江边旅馆

对于《江边旅馆》，许多人谈到洪尚秀这部2019年新作的新意思，比如“死”，比如不够冷静的结局，不过这终究还是一部洪尚秀的电影，隐藏着让人难以发觉的，可能的时空转换、梦境和现实的混杂渗透、事实与假设的纵身一跃。

难以解释的最主要的一个跳跃，发生在两个儿子在咖啡馆里见父亲的场景。

大儿子睡着了，醒来的时候发现父亲坐在他对面，拿着两个布玩偶要送给他们。

此前他们找了父亲很久，小儿子甚至四处喊叫。

也正是这一声声“爸爸”的叫唤，引来旅馆另一个房间里两个女人的注意，她们才会在江边见过老诗人一面后，与父子三人有了进一步的交集。

结尾时老诗人死在旅馆房间。

两个儿子还在咖啡馆里等着他。

大儿子睡在了，醒来的时候发现父亲给他发了一条短信，说不下来了，让他们回去。

两个儿子上楼告别才发现父亲已死。

你可以把这两个场景放在两天里，这样就构成了一个正常的故事。

它讲述一个被邀请居住在江边旅馆里的老诗人，仿佛已经预感到自己死亡，叫来他久未谋面的两个儿子，而这个旅馆里也有一个为情所伤的女子，她的闺蜜过来安慰陪伴她，于是男三人与女二人略有交集——有些是命运的巧合，比如大儿子的车子刚好是闺蜜出过事故卖掉的旧车，还有些像是人生的镜像，比如两个儿子互相瞧不顺眼，斗嘴斗气，两个女人却亲密温柔，彼此安慰——两男两女自始至终没有真正意义上的碰面，老诗人串起了他们，在江边旅馆这个颇具象征意味的空间里，以及夜晚的一个小酒馆里。

第二天，老诗人果然去世了。

不过你也可以不那么乖巧地，将大儿子两次醒来当做两种可能，而不是两天里的两次醒来。

第一种可能，大儿子趴在咖啡桌上，醒来，父亲坐在他对面笑眯眯地拿着两个布娃娃；第二种可能，父亲没有出现，他看到手机短信，父亲说自己在房间里不下来了，让他们兄弟先走，两兄弟上楼告别，发现了父亲已死。

两种可能，两个故事，这就很“洪尚秀”了。

第二种可能，让电影在中段用最大篇幅所拍摄出来的剧情和对话，成为虚幻——父亲给儿子解释他们名字的来由，儿子向父亲透露母亲对其当年的背叛绝不原谅，而后他们去酒馆吃饭，那两个女子也去同一个酒馆里吃饭，这样父亲也就获得又一次遇见两个女子的机会，给她们读了他给她们写的一首诗。

这个“故事”，成为“多出来”的时间。

这些“多出来”的时间是怎样被创造出来的呢？

我只能大概猜想它是老诗人死前的某种“愿景”：他解释了儿子名字的由来，因为名字里他寄予了对他们的希望和爱；他确认了他们的母亲没有原谅他，因为他知道自己确实不值得原谅；他让那两位刚才在白茫茫的江边遇见的，以她们镶嵌在雪景中的美深深地震撼了他的女人，像镜子里的相反图像一样，复现了那种他渴望得到的原谅，然后，在夜晚再次遇见她们，为她们读出自己人生里写下的最后一首诗。

那首诗叫「雪在下着」，设想了一种可以永远停留，停留下来面对人生的幸福，尽管那一切都出于被迫和无奈，尽管那很孤独。

这样，一些在电影中不无突兀的镜头，在第二种可能的人生中，有了存在的合理性。

比如没有露面的旅馆老板。

他邀请了老诗人过来，免费住他的店，因为他喜欢诗人的诗。

可是毫无预兆地，他放弃了这个承诺，让店员把老诗人叫来，告诉他已经不再喜欢他的诗了，让他搬走。

如果旅馆是一个“人生如寄旅”的象征，那么这位老板就是命运的某种化身。

他确实不需要出现。

比如老诗人在房间里思忖，没有什么礼物给两个儿子见面。

镜头转到空无一人的楼道，画外传来开关门的声音，紧接一声似乎是摔倒的声音。

随后老诗人出现在楼道里，左右胳膊各夹着一个玩偶，然后他很奇怪地，在走道的各个房门前，有些不舍地走了一圈。

我们会猜想他也许是在犹豫着那两个女子住在哪个房间，但在第二种可能里，那些“多出来的时间”已经在此刻开启了。

他其实已经变成了幽灵一般的存在。

所以为什么他会有那两个玩偶？

忘了吧。

还有最后一个镜头：两个相拥而眠的女子，在梦中不约而同地哭泣，仿佛梦见了同一件让人伤心的事情。

不论在第一种可能的人生还是第二种里，这都可以解释为一种散发着忧伤的诗意的同情或者共感——她们灵犀中对于老诗人死去的哀悼。

但这个镜头其实是可以衔接着电影中段出现的那个一模一样的镜头的，那时她们以一模一样的姿势相拥而眠，但并没有睡着。

而后金敏喜起身，听见了喜鹊的叫声。

她们说了下喜鹊在这寒冷的冬天还在筑巢的话，注意力被楼下诗人小儿子叫唤父亲的声音吸引过去。

时空就在那个时候分开了。

那些“多出来的时间”如果不存在，或者被省略掉，在第一种可能的人生中，她们其实就这样相拥着睡着了，在梦里为她们只遇见了一次，像孩子一样赞美着她们的老诗人，他的死，流下了眼泪。

在汉江边，白雪茫茫，被抛弃多年后赶来见面的儿子，不期而遇的美丽女子，尘世的美和伤心、遗憾，死之将至的预感与诗意，构成疑真疑幻的两个可能，那多出来的时间就像一种完成了的人生——如果它不存在，那么这人生一样也是完成的，只不过，会更加地不舍得一点吧……就像浮士德的死亡，“多美啊，请停留一下！

”这是一个关于“停留”的寓言，带着些许的神秘主义气息。

很温柔，但也枯索萧寒，正如片中的雪景，也像看完电影后，那个被诗歌的魔力所统治住，以至于无法忘记的，那个虚焦镜头下的深夜加油站。

在江边的旅馆里，诗人唤来自己的两个儿子，并且偶遇了两位姑娘，他们都被各自的情感问题所困扰。

诗人再一次搞砸了与儿子的见面以及自己的情感生活，他写了一首诗赠与两位像自己母亲一样的姑娘后结束了生命，被大雪永远的留下。

洪尚秀又是一次对自己的解构，他给所有人的感情一份理论，每一份都能从他自己的生活中找到根源。

这种电影完全模糊了文学与电影的界限，不会有多高的高度，但也确实无法替代。

父子三人都在映射导演自己，而那两位姑娘很有可能是他情感生活以及他母亲的化身。

很难说洪常秀的电影到底是什么味道，比起同样情绪化的王家卫，他的电影更像是山间晨起凝聚的雾，轻描淡写的谈话看似虚无，却沉沉滞动。

王家卫是五光十色的经济繁荣和情绪躁动，洪常秀却是撕扯的，爱而不得的挣扎，和死亡与失去的悲痛，是自我表达，也是自我反思的观照。

黑白的选择比准确的彩色更能留下语义暧昧的想象空间。

他一贯地表现对女性的美的探求与表现，却也苦于爱情的反复与无解。

我经常模糊洪常秀的片子，每一部与每一部的界限并不明显。

他总是在思考中迷惘，展现出中产阶级文人的特质。

亲情、爱情似乎都成了无法通关的迷宫，但好在闲聊中的友情可以给人慰藉。

视觉上简约到可以省略画面，听觉上金敏喜和宋宣美温柔的对话比羽毛更撩拨人，也更容易让人沉浸。

就像睡了一梦。

诗人选择离开是注定的。

已经体会过人生百态了，整部电影都是他和人世的告别之诗。

我的理解是，诗人不是为了夸赞两位女性角色而去搭讪的。

他在计划告别。

在生命的倒数日，有两位美好神圣的女士突然降临，他不多想便上前称颂了。

那个醉酒的夜晚，白日已经和儿子做好了最后的托付，夜晚饮酒，畅谈，生命似乎已经没有任何留念了。

能在这样完美的自杀时刻，再次见到两位“天使”，送给她们自己的一首诗--这可能是写于人世的最后一首了。

人生末尾，同欣赏的人朗读自己未曾面世的作品，人生已经不留遗憾了。

“我死都可以，无论多少。

”

是很幸福的结局啊，诗人。

看洪的影片前半小时总是记不太清楚的，每每有种“这次该要江郎才尽要砸了吧”的感觉，到半小时后就慢慢看出他的好来。

依着一贯的创作习惯，剧本简单写写一边拍一边随手改，那些台词也是人真正的生活中会说的台词，没有什么太多意义，甚至有刻意追逐一点意义却又不那么惊艳的矫揉感来——但那确实又很吻合剧中人的状态，因为这些人就是这样平凡又无聊着，那些台词，看着没有什么醍醐灌顶，洪永远不会写出戳你一下的句子，因为这就是生活中的人会说的话。

看这部剧，当父子情感，当生死看，当男女情爱，当小布尔乔亚看当人间真理都是不对的，那些不是洪的强项。

正如红尚秀每次最喜爱琢磨的，那些人与人的空间公式，他不是把人当故事载体来用，甚至 可以说，他是画一幅画，剧中的两个女人不是什么情爱的副线，她们不承担情感的功能，她们只是一幅茫茫雪景里的前景，是一个老男人窗外的前景，之后老男人加入，于是他们三人成了另俩兄弟的前景。

影片从这里开始，所有细节铺陈功能开始互相咬合，电影的轮盘正式运转开来。

他写的是一个公式，那个公式里，两个睡了一天，互相抱紧的女人，说着“喜鹊啊”，“好饿啊”的女人，只是这个公式里的+号和=号，作为自然的错位，进入诗性的偶遇中去，却又始终未参与，也将那个本身简单的父子关系给拆得松散了些，像缪斯一样庇护着老男人沉睡的梦乡。

人们絮絮叨叨，互为公式，拨动彼此生命的轮盘，却未在意。

1、以文學來附比，如果說高達的創作是論文，洪尚秀則是敘事詩。

江邊旅館（강변호텔，2018）中將心理狀態投射為具體意象的片段，讓人喜愛，比如當金敏喜望向窗外，羨慕眼前樹上「喜鵲」築「巢」，已經把她的故事給說完一大半了，然後她和姐姐觸膝長談，提及手上的燙傷，這段對話完全不是物理性的說明，而是心理的描述——她是個受創卻咬牙度過的女人；又比如電影中兩兄弟討論寵物時，帶出父親如貓無影躡走的形象來。

2、孔子蚤作，負手曳杖，消搖於門，歌曰：「泰山其頹乎？

梁木其壞乎？

哲人其萎乎？

」故事中的老人也是如此，連夜惡夢，知道自己將死，於是召來兩個兒子，對生命作出最後的告別與頌讚。

3、故事充滿了機遇，也充滿了理解，但沒有遺憾。

當然，是洪尚秀對他自己與金敏喜不倫戀的一種思索，像這樣既切身又引起韓國社會輿論反彈的事件，只能用黑白畫面處理，最好不要渲染一絲顏色。

这部电影本质上是很洪尚秀的电影，但表达方式不同以往，有一些新鲜感。

与以往相同的东西有：生硬的推拉镜头、唯一的一首交响乐作配乐、大量的人物对话与哲学探讨、巧妙的结构与人物之间的尴尬关系；不同以往的是：略微晃动的手持摄像、占比甚少的男女关系、更多更直白的情感表达。

诗人之死是我心中的点睛之笔。

从开头诗人就说觉得自己要死了，之后多次提到死，我原以为会是一贯的隐喻或其他，没想到结局是真的死了，并且可能是两位陌生女子知道或帮助的，这种较为「大」（或说「外向」）的结局是我比较惊喜的，相当于洪尚秀竟然给予影片一个在高潮中的结局，并且是两兄弟的哭喊中震撼着的结局，虽然之前的每部电影也都有小高潮并且结局都有余韵，但这次可能是比较「喧闹」的一次，和之前我看过的几部「放」完再「收」、归于平静的结局有所不同。

我不太能想象洪尚秀的电影结尾于哭喊与颤抖，而这次偏是在一片悲怆中戛然而止。

说说我看到的主题吧。

相对于前几部探讨的人生的意义或男女相处，我认为这次探讨的是「理解」和「美」。

诗人和诗人的两个儿子，三个人互相不理解对方。

哥哥和弟弟的对话总是情绪多于逻辑，哥哥喜欢站在自己的角度考虑，比如他觉得弟弟总是在炫耀身高，又觉得弟弟没有自己了解爸爸。

哥哥是一个从身高到事业都不如弟弟因此有些自卑的人，而弟弟成功的导演事业和帅气的身高却让自己时刻处于尴尬，他不能和那个总想显得比自己懂得多的哥哥平和又深入的沟通，又不理解抛弃家庭的诗人父亲在想什么，所以弟弟成为了一个看上去懵懵的形象。

两个儿子对父亲最不理解的莫过于为何抛弃他们和母亲，跟另一个女人跑了。

尤其是弟弟，他出生后就没怎么见父亲，仿佛从头到尾都活在「父与我」的谜团中，也不知道自己为什么叫“边秀”。

哥哥则是自以为很了解，其实什么都不懂，他以为和父亲相处过就是很懂了，因此在弟弟疑惑父亲会不会有自杀倾向时说“他很坚强，比你想象的要坚强”；哥哥离婚了却没有告诉父亲，这就是一种他主动造出的隔阂，潜在的心理是「反正也不太见面、也不一起生活，不知道也无所谓，还会徒增担忧」。

诗人和儿子们讲到“边秀”这个名字时很有意思，他滔滔不绝讲了“感受到天堂的灵感”和“走在街边的灵感”（说的是灵感还是思想来着我不记得了），兄弟两个似懂非懂，尴尬的氛围开始包裹他们，弟弟用“我拿本子记下来”打破了尴尬，却更加凸显他们与自己父亲的陌生和距离感。

诗人被谁理解过呢？

反正没有被儿子们理解。

金敏喜和宋宣美的角色，我认为是一面镜子。

金敏喜的角色是和有妇之夫在一起之后又被抛弃的女人，她正好和诗人的角色——抛弃妻子和外面的女人跑了又分手的渣男——相对，她一如既往地拥有脆弱与敏感两样特质，并且在举手投足中营造出一种自己游离在外的氛围。

宋宣美作为远道而来陪伴她的朋友，她们之间的关系也是父子三人的相对面——充分的理解、包容和陪伴。

她们二人面对面躺在床上的时候，那是一种独特的与对方精神相融又保持私人距离的相处方式，她们所言的“和你待在一起真是太开心了”与父子三人之间不停发生的尴尬、错开也是一种镜像安排。

父子三人如果是人间常态，那她们就是「非人间的美」的表现。

诗人在她们身上看到了难得的人与人之间的理解，从这种「理解」中，生出一种「美」来，正是两人在站立在雪地中、相处中不带一丝尴尬的「美」（洪尚秀虽然一贯爱用尴尬美学，但我想他也觉得「不尴尬」是更加难得的一种「美」）。

诗人一直在夸奖她们，妄图让她们理解自己，可是重复而单一的“你们真美”“谢谢”这样没有营养的对话也让诗人与她们之间产生了新的尴尬——让诗人更加感受到“天堂”而非“街边”（人间）。

诗人曾说这种“感受到天堂的灵感”需要“走在街边的灵感”来制衡，无论是绝对美的前者还是让人得以生存的后者，都不可以独自强或独自弱，否则人就会在失衡中死去，而诗人便是在无限放大“感受到天堂的灵感”，包括夸奖两位女子是“天使”，他自己已然是失衡的。

但这份失衡也正是诗人赖以写作的东西，诗人遇见两位女子后更加放大了自己的“天堂灵感”，因此能够写出那首《雪在下》的诗，却决定去死。

结局令人惊讶，诗人真的一个人死在了自己的房间里，儿子们的哭喊和他平静的面容形成反差，令人一时不知道是好事还是坏事，我猜想可能对于诗人来说他触碰到了天堂、离开了无法相互理解的尴尬人间。

而隔壁金敏喜和宋宣美两个人在床上哭泣，不难猜到她们与诗人之死的关系——诗人曾说“我不惧怕死亡，只要有你们二位天使在身边”，也就是两个女子可能帮助、参与了诗人自杀，或目睹了他的死亡却被他授意不要救助，这与她们原本的温柔、脆弱的“天使”形象也是一个反差。

「反差」这个东西最能在观众心中留下深刻印象，电影在两个反差中结束可以说是非常直白而外放的，此次洪尚秀的结尾不是给观众唱一首歌，而是砸了一记重锤，儿子们悲伤的哭喊与两位女子颤抖的哭声都显得喧嚣而悲怆——是人间的大事、大景象，而不是以往某个人物心中的私密或细腻的感受。

说一些其他东西。

那首《雪在下》的诗大概讲的是“伊卡”组织让人一动不动注释着雪，两个女人带来一个讨人喜爱的孩子，她们把孩子留下，但孩子后来越长越不像从前，做着充天然气的工作。

「神的孩子在人间被抛下，而神的雪还在下」，我也不是很懂，我的理解是这可能是诗人自己的写照，人间（「伊卡」这个奇怪的组织应该也是代指某些人）的读者爱他，但他知道自己是被神留下，变得越来越不像自己，做着毫无美感的工作，而神下了一场雪，人类只允许他一动不动的看着，最后他决定回去，并且请两位天使帮助自己——金敏喜和宋宣美就是他为自己选择的天使。

（那副被宋宣美拿走的手套最后也没有还回去，她想要的签名也没有要到，这两个东西就贯彻了一如既往的洪尚秀——让我看不懂😶

诗人觉得大限将至，于是叫来自己的两个孩子。

有本成功学的书说人生应当有目标，可以想象着你的葬礼会希望人们说什么样的悼词。

人们是怀念你，感激你，还是会咒骂几句这老不死的死得好。

诗人去世之前，想起在世上留下什么，两个儿子，抛弃的妻子，以及自己作为诗人的身份。

他仍然会感受美，在突然醒来后看见两位女子伫立在雪中，说着只有狗狗才会激动地趴在窗前看雪的话。

这样轻柔而温暖的话语就像落下的雪花一样。

他也仍然爱美，在去世之前还是要把自己写的最后一首诗念给两个天使听。

会有一些东西显得令人疑惑，生疏的父子三人的关系，女人被已婚对象抛弃却还念叨着他很可怜。

可能是因为黑白片里的江边旅馆太白了吧，这里像天堂一样（但是韩国人的天堂应该不能有难喝的咖啡），所有的观点都可以被雪接纳。

“你妈妈还恨我吗？

”“她说你在死之前，都是世界上最坏的坏蛋。

”童年被抛弃，也许歇斯底里的妈妈给弟弟留下了阴影，他说“女人很可怕，女人不值得信任。

”这一头，女人的朋友说“男人至死都很幼稚，没有把握爱的能力。

”可是我们不是一直生活在这样的世界吗？

大家虽然隔阂，虽然不能互相理解，但是仍然纠葛在一起的世界。

“那当时怎么毫不犹豫地就抛下了我们呢？

”转眼间，诗人的孩子成年已久，生活想必已经给他们加了很多让他们无暇再回顾童年的重担，但是酒过三巡（这个塑料瓶装米酒到底是怎么过三旬的），弟弟还是忍不住要大吼出不满，仿佛还是当初的小孩。

有些刺一旦长下，就生根发芽，无论过多久都无法拔除。

“人不能因为愧疚感而跟别人生活在一起。

”只是一句很平常的话，却因为有了近一个小时的铺垫而让人忍不住落泪。

即便死之前，诗人还是这样坚持，但是没说怎样消弭这份愧疚感。

说到底，像女人说的，人们都太以自我为中心了。

在听那首告别的诗时，女人愈抱紧了自己。

诗说到艾卡这个组织， 拥有控制行动的权力，如果成为了组织一员，便不能自由移动。

她不知道会不会想起自己的对象，觉得如果出轨被广而告之就会身败名裂的对象，出于这份恐惧和纠结他日日不安，最后只能离开。

想到这时他们是共振的。

人们走进婚姻，走进亲密关系里，便因为被控制，因为愧疚感而无法移动。

可是有些人天生要移动，如果一直定在原地，他们会变得悲伤，像诗里的男孩，咖啡厅里没有浇水的盆景。

某种程度上，这有点像导演的自白，他想着人不能受限于艾卡这个组织，不能因为愧疚感而和别人一起活着。

借着电影，在跟观众普及他的想法。

只在不安的镜头里，只在皑皑白雪里，这一切会被听到和理解。

1.如同洪尚秀之前的许多电影那样，我们很难轻易地断言这是一部关于什么主题的影片。

例如，我们并未得到充足的提示来供我们解释诗人的死亡，甚至无法确信是自然死亡还是自杀(两者间存在着巨大差别)。

影片倒数第二个特写画面，摄影机对准诗人的脸，他双目紧闭，镜头逐渐推近，像是要进入他的意识深处，而死亡在此处则像是入睡那般沉静。

我们意识到在影片中出现的诸多关于“入睡”的镜头，通常是作为在不同人物及空间调度的过程中被安置。

人物由于沉睡而错失时机进而错过对方，这尤其投射在诗人与儿子们的关系中，暗示着一种断裂。

关键在于，它指向了什么问题？

我们在此缺乏的是导演对死亡(这影片中唯一可称为事件)的观念。

导演仅仅将死亡展现出来，却没有给出充足的理由让我们对其进行心理或现实层面的解释。

2.但是，在这种观念的丧失下，我们同时获得的是一种感受。

不是关于死亡的感受，而是关于“不再”活着这一状态的感受。

前者关乎于一种事实，后者关乎于对一种事实的转折与丧失。

影片中那个没有露面的旅店老板曾因对诗人的尊敬而心动，但从某一时刻起，心却不再跳动。

从诗人的口中我们可以推断出旅店老板心意转变的可能性原因，但那种程度的猜测并不构成令人信服的因果关联。

换句话说，我们得出的仅仅是心不再跳动了这一事实，如同诗人的死亡，意味着对拥有状态的丧失，一个突如其来的转折，尽管这暗示了某种意义上的断裂，但我们对其中原因并不知晓。

另一处关于这点的说明源自诗人自己的表述。

他声称自己近来经常做噩梦，并伴随着强烈的死亡预感，尽管没有任何可见的关于健康危机的征兆。

对照影片的结尾，死亡仅能被看作是对诗人这段表述的证实，而这段表述是作为诗人死亡的证据而存在。

也就是说，在整部影片中，我们无法推断出事件的事实，我们得到的是事件的形式(桑塔格) ——一个无需推断的、自足的证明，以及关于这证明的感受。

后者，意味着直至影片结束，基于我们见证了诗人从预感到应证这一过程不容置疑的确立，并且没有给出任何的说明及立场。

3.因此，它是形式，而非观点。

观点往往被引向对现实的批判，而洪尚秀影片中的视角往往却在批判与接受之间摇摆，因此观点是模糊的。

那些被错误地认为是现实主义的背景，其实是由形式的元素所构成。

一个道具、一段对白、一个场景、一段关系、甚至一个行为、一个手势 —— 由拍摄过程中产生(甚至偶然产生)的碎片经由导演刻意或随机的一系列设计被呈现出重复、对称、倒置、镶嵌、省略等关系，使得电影具有了形式的一致性。

也就是说，一系列看似具备客观与现实性的拍摄并没有引向真正的现实性，因为这里的现实元素并不具备实质性内容：我们看到的事件是结构化下的精心设计，而不是事件事实的因果关系，因此它是一种展示，而非推理。

4.“当我有一个想法时，它必须以一种忠实于我感知生活方式的形式出现。

”(洪尚秀)。

这里强调的是一种强调意外和直觉的拍摄方法，它表明了对现实强烈的开放性态度，是电影制作人与刻板印象作斗争的手段。

因此，想法不同于观念，后者，容易陷入某种陈词滥调，它导致影片成为对陈词滥调或思想反射的形象之重建(Romain Lefebvre)。

影片结尾，镜头逐渐推进诗人的面部，紧接着是画面的淡出，同时与影片最后一个镜头重叠 —— 两个相互握着手的女人，在床上闭眼抽泣着。

也许她们是为各自的痛苦而悲伤，也许是做了伤心的梦，甚至可以解读为：随着被推近的镜头我们逐渐进入诗人的内心世界，那里两个天使因悲悯众生而落泪。

但没有证据表明她们因诗人之死而哭泣。

这里我们看到的是蒙太奇理论最基础且直接的运用：通过对两个非连续性镜头的并置，情感被激发出来。

我们无须将情绪置入叙事，情绪独立且并行于形式，因此它是一种感受，而非观念。

5.洪尚秀通过影片传达出一种疑惑的态度：一方面，影片中充斥着不同的文本，它们相互关联；而另一方面，我们从中却难以找到可称之为思想的东西。

《江边旅馆》中，男性世界与女性世界仅存在着表象的联系，不如说，是分离的。

相对于诗人表现出的对女人的兴趣，两个儿子则对她们漠不关心，彷佛她们并不存在一样。

他们被女性观察并评论著，但本身却对此一无所知。

正如金敏喜对其女伴质问道：“要到签名又怎么样呢？

” ，我们也可以问：“从车中拿到了手套又能怎样呢？

” 这种无效性暴露出两性间的沟通困境。

餐厅的那场戏中，诗人在披露出与前妻以及情人的过往关系后，进行了一段颇具说服力的辩白，但随即插入进的两位女性的对话，则如同古希腊戏剧中的歌队那样，诉说着男人的失败。

“我们都太自以为中心了。

” 在对男性话语进行解构的同时，女性也是无力的，这里并不存在拯救与和解，宽恕被看作是一种无奈，一种接受。

一切都将以其原本的样貌被呈现，如同被决定好的那样，没有人能够作出改变。

因此，关乎于行动的思考是无效的，它只能在一种反复的过程中确认自身，因此，我们又被迫回归到了影片的形式层面，一种夹杂了重复性的自足与循环：行为的意义仅仅在于确认自身，而其中缺乏任何可以引发行动的被称为思想性的东西。

6.影片中景秀被拿手套一事的反应没有任何暗示，这意味着导演对此处的设计仅仅是形式的，而并非实质的。

表层的联系是无效的，它仅作为形式元素而存在，并不能更深一步揭示人物的内在关系，更确切地说，这种关联的实质正是没有关联。

从这个角度出发，得以解释洪尚秀影片中某些存在的元素为何没有被发展为强有力的暗示，最终却变成省略 —— 这里，并非是无意义，而是意义的缺席占据了结构中的位置。

它们的区别在于，对无意义的感知一定是徒劳的且荒谬的，它是一种虚假，我们难以从不存在当中获得感受，因为这种感受包含着欺骗和虚妄。

而意义的缺席则在于它印证了其反面。

在《江边旅馆》中，死亡是无意义，因为它无法唤起我们的感受。

唤起我们情感的是缺席，它体现为一种离开，意味着断裂。

它意味着对曾经的存在之物在当下永久的丧失以及我们对其无可奈何的接受。

7.诗人作为父亲，也是语言的使用者，而语言创造秩序。

父亲身为命名者，通过命名这一象征的手段，将意义赋予儿子们。

儿子则是被压抑的，这也许可以解释为何竝秀在面对旅店服务员索要签名时所表现出的那种焦躁与不耐烦。

某种程度上，这种抗拒同时暗示了他的厌女症倾向 —— 从那一段在餐厅的对话文本中，我们意识到了一种源于俄狄浦斯情结的挫败(当他哥哥提到他的恋母时，他愤怒的否认证实了这一点)，它导致的是对女性的不信任与自身身份的迷失。

这一切都源自于父亲早年的抛弃，意味着拒绝对其进行阉割，从而使他无法进入成人的世界。

“你是你母亲的儿子”——诗人的这句话通过对其与母亲关系的肯定，进而从父亲的关系中否定了他。

竝秀对父亲的呼唤与寻找揭露了他无法进入阉割焦虑的境遇，正如片中女伴所声称的那样，他无法找到定位。

我们无法将儿子们看作为被阉割物的形象而出现，因此他们的角色与片中的女性缺乏关联。

而诗人则是菲勒斯(象征阴茎)，只有他被允许与女性产生交集。

8.在拉康的精神分析理论中，父亲象征力量的能指就是“父亲之名”。

其中“父亲”是作为对母亲与孩子之间自然的紧密联系或乱伦倾向的一种制约力量而存在的。

即使生理意义上的父亲真的去世了，他在家庭关系与社会关系中的作用依然能由替代父亲作用的能指来担当。

这个能指体现了父亲的象征力量，它可以是一个人、一个组织、一个名称、一个形象。

因此，影片中作为另一个重要文本的那首诗，其中所描述的组织可看作是父权的象征。

诗中雪的意象暗示着死亡 (雪與美、壯麗等詞語在影片文本中多次結合，而其本身的白色又有純潔之意。

“讓我們乾淨地死吧。

”—— 這是源自《劇場前》的台詞)；诗人曾两次关注于需要被浇水的植物，则将一种死亡的危机与植物的不可移动性置入诗歌当中 —— 无法动弹的人们，在黑暗中长大的男孩。

男孩无法离开那个地方，他只能停留在那里。

这仿佛披露了诗人内心当中的矛盾意识：一方面他声称自己不能因为愧疚就与某人生活在一起，另一方面，也许他的确为他曾经所做之事感到愧疚。

一个抛妻弃子的人却被情人所抛弃。

一个离开的人，同时也是被留下的人，无论如何选择，终将还是要“独自一人身处于那无望与孤寂之处”。

9.可这就是影片想要表述的观点吗？

不是的。

女人的那句“我们都太自以为中心了”，无时无刻不再提醒我们，让我们意识到陷入伤感情绪的危机。

正如我们无法否认某些情感的真实性一样，源自他者视角的评论，也让任何一种单一的情绪难以衍生观念。

这里透露出语言与影像的辩证关系。

诗人的离去代表着语言/权力的丧失，与此对应的是纯然的影像——女人沉默的哭泣。

影像(而不是思想)在语言缺失时达到情绪的峰值。

10.影片中有三次声音与画面分离的段落。

前两次发生在诗人与儿子们的对话过程中，呈现的是诗人独自在室外行走或停留的影像。

第三次则是在诗人念诗过程中出现的影像，对应于诗歌的内容，是一名男孩以及夜色下虚焦的加油站。

我们从对话中获取信息，我们从影像上获得感知。

联系前两个段落，第三处的男孩可以看作是诗人情感的投射。

有趣的是，虽然影像从诗歌内容那里获得确认，但念诗这一行为隶属于诗人与女人的现实空间，因此，作为声音出现的诗歌，在影片中难以获得其形式的自足性。

反倒是那段影像，仿佛一个刺点(罗兰.巴特)，从叙事的平面中突破出来。

我们不知道为何是这座加油站，我们不知道为何是这个男孩 —— 画面中空间与人物都是具体的，而不是抽象的。

这种具体，使得影像在影片的整体形式中散发出一种神秘色彩，在保留了诗歌中暧昧性的同时并形成了独立于诗歌的空间。

它抛出了一个难以解答又无需解答的问题，如同《夜晚独自在海边》中的黑衣人，如同《草叶集》中那个反复上下楼梯的女人。

它意味着一种形式上(而非实质上)的敞开。

11.在象征意义上，诗人作为影片中唯一的父亲，联系着女性与儿子这两个世界，他是作为中介的存在。

当诗人不再开口，这两个世界便永远地失去了关联；他的缺失，在影片最终的两个镜头间形成中转：位于画面中央的是他的面部特写，两个儿子位居两边；下一镜头中，两个女人之间的，是相握的手，它象征着连结。

因为父亲拒绝对儿子进行阉割 (见段落7)，因此他的离去，使得片中的其它男性终将是儿子，他们幼稚，无法成人。

而女人只能通过同性进行自我确认，她们永远地丧失了男性。

12.因此我们便能够理解相当一部分的两性困境，这在洪尚秀以往影片中十分常见。

类似于竝秀的角色们往往都具备电影导演的身份，这使得影片有着强烈的自反性。

人们从《江边旅馆》中发掘出以往洪式影片中所没有出现过的元素，例如父亲作为主要角色的出现，例如对死亡的直接展现 (抛开其处女作《猪堕井的那天》不谈)。

本质上，这些元素给了我们一个提示，让我们得以解释那些男性之所以是其所是的原因。

诗人死亡的全部意义在于，当他不再说话，伴随父权话语的丧失的，是男性与女性世界的断裂；在象征层面上，则意味着拥有导演身份的年轻男子永远丧失了替代其父亲掌握权力的机会。

因此他们莽撞、神经质、对女性追逐的同时却又难以得到，这导致了他们对女性产生了既厌恶又尊敬的混合情绪；他们总是个别的、少数的，经常与环境和周围人群格格不入，显得不解风情。

《江边旅馆》让我们意识到，在洪尚秀先前的影片中，父亲往往通过一个不可见的、缺席的形象占据着位置 (例如在 《剧场前》第一段中，男主角父亲的缺失) ，而并非不存在。

13.至此，我们意识到影片的两个维度，这两个维度均围绕缺失这一概念。

对影片的形式而言，意义的缺失可以被看作是某种经过设计的想法，通过省略和留白等极简处理，进而摆脱陈词滥调与观念僵死的投射，使得电影在形式上获得敞开。

对影片的意义而言，它并不竭力于思想的投射，透过对于影片症候式的分析，我们得到了关于“缺失”的意义。

14.第三个维度则要更为浅显一些。

关于这部“江边旅馆”，为何不能被看作是关乎乡愁主题的政治隐喻？

汉江(韩国境内)与图们江(朝鲜境内)的对比勾勒出两块不同的政治地域空间；景秀的名字暗含首尔之意，竝秀的名中则有着与兄弟肩并肩之意思；旅店内枕套上印有的Hotel Heimat(德文，意为故乡）可看作为双关语，影射到诗人所说的上天以及人间两个意识的关系。

因此，诗人的离开与停留便具有了一种政治维度的映射，它反映出一种事实，那就是无论选择离开还是被抛弃，分裂这一事实作为现实已无法避免。

诗人在拒绝乡愁的同时依然渴望回归，这种矛盾的态度与朝鲜半岛政治层面的分裂和对其进行统一的愿景形成呼应。

这种回归的愿景并非基于从属关系，所以我们不能将其看作是简单的乡愁。

上天在影片中作为一个超我的存在而出现，影射到政治上，困境则表明了一种超越国家层面之回归的匮乏：分裂就意味着缺失。

15.从第三个维度中我们可以推导出影片的深层意义，也就是将男女两性间的断裂与朝鲜半岛政治上的分裂进行类比，而父亲的离去则暗指了某种超越政治层面的统一之根基的缺失。

它可能意味着民族 —— 朝鲜族受外来文化影响较大，其民族性往往体现在针对外来族群的斗争中，内部却缺乏更为深刻的文化认同；它可能意味着信仰 —— 南北政府不同的国家意识形态；它可能意味着历史 —— 呼应片中父亲离去的是长达半个世纪的分裂，期间并不共享同一历史。

洪尚秀的影片关注于日常，但并非不具备政治性。

《江边旅馆》中的政治性隐喻并非以话题的方式被揭露，而是在一种看似若无其事的态度中，被政治性自身的缺席而暴露出来。

16.对于洪尚秀影片讨论的困境在於它們太過輕易地被看作是导演对自身处境真实的反馈，而这又让人们难以排除对其道德层面的批判。

但这一切都是不那么重要的，电影之所以被看作是艺术，意味着首先，它是作为一门形式被接受的。

洪尚秀影片内所反射的现实是其获取形式与灵感的来源与方式，而并非目的。

这体现了一种颇具作者风格的拍摄方法，但同时，这种过于直接的自身影射，也指明了一种境遇，也许如同片中金敏喜所说的那样，暗示着某种难以回避的自以为中心的状态。

二零二零年二月十二日 於深圳

心怀鬼胎的老父亲，关心猜测的儿子，尚存期待、心怀善意又想逃离现实的姐妹，5个人，就把人心里的小魔鬼都变成实体了。

或者是人，或者是物，或者是娃娃，或者是梦境，或者是絮语。

只是，反复玩弄这些尖锐的小把戏，导演是不是也有点“停在舒适区”了呢？

甚或像他所针砭的对象一般，享受过往成功和盛名下的红利，而无需自拔。

看起来充满深意的结尾，老诗人和儿子一语成谶，两姐妹梦中哭泣，是凸显讽刺还是故弄玄虚呢？

也许，这怀疑，是我心中的小魔鬼在作怪了……看见了剧中人的小魔鬼，我也愿意暴露我的小魔鬼。

总是透视伪善的导演，有一双善于发现伪善的眼睛，是不是因为自己也有伪善的那一面呢？

是曾经伪善，还是一直伪善呢？

我承认，我有魔鬼，我很伪善。