隔壁房间

玛莎在临死之际令人困惑的行为似乎可以用托尔斯泰在《战争与和平》扉页上的那段话来解释：“……是的，爱，但不是那种爱，即因为什么东西，为了什么目的或者因为什么缘故而爱。

而是这种爱：即当我临死时，我看见了我的敌人，我却仍然爱他的时候第一次所体验到的爱……爱邻人，爱仇敌，爱一切。

爱亲爱的人，可以用人间的爱；但是爱敌人，只能用神圣的爱。

因此当我觉得我爱那个人的时候，我感觉到那样的快乐——他的情形怎么样了？

他还活着吗？

”幸运的是，英格丽在相处和内省的过程中也用同样的方式成全了玛莎对于心灵本质的探索和追求——因为这样的爱并不需要对象。

文：Alison Willmore翻译：yuanyuan排版：余佳妮责编：万年策划：抛开书本编辑部阿莫多瓦的最新电影《隔壁的房间》改编自西格丽德·努涅斯的小说《你经历了什么》，影片节奏较为缓慢，导演充满棱角的西班牙立体派对话翻译成英文后显得有些平淡笨拙，而其中的美国元素（如奶昔、平板卡车、大草原上的火灾）让人想起王家卫的《蓝莓之夜》。

王家卫《蓝莓之夜》直到剧情转移到纽约州北部，一座租来的现代主义房屋，角色之间的互动才开始变得自然流畅。

英格丽和玛莎在探讨生死问题时，显得笨拙而真实，彼此摸索中传递情感。

蒂尔达·斯文顿在《隔壁的房间》中饰演的角色玛莎（Martha）正与宫颈癌作无望的抗争，但作为一名佩德罗·阿莫多瓦电影中的角色，原本冷漠无情的医疗空间被装饰得优雅至极：秋日色调的壁纸、盛开的鲜花、翠绿色的椅子，以及可以俯瞰曼哈顿的窗景，在某一刻甚至飘落了粉色的雪花。

电影早期的一场戏中，朱丽安·摩尔饰演的作家英格丽（Ingrid）戴着标志性的勃艮第色口红来探望她。

我不得不压抑住对这两人拥抱时那幅色彩斑斓画面的惊叹。

斯文顿躺在床上，穿着亮红色的夹克和蓝色的裤子，而摩尔则穿着勃艮第色大衣，手提一只海军蓝编织包。

就像两人的能量发生了某种反转，垂危的玛莎反而穿着比她充满活力的朋友更加鲜艳的衣服。

尽管电影表面上是对死亡的冥想，《隔壁的房间》却带有浓郁的阿莫多瓦风格，将死亡演绎成了一场可自导自演的幻想——从地点、时机到穿着的衣物，皆可由自己掌控。

《隔壁的房间》改编自西格丽德·努涅斯的小说《你经历了什么》，这是阿莫多瓦首部英语长片，尽管他之前已通过短片《人声》和《奇异的生活方式》尝试了英语作品。

虽然影片规模较小，但可以看作是他 2019 年作品《痛苦与荣耀》的姊妹篇，讲述一位年迈的西班牙导演因多种身体疾病无法继续创作，感到失去了存在的意义。

阿莫多瓦《痛苦与荣耀》而在新片中，玛莎是一名前战地记者，她无法写作，甚至不能读书或听音乐，化疗剥夺了她的专注力，也因此剥离了她的一部分身份认同。

然而这次，关于衰败肉体的探索是通过英格丽的视角来传达的。

英格丽刚完成一本关于对死亡恐惧的书籍，却在与玛莎重新联系后，真正面临死亡的近距离接触。

她如今是一位备受赞誉的自传小说作家，英格丽和玛莎曾在纽约杂志社共事，甚至短暂地分享过同一位情人，但如今她们的生活早已各奔东西。

当玛莎请求英格丽陪伴她服下安乐死药片时，英格丽最初感到震惊，甚至不禁质疑，难道玛莎不该选择离自己更亲近的人吗？

玛莎邀请她陪同前往卡茨基尔的度假小屋，在那里玛莎计划按照自己的方式结束生命。

相比《痛苦与荣耀》的半自传式亲密，这种通过旁观者视角进行的死亡反思，显得有些退缩。

尽管如此，影片并没有如上文描述般流于励志口号化，即便玛莎的接受现实是影片中最不打动人心的部分。

在这部交织着迷人怪异瞬间的影片中，阿莫多瓦仿佛不愿直面死亡的终极性。

正如《痛苦与荣耀》那样，过去的记忆在银幕上迸发出比当下更强烈的感官冲击力。

玛莎回忆起在战火中的巴格达，她与一位曾是同事情人的加尔默罗修士的相遇，或是她讲述孩子父亲的死——一位患有创伤后应激障碍的越战老兵，在公路旁的房屋中葬身火海。

影片中有一处趣味十足的插曲：英格丽在伍德斯托克附近的健身房与教练聊天，当她告诉教练她的朋友即将去世时，教练郑重其事地告诉她，虽然想给她一个拥抱，但因担心官司，他们已不被允许接触顾客。

她还遇见了达米安（约翰·特托罗饰），他曾先后与她和玛莎约会过。

这位作家如今因其对气候变化的悲观主义观点而出名，与玛莎对死亡的平静接受形成了鲜明对比。

影片的大部分时间都花在两位女主角的相处上。

无论是在那间医院病房、她们各自极其漂亮的公寓，还是最后在树林中的现代化度假屋中。

英格丽与玛莎一起度假，直到英格丽决定准备好让玛莎离开——此前，玛莎尚未决定何时结束自己的生命，她告诉英格丽，每晚她都会将卧室的门虚掩着，如果某天早晨门关上，那就是她离开的时刻。

这两位老朋友试图重温年轻时亲密时光的片段温柔而动人，其美好不仅仅体现在她们所在的豪华场景。

斯文顿的表演因略带讽刺与不耐烦的细腻点缀，避免了过于依赖光芒四射的平静。

摩尔则在那些显得过于热烈、甚至打断朋友话语的反应中，显露出玛莎内心的不安。

影片中最令人印象深刻的画面是，英格丽某晚与玛莎同床而卧，她们的面孔在相邻的枕头上，半张脸拼凑成了不完美的“毕加索式”全貌，象征着她们之间的亲密与差异。

但《隔壁的房间》最奇特的地方可能是，它没有按照预期结束，反而在出现几次意外转折后逐渐淡出进入片尾字幕。

这是一个不太令人满足的结局，却也在某种程度上令人宽慰——它暗示着阿莫多瓦无意停下，他仍然渴望讲述更多的故事。

阿莫多瓦的电影事业仍有许多精彩待续，然而他的晚期作品显然对死亡有着深切的关注。

卓越的《痛苦与荣耀》将疲惫的安东尼奥·班德拉斯送上手术台，而 2021年的《平行母亲》则挖掘了西班牙内战的伤痕。

阿莫多瓦《平行母亲》《隔壁的房间》延续了这一思考方向。

影片优美而哀婉，斯文顿与摩尔出色地演绎了一曲“九月之歌”，在旧书店徜徉，或在泳池边闲坐不游。

随着玛莎和英格丽重拾友谊，影片情感愈发深刻，最终的结束让人感到无尽的失落。

正如每段珍贵的关系，肉体终将衰败，时间悄然流逝，而我们总是后知后觉。

上一次看到这么微妙的片子还是《秋日何时来》，生死题材有种冥冥之中的幻觉。

叙事效率极高，基本只剩主要构架，没废话、没废片，享受的体验。

认命不是什么坏事但也不要放弃，貌似最开始的安慰都是这样的，不过二人干脆的讨论让“度假”呈看似冷静（荒谬不近人情）的方向改变。

不想在家，不想在曾经令我快乐的地方，而是选择一个陌生地方离去，且有友人作伴，在隔壁房间，最舒适的距离，即便不在，自己也会即兴发挥。

渴望死亡，害怕死亡，兴趣衰退（尽失），思绪飘向虚无，将死亡握在手里，我先战胜自己，癌症就战胜不了我，可见大部分人对于安乐死的态度，以及大概是导演明显的表态——“心灵想要离开，但身体继续奋战”，身体不要太好，要不然死也困难。

满是痛苦，仅有的喜悦，不自怨自艾，而感激当下。

摇摇欲坠的医疗系统一旦崩溃，以及关于生死的法律概念（宗教）一并坍塌，便是希望的新展开。

两位女主我都好爱！

男配也特别喜欢！

但这就是坨色彩斑斓的大便！

所有对白味同嚼蜡，看了那么多阿莫多瓦西语片,没这感觉啊?！

难道真是一种语言一种人格吗?说起英语的阿莫多瓦属实无趣。

一直保持靓丽不乏男友的沙白,陪她走最后一程的只有老父亲,就夠悲催了，这位简直惨烈, 只有多年未联络的旧友...况且和多年没联络又忽然交心至此,如许重托，这根本就不合理！

只有女主的作家身份能解释，就不是为了陪朋友,她就是想体验生活,找素菜呢。

说好的隔壁房间,那么轻巧就选了楼下，您可真够心大的,当这是来旅游吗？

摩尔这次的没提名,我一点没意见。

慌什么慌，因为说出实情,亲密的朋友也不肯陪她走这一程,所以对你有所隐瞒，这不正好顺理成章。

而且你只是知道她要自杀又不是辅助自杀，用得着兴师动众找律师吗？

蒂尔达再演女儿,不应该给搞胖点吗?和癌症晚期病人一样的形销骨立,看得我非常出戏。

现在看霍普，不单是孤寂,还真有种死亡气息，阿莫多瓦我狠你。

如何面对死亡，这大概是个永恒的命题。

毕竟，死后的世界，我们一无所知。

老外面对死亡时，会是什么样子呢？

其实这个问题，大概也是越来越被“拿上台面”来说了，欧洲已经有了类似的先河。

但，至少在很长一段时间内，人类依然会“下不为例”。

面对死亡的，是蒂尔达斯文顿。

但，“面对死亡”的，也是朱利安摩尔。

一个是雷厉风行的战地记者，一个是多愁善感的作家，在对待问题的看法上，有着很大的分歧。

最重要的，蒂尔达斯文顿和朱利安摩尔，并不是“闺蜜”。

她们俩人之间……嗯，是曾经拥有共同的“男友”关系。

当然，这里没有什么狗血的三角恋爱，只是蒂尔达斯文顿的前男友成了朱利安摩尔的“现男友”。

一般老人生病，第一反应，当然是“孩子”。

蒂尔达斯文顿也是有孩子的，朱利安摩尔探病时，也问到了这个问题。

在很多“常规意识”里头，老外几乎没有“家庭”的概念，父母和子女一向“随缘”。

蒂尔达斯文顿的女儿，也是如此。

于是，故事轻描淡写的牵扯出了蒂尔达斯文顿的“当年”。

原本美好的一对，因为男友去过一次“越战”，回来之后彻底创伤后遗症。

老外的“反战”，向来也是主旋律。

男友最终还是嘎了，沉重的战后创伤要了他的命。

出生后的女儿，一直追问老爸的消息。

或许，蒂尔达斯文顿也不太会做妈妈，从此母女形同陌路。

身为战地记者的蒂尔达斯文顿，大概有很多“机会”和死亡面对面。

除了越战，还有伊拉克。

在那里，蒂尔达斯文顿接触过太多的“前线”。

那里的“领导”，不会“先走”，他们坚定的“不能让人民失望”，而不是空喊口号。

在外人看来，这是一场“无望且愚蠢”的坚持。

然而，事实证明，当年伊拉克被打得那么惨，依然没被打断脊梁。

事后，蒂尔达斯文顿曾和自己的线人讨论过此事。

不得不说，故事虽然在说“死亡”，但涉及的“争议话题”不是一般的多。

关于往事的回忆，基本到此为止。

其实，相信蒂尔达斯文顿的人生，应该还有很多其他“精彩的瞬间”，但故事都没有交待，唯独，把这两段“战争”的伤痛拿出来重点推介，大概也有点“老外饺子”的嫌疑。

蒂尔达斯文顿的病，没救了。

医生能做的，无非是延长生命，但是这种延长，很大程度上，是以病人的“痛苦”作为代价。

但是，世间就是这样，有病不治那是怯懦，忍痛抗癌那是英雄。

强韧如蒂尔达斯文顿，也有坚持不下去的时候。

此时，她有了一个决定。

当然，朱利安摩尔不是她的“首选”，但是，蒂尔达斯文顿找了很多的“好友”，对于蒂尔达斯文顿的“无理要求”，都选择了拒绝。

这个“隔壁房间”，最终还是朱利安摩尔答应了。

在这个过程中，她们“共同”的男友，也终于现身。

当俩人谈起蒂尔达斯文顿，貌似也没有太多的“伤感”，听到这样的消息，没有表现出惊讶的，相信这“男友”，也是很有想法的一位。

后面的故事，也有交待。

刚到别墅，就搞了乌龙。

蒂尔达斯文顿忘记“带药”了。

俩人着急忙慌的回去拿。

此时，朱利安摩尔找到了“药”，如果是你，你是选择悄悄藏起来，还是给呢？

相信此刻的朱利安摩尔，应该是天人交战。

有一句古话，逝者已矣。

是的，在我们的世界里，逝者已矣，那边的世界究竟是什么样子，我们都无法知晓。

悲伤的，只不过是活着的人。

大概有很多被痛苦折磨得不像样子的病人，都在用这个信念坚持。

病人的家属，痛不痛苦呢，大概也是痛苦的。

但是，谁也不愿意说出来。

这，或许就是“死亡”的困境，当然，那些想着“还想再活五百年”的家伙，不在讨论范围。

和健身教练的一番交流，最后得出了一个“荒谬”的结论。

朱利安摩尔或许是有感而发，健身教练大概也会“有感而听”。

这个世界的困顿，就是这样冷漠的存在，不会因为个人意志而转移。

在“陪伴”阶段，朱利安摩尔还是抽空和“男友”见了一面。

和孩子的关系，永远是个世纪难题吧。

男友也有这方面的困扰，即便没有面对死亡。

字里行间，老头也是个倔老头，或者是个变老的愤青。

他整天操心的“环境问题”，压根没人理会。

或许，有这样的背景，老头才会对“死亡”如此看淡吧。

人的一生，在争取这样那样的权利，但，“死”的权利，却没有。

听起来相当的荒唐可笑，谁会愿意自己“求死”呢。

只是，有时候，体面的死去，可能是人“最后的尊严”。

老头其实看问题很准的。

这个怪圈，或许要等到“摇摇欲坠的医疗系统完全崩溃”的那一天，才能彻底解决。

只是……，这或许也是一种“奢望”。

总会有人，有这样的欲望——别这么快死，等榨干了你最后一分钱再说。

故事最后，蒂尔达斯文顿以女儿的身份回归，还是很别出心裁的。

在整个“回归”的过程中，其实我们也不能挖掘出女儿对妈妈离世的伤心。

亲情，或许只是一条若有若无的丝线，它可能会偶尔缠绕，但终究会一扯就断。

说到底，这是个悲伤的故事。

故事里的人，都很痛苦。

珍惜眼前人。

用“死亡”换取柔软，那只剩遗憾。

《隔壁房间》作为阿莫多瓦的首部英文长片，其革新意义是不可忽视、不可否定的，与其以往作品相比，革新的绝不仅仅是语言。

这位自登场世界电影舞台以来，便以叛逆的姿态不断挑战传统的后现代主义艺术家，如今反叛曾经的自己，却又保留了其独树一帜的波普艺术技法，在颠覆和守旧间寻得平衡。

在《隔壁房间》里阿莫多瓦摒弃他拍了近半个世纪的奇情元素，转而投向舒缓的情感基调。

回望阿莫多瓦近年的作品，这种转变的明显尝试似乎是从《胡丽叶塔》开始的。

无论是自我的突破也好，暮年的妥协也罢，尝试解析阿莫多瓦风格的转变，就绕不开《胡丽叶塔》这个他“从良”的开端。

我在《痛苦与荣耀》的长评中曾结合阿莫多瓦的人生经历和过往作品详述了后现代主义的波普艺术在他的电影中的符号表征。

《痛苦与荣耀》——阿莫多瓦的人生情书因此该部分不再展开论述，仅简单概述一下后现代主义。

Post-modern，最早是一个历史概念，出现在“二战”后后工业社会、信息时代，用来指称现代和西方历史的最后一个阶段，自建筑领域的成功后在20世纪70年代被广泛传播到艺术、社会学和哲学领域。

后现代主义解构着现代主义，质疑过往的经验并嘲弄权威，试图打破既定的规则，揭示每一种理论的时代性和停滞性，是对形而上学的反对。

后现代主义强调尊重多元化和差异性，消除歧视和壁垒，它并非完全调换中心和边缘的位置，而是以包容的姿态接纳边缘文化。

而后现代主义电影亦是对主流文化的反叛，突破传统线性叙事的逻辑与规则，通过碎片的拼接和戏仿对经典元素进行重构，以模棱两可的评价标准脱离传统的二元对立，模糊美与丑、善与恶、实与虚的界限，关注人本质的朴素和美好。

一、怀旧的激情与新潮的抒情阿莫多瓦热衷于用非线性叙事打破传统时间线，通过回忆碎片穿插于正文，虚幻与现实相交织，悬念与情感渐次递进。

如《不良教育》里层层嵌套的戏中戏中戏，即使纵观阿莫多瓦乃至整个马德里新浪潮下的所有长片电影，其剧本的精妙性也能名列前茅。

但相比于杜撰的剧本伪装成回忆实现的具有欺骗性质的罗生门，《隔壁房间》一开始便强调了玛莎的纪实性，虽然同为文字工作者，英格丽更贴近感性，玛莎则更贴近理性，战地记者的身份让她的叙述始终基于事实。

她唯一一次杜撰是通过脑补写下了战争中一对同性爱人的故事，且并未发表。

在英格丽和玛莎驱车前往树林别墅前，尤其是玛莎讲述她与女儿的父亲相爱、离别、阴阳两隔的前半段的叙事节奏与《胡丽叶塔》比较相似。

而在电影的后半段，本片的叙事节奏则更像《痛苦与荣耀》——一部完全不同于以往作品，几乎抛却他钟意的西班牙式热情，以娓娓道来的方式呈现的半自传。

蒂尔达·斯文顿曾在采访中说，《隔壁房间》是《痛苦与荣耀》的精神续作。

《隔壁房间》比《痛苦与荣耀》更近距离地凝视死亡。

从玛莎和英格丽住进树林别墅起，死亡的便成为一个必将抵达的目标。

在她们驱车前往别墅的路上，配乐显得悠扬而梦幻；而当玛莎发现自己遗忘安乐死药物时，配乐显示出的是丢失死亡的危机感。

赴死的是玛莎，但英格丽才更像那个被宣判了死刑却不知道死期的人，相比与死亡本身，等待死亡的过程才真正折磨意志。

玛莎或许在治疗方案失败前，就已经想好了结局，化疗的失败只是启动了那个不会逆转的进程，身为战地记者，死亡对她既熟悉又陌生。

而对英格丽而言，死亡奇异而危险，她比将死之人更恐惧死亡，她无法接受有生必有死，却又通过写作和陪伴玛莎来让自己更了解死亡，在这里她成为了玛莎的战地记者。

我最喜欢的是英格丽试探玛莎三次上楼的片段。

第一次上楼是轻松的，也许是她笃定玛莎不会在第一天就了结自己的生命。

第二次上楼前，英格丽辗转难眠，她的步伐中带着急促，眼神中透露着担忧，阿莫多瓦在充满悬疑感的配乐中呈现了英格丽站在紧闭的门前的特写，她即使进度条早已告诉我这大概率是一次欺诈性的演绎，仍然不可避免地被英格丽的视角带入到这次假死的紧张情绪中。

第三次上楼是劫后余生的庆幸。

玛莎的房门如同薛定谔的猫，在夜晚是生与死重叠的状态，每一次上楼，英格丽都是在打开这个盲盒。

只有英格丽注视着玛莎的那一刻，她才能确定这只猫的存活。

而玛莎则是以理性和坚定的姿态奔赴死亡。

我不得不感叹阿莫多瓦和蒂尔达·斯文顿找到了彼此是多么美妙的一件事，她拥有着异类的美感，给这部电影带来冷峻的忧伤。

她理智地布置安乐死的计划和死后的事宜，略带惋惜地陈述自己身体的变化，判断力和读写能力的丧失呈现出她枯萎的过程。

她并非是要绽放得多美，而是在将自己的灵魂剖析给世人。

玛莎的果敢，英格丽的胆怯，是这部电影让人动容的原因。

相比其他积极面对死亡为议题的电影，阿莫多瓦并不规劝人笑对人生，而是以现实和理智的姿态，用将死之人和陪同者的双重视角感受生命力流逝的哀伤之美。

对于一名暮年的导演来说，拍摄一部回顾人生和一部凝视死亡的电影似乎并不稀奇。

放弃奔放和猎奇的叙事方式，是否意味着阿莫多瓦叙事野心的消退？

我认为阿莫多瓦在《痛苦与荣耀》中已经自己回答了这个问题：主角在自己第一部电影的回顾展上这样说到，三十多年前他认为，男主演吸毒几乎毁掉了这部电影的拍摄；而现如今他认为，正是那份瘾君子的颓丧感成就了这部经典。

这位后现代主义电影的代表导演接纳着自己曾经不屑一顾甚至嗤之以鼻的技法和元素，与曾经反叛的事物达成和解，赋予自己的作品新的生命力，这不就是野心的体现。

二、红与黑色彩是阿莫多瓦电影里的重要意象，据说片场里的阿莫多瓦会甚至会对一把钥匙的颜色作出要求。

因此，考究画面中的色彩，或许有助于理解阿莫多瓦镜头下人物的情感状态。

红是阿莫多瓦电影里最常见的颜色，鲜艳的红总能在画面中最先引起观众的注意。

阿莫多瓦往往会将红色赋予他镜头下那些具有强大精神内核的女性，彰显她们人格中的坚韧与乐观，昭示其在悲剧和磨难中保有生命力和热情。

而在某些情况下，红色是欲望的符号，惹眼的艳红是热烈的情欲，收敛的暗红是激情退却后的淡然。

黑和绿貌似是在阿莫多瓦的电影中出现最少的色彩。

阿莫多瓦出生于西班牙拉曼恰地区的小村庄，树林的碧绿和土地的昏黄是随处可见的色彩。

而缄默之黑，源自女性在家中有人去世时必着的丧服，黑色对他来说既是女性的枷锁，也是死亡的象征。

因此在逃离故乡后，这位以反叛和前卫闻名的导演向往醒目、刺眼、性感的色彩。

而在《胡丽叶塔》中，我第一次看到了阿莫多瓦在画面中使用大面积的绿色。

红色的汽车在山道上穿行，被郁郁葱葱的绿包裹。

宗教在阿莫多瓦电影里的形象从来都称不上讨喜，因此他把同样厌恶的绿色给了胡丽叶塔女儿的修行之地——也是母女分离的开始。

而胡丽叶塔作为无信仰者，身着红衣与之对抗。

《隔壁房间》中同样有红与绿的分割，但相较于《胡丽叶塔》中的对立，此处的构图和光影让这两种色彩呈现和谐的局面，仿佛绿色是归宿。

在《胡丽叶塔》中，胡丽叶塔为丈夫认尸时已经身着过黑色的丧服，但在《隔壁房间》中阿莫多瓦才第一次为日常的服饰用黑色赋予其死亡的含义。

来到树林别墅的玛莎，即使身着暖色的外套，其内核仍是黑色，面容显露出化疗病人的憔悴与疲惫，难掩死亡的冷峻。

反观英格丽，她身上总是携带一抹红色，或是毛衣，或是提包，或是口红，彰显作为健康之人的生命力。

此外，本片中阿莫多瓦明确使用“红色的门”作为关联生死的意象。

敞开的门代表对红色的“接纳”、玛莎的存活；紧闭的门代表对生的驱逐、对死的拥抱。

而与玛莎同住的首夜过后，英格丽战战兢兢地试探门的状态，此时她以一身蓝黑登场，仿佛做好了为玛莎收尸的准备。

玛莎去世后，英格丽不再穿上带有暖色的服饰，连提包都换成了黑色，显示悼念亡者的含义。

而同样由蒂尔达·斯文顿饰演的玛莎的女儿，蜜雪儿，则以红色的内衬出场，她是玛莎生命的延续。

此时两个演员完成了人物职能的互换，捕获了一种超越其躯体和表情的情感真实。

——红酒与谋杀三、女与男亲子关系尤其是母女关系向来是阿莫多瓦电影中最坚固的关系，这或许是源自阿莫多瓦本人对母亲的深深眷恋。

但在自《胡丽叶塔》起，阿莫多瓦镜头下的母亲形象不再坚不可摧，她们在保有独立意志的同时，也展现出脆弱、崩溃的一面。

《胡丽叶塔》中的女主作为第三者获得了自己的婚姻，面对父亲出轨管家，她选择回避这段关系；面对又一次出轨的丈夫，她再次选择沉默，并间接导致其死亡。

在丈夫去世后，胡丽叶塔的失语状态达到巅峰，巨大的愧疚感在无声中如病毒般传染给女儿，而女儿选择了逃离的方式跳出这个轮回，逃到胡丽叶塔找不到的世界一隅，把心灵的屏障具象化为地理的距离。

《痛苦与荣耀》中陷入失语的是儿子。

面对母亲同住的心愿，他用“我有自己的生活”作为挡箭牌建立起隔阂，阻断故土的联系。

而当时光走到了尽头不得不回首，才意识到自己浪费了太多年岁。

《隔壁房间》中的母女关系同样紧张。

青少年时期偷偿禁果怀孕后，她没有将男友挽留下来承担责任，而是独自诞下蜜雪儿。

之后她沉迷于战地记者的工作，当她离家，亲子关系便每况愈下，也不愿告诉女儿她的身世，当女儿得知父亲的行踪时，也得到了他的死讯。

蜜雪儿和胡丽叶塔的女儿一样，将缺失的父爱怪罪于失语的母亲，她在写给父亲后来的妻子的信中说，“我在那间着火的房子里，他是想救我，他是为我而死。

”如同胡丽叶塔的女儿致电父亲的情人，将罪恶感主动吸收到自身。

这两种行径并非是刻意的疯狂，而是在母女关系的失语和父女关系的缺失中萌生的自我意志，产生了“我对他的死亡负责”的信念感。

但无论是否陷入有毒的家庭关系，阿莫多瓦创作出的孩子，都最终选择了逃离母亲--如同叛逆的阿莫多瓦自己。

而男性在阿莫多瓦的故事里常常处于迷失的状态，尤其是父亲的角色。

《回归》中的父亲企图侵犯女儿，却遭到反杀，于是母亲帮助女儿收拾现场，同时也做好了替女儿担责的准备。

《关于我母亲的一切》中的父亲从未承担抚养的责任，在影片结尾首次登场时，已是一位跨性别者。

《胡丽叶塔》中的父亲因出轨建立起家庭，又最终因另一次出轨在失语中丧生。

在阿莫多瓦的电影里，亲代中的一方往往处于的缺失和迷失的状态，并对剩下来的亲子关系产生极大的影响，或是加强，或是摧毁，而这个缺失的角色往往是父亲（除了《吾栖之肤》中缺失的是母亲），本片中的父亲亦是如此。

这种男性角色的迷失实现了在传统父权社会中话语权向女性的移交。

而本片中另一位有重要戏份的男性角色达米安曾先后成为过玛莎和英格丽的恋人，他是后两者在情欲上的连接点，但同时也是一个争夺话语权的“大男子主义”者，试图突出自我的重要性。

积极的方面体现在他会主动给予英格丽法律上的援助，而另一方面他也难以抑制住对他人的过度规劝和管教，干涉自己儿子的生育计划，对着英格丽大谈特谈世界环境危机，显得非常不合时宜。

他的存在体现着阿莫多瓦对传统性别形象的构建。

最后，关于本片为什么叫做隔壁房间，@Morning说：因为我觉得叫做“上下楼房间”不好听。

期待阿莫多瓦的下一次惊喜，75岁正是打拼的年纪。

本次牛班周限定一共有11位牛牛参与，平均分7.5/10。

@raymexic 9 喜欢极了，一旦阿莫多瓦摒弃了《平行母亲》结尾那种他完全不擅长的过分宏大的历史主题而转入那种对于细微情感的描绘之后一切就都对了，那浓烈的色彩、精美的布置、平实的话语和动人的情感是那么让人感同身受。

原来当我们的人生步入终点之后再次回望过去，才发现原来并没有什么可惜的和不能丢弃的，年少轻狂式的疯狂性爱和动荡不堪的生活境遇早就让我们与所谓的可惜划清了界限，而那些我们曾认为是遗憾和无法解开的谜团也许到了最后也由不得我们来重新打开，所以就这样安静地走向最后一站吧，为自己打理好能打理好的一切，再让树林中鸟儿的歌声和穿透树叶的阳光带着我们走向“隔壁房间”，那里充满了涅槃而生的希望，被大雪静静保护、等待着新一个春天的破茧重生。

@Gordon 9 见本文@ 𝓙𝓸𝓴𝓮𝓻 𝓐𝓲𝓻𝓭.🌈 8.5 细腻温柔的阿莫多瓦，从《人类的呼声》到《隔壁房间》，和蒂尔达两次的合作都很喜欢，面对生死的话题，不是激烈的，而是一点点地化开，去直面@MinamiFans 8 始终相信思念的逝者都会像蒂尔达斯文顿附身的幽灵，存在于世界的某个角落，和我们凝望着同一场雪。

@几点奔马 8 不是…这拍的多好啊！

这可不是什么阿莫多瓦生涯最差。

竟然没有以往的情绪浓烈和狗血离奇，反倒是一片平静和安详，感觉和原著文本的散文气质有关系。

总之看得我太舒服了，尤其是大块的红蓝黄色彩，太美了。

还有就是两位老戏骨演的太好了！

金狮奖就该给阿莫多瓦。

他拍出了对人类的希望、理解、共情和爱！

@一级特工 7.5 演员完美撑起这部电影，三场雪的戏刻画了朱丽安•摩尔的角色从拒绝理解到接受事实再到将这份已经内化的生命体验传递出去的心路历程，而蒂尔达•斯文顿的形象气质又非常契合这类处在生与死之间的人物。

色彩也是一大优点，“度假居所”的室内场景的各种红配绿竟然如此好看。

@野凡 7 像是世界级顶尖名厨用精湛的厨艺与技巧进行烹饪大赏，选用的食材也是颇为珍贵的。

将成品端到食客的面前，看得到的精致、细腻与审美，但就是细品起来发现着实寡淡，并不能令人意犹未尽或者激发人们想要再次品尝的欲望。

是一次愉快、具备品质的用餐体验，但并不是足以令人印象深刻的经历。

@Fairy 7 熟悉的色彩运用，却不再是奇情的故事。

格外温柔的叙述，两位女性的联结。

喜欢最后一幕两人躺在一起突然下雪的场景，如此安静祥和地等待最后的时光，慢慢结束，慢慢凋零。

@小歹 6.5 前半段不断被闪回打断节奏，一半多直接睡过去，半睡半醒之际看到Tilda躺在一边看雪，第二天重新看才知道这时已经到结尾。

重看时还是会被高饱和颜色吸引，鲜艳热烈的颜色与死亡主题形成鲜明对比，死亡不是终点，而是farewell。

面对死亡阿莫多瓦依旧是温情的，没有一个镜头直接展示病痛的折磨，只在细节中透露出她的疲惫不堪，而她的那张脸，本身就是行之将死的最好表现。

至于死后的世界是什么样的？

这里延续前作中的鬼魂理论，一模一样的女儿躺在原处之时，好像她的灵魂依旧在屋子中徘徊。

阿莫多瓦也是到岁数了，一部回顾人生，一部前瞻死亡，总感觉未来会步戈达尔的后尘。

双女主的演技是很到位，但主视角的摩尔更像一个配件，tilda不断回溯的前史没有落到实际用处，摩尔的态度转变更是摸不到头脑。

看了隔壁房间才知道死亡乐章有多好。

@小植野 6.5@理易峰 6 关于安乐死的讨论，阿莫多瓦温情了两部，看来人上了年纪就会对那些情啊爱啊性啊暴力啊产生厌倦，仍然抓住了后疫情时代对万事万物的懈怠。

前一半频繁闪回节奏不太好，俩阿姨像在演话剧，进入小屋子后观感明显变好，阿莫多瓦的红黄蓝绿还是美的，这次还有粉色的雪，配乐很有悬疑感

#RFH#LFF 伦敦电影节第二十七场，一位记者被诊断出癌症晚期，她决定在癌症带来的死亡前自己主动结束自己的生命，她请求她多年未见最近才联系上的一位作家朋友陪她度过这段时间，影片大量的对话探讨了生命，死亡，爱，友情等每个人都会或将会参与的话题。

影片中的法律和道德的层面也有探讨，但是感觉对于“自主性”的讨论是非常值得思考的，加缪说过“ 真正严肃的哲学问题只有一个，那就是自杀”，而记者也在片中阐述了自己的哲学，一种反抗的哲学。

电影的结尾警察的追问和律师的呈现都算是对现在的法律层面的一个反思吧。

角色上，主要的两个角色的塑造非常好，演绎的也非常的细腻，尤其是蒂尔达斯文顿，不光是把绝症下的绝望演的非常好，还呈现出了面对这个绝症自己迈出自己决定的一步的决心，同时她也出演了片中自己的女儿，感觉呈现出的效果有一种…诡异的感觉，我看到她演出她女儿的时候没有想笑的的情绪，反而是一种很强的悲伤感迎来，不过马上被淹没在大家的欢笑声中了。

视觉上，依然是饱和度极高的色彩，实在是过分艳丽，尤其是在回忆中的80年代，尤其奇怪，但是当呈现出霍普的画作的时候仿佛一切都通了，他的画作的特点就是呈现出一种独特的孤独感，尤其是他对于人造光的使用，即使阳光通过窗户直射进室内，但房间里的人物却显得冷漠或疏远，这种光影关系进一步强化了情感上的疏离，在影片中同样是利用高饱和度的色彩呈现出了角色内心的孤寂。

听觉上，整体中规中矩，第一次关闭的门那里其实是可以预料的还没有进行，但是给的悲伤配乐实在是太强了，这种戏剧化的处理很不喜欢。

不喜欢，感觉结构设计上情绪起伏有大问题，就如同“无意关闭的门”和同一位演员饰演的母女的记忆回响，不知道是不是刻意为之，总体让人感觉很不舒服，还有结尾处与记者女儿对话的正反打非常奇怪。

本片由Almodóvar、Tilda Swinton、Julianne Moore制作出品，由El Deseo发行。

影片改编自美国华裔作家西格丽德·努涅斯Sigrid Nunez的小说《你在经历些什么》。

影片开始，纽约的里佐利Rizzoli书店，门外排了一队顾客等着买书签名；店内，女作家英格丽德Ingrid（茱莉安·摩尔Julianne Moore 饰演）在签名售书，她的新书以死亡为主题；女顾客拿书上前，英格丽德Ingrid问她签什么名字，女顾客说：“签'芭比'，——你说写这本书是为了更了解和接受死亡”……旁边的女助理安Anh（Anh Duong 饰演）提醒英格丽德Ingrid：“签一个小时就可以了，其实已超过时间了。

”英格丽德Ingrid：“但还有很多人在等。

”……看来，女主的书很畅销…… 这时，女主的熟人史黛拉Stella（Sarah Demeestere 饰演）上前要签名，英格丽德Ingrid赶紧站起拥抱她；史黛拉Stella称自己住在波士顿，来这里是来看儿子并顺便到医院探望玛莎Martha（蒂尔达·斯文顿Tilda Swinton 饰演）；正在签字的英格丽德Ingrid一听玛莎Martha的名字，惊讶抬起头，史黛拉Stella：“你知道她患了癌症吧？

很严重。

”英格丽德Ingrid：“玛莎·杭特Martha Hunt？

”史黛拉Stella点头，称玛莎Martha在曼哈顿纪念癌症中心，而英格丽德Ingrid几年都没见到玛莎Martha了…… 随后，英格丽德Ingrid步行沿河来到曼哈顿纪念癌症中心，来到1614房间，见到了多年未见的好友玛莎Martha，抱歉说不知她生病；玛莎Martha说我们彼此都很忙，听说你一直在巴黎写作，我也读了你的很多作品……玛莎Martha患的是子宫颈癌第3期，无法手术，她风趣说自己是医生实验治疗的小白鼠，但效果比医生预期的要好；英格丽德Ingrid也保证今后一直来看她，直到她看腻自己…… 二人对话中，可知玛莎Martha有个做古典音乐经纪人的女儿米歇尔Michelle，但母女关系不好；在80年代，玛莎Martha与英格丽德Ingrid一同在纽约的《纸杂志Paper Magazine》社工作；后来，玛莎Martha做了战地记者，经常旅行，她与女儿的关系更不融洽了，她承认自己不是称职的母亲；她女儿米歇尔Michelle不加掩饰地表达怨恨，更无法接受没有父亲；当米歇尔Michelle问起她父亲是谁时，玛莎Martha压根儿不知道是谁…… 影片闪回，年轻的玛莎Young Martha（Esther McGregor 饰演）和弗瑞德Fred（Alex Høgh Andersen 饰演）在保龄球馆打球……玛莎Martha旁白：“我当然知道女儿的父亲是谁，就是弗瑞德；他被征召前，我们交往了几个月，然后他上了战场，直到越战结束”…… 一年后，弗瑞德Fred从战场归来，但他性情变了，患上了战后创伤综合症、每天都有幻觉，只能靠嗑药度日；为此，弗瑞德Fred选择离开她，但离开前，二人做了爱……就这样，玛莎Martha的女儿米歇尔Michelle从一出生，就没父亲…… 闪回结束，病房中，玛莎Martha告诉英格丽德Ingrid，称女儿米歇尔Michelle一到青春期就和她形同陌路了；但那时，玛莎Martha与英格丽德Ingrid在纽约的杂志社工作…… 影片闪回，餐馆内，年轻的玛莎Young Martha和弗瑞德Fred会面；弗瑞德Fred称自己作为退伍军人，选择上急救课，圣地亚哥的医院愿意接收他；Young Martha则告诉他，称自己怀孕了……在米歇尔Michelle出生前，弗瑞德Fred就离开、去了圣地亚哥…… 闪回结束，病房中，玛莎Martha告诉英格丽德Ingrid，在女儿米歇尔Michelle12岁时，她告诉了女儿说弗瑞德Fred是她父亲，米歇尔Michelle就极欲去找父亲；但玛莎Martha根本不知弗瑞德Fred住在什么地方，就联系了弗瑞德Fred的战友，战友说弗瑞德Fred已结婚，并在前一阵子去世了；所以，她要了弗瑞德Fred妻子的电话，并打给了她…… 影片闪回，弗瑞德Fred和妻子Fred's Wife（Victoria Luengo 饰演）旅行回来，开着红色皮卡车行驶在路上……这时，二人发现前边一栋二层木楼发生火灾，弗瑞德Fred不顾妻子阻拦，声称听到楼内呼救声，不容分说就进楼内救人……消防车过来，Fred's Wife赶紧告诉消防队长Fire Chief（Shane Woodward 饰演）自己的丈夫困在楼内，消防队长Fire Chief赶紧组织队员扑灭了火，但弗瑞德Fred已去世；消防队长Fire Chief称，这个木楼是废弃木楼，里面根本没有住人，弗瑞德Fred也根本没能上到二楼，估计在一楼就被浓烟呛晕了，楼里只有弗瑞德Fred一人…… 闪回结束，病房中，玛莎Martha告诉英格丽德Ingrid，弗瑞德的妻子Fred's Wife向她要了地址，称有东西寄给她；不久，她收到邮件，发现里面有一封信，这封信是她女儿米歇尔Michelle寄给弗瑞德的妻子Fred's Wife的，米歇尔Michelle在信里说就是她在那个着火的木楼里呼救，弗瑞德Fred当时想救的就是米歇尔Michelle！

弗瑞德Fred就是为米歇尔Michelle而死的！

英格丽德Ingrid听了，不禁说：“这太疯狂了”…… 家中，英格丽德Ingrid正在整理书籍，玛莎Martha打来电话，称医生让她在家休息几天，希望英格丽德Ingrid能来家做客…… 随后，英格丽德Ingrid乘出租车过来，抱着一束鲜花、几本新书来探望老友；玛莎Martha为好友沏了一壶花茶，英格丽德Ingrid称自己想将画家朵拉·卡灵顿Dora Carrington的男友Lytton Strachey搞基的事写成小说，玛莎Martha则讲起自己在伊拉克巴格达做《纽约时报》战地记者的往事…… 影片闪回，玛莎Martha在离开巴格达的前一天，驾车带着摄影师Photographer马丁Martin（Juan Diego Botto 饰演），由马丁Martin指引、来到一处秘密的庇护所传教室，来采访"圣衣会士Carmelite"的贝尔纳多Bernardo（Raúl Arévalo 饰演）、帕克Paco（Paolo Luka Noé 饰演），贝尔纳多Bernardo、帕克Paco二人是"西班牙牧师Spanish Priest"，冒险来伊拉克传教；但言谈中，摄影师马丁Martin与贝尔纳多Bernardo很暧昧，似乎是基友…… 乘机返回美国途中，玛莎Martha问马丁Martin他是如何知道"圣衣会士Carmelite"的事的；马丁Martin坦诚相告，称他在狮子山与贝尔纳多Bernardo相识并相爱；玛莎Martha问：“你们做爱吗？

”马丁Martin：“Well, of course, yeah.贝尔纳多抗拒不了肉体愉悦，而且另一人也是他的性伴侣。

”玛莎Martha又问：“他们没有罪恶感吗？

毕竟他们是天主教徒。

”马丁Martin：“不知道，他从未提及。

战争会让人看到恐怖景象，做爱有没有罪恶感变得无足轻重”…… 闪回结束，玛莎Martha与英格丽德Ingrid走出公寓楼，坐在花园相聊，称她写了马丁Martin、贝尔纳多Bernardo的故事，但只存在她的电脑里；英格丽德Ingrid则称赞画家朵拉·卡灵顿Dora Carrington的男友Lytton Strachey的奔放情感感到惊讶，还说Strachey遇到朵拉Dora18年后死于胃癌，而朵拉Dora不到两个月也死了，她朝自己的胃开枪死的…… 这一周，玛莎Martha又进行了新的实验性免疫疗法；当英格丽德Ingrid再来探望她，发现她悲观失落，——原来，此次实验性免疫疗法失败了，癌细胞转移至肝脏和骨头了，她出现腹泻、呕吐、疲劳，她只能再活几个月了，也许一年，医生希望她继续治疗……这时，黑女护士Nurse（Nya Bowman 饰演）过来，称玛莎Martha不该下床；玛莎Martha躺在床上，黑女护士Nurse给她静脉注射…… 等玛莎Martha醒来，发现英格丽德Ingrid还在床边守候，她问：“我该和几个挚友道别吗？

”英格丽德Ingrid：“我觉得你应该随心所欲。

你有没有想过，如何安享余生？

”玛莎Martha让她看向窗外，只见窗外纷纷扬扬下起鹅毛大雪，玛莎Martha提起乔伊斯《死者The Dead》结尾的经典语句…… 其后，玛莎Martha与英格丽德Ingrid相约一起看电影；开场半小时前，二人坐在一起喝咖啡。

玛莎Martha告诉好友，她不想痛苦离世，她弄到了安乐死的药；英格丽德Ingrid听了，说：“我不知道我该说什么。

”玛莎Martha：“过去我面对死亡时，我不想孤单一人，英格丽。

我请求你……在隔壁房间陪我。

”英格丽德Ingrid站起身说：“我觉得我们该入场找位置了。

”玛莎Martha：“但我愿意继续谈下去。

”英格丽德Ingrid：“OK，你决定何时要安乐死？

”玛莎Martha：“不太确定，……1个月内？

在我开始恶化，你认不出我之前吧。

” 英格丽德Ingrid就问在什么地方安乐死，需要为她找地方吗？

玛莎Martha说不需要，她自己会解决，她只需要有人陪就行，在隔壁房间陪她。

英格丽德Ingrid有些疑问，问玛莎Martha为何不找至亲的人相陪；玛莎Martha反问：“我们不是至亲吗？

”英格丽德Ingrid：“哦，对，我们是至亲，非常至亲，一连几年都没见面了。

为何不是史黛拉Stella？

或者玛姬Maggie、凡妮莎？

你们从小就是朋友。

”玛莎Martha：“我承认我想到过她们三人，我问了她们三个，她们都吓坏了，也都拒绝了。

她们不愿帮我结束生命。

”当然，玛莎Martha更不愿女儿陪她，因为她未尽到母亲职责，不能让女儿陪她送终…… 镜头一转，英格丽德Ingrid陪玛莎Martha坐在家中；玛莎Martha打开阳台门透气，阳台种满了花草。

玛莎Martha称癌症互助团体出现很多糟糕观念，有些人居然认为癌症是礼物、是精神成长的机会；她认为应该见识自己的奋战方式，——先战胜自己，癌症就战胜不了自己…… 深夜，英格丽德Ingrid离开，在出租车上打电话给玛莎Martha，称自己答应在隔壁房间陪她…… 翌日，英格丽德Ingrid和达米安Damian（John Turturro 饰演）走进自己的出租屋；达米安Damian是英格丽德Ingrid、玛莎Martha一同在杂志社工作时的共享男友，确切的说是共享炮友；用达米安Damian自己的话说，英格丽德Ingrid、玛莎Martha与他每次做爱时时间都很紧迫，就像跟恐怖分子上床，总会感觉是最后一回……英格丽德Ingrid提起玛莎Martha安乐死的事，称她不敢面对死亡；达米安Damian反问：“你不是新出了一部书，那本书有让你克服死亡吗？

”英格丽德Ingrid：“No！

” 这时，英格丽德Ingrid的手机响起，是玛莎Martha打来的；玛莎Martha戴着蓝牙，站在阳台浇花，称自从英格丽德Ingrid答应后、她心情格外地好；英格丽德Ingrid问她选好地方了没，玛莎Martha称选在了胡士托Woodstock附近，离市区2小时，租了一个月，感觉绰绰有余了，因为现在她血细胞计数过低。

通话后，达米安Damian称他两周后要去胡士托Woodstock附近的巴德演讲，与英格丽德Ingrid还能见面；英格丽德Ingrid则称这不是好主意，她会一直跟玛莎Martha在一起；达米安Damian提议她应该找个律师…… 随后，英格丽德Ingrid开车带着玛莎Martha，来到胡士托Woodstock附近的一栋别墅楼……这栋楼依山而建，二楼窗外就是山，阳台有躺椅，可欣赏山林、听鸟鸣，楼外还有泳池……英格丽德Ingrid选择住在楼下，正在整理自己的行李，听到楼上的玛莎Martha抱怨连连，——原来，玛莎Martha忘记带安乐死的药了，需要回去取药…… 于是，英格丽德Ingrid开车带着玛莎Martha，返回取药……途中，玛莎Martha称若药丢了再买，会很麻烦，这药是通过暗网买的……回到家，二人开始分头在屋里找，玛莎Martha只记得把药装进了一个信封里……在书房，英格丽德Ingrid找到了一封写着永别的信封…… 深夜，二人返回胡士托Woodstock附近的别墅楼…… 影片的结尾，当雪花飘落，米歇尔Michelle（蒂尔达·斯文顿Tilda Swinton 饰演）坐在母亲离世的躺椅上，那一刻，时间仿佛静止，生命的脆弱与坚韧交织在一起……

中文校对：Kaihing格特鲁德·斯坦因在描述她年轻时看过的那些情节剧时解释说，她从中回忆起的乐趣源自其节奏：“静默、沉寂与快速的行动。

”她所领悟到的是，对于这种体裁而言，最重要的并非情感性，而是其在高潮与低谷、快速叙述与缓慢、拖长的对影响的展现之间来回摇摆。

情节剧不像现实主义那样试图模仿日常生活中那种迂回曲折、半吞半吐的对话结构和日常体验；情节剧依靠的是那些老套的人物和情境，以便迅速传递信息，从而有更多的时间在情感的波涛中起伏。

情节剧的叙事标题不是“发生了什么”，而是“它对我产生了怎样的影响”。

在《隔壁的房间》开场的几分钟里，我们便了解了佩德罗·阿莫多瓦对西格丽德·努涅斯 2020 年小说《你正在经历什么》的改编中，关于这些角色我们需要知道的一切，足以让我们领会到情境的情感尖锐性，而不会多出任何信息。

作家英格丽德（朱丽安·摩尔饰）惧怕死亡；玛莎（蒂尔达·斯文顿饰），一位前战地记者，身患癌症。

两人在 80 年代曾于《纸》杂志共事，这段经历仅通过一句轻描淡写的关于当时夜生活的台词来勾勒。

英格丽德在巴黎（还能是哪儿呢）待了一段时间后回到纽约，发现朋友在医院，于是她们重续友谊。

她们过去的细节无关紧要，一切都没有补充说明。

演员们清晰直接地陈述着剧情，她们说出要说的话，且言出必行。

当玛莎在尝试一种实验性治疗无效后决定结束生命，并请求英格丽德陪她去她将结束生命的地方时，斯文顿没有表现出任何犹豫、不确定或复杂的内心挣扎——她只是说出了那些话。

在阿尔莫多瓦所拍的现代主义情节剧里，那些常见的角色和情节通常都是从大众文化中现成拿来，从好莱坞及其中产阶级娱乐机器的历史中选取，一出现就能让人联想到某种类型、某个故事或某种情绪，而导演会将其框定为这样，然后加以陌生化处理。

在《隔壁的房间》中，这种陌生化效果的一部分在于，看到两位细腻的心理演员在并非心理现实主义的类型片中表演。

阿尔莫多瓦的这部影片中，好莱坞元素层出不穷。

玛莎在一段毫不掩饰的旁白中解释了女儿的身世以及孩子的父亲的死因（我们不可能相信这个角色从未向其他人提及此事，因为这并非我们该相信的：这是为观众准备的），紧接着我们就进入了 20 世纪 70 年代的电影幻想世界，那里有蓬松的发型和忧郁的越战老兵。

在玛莎当战地记者的回忆片段中，伊拉克战争仅通过棕褐色的废墟和斯温顿戴着头巾的形象来呈现，还有一段同性恋爱情故事的片段，只需将性别稍作调整，就能从《卡萨布兰卡》中截取出来。

（斯温顿本人的发音带着中世纪明星那种大西洋中部的口音。

）我们或许还会注意到另一种媒介的元素悄然融入——影片中 1970 年代的闪回片段近乎重现了安德鲁·怀斯 1948 年的著名画作《克里斯蒂娜的世界》。

阿尔莫多瓦这部首部英语长片中的美国，就是这样一个充斥着大众文化符号的世界。

（在这方面，这位导演确实继承了他有时的灵感来源田纳西·威廉姆斯的衣钵。

）这部戏仿作品更令人感到怪异的是，它还叠加了当下最前沿的议题（气候变化、极右翼势力的崛起、#MeToo 事件后关于身体接触的新规则），有时这种叠加会以一种近乎滑稽的严肃感呈现出来。

影片中有几处令人发笑的台词——在我观看的那场放映中，约翰·特托罗饰演一位公共知识分子，他做了一场名为“情况还能有多糟？

”的演讲，引得观众笑声不断（不过真正好笑的是，我曾经听过一场同样主题的演讲，而且讲得相当不错）。

但阿尔莫多瓦和他的演员们却表现得一本正经。

身着宝石色调服装、红发闪耀的摩尔，以一种谦逊的女性气质演绎着英格丽德，近乎羞怯，与斯温顿那种强势且雌雄莫辨的气质形成了鲜明对比。

但每个人说话的节奏和语调都显得平静，带着一种略显夸张的清醒。

这种刻意的表达方式之所以显得有些戏剧化，不仅是因为演员们很少有细微的表情变化，这与影片缺乏潜台词有关，还因为演员们的台词感觉像是写出来的。

这在当代电影中是个不同寻常的特点——以至于说对白“像是写出来的”听起来像是在贬低——但在当代戏剧和文学中却是常见的美学选择，在那里，作家们常常有意凸显其对白是书面文字，而非营造出即兴交谈的假象。

在玛莎选定的现代主义风格的乡间别墅与影片的戏剧性情节之间，影片的剧情发展逐渐走向抽象。

当我们来到这所房子时，阿尔莫多瓦对色彩的狂热运用，让人想起西尔克和明奈利，变得明显具有绘画风格，玛莎和英格丽德将屋外的躺椅与屋内的爱德华·霍珀画作相比较。

从这个角度来看，故事粗略、简化的特质就像霍珀画作中色彩块状的躺椅：那么多色彩泼洒在画布上，前景中的人物未必是主题。

在影片的结局中，玛莎化妆时的刻意与诺玛·德斯蒙德如出一辙，但给我留下深刻印象的却是几何抽象而非夸张做作：她头发和套装的黄色、嘴唇的红色、椅子的蓝色。

而最终成为关键互文的并非大众文化元素，而是现代主义艺术作品：约翰·休斯顿执导的詹姆斯·乔伊斯的《死者》，其最后的画面（万物皆被雪覆盖）在气候变化的世界里被重新诠释。

甚至影片最后场景的揭示也以一种安静甚至有些冷清的舞者般的优雅姿态展开。

玛莎去世后，没有情感上的突破或顿悟；相反，我们看到的是对艺术的转向。

在这部奇特却迷人的影片中，死亡萦绕于美学之中，反之亦然。

1、小镇、高压、穷文青阿莫多瓦的新片《隔壁房间》拿下了2024年威尼斯金狮奖。

这位出生于1949年的西班牙导演，一生都在颠覆传统。

阿莫多瓦出生于小镇，恰逢西班牙内战后十年，经济复苏无力，独裁政治高压，民众胆怯顺从。

阿莫多瓦被母亲带大，当男人们外出工作之时，女人扛下了所有。

母亲经常给不识字的邻里乡亲读信，在读信的时候，即兴发挥一些善意的谎言，人们听后很高兴，这种谎言令阿莫多瓦意识到，虚构故事可以让我们生活得更好。

父母自然希望阿莫多瓦在教会寄宿学校好好念书，成为一名牧师。

因为当时的西班牙，宗教作为强化国家意识形态的控制手段，渗透在整个教育体系之中。

“电影教给我的，远远超过任何一位牧师。

”阿莫多瓦如是说。

小镇夜幕降临，电影将建筑的墙壁打亮，而在其余时刻，男孩们却在墙角撒尿。

阿莫多瓦搬着凳子，观看了大量的意大利西部片与欧洲艺术电影。

那年他十七岁，狂热于电影，怎么办？

去马德里！

那里有一所国家电影学校！

可是天不遂人愿，独裁者弗朗哥，就在1967年，恰巧关闭了电影学校。

弗朗哥害怕电影。

无处可去的阿莫多瓦，做过很多工作，在底层挣扎，同时他也真正看清了世界。

再多的现实困难，挡不住对电影的爱。

业余时间创作小说漫画，组织剧团表演，自学电影理论和拍摄方法。

“现实需要虚构，才变得能够承受。

”白天工作，晚上写本，平日攒钱，周末拍片！

终于，他的短片和长片，得到了私立电影班和影展、艺术展的关注。

1975年，弗朗哥去世，西班牙也与西方世界的反抗文化接了轨。

阿莫多瓦开启了自己的新浪潮。

《烈女传》1979年，《激情的迷宫》1982年，《黑暗的习惯》1983年，《我为什么命该如此？

》1984年，《斗牛士》1986年，《欲望法则》1987年，《崩溃边缘的女人》1988年。

仿佛对西班牙从封闭到开放的历史进程的回应，阿莫多瓦的作品极尽夸张地展现着赤裸裸的欲望和奇情。

2、情欲、女性、边缘异类如果用一个词语概括阿莫多瓦的电影，那就是：欲望。

阿莫多瓦与兄弟一起成立的电影公司，名为：欲望无限。

阿莫多瓦作为性少数群体，更加关注女性内心。

让电影成为作者的！

坚持一直将个人自传融入创作，电影就是自来水笔。

一方面主角大部分与阿莫多瓦自己息息相关，是导演、作家、抑或同性恋者，另一方面，童年时神父的侵犯、身体的病痛，作为性少数者的情感经历与内心创伤，亲人关系与父子感情，都成为其创作的源泉。

阿莫多瓦的电影关注不同年龄段的女性、母亲、情人、女儿、修女、女律师、女科学家、家庭主妇、女芭蕾舞者、女剑士、被强奸的女性、色情女明星，妓女等女性角色。

他的电影，一方面寻求女性形象的突破和解放，及时享乐，另一方面打破传统性别二元，关注更多的边缘人，通过女性的坚强和勇气，诠释女性的成长。

例如在《欲望的法则》《斗牛士》等作品中，男性形象也被放在“被看”的位置，女性也可以成为窥视者，女人也可以凝视男人。

例如在《情迷高跟鞋》《回归》《胡丽叶塔》《平行母亲》中，女人成为秩序的建构者。

通过女性情欲的释放，弑父的行动，男权的反抗，展现了女性的觉醒 。

阿莫多瓦的故事中还不乏宗教、暴力、变性人、杀人犯、瘾君子等边缘人角色。

正如《关于我母亲的一切》与《吾栖之肤》中展现的，混乱的身份和情感关系与传统道德割裂背离，爱欲的压抑与爆发、暧昧与混沌，身体疾病所带来的精神焦虑与抑郁，激情无处宣泄后沉溺于嗜酒成瘾的病态生活，这些内容贯穿于阿莫多瓦的创作表达。

很多评论者觉得阿莫多瓦创作的故事过于狗血、离奇、通俗！

如同桃色恐怖小报上的古今传奇，或是粗制滥造的奇情故事会。

3、色彩、波普、后现代阿莫多瓦的色彩总是绚烂、高饱和、亮眼、浓烈、跳跃、刺眼。

色彩！

也是一种反抗现实的武器！

红！

就红得彻底！

鲜红的衣服、鲜红的墙壁、红色的公交车、红色的鲜血、红色的辣椒、红色的火焰、红色的烈唇。

白！

就白得无暇！

白色的被单、白色的肥皂鱼、白色的洞穴墙壁，白色的石灰画像。

蓝也是，蓝得高饱和！

不安、迷茫、疏离、冰冷…蓝色毛衣、蓝色信封、蓝色海洋、蓝色墙纸。

不管如何，阿莫多瓦的颜色是刺眼的。

这种刺眼和决绝，我们在他人的电影中很少见到。

色彩的纯粹，并非技术上的浓与淡，而是创作者的性情。

浓烈的色彩，配上波普艺术风格，讲述离奇通俗的故事，这些元素混搭在一起，往往会让普通观众初次尝鲜，就难以下咽。

阿莫多瓦创作成熟时期，西班牙正赶上了后现代主义，主流被破坏，经典被拼贴，中心被解构。

亚文化，拿过来，边缘，拿过来，虚无，无意义，碎裂，不信任，可疑，模糊，通通拿过来。

那时的后现代文化有一股劲儿——破坏，离散，拒绝。

阿莫多瓦正是在这样一个潮流中，将电影摄影机面向青少年亚文化，面向性少数群体，女性话语，通俗读物，波普艺术。

4、舞台、戏剧、元电影阿莫多瓦的亲身经历，悉数融入其电影作品之中。

在别人那里，电影是一种娱乐商品，在阿莫多瓦这里，电影是他精神的裸体。

坦白、打开、释放、剖析、沉思、困扰......电影其实可以无关票房，无关评分，无关誉毁，而仅仅是一段简简单单的心路历程。

——可这样的创作观，又有多少人有勇气去坚持不懈的执行一生呢？

阿莫多瓦从不隐瞒自己的爱欲和激情，他直接将自己点燃，他的作品，注定成为他燃尽生命的证明。

因为阿莫多瓦坚信电影是书写生命体验的自来水笔，所以他故事中的角色会多为演员、导演、编剧、作家、艺术家、色情明星……例如《对她说》《不良教育》《破碎的拥抱》《痛苦与荣耀》……他不介意在电影中聚焦舞台、排练话剧、拍摄戏中戏、创作元电影。

无论评论家如何言说，阿莫多瓦坚持走在自己的艺术道理上。

他说：“我一直对自己的使命坚信不疑，如果没能做电影，肯定会变成一个郁郁寡欢的人。

”“如今，除了拍电影之外，在生活中，我形单影只，踽踽独行，只有我的猫、灵魂、电影与我为伴。

——吾之所求，仅此而已。

”只因欲望是无限的，所以阿莫多瓦的电影，也在通向无限的路上。

佩德罗·阿莫多瓦的新作《隔壁房间》以独特的叙事视角和诗性美学，重新诠释了生命与死亡的哲学命题。

影片改编自西格丽德·努涅斯的小说《邻人之爱》，通过双女主对话展开叙事，聚焦癌症晚期患者玛莎（蒂尔达·斯文顿饰）与作家英格丽（朱丽安·摩尔饰）在纽约郊外度假屋共度的最后时光。

这种极简的室内空间设置，既呼应了原著的文学气质，也暗合了阿莫多瓦晚年对情感深度的极致追求。

影片最具突破性的尝试在于对死亡主题的解构。

玛莎以战地记者的冷静与决绝，选择通过暗网获取药物实施安乐死，将死亡从宿命论的阴影中剥离，转化为对生命尊严的主动掌控。

这种颠覆性的死亡叙事，与导演近年作品中逐渐显露的死亡焦虑形成微妙对话——正如阿莫多瓦在访谈中坦言，74岁的他开始直面“失去掌控”的恐惧，却依然选择用色彩与光影构建抵御虚无的堡垒。

影片中反复出现的红色卧室门，既是玛莎的生命倒计时器，也是她对抗孤独的宣言：当门扉闭合的刹那，她以穿戴明艳服饰、化着精致妆容的姿态赴死，将死亡淬炼成一场盛大的自我告别仪式。

两位影后的对手戏堪称教科书级。

斯文顿以“幽灵肖像”般的表演，将玛莎的理性与脆弱交织呈现——她在病榻上呓语般复述女儿的控诉时，眼角的泪光与嘴角的笑意构成令人心碎的张力。

摩尔则精准捕捉了英格丽作为倾听者的复杂心境：当误以为玛莎已死时，她崩溃呕吐的瞬间打破了知识分子的体面，暴露出人性面对终极命题时的原始脆弱。

两人的表演共同构建了“终极形态的爱”——一种既不依赖肉体亲密，也不惧怕精神碰撞的情感联结。

视觉层面，阿莫多瓦延续了其标志性的色彩哲学。

钴蓝色窗帘与芥末黄长袍的碰撞，既象征着死亡临近的冷冽与生命最后的倔强，又通过爱德华·格劳的镜头呈现出超现实的诗意。

然而，影片的配乐选择略显突兀，悬疑风格的背景音乐打破了本应沉浸的死亡独白氛围，成为唯一的美学瑕疵。

此外，玛莎战后创伤的闪回片段与环保主题的强行植入，虽意图深化人物复杂性，却因叙事节奏失衡而显得生硬。

《隔壁房间》的文学性与电影性实现了罕见平衡。

它既延续了阿莫多瓦对女性友谊的深刻洞察，又以散文诗般的叙事超越了传统戏剧框架。

当玛莎在雪景中说出“我终于可以好好睡觉了”时，影片完成了从存在主义思辨到生命诗学的升华，正如原著作者努涅斯所言：“目睹死亡与坠入爱河同等炽烈。

”这部暮年大师的自我对话之作，或许印证了戈达尔的那句名言：电影是每秒24格的真理。