店）唐山唐山耀莱成龙影城新华西道店台州台州万达影城星光耀广场店天津天津塘沽万达影城武汉武汉万达影城江汉路悦荟广场店武汉万达影城汉街万达广场店武汉金逸影城王家湾店厦门厦门嘉庚华谊兄弟电影中心厦门SM万达影城厦门寰映影城国金广场店万象影城（厦门万象城杜比影院）西安西安万达影城高新万达广场店扬州扬州万达影城邗江万达广场店银川银川华联影城（悦海新天地店）湛江湛江万达影城华都汇广场店

李安依然像是一个第一次吃螃蟹的人老威，一个打了半辈子光棍的无敌杀手，在一天半夜被急促的报警声惊醒，发现有人闯进他家，还要杀他。

老威懵了，他想了两个问题：1、我到底做错了什么？

2、谁他么敢杀我？

类型片的套路，基本上从一个突发危机开始，这是为了尽快吸引观众，观众如果想知道是什么导致了危机，就会跟随主人公一同踏上冒险之旅。

在一般的电影里，要表现这些危机之前发生的事情，导演必须要频繁用到闪回。

但看完整部影片，你很难不注意到，这是一部几乎全程没有闪回镜头的电影。

Amazing，Unbelievable。

理由也简单，拍过去会涉及到过去的老威，打个比方，老威二十岁的时候（姑且叫小威），小威那个时候从贫民窟出来，受到大Boss指引，走上杀人之路，这段经历对这个人物的塑造太重要了，可是这个人谁来演，或者还是人工合成来演？

这个人和已经出现的年轻的克隆威，要不要做一点区分，观众分得清谁是谁吗？

想来想去没法演。

不演了。

于是所有主人公的过去经历都靠台词交代，于是我们从老威前同事的嘴里知道一点儿他的身世，从大Boss嘴里知道一点儿，老威自己在洞穴里跟克隆威连吼带喊说了一点儿，后来冷静下来，又在车里跟克隆威嘚啵嘚啵说了一点儿我不相信导演的初衷仅仅是为了实验高帧率，在这部电影的洞穴打斗那场戏，尽管被网友诟病太暗看不清，但两位主人公都在和自己的恐惧搏斗，老主公人怕水，年轻主人公怕看到镜子，这本来是一场内心化的戏，但是在这样的时刻，演员发现他的剧本上，还有两大段台词要说。

把电影演员当话剧演员使。

威尔史密斯累，真的累，老子本来不想接这部戏的。

只是看到剧本里有个年轻的我，心想可以带我儿子演，结果儿子没带上，自己倒领了三份便当。

可惜这不是话剧，演员光靠把台词大声喊出来就足够震慑人心。

电影观众怀疑一切，除非真实的细节呈现在他们眼前。

当他们走出电影院的时候，他们还不确信，大反派对克隆人真的有父爱，老威对自己满手的鲜血真的有不安。

李安不会不知道，这本来是几个镜头就能交代的事情，只是为了给120帧、给真人合成技术让步，叙事的牢靠被放弃了，这不是对电影科技的追求，是对电影科技的妥协。

很多影评叽里咕噜说了一大堆《双子杀手》的技术面，但没人认真分析一下这事儿，感觉像拿通稿写的。

看不出本片实验性质的影评人不是影评人，是书评人。

先抛结论，李安不是一个技术流导演，只能说是一个技术爱好者导演。

但是基于他的影响力，让高帧3D电影在他手里两次试错，是很伟大的，是值得尊敬的。

为此他不惜搞了个质量比《第六日》还差的剧本，明摆着就是不要让你去分析故事啊内涵啊父子关系啊，而是要注重这个电影的皮相，让你关掉手机回到影院，在座位上好好享受影像带来的原始快感——运气好的话，哪怕你不能体会当年观众看《火车进站》的惊愕，但也能至少重温一下第一次看《阿凡达》时的激动。

我有幸也看过120帧4k3D版的《比利林恩》，所以我可以负责任地说，《双子杀手》在《比利林恩》几乎是在抖抖索索试错的对比前，已经向前跨越了一大步。

他没有再尝试《比利林恩》中已经pass掉的错误用法（比如过多使用固定镜头、跳切和长焦特写，还有黑白画面），同时大胆拓展了横移、跟随、慢镜等表现可能性。

先竖大拇指，然后逐一分析。

本片不剧透（这有啥好剧透的）。

1.开场logo。

Sky Dance 的画面没有配合做高帧，所以有明显的卡顿感，让人有买个显存的冲动。

后面的复兴影业、阿里影业没有这个问题。

2.在本片中李安想通了一点，就是如何处理景别与摄像机距离的关系（或者说是景别与焦距的关系）。

《比利林恩》中，他曾经过多用长焦镜头拍摄人物特写或人物关系，导致人物成了纸片人，背景又是虚的，观众像看ppt。

这次他用短焦靠近人物拍特写，表现人物关系时就离得远一点，全景就离得更远。

这个才符合人肉眼习惯，没拖技术后腿。

尤其是特写镜头里人物立体感就正常了。

3.五场动作戏，分别是火车狙击、逃脱暗杀、摩托追逐、墓穴大战、小镇大战。

在此逐一分析。

开场的火车狙击最惊艳。

李安在这里疯狂地、几乎是肆无忌惮地展现3D情况下长焦镜头横扫的表现亮点——还有什么横扫能比模拟狙击枪视角横扫几公里外的高速火车更极限的？

要知道24帧的话，观众早晕歇菜了，但60帧就稳如铁。

鱼眼镜头（存疑，也可能是特效）也用了一次，恐怕李安自己也不够有信心，但是效果出色。

之后的文戏也拍得风生水起，李安高高兴兴狂拍横移，就怕前景不动。

尤其是克里夫欧文出现的第一个镜头，是一个240度近景环绕，把迈克尔贝拍死在沙滩上。

4.逃脱暗杀。

这个场景是低照度。

要知道高帧拍摄，对光线要求很高的，毕竟感光器接收光的时间缩短了几倍。

听说本片以实拍为主，我不知道李安是如何做到的，夜景漂亮极了，后面还有个星空镜头，真的是又“漂”又“亮”，请想象一下在被窝里把手机屏幕调到最亮的感觉。

本片的夜景戏是一个高帧摄影的突破。

不过，这个动作场面嘛……实在有点说不过去。

尤其是妹子与拔牙兄的缠斗，因为追求真实感很到位，我感觉就像是站在身边看这两个不会打架的人尬扭在一起。

这个动作设计风格与后面大小史皇对打的风格完全不同，不知道李安是怎么想的。

5.摩托追逐。

这段动作设计得最精彩，很讲战术逻辑，老史经验足，小史体术强，两人旗鼓相当、有来有回所以很好看。

尤其要注意一个长镜头是老史皇驾驶摩托车穿过各个路口，简直生出了看VR电影的感觉，让我浑身起了鸡皮疙瘩。

这是真的！

我猜不久后引入高帧概念的VR还会继续炒热一波投资。

在这场戏中，李安还玩了一把第一视角射击游戏拍法，还有开侧镜切换高倍镜和红点，请问安叔你也沉迷绝地岛吗？

再提一嘴，里面有几个高低搭配的摩托镜头让我想起了《终结者2》里的泄洪道追逐，感觉良好。

6.墓穴大战。

同样是低照度，安叔换了个拍法拍动作，这里用比较长的镜头用手持摄影跟踪两人打斗，还是比较出效果的，比妹子打斗可看性强多了。

而且又玩了一把夜视镜第一视角，是不是致敬《边境杀手》？

7.小镇大战。

这里面有两个值得关注的点。

一个是机枪曳光弹狂扫老史，看预告片的时候，我很期待这个镜头，不过没有想象中那么精彩，因为没有什么镜头语言的设计。

倒是后面最后一个能打的反派（为防剧透就叫小金刚吧）出来的时候，小金刚简直无敌，压迫感很强。

小金刚着火的慢镜头，设计得很好。

天啊，这可是高帧慢镜，这个马达和感光太牛啦。

我宁愿相信是电脑做的。

8.动作戏讲完了，再讲讲几个特别值得关注的高帧3D镜头。

第一个是所有有蚊子、蜜蜂飞舞的镜头。

太真实了，我一开始真有投诉影院清洁阿姨的冲动，后来才发现是自己被骗了。

第二个刚才讲过了，是夜景，尤其是星空。

第三个，是水下镜头，因为前景有无数小水泡。

以前的水泡是“表示一下这里有水泡”，如今的水泡是“表示一下这里真的有水泡”！

第四个，是我发现高帧摄影尤其适合用广角跟拍，那个现场感是真的出色，目前最佳体验。

这除了我刚才说到的摩托车跟拍，还有一个是老王第一次出现的时候，有一个镜头是贴在水上飞机上拍摄漂向沙滩的镜头，我有眩晕感。

第五，还是要表扬所有的横移镜头，前景无比清晰有质感。

这是决定性的力量，真的让人感觉站在现场。

9.说了好的再说点不好的。

我不知道该如何表达，就是“假到真处真亦假”。

由于过于强调现场感了，电影感却弱了。

我感觉像是站在现场看两个特技演员表演武术，像是在看8K超高清电视纪录片，像是在迪士尼乐园看真人秀，唯独不想是在看电影。

这里有个场景特别有意思。

有一个场景是克里夫欧文的公司里雇佣兵训练，我一开始看的时候觉得怎么这么假，结果真的是训练。

其实全片的动作场面看上去都是这个感觉，只是唯有这场戏是点破了而已——所以这是需要想办法彻底解决的，我在写《比利林恩》时就总结为“实拍也有恐怖谷”，如今这个问题仍然以另外一种形式存在了。

在此很担心卡神能否解决好。

10.说好了高帧3D效果，再说说本片另一个技术宣传点：动作捕捉与表情捕捉，即让史皇变年轻了。

对不起，这个不是新突破，而且我很不满意！

不满意的第一点：小史皇年轻的脸上闪耀的还是苍老的眼神。

请别说我是挑刺。

如果你看过的话就让我来我问你，你觉得老史皇演的好还是小史皇演得好？

当然是老史皇了！

各种眼神对味啊！

但是这个小史皇怎么也是一副老气横秋苦大仇深阅尽沧桑的神态？

这不是技术问题，而是李安指导史皇表演的问题。

他只区别了小史皇的特效化妆，却没有区别小史皇的阅历和灵魂。

这个就是错误的，所以我说李安只是技术爱好者，不是技术大神。

我不满意的第二点是，最后大学里小史皇出现的时候，这个CG脸第一次在日光下展现，这个车祸现场啊！

惨不忍睹啊！

简直怀疑特效团队拿了半成品测试就上了！

要不要干脆在画面右下角打上“Demo”啊！

敢情低照度拍摄不是为了强调光影技术的细节，而是为了遮丑啊！

11.最后还是不吐不快，本片文本太糟糕了。

墓穴里，老史皇含泪对小史皇告白的一段，是网文水准。

哪有人是这样自己说自己多么不容易的？

好了，报告写完了。

就这样吧！

2019.10.22更新：夜景听说还是白天拍摄再转的老手法。

摄影是《借刀杀人》的摄影。

故事不用说了，确实属于90年代，典型的电影频道采购对象，对克隆人题材很难说比《第六日》呈现得更好。

只想从观众角度说说120帧+4K+3D技术产生的观感。

1、 开篇威尔史密斯摆弄狙击枪的画面，让我想到放了隐藏镜头拍土拨鼠的《地球脉动》，而他走在码头上让我想到《捕鱼生死斗》……总之，画面太像电视，太像纪录片，甚至真人秀。

2、 上述画面质感，和演员们依然习惯的电影表演方式之间存在违和——由于画面过“真”，偏drama的电影台词就显得更假了（这在典型的电影咖威尔史密斯身上尤其严重）。

3、 由于焦点处太过清晰，画面显得景深过小，而这反而削弱了真实感——本来在普通电影画面中，人不会刻意去让眼球对准镜头焦点之外的模糊之处，因为“清晰”与“模糊”的对比并不太大，但在过大的对比之下，人在潜意识中会去尝试辨别远景，并且失败，从而加剧不自然的感觉——在观感上，这样拍出的画面相较传统电影，其实距离肉眼所见更远。

4、 开篇不久后男女主之间最长的一段对话，用了不对称的正反打：拍女主是正面近景，拍男主则是女主的过肩镜头。

这是在试图引导观众代入男主的第一人称视角看待这个故事——这其实暗示了李安非常清楚他所使用的技术到底长处何在——用来做第一人称游戏要比做电影适合。

5、 为了展现技术，李安在许多地方刻意改变了镜头语言（比如开头倒腾狙击枪；朋友拉男主上游艇时从画外伸出的手），产生了大量不符合观众观赏习惯的画面（比如女主在室内和来袭特工的打斗），这种不习惯带来的愣神甚至会阻碍观众流畅、及时地接受信息。

而为了往回找补，李安又尝试用一些我们熟悉的东西来与寻求和解，比如在女主的那场打戏结束后让她递给男主几颗牙——然而这种高度戏剧化的昆汀式的黑色幽默，和追求写实的画风之间更显格格不入。

6、 镜头总数比一般需要的要少——动作场面还好，实况转播的偷窥感能够替代通常由剪辑带来的视觉效果，但文戏就太像《摩登家庭》了（然而如上所述，台词依然很电影化）。

7、 直到男主驾驶摩托穿行在小巷之中时，我才第一次因画面感到愉悦——而这仅仅是因为我们早已经历了大量跑酷游戏的驯化（再一次暗示了这套技术适合的用武之地）。

总而言之，观众评价不高的原因很好理解——民曰不便。

来自中国这样一个古老民族的李安，应该非常清楚历史上有多少搞创新的改革者在“民曰不便”四个字面前撞得头破血流。

但他依然做了这样的尝试，显然并非不知道利害（我觉得至少我在上面提到的这几点他都知道），而是选择尽量多地去探索边界，投石问路。

总之我理解大部分人为什么觉得不好，也理解李安为什么这样做，我唯一不理解的是他为什么会觉得选择这样一个故事比较合适采用这种技术创新（诚然故事里有一些动作戏适合呈现，但是有动作戏的故事多了……也许他仅仅是觉得再用上返老还童、分身同框的CG技术是一种加分？

）4星不是一种客观评分也不是一种致敬，而是作为观察者，发现有人做了这样的尝试，甭管他是勇敢还是一意孤行，我总会推荐去看看。

李安在2012年口碑票房双丰收的《少年派的奇幻漂流》之后，似乎就一头扎进了电影技术革新的深坑，从《少年派》的首尝3D，到《比利林恩的中场战事》的120帧，到这次《双子杀手》的超级3D+4K+120帧，整个好莱坞似乎都更难寻到第二个如此痴迷于技术突破的导演：彼得杰克逊在制作了高帧率的《霍比特人》三部曲之后改变了方向，去做了填色修复的一战纪录片；罗伯特泽米奇斯在几部电脑特效主打的电影不太受欢迎后也回到了普通的故事片拍摄，虽然似乎再也没找到《回到未来》系列时的节奏。

做技术革新绝对是件吃力不讨好的苦差，难度大，预算高，制作耗时长，能放映的影院有限，观众可能根本不care，等等，但李安对自己的这种执着，是这样解释的：在获得第二座奥斯卡最佳导演奖之后，他明白了自己作为一个电影导演、一个艺术家的使命，很多事如果不由他来完成，那其他人就更没有机会去做到，就像“非他不可”一样，是一种命运的安排。

在提到“作者电影”这个概念的时候，影迷们很少会把李安归到这个类别，因为他尝试的影片种类太多样了，中西家庭伦理，战争片，动作片，漫画改编，名著改编，LGBT，几乎把能接触的题材拍了个遍。

他就像无形的水，融到各种不同的制作团队中，作为艺术成就这么高的导演，个性实在是过分低调了，好像真没听说过他什么时候“把某某电影拗成李安风格”。

但听他解释完自己为什么如此执着于技术之后，会突然有些理解的，李安大概是那种表面佛系、内心有执念的人吧，这种“像命运的安排”的感觉，毫无悬念地延续到了他的电影里。

不论拍什么题材，哪怕是多老派的动作故事片比如《双子杀手》，都会有人与世界、人与命运博弈、抗争的情节。

从“家庭三部曲”开始，子女和父权、传统家庭关系的破坏与修复，人的成长，在命运巨大的力量中寻回自己，这些深刻的情感，可能不会是这些作品观后的第一感受，却会是最打动观众的部分。

《双子杀手》的剧情可以说符合比较典型的好莱坞动作片规格：威尔·史密斯饰演的美国特工亨利，在人到中年，对自己的人生产生反思、对自己的工作产生怀疑之后，决定不再做政府的秘密杀手退休颐养天年，不幸成为了被灭口对象。

而组织派出除掉亨利的，不是别人，正是二十多年前政府秘密取得亨利DNA之后克隆出的一模一样的“年轻版亨利”小克。

在此还是要吐槽一下，这个设定的确有许多好莱坞动作大片都有的一贯问题，感觉剧本更像是一个流水线弄出来的产品，故事和人物塑造都有待推敲；相比李安以往剧情取胜、台词精细的作品来说的确是有明显不足的。

我最近恰巧打了挺多游戏，感觉这个电影做成游戏搞不好会更受欢迎大卖呢——因为文戏不行的话玩家可以快速略过，但动作场面力道很足，刺激好看，地点辗转几个大洲，背景是数个风景建筑完全不相同的国家，不管是高速的追车跟拍，还是杀手视角的第一人称镜头，观众都可以在如画的美景里欣赏最刺激的枪战动作戏，这一切都体现了李安超强的导演能力。

现在很多漫改大片，会特意请来艺术造诣挺高的导演，来赋予故事一些人文情怀，这当然是不错，但一到动作戏就把人劝走，说您不用担心我们有助理导演帮你搞定动作场面！

这种快速但敷衍的拍摄方法无论包装多么精良都会体现在成片质量中的，和李安这样每个镜头亲力亲为的亲自执导是高下立判的。

当然电影当中，还有着最大的看点，也就是海量“威尔史密斯大战威尔史密斯”，如果是史皇的粉丝，那简直会大呼过瘾了。

电影据说参考了很多威尔史密斯年轻时候的视频资料来制作这个年轻版本的他，花了影片大部分的经费来精雕细琢。

其实这种“年轻化”的技术，这几年在好莱坞已经数次运用了，漫威的电影里有年轻水嫩版的小罗伯特唐尼，初出茅庐青涩的萨缪尔杰克逊等等，但他们更多只是辅助剧情的作用，并没有担当主角重任；马丁斯科塞斯的大热新片《爱尔兰人》更能拿来类比吧，一部黑帮故事片在无限拖延数次之后成本蹭蹭上亿，就是为了在一个时间跨度很大的故事初期把阿尔帕西诺、罗伯特德尼罗脸上的皱纹抹了，可谓非常辛苦。

两部片都看下来，如果一定要比较的话，《双子杀手》对这种技术的使用效果还是略胜一筹，想必还是有观众的一些主观印象的帮忙：德尼罗、帕西诺这样年轻时就红透全球的大明星奥斯卡影帝，大家都知道他们年轻时候什么样（教父里面帅气的样子实在是印象太深了），所以这种去皱只能稍微减点龄，身材、神态方面，确实没办法做到和年轻时一样；但《双子杀手》是在拍摄时就用了类似《魔戒》中咕噜的面部捕捉，完全重建了威尔史密斯的整张脸，再加上肢体语言的帮助，观众完全会沉浸在一个20出头年轻人高超的身体素质和特工能力上——我花了一点时间适应《爱尔兰人》的去皱模式，但《双子杀手》是完全没有这个问题的。

《双子杀手》的两个主角，是互为克隆人的关系，也就是说他们其实是DNA100%吻合的同一人，但李安更像是把两位的情感联系理解成为父子。

亨利自幼成长在单亲家庭，父亲不仅早早消失，还给他留下溺亡的心理阴影；小克则从小对自己的身世疑虑重重，养父虽然给了他家庭，口口声声说自己提供了父爱，却一直把自己往毫无感情的人肉武器方面打造。

于是在重逢时，两个人不仅是对自己的人生中种种疑问找到了解答，更是对父亲这个心结的解开，从家庭三部曲一路走来的李安，其实一直都在反复讲述这个题材——只不过，这次是放在一个比较老派的好莱坞动作大片的外壳里了。

一个完美的军人、特工是怎样的？

克里夫·欧文饰演的反派当然有自己的一套说辞：如果克隆人可以继承最优秀的基因、有着最好的身体条件，并没有情感的束缚，不会因为家人、爱情等等事情的动摇来影响在战场的表现，那为什么不选出这样优秀的人来大量复制粘贴呢？

这看似是个好问题，但他把“人”想得太简单了。

任何一个人，不论是从父母身边长大，还是来自实验室的克隆试管，就是会有感情的，而感情是左右人行为的根源——世界上最优秀的特工也会因为一念之差放弃一切，最精良的部队也会因为小小的动摇而溃不成军。

李安作为一位长久生活在美国的华人，美国民众这种对自己国家强大军事力量的复杂情感他是很能理解的——美国是个超级大国，在军事方面的投入大到难以预估，各种秘密组织执行的任务作为普通纳税人完全不可能得知所有的细节，这种怀疑和忧虑，从《与魔鬼共骑》，到《比利林恩》，再到《双子杀手》，这反战三部曲是李安对自己生活社会的映射。

他不会把镜头放在血淋淋的战场上，用直观的残酷来呼吁和平，而是描述战争是如何细微地影响一个人的心境、生活状态，平静的生活是如何可望而不可即，来表达自己对战争的反思和批评。

观众如果想找到《少年派》时的感动，又赞叹《比利林恩》华丽的视觉效果，那《双子杀手》或许有二者结合的的感觉，当然，不能说这个动作片的躯壳能很完美地表达，但《双子杀手》作为一部技术非凡、酣畅淋漓的好莱坞大片，同时也没有失掉李安的印记，就已经值得一试。

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都看了李安导演的《双子杀手》了吗，今天聊的都是剧透解析，如果没看过的，可以跳转到《双子杀手》无剧透点评。

如果看过《双子杀手》或者不怕被剧透的小伙伴，就请继续往下看吧，其实我觉得作为动作类型片被剧透也无所谓，剧情都在预告片里了。

《双子杀手》在国外专业评分已经全面崩盘，如今影片上映，反响如何呢，综合网友的评价就是，没有很好看，但也没有很难看。

从我的观感来说，我得先说《双子杀手》在动作片领域是优秀的爽片，动作戏份十分流畅和刺激。

但是，凡是都得有个但是，从电影中肯点评的角度，《双子杀手》其实可以更好，尤其是结局部分，影片的结尾让我怀疑李安导演在这部作品中，没有自主剪辑话语权，这个后面会详聊。

目前豆瓣评分为7.1分，6万多人点评，算是一个可以客观分析的分数了，7.1分在豆瓣算是中高的分数线，看来我们对李安导演还是有很大的认同感的。

但是，横向对比李安导演自己的作品，在豆瓣7.1则是他的倒数第二名的作品，倒数第一是《绿巨人》。

难道动作类型片真的和李安导演绝缘了吗。

很多人说李安导演一直在尝试新的东西，比如新的动作类型新的电影技术，其实这句话是矛盾的，因为我们之所以喜欢一位导演，就是喜欢那位导演自己独特的个人风格，正所谓导演一生其实只拍一部电影就是这个意思。

李安导演的风格，是很好把西方的刺激和东方儒家价值观杂糅在一起，用温文儒雅但又挑战观众的方式呈现出来，这样的风格在家庭伦理，个人迷茫找寻目标的类型主题上，特别能产生共鸣。

《双子杀手》从这个角度去分析，应该算是个人迷茫的类型，但是这一次，我们看不到，或不太能看到《双子杀手》是强烈带着李安标签的作品，虽然影片在很多地方可圈可点，但就在我带着这样的高期待去看李安导演作品时，我有些小失望了。

《双子杀手》的剧本创意是老套的，剧本在1997年概念和大纲就已经出来了，在访谈中，李安自己甚至说这剧本兜兜转转才到他手里，说明这个剧本本身在创新上已经退居二线。

《双子杀手》讲述了由史皇主演的一位年迈50岁知天命的老特工亨利，他正要金盆洗手退休之际，却遇到了年轻的“自己”追杀自己。

原来在史皇年轻的时候，自己被上司克隆，克隆的小史皇则由上司亲自抚养长大，并培养成职业杀手。

当史皇和小史皇正式杠上的时候，两人都像看到一面时间差的镜子，在镜子中能感受到彼此内心的灵魂，史皇在小史皇身上找到了自己生命的另一种可能性，于是决定拯救小史皇的宿命，把他从职业杀手的深渊中挽救出来。

从故事创新的角度上来看，克隆技术和年迈杀手良心发现这两个选题，不管是《月球》还是《谍影重重》，都比《双子杀手》早了很多年探讨这些议题了。

唯一《双子杀手》有亮点的，就是把这两个探讨的议题放在了一部电影里，但可惜的是，原本李安导演很擅长去细腻挖掘人物灵魂深处的本事，这次影片体现得不够有力量。

其实《少年派》的主题和《双子杀手》很相似，同样是自己面对自己，少年派面对着自己心中的老虎，最后和心中的老虎共处，挣扎，救赎，和解，释怀。

《双子杀手》这次则是把老虎变成了年轻时的自己，或许正因为把自己面对自己的主题具象化，变得更通俗了，所以处理起来就少了一些诗意和味道。

虽然我也能感受到李安对角色注入的情感，比如我知道史皇面对自己中老年的惆怅和迷茫，小史皇面对自己身份的恐惧和逃避，两人正面文戏时，也都互相给予对方鼓励和救赎的机会。

但是，我依然觉得这些文戏做得太表面和露骨了，对白尤为明显，比如史皇一直强调自己不敢照镜子，史皇不断给小史皇直白的灌输教条的做人道理等等。

这让我想起了莎士比亚的：“show, don’t tell”（别说，做），或许《双子杀手》说太多太直接，反而展示得太少。

反观《少年派》之所以让我们能感同身受并让人思考，或者其中一个原因，就是对老虎很难有对白的设计，而史皇面对小史皇，对白就变得更轻易，当然也变得更俗套了。

还有更俗的，就是《双子杀手》的这个结局，我说实话，当时看结尾时，我的嘴巴一直是张开的。

影片的结局是史皇把从小养大的小史皇上司杀了，而且还是当着小史皇的面，之后可能过了一年半载，史皇去大学等小史皇下课，再加上女主角，三人像一家人一样有说有笑，谈人生谈理想，整一个就是肥皂剧的大团圆结局。

我想说，这一定不是李安导演想要的结局吧。

果然，在访谈中，李安导演就自己透露，影片的结局，为的是价位关系的妥协，因为作为一部商业片，结局一定要“众望所归”。

李安导演透露当时他想要的结局，是史皇把上司杀掉之后，就把房子和财产留给了小史皇，自己消失在人群中，从此隐姓埋名。

其实这个结局是很有味道的，因为小史皇是克隆人，史皇最后选择把所有资产给小史皇，让小史皇来代替自己，这隐喻了主角接受了克隆人，接受了这个世界有和他一模一样灵魂的人。

但是，这个结局在试映会的时候，得到了太多的反对票，从而影片把结局改成了今天的样子。

更早前的时候，李安导演甚至想到如果这是一个舞台剧，影片的结局是落幕在史皇当着小史皇的面，杀死了养育小史皇多年的上司这一场戏。

其实这场戏是很有争议性的，因为从小史皇和上司的感情基础来看，他们确实是有父子的感情，只是两人面对的理想太背道而驰，而史皇当着小史皇的面，杀了小史皇的“父亲”，然后影片结束，那么史皇和小史皇之后的关系，也是一个谜团，有很多探讨的空间。

总之，聊了这么多，《双子杀手》的结局太不李安了，甚至可以用老土来形容。

所以从李安导演妥协的结局来看，我们一直强调李安导演如何在电影技术探索，如何冒险尝试新类型，如何如何大胆等等，但在我看来，李安导演对于《双子杀手》非常保守，别说冒险了，甚至是一种退让。

一部电影的结局是多么重要呀，李安导演自己在访谈都说这不是他安排的结局，但为了所谓的“价位”，抛弃了自己直觉的冒险，这还是冒险吗。

在这里畅谈了这么多，并不是我对李安导演的《双子杀手》评判太严格，而是一种平衡。

试想一下，如果我对《双子杀手》仅仅当做一部动作爽片去审视评价，然后打很高分觉得很优秀，那么怎么对得起李安之前的《卧虎藏龙》，《断背山》，《少年派》，《色戒》，《喜宴》，《理智与情感》等等佳作呢。

所以不是我对李安导演要求高，是李安导演之前的作品太殿堂级了，从而让《双子杀手》变得太中庸。

据说李安导演下一部作品，是讲述拳王阿里传奇一生，名字暂定为《马尼拉之战》，李安导演称这是他的梦想之作，其实影片的启动比《比利林恩》还要早，但由于各种原因被搁置。

从故事层面来看，《马尼拉之战》就是人物为核心的影片，这绝对就是李安导演最擅长捕捉的部分了。

所以，我依然期待着李安导演的下一部大作，而且从来没有降低过期待度。