春江水暖

#BJIFF2024#先说好的：1、摄影好。

（1）雨后和雪后的富春江，拍的都很美。

现代与古老的对比也挺有感觉。

（2）老四在拆迁时候一个拉远景，从两扇窗中无缝衔接，大概借鉴了《三峡好人》，神似。

（3）空镜头拍的都不错，当然也主要是富春江的景色。

2、素人演员（不知道是不是）整体不错。

老大和老二两口子都挺好，老三差些。

演康康的孩子，真的是唐氏综合征患者么？

再说不好的。

1、开头就用力过猛，BUFF叠的又多又急，导致戏剧冲突凌驾于人物关系之上了。

2、制造的冲突过于明显。

看到老三借钱就想到后面砸饭店、看到老三捞偏门就想到后面悲剧、看到老年痴呆就想到后面老人走失（也未尝不可，毕竟情节需要，但是来两次就有点……）。

3、摄影炫技意味过浓，横拉长镜头用的太过火，并且并不太精彩，很多闲笔。

4、很多情节交代的匆忙，生硬。

老大前面练拳击，给了1分多钟镜头，还以为后面会与流氓大战三百回合什么的，结果就结尾轻轻提了一句；老大对老三的预警有点突兀，老四的恋爱结尾也没交代。

还有一些伏笔变成了废笔，比如前面拍江一游泳的长镜头，到底意义为何？

二嫂一家子深挖不够（感觉一直有意在平衡四兄弟的戏份但是失败），赌博的造纸厂女老板还以为是洋洋的老板，老三跟的光头大哥看起来有情有义，后面也完全断掉了。

5、一些角色，演的不好，塑造的也单薄。

老太太的角色本来应该是“题眼”，但是太过单薄了，全片150分钟里的表演还比不上老四结尾念她的信鲜活，老演员演的也僵硬。

几个年轻演员也很一般。

6、还有近些年，国内新一代导演常犯的两个毛病（1）想说的太多，啥都想cue一下，然后就都摊薄了。

家庭羁绊是主线吧？

又用了大量篇幅去说两代人代沟、原生家庭问题，也讲了中国式人际关系；然后又想点一下城镇化进程和房地产问题，当然也就点到为止了。

（2）不肯（舍不得）剪辑。

那些横拉长镜头感觉个个都当宝贝似的，一股脑塞进去，而且有几个还是连续的！

太让人审美疲劳了。

很多零零碎碎的情节（闲笔、废笔）修剪一下、控制一下时长，感觉会好很多。

今年北影节看的唯一一部国产，总的来说还行，看出来是精心打磨雕琢的，但是毛刺儿还是不少。

愿导演继续精进吧。

“那时你春风得意，和竹叶一样顺流而下。

”一个发生在水乡的，沉缓涓秀的故事。

工笔山水画一样，有一山一山的陡，有一波一波的澜，有不动声色的沉浮摇摆，有静水流深的岁月底色，也有山水相逢的软和暖。

富春江上一叶舟，多少悲欢离合悠悠荡过。

老弱病痴的母亲什么都记不得，又在某个瞬间想起重要的人和事，教铁石心肠的人也要流泪；老大一家温吞隐忍，为了女儿顾喜的婚事和三弟惹出的麻烦掀起几场风波，又归于平静；老二家的阳阳和女友微微即将进入婚姻，在一地琐事中磕磕碰碰地前进；“浪子”老三在灰色地带打转惹出不少麻烦，却拉扯着唐氏综合征的儿子一路走来；老四心性单纯，在学识丰富思想合拍的顾喜和江一牵手那天，他也牵到了喜欢女孩的手。

凡人百年，爱恨总要归于山海，一切终将隐入尘烟。

富阳山一重，一江春水向东流。

古今多少事，山水画谈中。

先表明态度，如果卷2还是这个水准没有一点点提升，那么卷2完全不值得期待。

现在的卷1，只能给三星。

那么在什么情况下，卷1可以拿到四星呢？

个人认为，把影片时长缩减至90分钟以内，把影片拍摄为黑白胶片，并且拍的不错，就可以拿到四星了。

《春江水暖》是一部有很多地方都有提升空间的电影。

当然，能够在电影节上闯出名堂，其本身是有一定特点的。

简单概括就是有野心，想描绘一部家族群像；有生活语境，美丽的富春江畔为这幅花卷提供了高品质的背景空间；有自己的美学气质，不过这个美学气质囿于固定地点的局限性，可能比《长江图》的美学感觉还差一些，没有《长江图》中美学的那种大气与多变。

如果可以重拍《春江水暖》，那么首先我希望剧作上可以更紧凑一些，在电视剧都越来越紧凑的情况下，如此松散的，并不那么精炼的150分钟，就很需要提炼一下。

目前的这种时长，并不是因为慢下来产生诗意，而纯粹是作者舍不得对自己的作品素材下手。

有几处镜头的调度相当精彩，虽然有些刻意，但能够感受到这样拍摄所产生的画卷气息。

然后与这样让人深刻的长镜头调度相比，影片缺失特写镜头的问题显得尤为突出。

当一个导演对他的演员的表现力不够自信时，那么他的作品中就会很少给演员特写。

如果只有大景而没有空镜头特写，也会让其画面显得不够精致。

想象我们在故宫博物院看传世的画作，在感受到整体画作美的时刻。

难道我们不是贴上去，想把每个画的角落都看个仔仔细细吗？

如果能够拍摄为黑白胶片，那么用胶片的颗粒感弥补色彩的氛围渲染，用黑白对比更加突出主体，提升对镜头内信息元素的掌控，提升演员中近景的表现力。

那么我相信《春江水暖》的品质一定会提升一个等级。

本身影片故事的主角们，都已经非常的生活化了，那么剧情的设置又如一杯温吞的开水，以在爱奇艺的销售方式为例。

6分钟的时间，观众还没有分清楚角色（因为寿宴没有特写也没有交代足够的人物信息），就需要做出判断是否购买，对这部三十分钟可能才刚刚看出一点味道的影片。

这样的销售策略不就是自己心里没点数吗？

你凭什么就以一个平平无奇的六分钟来让观众买单呢？

如果能把试看点设置到江一顾喜登门，或许还能引发观众对人物命运的担忧从而愿意买单。

影片的野心很大。

但是整体上更像一部青涩的习作，如果想达到一定的高度。

卷2必须有全方位的进步。

希望到那时，它优秀的值得一夸。

今天纸袋书店放映这场电影，我和三十来个人一起呆了150分钟，特殊的150分钟。

其实在我看电影之前，脑海里已经装着来自不同地方的溢美之词，像“你们从未看过的中国电影”、“文人电影”、“水墨画卷美学”诸如此类。

而实际上，无论是在观看电影的过程里，还是一个人趁着月色回家的路上，整部电影最让我难以忘怀的是那条河，流动的富春江，气韵生动的富春江。

这条河很美，美在日常。

在那个有炫技之嫌的游泳长镜头里，摄影机如同化作了一条船，徐徐地不动声色地向着画面的右边舒展，我们会看到郁郁深深的橡树林，林间缀着几翼古亭，亭下几个垂钓的，河里几个游泳的，岸边几个放空的老人，两条玩水的金毛。

如果说长镜头的作用在于呈现一个完整的时空，因为完整，所以保留多义性，那么在这里它能让我看到的恰恰就是那种生活在河流的日常美，同时体认到导演对这条河流的熟悉和热爱。

也许有人说，把一条河流拍得美，那看富春江纪录片就好了，这不是电影的任务。

我认为这部电影美的地方，一个是在于这条河流，另一个则是河边的生活。

电影的叙事主体是居住在富春江的人家，他们的生活与这条河流密切地联系着，夏天游泳，秋天婚礼，冬天祈福，春天扫墓，人生的一桩桩一件件都离不开这条河流。

导演乐此不疲地使用长镜头和运动镜头，赡养老人问题，地痞找茬问题，子女婚姻大事，映照着人生的不如意，难以预料，人们对城市大发展的慢一拍。

当所有这些感受与河流相遇的时候，不是冲突不是对立，而是一种和谐，这里有导演的用意。

当年轻一代在江边漫步的时候，镜头接续到一棵百年橡树，一升一摇一降，再之另一对中年相亲者，前者亲密，后者试探。

而这样的两条支流在同样的小路上也许发生过无数次。

这里构成一个隐喻，生活与河流都是流动的，正如我们无法同时跨两条河流，生活永远流动着。

与此同时就像浪花卷起河床底的石子，生活的影子也会如影随形，故事不断重演。

在这里，是富春江不停息的浮世绘，也是侯孝贤所说的“天地有情”。

导演把那种琐碎化成了一种美，天地的美，生活的美。

说起来，尽管我在杭州念了四年大学，可是我却从来没有到过富春江。

至于为何我对这条河流会产生某种熟悉，首先电影里的富春江让我很自然地联想到了家乡桂林的漓江，富春江山水与漓江山水都是中国山水里浓墨重彩的部分。

其实电影屡屡出现的江岸和石堤，漓江有一处非常类似，我曾经走过无数遍，而每一次的心情都不一样。

其次，我一直对河流有一种眷恋，这也许对于生活在没有河流的城市居民来说是陌生的，家乡小城的河流深深地影响了我，小到让我建立我与一部电影的连接，大到影响着我对人生的理解，对河流的那种缓慢澄澈笃定特质的追求。

正是现实里与河流的亲密，感性上都丰富着我的观影体验。

除了这部电影，像《路边野餐》里女孩坐着竹筏朗诵导游词，河流充满灵动的诗意；《爱在日落黄昏时》作为一部巴黎电影躲不开塞纳河的书写，也就有了两人逸兴遄飞的游船之城，那时候巴黎圣母院还没有烧起来；《欢乐时光》四个女人旅行中走过的小河只是一瞬，我也一直记得；还有新浪潮的第一朵浪花《四百击》，安托万不知疲倦地跑着，跑是一种对困境的逃离，一种自觉的飞跃，直到跑到河流的尽头——大海，面对镜头，留给我们一个悬置的疑问。

在这些电影里，它们都不约而同地采用了一种长镜头，都试图呈现人物与被摄物的密切，河流的存在，我想河流的特质似乎在蒙太奇与长镜头更靠近后者，那种运动感和静止感只有长镜头才能最大程度地保留和尊重，连带着河流边的现实、故事、情感也拥有了河流一般的生命，而不是摄影棚或者CG里的人造。

在这个意义上，对于长镜头呈现的河流和生活，与其说是现实主义，完整电影的神话，物质现实的复原，抑或水墨山水画美学，不如说是浪漫主义的，它相信这种变化缓慢的过程有意义，值得被注视和联想。

正如《电影手册》的上任编辑团在最后一刊里写道：现实主义反而是最伟大的浪漫主义，这是巴赞搭建的桥梁，现实主义不是琐碎事务的自然主义呈现、事实胜于枚举，抑或肮脏的小秘密，而是电影的浪漫主义。

就这样吧，为这部浪漫的电影，这次与众不同的观影，写下这些不成熟的文字。

如果按上映时间来计算的话，《春江水暖》可能是今年最让我惊喜和感动的国产电影了。

在前期宣传时，《春江水暖》常常有意无意地会同“杨德昌”这个名词纠缠在一起，当然这也是一种宣传上的策略。

但事实上，这种策略有时其实反而会使观众产生误解和不信任。

《春江水暖》根本不是“杨德昌”，也不是“侯孝贤”，更不是我观影时后座一直在重复的“贝拉塔尔”。

它最令人欣喜的地方，是它尝试在用一种新奇的方式，去讲述“私人”的叙事，进而展现一个全然不晦涩的主题。

早上在听全国电影学青年论坛时，有一个学者曾提到中国电影中的“东北”构建，她认为东北所遭遇的后工业景象，其实在某种程度上是暗合现代叙事的，就像《铁西区》之所以如此容易被西方接受，是因为这种工业废墟的图景，其实本身就暗合了“对工业区景观的符号化凝视”，而非一种“有机性的本地经验”。

故而，建设在东北空间上的叙事，它在讲述之前，便已经形成了一种符号化的前景，去给故事提供了一条预设想象的路径。

但对于浙江而言，如何在现代化的语境中讲好颇具古典气质的“江南”，是一个颇费心力的问题。

如对浙江而言，它在中国电影史之中，便不是一个常被投影的坐标，在它之前，那些最被讲述的，往往是发生在上海、天津、北京、东北的中国故事。

浙江在现代化进程中，并不具备那些具有戏剧冲突、黑色的、泥泞的、粗砺的天然场所，它指认的是一种温和的“小康”。

所以，当《春江水暖》选择了一种画轴的方式，用富阳的图景“卷”入富阳人的故事时，我坐在影院之中极为感动。

这种方式不仅暗合了浙江的古典意蕴，同样有一种精巧的野心。

甚至在某种程度上，它或许更像是对“古典形式”和“现代叙事”关系问题所做的一次大胆尝试。

很难说这个尝试是否是成功的。

但是我相信地缘美学，必然会影响到地缘叙事，所有所谓的“奇观”书写，在文本语境中会自然而然形成它独特的所指，并且产生专属于这个故事的外延。

而这也是厘清所有“城市故事”的必要所在。

《春江水暖》的几个室内长镜头非常打动我：像老三回来后赌钱的长镜头，男人围桌赌钱，女人站一排端着碗吃饭，老太太在里角烧饭，完全同我的认知极为相近，甚至包括老三赌钱的神态，熟悉得简直就像是我的某一个大伯。

这必然是导演的真实经历，而他将它表现出来，便成为了一种崭新的、颇具勇气的书写。

这种对富阳生活的呈现，无疑是贴近私人的，但在接受视野上，也放弃了相当程度的便利。

但是，《春江水暖》始终仍有欠缺的是，如何处理这个故事，甚至可以说，如何处理导演自己的“私人性”同他所接受的审美经验之间的关联。

譬如奶奶的形象，事实上并不能令观众产生信任，因为她是一个职业演员，掉入到一个由富阳素人、无数的富阳话共同构建起来的氛围场时，她字正腔圆、接受过台词训练的口音反倒伤害了观众的共情；而她的一切行为举止太“扎实”了，如给庄一和江老师牵线一段，中秋节讲情一段，所采用的表演方式、整体的叙事策略，都是“公益片”的手段。

这种为了达到情节转变，甚至是方便观众的段落，事实上完全妨害了全片的气韵。

而许多镜头在无意识中迎合普遍性审美经验的交代功能和造型功能，使得部分段落在剪辑和灯光上都有着“学生作业式”的刻意。

在很多时候，影片中的这种“审美经验”，是在妨害导演话语的生成的。

但是，作为一个浙江人，我最感动之处，在于《春江水暖》借用了一个大胆的技巧和方式，企图讲述一个特定地域的故事：一个城市的人是如何受到这座城市潜移默化的影响和召唤，又如何在处理自己个体的历史时，去面对城市的历史。

《春江水暖》中的富阳，并没有具备东北那种若有如无的“神话”性，从这点来说既是一种困难，也是一种新意——在讲述故事时，或许不止是让符号预想你的叙事，我们还可以依靠叙事产生一个新的、特定的、甚至看起来有点儿私人的符号——即便这个符号是一座城市。

(文/莫赫兰盗)

600年前，元朝画家黄公望以浙江富阳富春江两岸风貌作纸本水墨长卷--《富春山居图》。

昔日的画中富阳，现已规划成为杭州市富阳区。

目前正在为迎接2022年亚运会的到来，动迁拆改、大兴土建。

电影《春江水暖》的故事就是在这样的背景下展开的……影片中，富春江畔的顾氏家族正为老母亲举办寿宴，谁料席间老妈妈突然发病晕厥。

自此以后，“由谁来赡养失智的母亲”？

成为一个棘手的问题，掀起顾家亲人之间的波澜。

个人与家庭的取舍、感情与利欲的纠葛仿佛结成了一张网，不同程度地牵动着顾家的上下老小。

与此同时，现代化建设与商品经济的浪潮也一并涌入，浸染着水墨画卷中的这片河与山……两个半小时的篇幅，一幅绢本设色、古意盎然的当代《富春山居图》不疾不徐地在观众面前展开。

顾家的故事如同一滴浓墨，乘文人挥毫泼墨之隙浸入江面。

墨迹被经行的水鸟漾开，人间悲欢化作四季冷暖。

时间之间，永恒不过一瞬，唯有这水光山色最无情，寒来暑往、亘古不变。

7月28日，第13届FIRST青年电影节将“最佳剧情长片”颁给《春江水暖》。

凭借此片，顾刚晓获得了 “最佳导演”荣誉。

《春江水暖》一举拿下两项重要大奖，它的过人之处究竟在哪里？

早在几个月前的戛纳电影节上，“影评人周”单元总监查尔斯·泰松就取词精当地给出了答案。

“这部电影具有宽广、庄严的温柔和叙事性的结构，是对中国传统山水画气韵生动的电影化表达。

”

对于这样一部具有完整传统美学风貌的电影，若以惯常思维（西方电影理论的体察方式）将电影元素对象化，则会失去对作品神韵的整体感知。

“气韵生动”是中国古代山水画的一个美学命题，是对《春江水暖》美学意蕴颇为恰切的提炼。

“气韵生动”不是孤立的概念，最早见于南朝时期谢赫的《古画品录》：“六法者何？

一、气韵生动是也。

”谢赫把“气韵”放在六法之首，足以突显它的重要。

其中，“生动”是对气韵的形容，故而命题的重点还是在于“气韵”二字。

气，即作品的元气，这个元气是取材于宇宙自然的元气与作者本身的元气化合产生的产物。

对于水墨画而言，画面的元气是作品的生命。

“韵”原指音韵、声韵，在这里指人物形象所表现的个性、情调，指影片中人物的形象、个性、情调、韵味。

这里所说的形象，不是人的一般形象，而是人物的审美形象。

将水墨长卷电影化，这是一个很妙的想法。

摄像机以动态捕捉静态，电影成为辅助“生动”呈现的有利的介质。

与此同时，这对（电影）画面的布局设计提出了更高的要求。

导演出色的空间美学修辞，是这部影片最靓眼的部分之一。

对于电影水墨长卷来说，空间的重要程度远超于他所讲述的故事，《春江水暖》参考了中国古代山水长卷的远、近；虚、实等对应的空间关系；借鉴了水墨画的纵深空间符号。

譬如影片中对“之”字型画面的使用，让那些盘折的群山，延伸了空间的深远。

山水似乎没有尽头，在有限中追求无限，这是水墨画的哲学追求。

“身在山川而取之”。

若没有审美的心胸、幽情美趣，纵然作者身在此山中，也无法发现自然之美、无法自觉地察觉这山水的可爱，也就无法创作出这样的作品。

当初，黄公望为作《富春山居图》，反复观察富春一带的山水民俗，花了七年有余。

导演顾晓刚五岁时随家人迁至富春江畔久居，之后二十年的时间，想必也是“饱游沃看”了富阳的山水要妙。

他少年习画，亲历见证了片中多数人物身上发生的故事。

所以我们得以看到，顾家老少在导演的调配下，在电影中实现冲突与弥合，得以看到人的喜乐悲欢与这富春江畔的四季的相融。

所谓“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴而人坦坦、秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。

”（郭熙语）。

这“意”与“象”的结合，正是外师造化，中得心源的体现。

顾晓刚巧妙地搭载了前人的美学形式，又把文化经典引入到自己身处的时代的语境中来。

联系他的心迹证诚，这位青年导演 “以古人之规矩，开自己之生面”。

也许一些观众会执着于影片单个的段落中镜语对小津、是枝、侯孝贤、杨德昌的“效仿”；也有人指出在演员表演设计上的一些小缺憾。

对于青年导演而言，遗憾总是难免的。

然而，当电影作者把赤诚的情感和美的认知融进电影的形式系统时，依照文人水墨画的“写意”传统，如果观众体察到了作品的气场与神韵所在，那么外部的技术细节反而没有那么重要了。

在黄公望作《富春山居图》的时代，元代山水图景已经演化到了追求画中“逸品”的阶段。

“逸”原本指的是生活形态和精神境界的“逸”，譬如先秦时期的“逸民”（后世所说的“隐者”），他们想要从浑浊的世界中逃出来，享受山水之清乐。

后来，“逸”指要超脱世俗中的事物，譬如追求“逸”的人生。

所谓“逸品”（“逸格”），就是把“逸”的生活态度和精神境界渗透至艺术作品中去。

当《春江水暖》的电影画卷进入夏季，顾喜与江一在江边散步。

他们二人都曾在外游学，后来都各自选择回到富阳。

顾喜问江一：外面那么好，为什么选择回来？

江一没有正面回答。

顾喜说自己上学时曾演过一出叫做《跳墙》的戏。

戏中的小和尚一出生就因八字犯克被送往寺院修行，十五年后他已可以回归俗世。

在他跳墙出山之际陷入了选择的困境：是和山下凡人一样，就此耕读一生？

还是继续留在山顶的寺庙修行？

跳出去容易跳回来难，一步选择，一念婆娑。

顾喜这段《跳墙》讲的是小和尚对佛法、对红尘、对人的眷恋。

它像极了一则关于人生困境的寓言，与其他段落互相关联。

江一与顾喜都跳入过繁华世界，随后主动放逐自我于山水之间。

顾喜情愿在陈设古朴的家中陪失智的奶奶说话，愿嫁给一穷二白的江一，而不愿接受与董事长家的公子的婚约。

江一甘心在县城做中学教师，因为可以纵情山水，与自然交融，尽他所能去考证三卷《千里江山图》。

这种“逸”是以入世的精神行出世之举，是在异化的现实中追求自由的力量。

在这里，他们的需要因为超越了自己的物质规定性而成为一种快乐的源泉。

这是高人隐士般的潇洒，是作品“逸品”的凸显。

一般来说，大抵也是作者精神境界的外化。

“情动于中，故形于声。

” 窦唯的音乐，让影片又添几分仙风道骨。

向来低调隐逸的窦唯，在看过成片之后，答应“出山”担任《春江水暖》的音乐监制。

电影改编和选用了他的十首乐曲，乐曲凄婉而不哀伤，沉郁之中也见慷慨。

目前，该片已获得公映许可。

静待时机，期待相遇。

“从苏轼、文同和米芾开始人们把水墨写意画称之为文人画,士大夫画”。

如高尔泰所说，“山水画对自然的追求,没有卢梭的那种忧郁,也没有拜伦的那种骚动,更没有后来颓废派的那种绝望和狂乱。

相反, 他超脱而不厌世,宁静而不消沉。

温婉敦厚之中透露着刚毅和傲岸。

是我们坚强乐观的民族精神在士大夫阶层的折光反映。

”《春江水暖》中人物的喜与悲趋向于宁静。

与西方的力量与宿命感有异，这是东方美学审视苦难的态度。

片中老母亲病危时，在面对着可能到来的死亡和离别，四个儿子守在床边面容安静。

有那么几秒钟，在只有仪器的滴答声之间，整个画面都在凝神屏气。

就像敦煌石窟中卧佛释迦摩尼临终像。

面容安静，慈祥地迎着死亡走去。

这是庄重、徐缓的以柔克刚的力量。

《春江水暖》保持了文人画形式美的传统，卷首尾有作者的题跋，通过内容了解到，这部令国内外电影节展惊喜的电影作品，名叫《春江水暖》。

而它，仅仅是顾晓刚导演《千里江东图》长卷电影三部曲的第一卷。

(作者简介：莫赫兰盗，文学博士)

首发于：奇遇电影影评人周的闭幕片，也是颇为惊艳的作品。

影评人周主席夏尔·泰松做映前导读的时候将本片比作杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，并称这是一部“你们从来未曾见过的中国电影”。

看下来也确乎有这样的感觉，不过我觉得导演的视觉来源比较复杂（以侯孝贤和贾樟柯为主），而文本参照更多的是《一一》，完全做出了家族史诗的格局，而140分钟的影片竟然还只是第一卷！

影片有着一个从夏到春的季节结构，聚焦浙江富阳（杭州市富阳区）一个大家族，老太太和四个儿子的故事，家家有本难念的经。

影片的基础视觉概念来自中国山水长卷（具体讲是片中提到的三卷本《千里江东图》，或者英文片名指向的《富春山居图》），有着调度精致的长卷式镜头，主要集中在沿江的外景空间调度之中，尤其以外孙女和江老师谈恋爱那个令人惊异的十几分钟的超长镜头为最。

而这种山水长卷式的调度也会被用于内景，比较典型的是冬季拆迁一场戏中老四在正在被拆迁的公寓楼中翻找旧物的那个镜头。

当然影片中长镜头的来源也不止于山水长卷，可以清晰辨认出的包括开场老太太70岁寿宴的那场戏，调度显然是来自侯孝贤的《海上花》（竟然还用了蜡烛照明，而停电-来电的设计让人想起《悲情城市》和《童年往事》），完成度相当不错，其他一些内景镜头也也有参照《海上花》和《戏梦人生》的调度；而风景长镜头除了视觉源头之外，可能的来源还包括侯孝贤“凤山的芒果树”/“《沈从文自传》”视点，安哲罗普洛斯的变焦结合推拉移动的运镜方式以及“远山淡影”式的风景处理，以及贾樟柯在《三峡好人》中的“流民图”长镜头（当然片中还有很多《三峡好人》式的拆迁场景）。

还能在影片中找到很多来自贾樟柯（社会新闻的用法）乃至是枝裕和（扫墓之后那场戏完全是很好地化用了《步履不停》）的参考。

影片在视觉上确实非常有特点，说得夸张点，大概是继承了十七年电影中尝试创造的“中国民族电影语言”（诗-画的意境，可以比出《早春二月》《林则徐》《枯木逢春》的例子，晚一点还能加上《城南旧事》《湘女潇潇》等）的传统，同时又参考了电影大师们对长镜头作为视听语言的发展。

仅凭这一点，影片足以被续在民族化电影语言的谱系当中，并且成为一部极为重要和独特的作品。

影片的音乐也颇为惊艳，因为作曲是窦唯大仙！！！！

说起来窦大仙也很久没有做电影配乐了。

这次既有成曲也有新写的片段，窦唯近年来钻研的民族风格电子音乐倒也与影片的长卷式镜头颇为匹配，“山水/风景与山水风景中的人”“自然/传统山水中的（不协调的）现代建筑”的全景式画面与音乐相得益彰。

然而影片的有趣之处并不止于此，人文山水画的的散点透视在剧作上则呈现为各家都有一条枝繁叶茂又彼此交织的故事线。

剧作在很多时刻让人想起小津安二郎，“嫁女儿”“娶媳妇”“老太太养老”的写法马上可以联系到《东京物语》《麦秋》等一系列名作。

剧作的迷人之处在于不疾不徐地讲了许多“有的没的”的事儿，而正是这些丰富的、甚至超量的细节，把历史记忆与时代变迁，宏大叙事与日常生活，命运感与无常感编织在一起，显然是来自作者丰富而独特的的生命体验，有着极为真挚的情感。

导演是带着极大的尊重，以平视的目光，充满着对片中人物的爱来完成了这部影片，而最令人钦佩的地方则在于既不同情，亦不感伤（即便是片中的失智老人与唐氏综合征的少年），是中国电影中少见的充满了尊严而生活得无比真实的人物。

当然影片的生涩之处也不少，以非职业演员做到这种程度，可以想见背后艰辛的工作；方言部分完成得非常好，不过普通话部分就比较尴尬，但凡演员扎着架子开始表演和说一些不符合人物身份和语言习惯的台词，效果就开始尴尬了。

另外长卷镜头虽美，也不无滥用之嫌，人物塑造虽然十分丰满，但是也有写丢的人物和不够清晰的地方。

最重要的是结构，虽然理出了春夏秋冬婚丧嫁娶的大结构，但是具体到诸如叙事视点、信息控制之类技术性的问题，尚需磨炼；而事实上是可以提炼出一个看似随意而相当严整的结构的。

导演显然是凭借着自己的灵性与本能在进行创作，而这部令人惊艳的作品已经获得了一个极高的起点，可以预见的是下一部影片将具有更高的平台，并产生决定性的意义。

🎦《春江水暖》顾晓刚 2019👨杜红军 钱有法 汪凤娟 章仁良 章国英 孙章建……🖊️2024中国电影导演之夜 2020年度青年导演🖊️音乐监制 窦唯 好配乐，好配色🖊️“伪纪录”式现实主义山水文艺剧情片🖊️春日春光春时过，江上江舟江边客。

水晴水缓水常佑，暖风暖雨暖蹉跎。

🎈不知道怎么的，最近老是想起刚嫁到富阳的那几年，老是往江边跑去看，很稀奇。

七月十五富阳人是要放水灯的，这天叫“鬼节”，又是地藏王生日，我一直印象很深。

这天家家都要祭祖，门口点香烛。

放水灯是为辟邪，保一方水域太平，又是祈福。

水灯顺流而下，把孤魂野鬼引过了奈何桥。

记得那天晚上，天光暗了下来，天上星星点点，江上没有强风，水波清澈上千盏小灯从苋浦出来，浮在江面上，火光熊熊，势头蜿蜒像游龙。

水灯，是一种纸做的小荷花灯。

还有很多木板形状各异的灯盏，外面糊着五色纸，里面燃着小蜡烛。

很快，万点红莲出到江心，光照数十里，一望如繁星灿烂。

全家人扶老携幼聚集在江堤边观看，手里拿着各种扇子，热闹的很。

江上渔船护着河灯，还有防止落水的巡逻船，还有放爆竹热闹的渔民。

有烧蒿草打铙钹的和尚道士，超度亡魂。

条件好的人包了船在江心跟随，里面传出笛子的演奏声。

水灯忽离忽合，忽东忽西，通宵了一晚上。

🎈我的家乡富春江，有山有水有太阳。

一江春水向东流，流出沙滩流出柳杨。

我的家乡富春江，青山绿水红太阳。

两岸青山缓缓走，孙权故里达夫故乡……🎈家族里活着真是吃力，你为了我活，我为了你活，算来算去，真是吃力。

🎈我做过一个梦，我们的小寺院在一座山上。

这座大山被一只巨大的乌龟驮在背上，乌龟在茫茫的大海上游啊游啊，我和师傅就坐在乌龟的背上，一边吃树上掉下来的桑葚，一边朝四下看。

大海里还会跳起来长着翅膀的飞鱼，飞鱼背上还坐着其他小孩，远远的还有航船，四周云气蒸腾，遮住了天边外的仙山，偶尔还能看见别的岛，对面的岛上也有一个师傅和一个小和尚。

其实我不止一次地想过，如果山的下面真的是一片汪洋大海，我就摘一片竹叶做船，随着风唱个曲儿，叫它顺流而下。

那时候，你春风得意，水流得飞快，你也走得飞快。

小小的竹叶在你脚下，那种感觉像飞。

可我不想踏在水中，我宁愿山下有一艘大船，就像盂兰盆节，我乘着大师兄的那条纸船一样，那艘船很大很宽，能装得下师傅大师兄阿旺甚至还有母亲。

我们就一同坐在船上，顺着山下的大河大海，顺着风，顺着水，一往无前顺流而下。

可是我还是希望山下有一艘大船，如果山的下面真的是一片汪洋大海。

有一种电影看了以后让人热血澎湃，有一种电影看了以后让人平静无澜，《春江水暖》无疑属于后者。

这是南方小城富阳顾家三代人的生活，和千千万万普通家庭一样，兄弟四人上有年迈的老母，下有成年的孩子。

兄弟们都有着各自的幸福和苦恼，手足亲情维系着这一家老小。

导演平铺直叙的拍摄方式好像在告诉我们，这就是他自己的故事，又或许是楼下拐角菜市场里卖鱼小贩的悲欢离合。

摇晃的长镜头让人昏昏欲睡，浓厚的吴侬方言，一开始很难入戏，好在有富春江的美丽景色，让人想要到这个城市看一看，甚至有一跃入水的冲动。

老大是家里的桥头堡，和爱人经营着一家杭帮菜馆，略有富余的他秉持着大哥的做事风格，对母亲和三个弟弟关心疼爱；老二打鱼为生，勤劳朴实，一家三口幸福美满；老三虽然嗜赌成性，却对中风失忆的母亲和患病的儿子照顾有加，他也许不算好人，却是个好儿子好父亲；小儿子一直活在母亲的溺爱中，像个长不大的小孩，婚姻一直没有着落。

四兄弟四种性格，四种生活状态，都是中国百姓最真实的样子。

中国的山水画，没有西方油画浓墨重彩，也不像摄影作品逼真写实，却能成为艺术领域中独有的一支存在，胜在传神。

点点墨汁见风景，处处留白显诗情。

《春江水暖》似电影版的富春山居，人随景移，引人入胜，写的是人间百态，道的是朴素哲学。

人的一生会有激情燃烧的岁月，但总归要恢复平静，就像那川流不息的富春江，浪花只是生活的点缀，水下奔腾着的才是日子。

一、中国画的游观传统首先需要明确的是西方绘画与中国画在视觉经验上的区别。

西方绘画的透视法传统源自西方中心主义的哲学观，把视觉和认知这两个概念关联在一起进行看待，因此透视法的逼真效果是建立在对移动视觉经验的固定性科学假设上，进而确立一种在二维平面上创制三维错觉的观看规则。

[1]西方绘画透视构图所形成的灭点（vanishing points）是引导观者进入画中的“上帝”，但却永远和观者保持距离无法被接近。

在深层观念上，观者是在凝视触不可及的上帝，也就是说，透视是文化观念的产物。

从绘画到摄影再到电影，西方视觉艺术形成了一套完整的具有进化论色彩的观看与认知传统，来实现为观者创造一个世界的欲望。

中国画则是反透视法的（由于散点透视的概念存在争议，本文尽量规避这一说法），遵循“游观”的观看模式。

游观是对宇宙万物时空一体的观照方式，如《易传》所言“仰则观象于天，俯则观法于地”。

由于中国古人的视觉经验强调动态与整体，追求精神的自由解放，以达到天人合一的境界，因此游观的视点是游动的，体现在目光的移动，以及身体与意识的运动。

游观的时空观念和电影作为运动的影像有着共通性，香港电影学者林年同就从游观出发，以“郑君里手卷式移动镜头、韩尚义的移步换景说、姜今的散点构图原理”构建了“镜游”理论，认为“游是动态连续布局的美学思想”。

[2]可以看到，林年同的镜游理论为来自西方的电影引入了中国视觉经验，给中国古典美学和电影的结合提供了可能性。

游观在电影空间理念上常体现为移动的长镜头。

这一追求诗意的镜头语言在中国电影中时有出现，比如民国时期的《渔光曲》、《马路天使》，十七年电影《小城之春》、《枯木逢春》、《早春二月》，改革开放后的《孩子王》、《那山那人那狗》，近年来的《长江图》、《路边野餐》等等。

《春江水暖》的长镜头一方面延续了中国电影对游观的理解，另一方又结合时代与个人生命经验做出了创新。

以费穆的《小城之春》为例，影片中介绍男主角戴礼言出场的移动长镜头是体现“游”的经典一笔，镜头随着仆人老黄经过庭院废墟，在老黄发现墙后的少爷戴礼言时停顿片刻，老黄从右侧的石缝中进入，摄影机则不再跟随老黄，选择了另一条路径从右侧窗口进到墙后，呈现出戴礼言的中景。

通过摄影机连续地移动，角色与废墟空间合为一体，视点变化也具有神游的意味，体现战后人们精神状态的疏离。

在《春江水暖》中，老三去拆迁房里讨债的段落也使用了类似的长镜头：以全景拍摄对面阳台上老三和朋友的谈话，镜头缓缓后拉逐渐脱离老三视点，穿过拆迁房屋的内部，在另一个窗口推进呈现出在对面房间里正在拆迁的老四。

接着下一个镜头转向对老四的叙事。

两部影片都采取了灵活的摄影机运动，来体现角色所处的破败空间，并且都在长镜头内完成视点的游离。

但《小城之春》在长镜头结束时又回到老黄的视点，叙述的是单个时空下的一个事件，而《春江水暖》更进一步，从老三的视点转移到老四的视点，体现的是同一时空下的两个事件，并借此进行了叙事线索的转换。

这恰恰符合游观所言的万物流动，蕴含着连续布局的思想，呼应着影片对四家人共同生于富春江上的理解。

从战后废墟到当下拆迁，反映出不同时代的症结，《春江水暖》涉及了老一辈旧屋与新一辈婚房之间的物质矛盾，以及对自然为居和人工建设的选择危机。

二、“游”与卷轴式长镜头《春江水暖》的卷轴式长镜头最能体现游观传统，它不仅引起目光的移动，也引起了身体与意识的移动。

不同于《枯木逢春》和《长江图》专注横向移动的手卷长镜头，《春江水暖》的长镜头体现了中国画中手卷和立轴两种形式的空间理念，因此本文用“卷轴”式来描述这种镜头语言。

手卷的观看方式是从右向左依次展开画卷，每次只能观看到的作品的一部分画面，随着新画面的展开就画面消失。

视像随着时间延展开来，如同电影移动镜头的画面呈现。

手卷所体现的目光移动是由本身的物理性移动而产生，关注的是物体在横向（X轴）上的位置。

《春江水暖》在拍摄富春山水时的长镜头基本遵循了手卷的观看方式，如何让观众目光移动避免走马观花就需要在演员调度上做文章。

江老师游泳这段长镜头完整记录了他下水到游到岸边的全过程，画面以上三分之二是茂密的山林，在树丛间隙可以偶尔看到顾喜或其他人走路的身影，两层运动轨迹同时进行供观众随时转换视线。

这里的声音设计也体现了自由移动的观念，江老师游泳的水声渐弱，顾喜视点下的环境声与哼唱声渐起，两重声音叠加在一起，随后又回到江老师视点下的声音。

最后画面落在岸边，才发现顾喜早已等候在那里，顾喜的哼唱声渐弱也许意味着她和江老师的距离越来越远。

通过声音，观众得意感知到看不见的距离，除了目光移动外，更深层的体验到角色身体的移动。

江老师上岸后两人漫步江堤，景别灵活的变化，随着对话节奏由全景到远景再到全景，如同观画时的“进”与“出”，而没有仅仅停留在表面。

另一处横移长镜头则具有虚实相生的境界：老大夫妇在江边放生孝子鱼寻母，镜头上摇遇见一位穿着簑衣形如古人的钓鱼者，跟随着渔人在山中行进。

镜头以远景横移，透过点景人物展示了山水空间的无限深远，渔人仿佛带领观众穿越回古代山水画中，随后镜头摇向江面，一个现代钓鱼者又把观众拉回到现实时空，后景出现的渔船牵引着目光来到江心，竟在一艘孤船找到了走丢的母亲。

这一长镜头大胆地让视点脱离角色，让观众目游自然之物，以流动的气韵连接到母亲的位置，让前文的算卦祈福得以显灵，显示出“物”的生命律动，进而达到游观的天人合一。

立轴则是竖直挂立，经营物体在纵向空间（Y轴）上的位置，“把游走于山间、从不同角度看到的景象并置于画面上”。

[3]和西方透视法所制造的纵深感不同，立轴把“远”变为了“高”，把纵深关系转化为上下关系，通过把水平面上的事物，人为抬升九十度，于是把原本处于Z轴上的对象，移至Y轴进行表现。

《春江水暖》的长镜头在构图上便体现了立轴的空间布局。

老四的相亲约会和顾喜的恋爱约会在公园里同时进行，导演没有采用传统的平行剪辑，而是利用公园里的楼梯层次做出隔景，老四处于画面中部和现实空间的中层，顾喜处于画面右侧和现实空间的高层。

镜头俯拍，将远处步道抬高形成竖直构图，两对人物运动轨迹几乎构成了一组平行线自上而下，不仅营造出了颇具趣味的空间关系，也暗示了两组人物关系的平等与同构，这和全片的整体叙事结构不谋而合——以一种均衡平等的方式讲述四家人的生活日常，也透露出导演顾晓刚对生活的认知经验，认为世事流动，时空一体。

相似的立轴构图方法也出现在影片94分钟，山林位于画面对角线的右下方，江水位于左上方，秋叶下可以看到顾喜和江一从林中小径走过，而江面上开过去老二家的渔船。

影片里诸如此类的大远景空镜都看似不经意间勾勒出人物关系，并自然过渡到另一个角色的叙事段落。

三、结语纵观《春江水暖》的卷轴式长镜头，可以看到在影像设计上的丰富与多样。

长镜头里有节奏的变化景别，结合文本营造出富有特色的意境美。

在构图上符合立轴的位置经营，通过场面调度和声画对位传达出游观美学。

《春江水暖》所展示的风景和景观不同，它强调借自然的审美属性来营造诗意，进而渗透潜在的文化意图。

[4]影片的卷轴长镜头没有沦为景观甚至奇观，首先在于它对自然的体察观照，并把自然万物的生命力注入了到了富春人家的日常生活方式中，最终呈现为一种物我同在的中国古典审美经验。

其次，镜头中的江水与土地在和文本作用下，影射了自然生态与城市建设的矛盾，富春人依山傍水的生活态度仍然沿袭着古人经验，顾晓刚则试图通过这部电影来保留传递这份诗意，并进一步引发当代人对生活的思考。

《春江水暖》的出现可以说为中国电影抛开西方透视纳入中国视觉经验提供了一种创作思路。

影片体现的游观美学不论多少，都有助于让研究者更深入地思考是否存在一套更加完整的中国电影美学风格。

参考文献：[1]吴明.艺术史方法下的电影与中国画[J].文艺研究,2017(08):88-98.[2]林年同.中国电影美学.台北：允晨文化实业股份有限公司，1992；46.[3]吴明.艺术史方法下的电影与中国画[J].文艺研究,2017(08):88-98.[4]张文琪. “风景”与中国电影美学的四重建构（1984—2018）[D].陕西师范大学,2019.