德军占领的卢浮宫

第16届#法罗岛电影节#纪录片单元第1个放映日为大家带来《德军占领的卢浮宫》，下面请看前线历史见证人们于其中挣扎的评价了！

果树：跟不上这么高的逼格。

法罗岛帝国皇后：法国人建成它，德国人占领它，俄国人凝视它，窥探历史，成为历史。

Not Here：内容很多，于是这个故事就显得粗糙。

好在功力够深，天马行空却能及时刹住车掌握那个应有的度。

米米：乘载着风浪的“船”， 承载着历史的“卢浮宫”， 承担着自由，平等，博爱的“人”。

艺术最大的价值在于“ta”，安静的“注视着”。

子夜无人：历史的命门就像结尾那两把椅子，执掌生死的操盘手先走了，留下众生去跪求神佛普渡；时代的墓穴就是电影里错综复杂的影像资料、新拍段落、装置艺术品，它们拥挤在一起发生最后的声音，可他其实并无意复原历史、也不想重建时代，他只想植入自我的意志。

Pincent：拼贴式叙述，散文电影，标志性的运动长镜头，出现360度环拍卢浮宫全景，现代的实拍加上仿古的滤镜和演员仿古装扮，再现历史的趣味不少，剧情片与纪录片的边界被打破了，全是导演个人对艺术与政治、战争的私货，比那几部意大利美术馆电影还是高级不少，真正高级的“PPT电影”。

大钊：画面10分，内容8分，价值8分。

没给5星，但是会强推给所有人的一部纪录片。

纪录片不仅需要客观，那些带有主体真挚情感的纪录片常常给人更深的沉浸感。

导演带着对卢浮宫和二战历史人物的复杂情感，引领我们走进历史，被德军占领下的卢浮宫。

包含打板的镜头告诉观众这是场景再现（馆长的表演真是动人），博物馆的作品随着色调的渐进仿佛流转于历史时光，拿破仑是历史人物来到当代与我们的对话，结尾是我们来到历史与过去文明的对话。

空地：1.扭曲画面、特殊色彩滤镜——原“统帅三部曲”的个人所爱（饱含诗意朦胧影像），本片中反倒成了拉伸/缩窄珍贵真实影像资料（1.66:1的画面多次变化为1:1/16:9的画幅）和荒诞/小品化演绎历史现实（有意泛黄、黑绿色以赋予数字高分辨率拍摄画面胶片颗粒感）的电影“罪行”。

2.第一人称在场，伪纪录式调侃观众、戏谑历史人物（敲开历史之门背后的契诃夫、托尔斯泰照片/德法将领+呐喊法兰西“自由平等博爱”的少女），反复中愈加彰显其侵犯性，身为俄国导演（局外人）对个人意识形态/国家民族属性（以史为鉴而宣扬冬宫的艺术保护？

）的强调（投降语言般倾诉表达欲）则显不合时宜。

3.时间沉淀比艺术成就本身更具价值？

一座创作来源不明的雕塑笑而不语。

卢浮宫无需电影的阐释和观众的观看，亲临现场报个中人类瑰宝以凝思才算领略致意。

DAY1的纪录片单元场刊将在稍后释出，请大家拭目以待了。

对俄罗斯导演索洛科夫有所了解的人看完这部影片后，很容易联想到他的另一部博物馆题材电影——《俄罗斯方舟》。

的确，两部作品有着诸多相似：原始感的长镜头，纪录片式的旁白，历史碎片的拼贴与错位等等。

但是，绝不同于《方舟》对艺术史的留恋，《卢浮宫》的思想内涵更为复杂。

显露出导演复现历史的野心，电影是他最为擅长的媒介，而卢浮宫博物馆则是绝佳的载体。

权力的象征卢浮宫从诞生之初就是权力的象征。

"古老世界对博物馆的狂热"，皇家艺术宫的地位，让它在几个世纪中被不断复兴。

它曾经盛极一时，并在拿破仑时代达到巅峰："凡是世界上有的，都挂在墙上"。

之后也一直得到官方的保护，至今仍然熠熠生辉。

而它的历史可以说是法国历史、欧洲历史，乃至西方历史的缩影。

"它比整个法国都重要"。

它同时也是"世界文化的中心"。

几代法兰西君王痴迷于卢浮宫内的艺术品收藏，通过侵略和战争掠夺并收集世界艺术中的奇珍异宝。

这种收集的狂热在英、美、俄三国也不分伯仲，所以才会有大英博物馆、大都会博物馆和艾尔米塔什博物馆。

它见证了巴黎不流血的和平："巴黎被攻占，其他一切都好"。

当"打开卢浮宫，大家舒了一口气"，它更是和平的代价，德军占领了卢浮宫，占领了法国的骄傲，也就战胜了法国。

然而这种妥协的和平却是导演所质疑的，他用了一个别有意味的手法，电影开始频频出现《自由引导人民》的画作，而在即将结束时却变为了《梅杜萨之筏》。

流血和牺牲并不可怕，可怕的是无能统治下的自相残杀。

历史叙述杰姆逊曾一针见血地指出我们时代对于历史的匮乏与渴望：“目前这个时代既深刻地无历史感，又强烈地渴望着一种历史叙事，渴望对一切进行一番叙事性的重新阐释。

”当代的人们常常在无意识中失去了历史的记忆，所以有什么发明能够比博物馆更充满历史的气息呢？

于是在无历史感的焦虑中，人们得以找到破碎的历史药片以缓解内心的不安。

因此，当导演索洛科夫在卢浮宫中思接千载，畅游古今时，卢浮宫也就成为他历史失忆症的一次自我治疗。

一张泛黄的照片，一段黑白的电影，一件文艺复兴时期的画作，一件古希腊时期的雕塑，凡此种种交汇出所谓"历史"的面目，混杂、模糊。

正如本雅明所做的，"力图在最微贱的现实呈现中，即在支离破碎中，捕捉历史的面目"。

令人惊诧的是，当我们的手轻扣木乃伊的玻璃罩，或者手指触碰到雕像的手指，当我们的眼睛对上画中人的双目，这一刻，我们似乎触碰到了历史，如同有一种神秘的电流在身体中游走，可我们想到了什么呢？

大部分人的脑海应该是空的、无的吧。

过度去历史化的现代叙述已经让我们面对历史时不由自主地觉得疏离，最终免疫。

由此导致每每同历史距离过近时会下意识地选择逃避，逃避那股沉重，那种复杂。

东欧看西欧这部电影最令人好奇的是，一位俄罗斯导演为什么会处理二战中的法德题材，而不是自己更为熟悉的俄国和德国之间紧张激烈的二战风云。

导演索洛科夫似乎是有意为之，从一个俄国知识分子的角度看待法德之间的暧昧纠葛。

《卢浮宫》中导演运用极其平缓，甚至具有浓烈抒情色彩的画面表现法国求和之后巴黎城的宁静与祥和，生活也照旧，只是多了一些德国青年和士兵的穿插，让人全然忘却故事的背景是战争年代。

而卢浮宫这座巴黎瑰宝也得以保全自己，免于战火的袭击和血腥的玷污，显得静默神圣。

叙述者也情不自禁地高呼："法国啊法国，你是多么幸运，你的姐妹国家，德国，承认了你生存的权利。

"因为很快，画面就切换到了此时到苏联：阴森、冷酷的俄国之冬，全然不似法国温暖的气候。

尸体遍地、废墟满目，还有大雪冰封的路面，最后则是空旷又惨败的冬宫，字幕显示道："一切冻结在封锁的历史里"。

因此之前出现的德国高级军官梅特涅驻足欣赏着卢浮宫中遗留的艺术品这一情节就极富深意起来。

同样的军队为什么一个如此文质彬彬，如同天使，而另一个则嗜血残忍，如同魔鬼。

尽管我们也可以从地理、历史的渊源分析法国与德国的亲近，而俄国同德国的疏离，但从根本上来说，人不就是天使与恶魔的集合吗？

或者说导演早已洞察法国政治的本质。

鬼魂般的人物玛丽安和拿破仑一同在名画《蒙娜丽莎的微笑》前，一个仍然低语《人权宣言》的"自由、平等、博爱"，而另一个仍高呼"我的，都是我的"，法国民主和专制的关系正是这样微妙的妥协着。

独裁者不知道是不是因为拍了20世纪统治者三部曲的缘故，他似乎也很喜欢做电影世界的独裁者，这种对电影的执着，甚至是偏执，从一镜到底的《俄罗斯方舟》中已经初见端倪。

因此在这部电影中，他也采用了独裁者式的叙述。

用纪录片的旁白，将他的声音贯穿始终，客观冷静，不容置疑，用上帝视角，他洞悉一切，历史只是个玩具，过去现在随意转换，未来也可以任意预言。

而这种处理自然也容易造成独裁式的独断专行，如若不能留下些许空白，片子容易满是导演想法的集中表达，这种教科书式的灌输法难免乏味。

形式上也难以避免炫技之嫌。

契诃夫、托尔斯泰的穿插，导演和海员的对话显得纷乱无序。

从观感而言，的确差强人意。

进一步想来，这部电影可能并不是为观众而拍。

时间蒙太奇表现出的除了历史的可再现性之外，更多的是导演斑驳的内心世界，有一股不足为外人道之意。

这样，卢浮宫也就顺理成章地化身为一座历史的迷宫，一如卡夫卡的《城堡》。

<图片1>

自由引导人民

梅杜萨之筏

蒙娜丽莎的微笑

每个人都能预见未来，但没有人记得过去。

——《俄罗斯方舟》，亚历山大·索科洛夫《德军占领的卢浮宫》是亚历山大·索科洛夫继威尼斯电影节金狮奖获奖作品《浮士德》之后的又一力作，讲述了卢浮宫在二战时期德军占领巴黎后所经历的种种荣辱，并且夹叙夹议地表达了自己对艺术与战争关系的看法。

当然，无论是战争还是艺术，是纳粹德国还是博物馆，都已经不是第一次出现在索科洛夫的电影之中了：在此之前，索科洛夫已经借由著名的“一镜到底”的《俄罗斯方舟》（2002）对历史进行了充分的记录、重演和思考（其中出现的是圣彼得堡）；“权力四部曲”之一的《摩罗神》（1999）则以希特勒的情妇爱娃为主角，嘲讽了希特勒的反人类思想及其外强中干的本性。

此外，我们还能在片中发现画面变形和用柔光创造的黯淡而模糊的影调，这些标志性的索科洛夫式元素来自《浮士德》（2011）和《遗忘列宁》（2001）等等影片，尽管早前这些电影使用这些手法的意图与这部新作明显不同：《浮士德》的画面扭曲更接近精神层面，柔光则加强了玛格丽特的美好与动人，暗示的是一种品质；《德军占领的卢浮宫》的扭曲偏于“器物”，呈现出一种翻转“实体资料夹”的效果，柔光则暗示着历史与我们的远近程度。

无论如何，《德军占领的卢浮宫》绝非平地而起，索科洛夫正是在这部作品中对自己擅长的艺术形式进行了有趣的颠覆、重新阐释和自我致敬，其中亦充斥着天马行空的艺术创造力。

《德军占领的卢浮宫》的技术细节充满了新的创意，影片本身绝对堪称2015年最让人眼花缭乱的作品，形式上的天马行空绝不逊于同年在柏林电影节上大放异彩的《爱森斯坦在瓜纳华托》，甚至还略胜一筹。

先来说说索科洛夫对画幅脑洞大开的处理方式。

最近两年以来，在同一部影片中改变画幅已经成了很多电影导演青睐的手段，韦斯·安德森的《布达佩斯大饭店》和贾樟柯的《山河故人》都在用它展现故事的年代感。

《德军占领的卢浮宫》与这些都不尽相同，它几乎可以称得上是反其道而行之，把画幅还原成了介质，即把宽银幕还原成变形前的35mm胶片，胶片左侧还附有声音的光学声轨，这种方式既通过直接呈现电影胶片体现了伪造的“年代感”，又讨论了时代与电影之间的关系，更在电影的存储介质和历史的呈现方式上建立了更深层次的联系，而这又与前述的“实体资料夹”的构思完全吻合。

透过这种方式，索科洛夫几乎在银幕上建立起一座实体的、关于博物馆的影像博物馆，真实感也就自然而然地由这种方式及其所包裹的内容之中迸发出来。

让人惊叹的还有索科洛夫对种种影像资料的运用。

以往大量作品充其量只是把纪录、现实和虚构等等元素进行简单地叠加，直到不久前去世的阿巴斯·基亚罗斯塔米拍出《特写》，真实与虚构的界限彻底模糊。

这部电影则又有不同，比如索科洛夫故意为一些并未保留音轨的历史影像进行配音，其中出现了狗叫声、靴子落地声、户枢扭转声、各种乐器声，甚至尸体袋落进大坑的声音，全都清晰可辨，极大程度上增强了历史资料的质感；旁白本身也不再作为一种单纯的评论性文体出现，而是重点突出了其中某些噪音的存在，成功间离了行将投入内容的观众，将它本身从电影中剥离出来，成为一个独立存在于影片之中的时空层次。

这些看似微不足道的细节，无一不构成着影片中丰富的维度，创造了一种不同于以往的电影文体，并向我们提出了一个颇富挑战性的问题：这种前所未有的影音组合，到底意味着真实还是虚构？

是历史还是现实？

索科洛夫无疑在这部影片之中为这个问题找到了一个明确的答案，那就是上述两组对立之间并没有什么区别。

为何没有区别？

影片用高度隐喻化的方式进行了解答：低吟着“平等、自由、博爱”的“共和国第一夫人”玛丽安娜和大独裁者拿破仑·波拿巴坐在同一条板凳上，各自对博物馆中的珍藏进行着自己的诠释和解读；而从历史的角度上看去，“战争热”带来“博物热”、“侵略本身亦是保护”的现象的确屡屡发生，变化的只是德国代替了法国，成为新一轮的侵略者；历史在前后千年的过程之中不断重演，它既像是一种“危险而尴尬的巧合”（旁白语），又像是一种无法回避的必然。

时空在一艘贯穿影片前后的“巨轮”之上扭结。

它是一艘现代的巨轮，也是拿破仑舰队的一个小小缩影；索科洛夫本人与德克船长联络的信号模糊而紊乱，时间与空间的距离在这里难以分辨、混为一谈；巨轮的倾覆，既意味着无数珍宝从此沉入海底，也象征着德意志第三帝国的衰落和灭亡……毕赣在《路边野餐》中构建的贵州荡麦的时空紊乱，就这样轻易地被索科洛夫一下延展至宏大而卑微的人类历史进程之中。

影片结尾，卢浮宫馆长雅克·若亚和主管文物的德军将领沃尔·梅特尼希伯爵向玛丽安娜和拿破仑一样并排而坐，接受着强加在他们身上的预言和未来。

他们都对这样的说法无疑会嗤之以鼻；毕竟，谁会相信自己的命运会是如此这般？

然而，谁又能保证所有这一切不是必然，历史不会再次重演？

在索科洛夫看来，德军占领卢浮宫，或许只是历史链条上的一个零件，它还会无数次回环到世人面前，尽管还会经历无数次改头换面。

在博物馆内航行的轰炸机文_唱唱反调 亚历山大·索科洛夫的［德军占领下的卢浮宫］是一部讲艺术的电影，至于它本身是不是艺术，这一点很难说。

于大多数观众而言，这部电影虽然只有90分钟，却完成了艺术的一切——对于以往艺术形式的解构，陈列艺术品的卢浮宫，喃喃自语的艺术家。

但对于索科洛夫而言，这部电影远不能称之为艺术，在他看来，不仅是这部电影，甚至连电影这项发明本身都不配作为艺术的一类。

他认为，艺术这个称谓，应该给更为高雅更为体现悲剧情感的歌剧、绘画、文学，它们远远超越了为民俗文化发声的电影。

这位从苏联时代一路走来的电影大师，为何对艺术有如此罕见的精神洁癖，［德军占领下的卢浮宫］将回答这个问题。

纪录还是剧情 索科洛夫的清高体现在他向来不顾大多数观众的观影感受，影片的开场即是实验的开始。

演职人员表与黑屏分别占据画面的一半，镜头上方的REC开始计时一秒两秒，画外是索科洛夫与一位运输艺术品的船员通话，对方声音与画面时断时续。

接下来索科洛夫试图叫醒沉睡的契科夫，在1904年去世的契科夫，对他死后发生的一切紧闭着双眼，叙述这才开始。

这里的三分钟几乎涵盖了影片所有正在讨论或者说抛给观众去思考的问题。

问题的表征是三种时间的并置与交错。

现实时间是索科洛夫与船员的通话，历史时间是“方才”死去的契科夫同志，影片时间是REC视频录制的时间。

时间的交错表现在，放映时间并非是从零开始，全片90分钟，REC记录的时间是从10：00:00:00开始到11:30:00:00。

REC显得像是某一个时间的截断，像从现实时间中截取下来的一部分。

与此同时在影片时间(通过剪辑虚构的时间概念)一分一秒前进时，历史时间也在进行着。

三种介质的互相交错，恰好与影片在纪实与虚构上的暧昧不清形成了互文。

在人们围绕真实与客观的问题讨论了一个多世纪后，索科洛夫从这些争论中走开，模糊了剧情与纪录之间的差异。

片中有这么一段，索科洛夫讲到德国人入侵法国后，一些法国导演还继续拍片。

画面出现了情景再现与真实历史资料的混合，由演员扮演的摄影师坐在自行车后面扛着摄影机在拍摄，摄影机的镜头被放大，索科洛夫给我们展现了镜头里的画面，它取自当时摄影师拍摄的真实历史资料。

历史资料的在场与摄影师本人的缺席，构成了半真半假的情景再现。

索科洛夫重视的是一种真实感的构建，此时若再搬出纪录片的理论知识，去分辨真实还是虚构已无用处，它给观众直观的感受显然要比学术上的界定更实际有用。

法国导演在危险之下还在进行创作的行为，属于史实，对它的再现严格上来说并不算混淆现实与虚构。

但索科洛夫还在继续挑战严谨的学者。

影片在还原真实的基础上，让历史人物穿梭到现在，将想象的边界进一步延展。

在博物馆拍摄的部分与［俄罗斯方舟］无异，法国重要的人物玛丽·安娜(法兰西共和国的象征)和拿破仑·波拿巴(法兰西第一帝国皇帝)游魂一般穿梭在卢浮宫。

两位古人的穿越虽然是索科洛夫的假想，但他们的所作所为却合乎情理，这样的“仿真”真的是“作假”吗？

权力还是艺术 索科洛夫刻意把三个时空差异抹除的做法是一种艺术手法上的含糊，这种暧昧是他对电影技术发展的敏锐直觉所赋予的。

影片中还有一对看起来界限清晰其实却很含糊的概念，权力与艺术。

关于这两者的关系，索洛科夫的态度不再暧昧，他要将这对概念的交叉厘清楚，再把它们分开。

艺术与权力的各自独立，是索洛科夫拍摄这部电影最单纯的愿景，是他想要借助电影这个媒介去反过来作用现实的渴望。

艺术与权力的力量孰更强大？

先来看看卢浮宫内的艺术藏品怎么来的，由演员扮演的拿破仑先是站在《拿破仑一世加冕大典》面前对着玛丽·安娜说:“你看，这里面是我”。

卢浮宫是博物馆，亦是拿破仑的宫殿，这件艺术作品的存在恰好体现了法国权力的意志。

接着拿破仑又指着《蒙娜丽莎的微笑》说：“瞧，这是我的”。

这幅名画出自意大利画家达·芬奇之手，它为何会被摆在卢浮宫，虽然史实颇有争议，但索科洛夫却将其认为是拿破仑的掠夺，他把它当成拿破仑的战利品。

拿破仑急于向人们宣告自己对于画作的所有权，艺术在他看来正代表着权力，他是“为艺术而战”的。

在索科洛夫看来，在拿破仑的强权下建造的卢浮宫，与希特勒在二战期间抢夺欧洲列国艺术品，在柏林建造元首博物馆的构想有何不同。

希特勒收藏艺术品，与其说是他的个人爱好，不如说这个做法是借着艺术宣布自己的权力。

因艺术保护者的利益与极权主义国家的意识形态相一致，希特勒承认了卢浮宫生存的权利。

但这却是一个危险的巧合，当艺术利益与政治利益相斥时(斯拉夫文明就被希特勒认为“吞噬普鲁士人纯洁灵魂”的“堕落文明”)，艺术则被迫牺牲。

索科洛夫在描述卢浮宫在二战中的“幸免于难”时表达了由衷的羡慕之情，在他的家乡俄罗斯圣彼得堡，冬宫几乎被被炮火夷为平地。

艺术无力到可以任由意识形态摆布，从生命力来说，它在权力面前的确是孱弱的。

但艺术真的那么孱弱吗？

显然不是，艺术的精神力量远比意识形态要大得多。

索科洛夫用卢浮宫陈列的拉玛苏雕塑轻而易举地回答了这个甚至不需要回答的问题。

创作此雕塑的是亚述帝国(古代西亚奴隶制国家)的匠人，这个带翼的公牛庄严又无邪，它显示出了对权力的恐惧，是恐惧最完美的化身。

亚述帝国早已不存在，但它却保留到现在，包含了人类的挣扎、爱恨、屠杀、忏悔、谎言与哭泣，跨越了时间与空间，永久地传达着世间真理。

冷漠还是深情 从电影技法的角度来说，［德军占领下的卢浮宫］像是沉闷的艺术手法实验台，冰冷无情。

从其中所描述的二战惨状来说，本片也是没有温度的。

它没有对纳粹所犯下的罪恶行径投以燃烧的视线，片中被攻占的巴黎街头并没有战火连天，德军像是在平和的氛围里步入了这位城市，并无多少悲剧气氛，多么冷漠。

它真的是没有情感的吗？

本片的确没有像去年大多数反战题材那般，充当“正确”意识形态的“传声筒”，但索科洛夫却用了另一种形式传达自己对于战争的焦虑。

在他假想的情景再现中，德国军官弗朗茨·沃尔夫·梅特涅对法国国家博物馆馆长雅克·若雅尔说：“你好像处于永久的焦虑之中，是我的制服碍到你了吗？

”法国是不设防城市，德军的铁蹄步入巴黎时，确实没有激烈的反抗，但纳粹的制服在法国人面前出现，怎可能没有悲剧感。

这种悲剧感如雅克·若雅尔一样潜藏在心中，它上升到了精神层面。

但索科洛夫的深情更多是出于对艺术的狂热，当他将情景再现中的德国纳粹军官梅特涅，与法国国家博物馆馆长雅克·若雅尔(两人合力保护了卢浮宫的艺术藏品)叫至跟前，告诉他们今后的命运时。

梅特涅一直处于阴影中，索科洛夫对他说：“没关系，战后审判时若雅尔会帮你去纳粹化的”。

这句话与其说是告知观众若雅尔之后的命运，不如说是索科洛夫站在艺术的立场，高度赞扬这位跨越了意识形态的鸿沟，敢于同纳粹抢夺艺术珍宝的卫士。

至于那艘载着博物馆的艺术藏品，在海浪中岌岌可危的船只到底沉没了没有，索科洛夫并没有说。

它的最后一次出现是一个大浪打过来，画面已经全黑，那边的声音依稀能听见，索科洛夫大声对船员喊道：“快把货物扔掉，不然你会没命的”。

但船员却并不愿意放弃，甘愿为之付出生命。

这是索科洛夫想要表达的理想主义式的深情，是现今人类对艺术葆有的最美好的情结，也正是本片跨越了所谓的历史、道德与政治想要传达给观众的。

刊于《看电影》周刊 2016年1月 未经允许 请勿转载

个人公众号：电影少女放浪记

发现一个很有趣的现象，不知道是不是因为是资料馆的缘故，观众席对这个片子的生理反应是差不多的。

开场大概到半个小时左右，我发现我困了，不停打哈欠，眼皮很沉。

这种情况是不多见的，我对所谓的闷片抵抗力不差。

更令我惊讶的是，我周围的其它观众不知为什么，也同时在这个时间点上表现出了困意，真是惊人的巧合！

这个片子整体看下来，并不能说不好，如果非要形容我的心情，应该和这个片子的表现方式一样可以用两个字概括——复杂。

观众犯困是有情可原的。

我从资料馆出来第一件事就是检查这个片子的定位，发现是“剧情片”，才明白他采用了所谓的“伪纪录片”的方式。

这个说法其实并不准确。

这个取向导致了片中没有任何一丁点的戏剧元素，并且全片配以半死不死的旁白解说。

试图做反差感而故作幽默的地方也完全不好笑……但是，我必须说，观影体验从半小时之后——渐渐理解了导演究竟想干什么——之后，变得好了起来。

这个片子主要有两个特点，这两个特点可以说毁誉参半。

首先，多种艺术手段杂糅。

影片本身就是一部与艺术品和博物馆有关的电影，据说导演本人还是个艺术品爱好者，这也不难理解他做出这样的导演选择。

片中大量出现绘画、资料影像、照片、伪纪录片、间离式的故事片，甚至还有影片最后的——影像艺术作品。

这种选择虽然服务于之后一个特点以及主题的表达，但总体上我认为弊大于利。

不断切换的画幅、高调度的光线和色彩设计、跳脱的调度，这些不仅很大程度影响了形式与风格上的整体性，也让影片节奏变得更难掌握——无论是对导演还是观众。

其次，也是本片最核心的概念——一种意识流的表现方式。

剧情片与纪录片最大的不同之处就是剧情片通过艺术形象还原真实，本片跳脱了传统叙事、甚至是传统制式，希望得到的是一种意识、或者说思维的还原。

看到最后会发现，你找不到任何一条明显地叙述顺序，影片的时间夹杂在混乱的时空、表现形式和载体之中，节奏更难把握。

但是欣慰的是，导演在把握节奏上并没有太大的失衡，大多数不适感还是来源于形式的探索上。

电影大体呈现出统一的态势，把一个人（也许就是导演本人）在思考德军占领卢浮宫这件事情时的思维过程展现了出来。

这样，讲述的逻辑便退居其次——再者，逻辑清晰地描述二战的纪录片太多了——你将体会到那种由个人思维推进的呈现方式，看似东一句西一句的描述便由思维的一把手领导——情绪，所引领。

所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片，就像所有伟大的纪实文学都倾向于小说。

——让-吕克•戈达尔，1985：181—182一、戈达尔的这句话已经为我们标示出一个悖论：虚构将抵达真实，追求真实将自身瓦解。

我们也许可以举出两部电影来说明这一论点：《阿玛柯德》与《少年时代》。

（扩展阅读：http://movie.douban.com/review/7373465/）这种现象，尤其是在意大利新现实主义之后，不断被揭示出来。

新现实主义在影像真实性上所带给我们的有两点：基于理念变革形成的制作新方式，实景拍摄、非职业演员、自由创作等等；同时随着电影技术的发展，电影在还原现实的感知上有了更多的可能性。

后者被另一一场运动所标示——发生在20世纪90年代的“道格玛95运动”追求手持摄影的真实质感让影像在捕捉现实的能力上迈出了一大步。

这就导致了一个问题，当影像不断地“真实化”后，某种自我瓦解便在内部产生。

电影看起来与纪录片越来越接近。

这种现象在某种程度上不是被欧洲电影人所预见，而是借助几乎发生于同时的伊朗电影人的一系列杰出创作被告示出来。

20世纪90年代的伊朗电影遵循两种模式：一种继续在传统新现实主义旗帜下进行创作，包括马基迪和戈巴迪的儿童电影；另一种则是在前者基础上，将虚构的强力注入影像之中，典型是阿巴斯、莫森•玛克玛尔巴夫和帕纳西的创作，这两股并进的势力一直延续至今。

而阿巴斯在1990年创作的《特写》，不仅在时间上、同样也在创作手法上为这股运动画下了起点。

同样，“乡村三部曲”成为民族影像的杰出典范：伊朗电影人已经从“捕捉真实”上升至“暴露虚假”。

二、以上是从剧情片向纪录片渐进的视角发展出的一条路线，下面我们想将反方向从纪录片入手尝试开辟出另一条路线。

某种程度上，纪录片天然地保证了影像之“真实”，那么从何时开始，“虚构”开始侵入其中。

对这一问题的回答，也许需要我们从一场“现代与后现代”的论争中下手。

在七八十年代，法国继结构主义之后卷起了后结构主义运动，这场运动的主将德里达、福柯、罗兰•巴特等悉数放弃了“理性”、“真理”、“进步”等宏大的叙事。

德国哲学家自然也抵御不住这场甚嚣尘上的论争，哈贝马斯在《现代性：一个未完成的规划》中作出回应，称启蒙运动远没有完成，后现代仍未到来。

对此，利奥塔以一本专著《后现代状态》反驳了哈贝马斯的观点。

在利奥塔看来，启蒙运动无非是一种“大叙事”，而在现代社会碎片化的形态下，只有“小叙事”才能相对成立。

这里所言的小叙事指的是一种具有偶发性，受到时间、条件限制，只能部分起作用的叙事。

这种新的观点，导致了客观性和权威效力的瓦解，反映在纪录片制作上，结果自然就是客观性所赖以存在的假设（那个恒定不变的客观视角） 变得不再可信；在现在看来，原先公正与制作真实话语的能力只能被当作一种修辞手段。

这在某种程度上导致了“非虚构第一人称电影”的产生。

导演开始尝试在纪录片中加入个人喜好、判断与思考，通过第一人称“我”的发声，通过随机的个人意见来削弱自己的权威。

虽然看起来这无非是另一种修辞，但在一个权威已经消解的世界，这种手法建立了一种诚恳真实的话语，进而尝试与观众进行沟通。

三、拉斯卡罗利将这种新的影像类型命名为“散文电影”，将其看成是对剧情片和纪录片两种分野鲜明的影像类型的融合——“前者是电影人把摄像机作为灵活、透彻、精辟的手段进行个人表达的欲望；后者则是和观众直接沟通，与自我选择的实在的观众建立联系的愿望。

”但在我看来，“散文电影”仍然需要将我在上文所提及的发生在伊朗电影中的情况作下分明。

在伊朗电影中，剧情片仍然是基本形态，只是在其中加进一些虚构成分，可以看成是剧情片向纪录片靠近的举动。

但在散文电影中，保留下来的则是一种纪录片形态，导演在其中加进虚构成分是作为一种对剧情片的模拟来发出个人的声音，更像是纪录片向剧情片靠近。

下面，我们来讲讲散文电影的运作方式。

在拉斯卡罗利看来，散文电影的运作可以概括如下：“我、作者，在反思一个问题，和你、观者分享我的想法。

”她将散文电影分成日记、记事本和自画像电影三大类别，相应的文本承诺如下：“我在记录我亲眼目睹的事件和我亲身经历的印象和情感”（日记）；“我记下想法、事件和存在，以备将来之用”（记事本）；“我在展示自己”（自画像）。

而索科洛夫的电影被归入第二类，即“记事本电影”。

于是，我们有了一个分析《德军攻占的卢浮宫》的基础。

四、《德军占领的卢浮宫》既然是索科洛夫个人的“记事本”，因而可以写进各种不同类属的主题：历史、政治、艺术……；以及容纳各种不同的影像类型：照片、记录影像、虚构影像……从而成为一个“大杂烩”：将个人所思所感悉数通过影像的方式展示于观众。

如同我们在展开别人的一个记事本之时，通过笔迹、涂改、写下的文字、画下的草图等等，将窥见对方的秘密。

观众作为一个交流对象，也在观影过程中不断“窃进”索科洛夫这位创作者的内心。

这就是散文电影在某种程度上超越传统纪录片的特质所在：观众并未被看成是一个与作者平起平坐的交流对象，观众召唤而来也不是为了分享作者的经历和思考过程，而是作为一个他者来“偷听”这些自言自语的私人话语。

在《德军攻占领的卢浮宫》中，我们就是这样的一位他者，“偷听”到索科洛夫面对德军攻占下的卢浮宫所产生的感受与思考，进而不断从中获取自己的认知和见解。

而电影中的那个画外音，就是创作者尝试与观众建立共谋关系的秘密武器。

在《德军占领的卢浮宫》中，索科洛夫的这个声音如同为机器自身所携带，机器生成为一具发声器官。

一方面，它与影像进行双向交流，另一方面它与观众进行单方向的沟通。

前者在《俄罗斯方舟》中已经进行过尝试，在《德军占领的卢浮宫》的结尾，这种探索更进了一步。

索科洛夫让诺亚与梅特尼希并排面向观众坐在一起，并向两人告知各自的命运走向，这种奇特的方式已经超越了打破第四堵墙这种低级创意。

后者（与观众建立沟通）在电影中，则是两次对观众的直接发问表现出来——“你清楚吗？

”“你明白了吗？

”，均是创作者与观众单向沟通的尝试。

在某种程度上，通过这个画外音，屏幕所代表的摄影机成为连接影像与观众的中介，那个平面（屏幕）成为贯通真实空间（观众观影的空间）和虚假空间（影像所处的空间）的过渡装置。

这当然是一种新的影像制作方式，可以极大拓展影像的展现力。

五、在此，我还想指出，观众对某一类电影形成的误区。

某些时候，彼得•格林纳威的电影被认为与“散文电影”具有某些相似性，但在《爱森斯坦在瓜纳华托》（虽然是一部虚构的剧情片，仍然值得探讨）中，作为创作者的彼得•格林纳威无时无刻不在散播强力意志的冲动，与“散文电影”开放的特质有本质区别。

《爱森斯坦在瓜纳华托》中的爱森斯坦无非是他彼得•格林纳威一个人的爱森斯坦，无法生成为任何观众的爱森斯坦。

（这实则是一部集权电影，破解了任何观看的可能性，观众只能被动接受一个“彼得•格林纳威式”的爱森斯坦，没有任何沟通的可能。

）即便彼得•格林纳威与索科洛夫在动用各种影像类型、影像密度上存在某种相似性，但本质的区别在于，“散文电影”从来不会将创作者观点强加于观众，而是通过建立沟通让观众自己去看、去思考；彼得•格林纳威电影中暴露出强烈的男根主义，剥夺了边缘话语发声的可能性。

彼得•格林纳威的电影因而可以看成是“主观电影”，“主观电影”与“散文电影”的区别就在于前者仅仅是主观的（甚至是强力的），后者既是主观又是自传式的。

我们或许可以更进一步，提出一个新的观点：即“散文电影”是一种类似女性化书写的影像形态，而另两类影像类型（集权电影与法西斯电影）则是男性书写的典范。

这是一个非常大的论题，需要建立在大量的研究之上，虽然我相信此点，但我恐怕无力再深入了。

在此抛出这一论题，留给有志之士继续研究。

（注：散文与女性书写的亲密关系，也许可以先从文学史上去寻找，日本文学为我们提供了极佳的例子。

）扩展阅读：《私人摄像机：主观电影和散文影片》（http://book.douban.com/subject/25849703/） （意）拉斯卡罗利这本书非常有创见地探讨了散文电影的三种形态：日记电影、记事本电影和自画像电影。

但我觉得，还可以加上一种类型：书信体电影。

这一类电影虽然不多，但已经被创造出来了，比如《鸿雁传影：维克多•艾里斯与阿巴斯•基亚罗斯塔米往来影笺》。

#德军占领的卢浮宫#『一个民族会被海洋包围，同时一个人的体内也会有自己的海洋。

』关于权力与艺术、战争与和平、时代背景和个人命运的大小切片在波涛汹涌的海面上不停翻滚。

博物馆内，肖像画凝视着你，游魂絮絮叨叨又安静睡去。

片尾一个意味深长的空镜，两把椅子上坐不住可预见的未来。

20190828

2015年🇫🇷电影《德军占领的卢浮宫》：纯凭着题材入手的片子，万万没想到片子的内容跟我想象大相径庭。

我算是阅片量还可以的了，但是这种形式的电影还是第一次见，完完全全打破了剧情片与纪录片的界限，全片几乎由导演的旁白，真实历史镜头，名画鉴赏，以及演员扮演的段落结合而成，更甚至，到了结局，旁白开始跟片中人物对话起来，第四道墙不复存在。

形式上的新颖虽然超出预期，但是给人的观感多少有点迷幻，跟不上节奏，这样的电影自有它存在的价值，不多看几遍我觉得我也没资格评论，别忘了导演叫亚历山大•索科洛夫。

亚历山大·索科洛夫这部作品，除了在美学上有着非常考究的设计，对影片拍摄形式也有着大胆的尝试，用超现实手法尝试运用于纪录片，无论是画幅的改变还是历史人物的再现，导演不止为了个人风格化的技术要求，更多的则是在探讨战争之下人类文明的走向，卢浮宫如何在拿破仑的掠夺下汇聚无价之宝，在二战不抵抗下免遭涂炭，而反观当时苏联冬宫境遇形成明显反差，在去政治和意识形态下对人类文明的思考具有足够的高度及宽度，而正是在这种视角下，所有无论是拿破仑、希特勒还是托尔斯泰、契诃夫等所有个人的命运都显得微不足道。

大师级的美学形式以及哲学深度，在形式及内涵上都达到了令人仰望的高度。

连续的摄影，赋予静止的影像动态的观感。

被摄像机拍摄下来的静止的物体，与永恒静止的相片的微妙差异。

“叫不醒的托尔斯泰“沉睡的照片（对应“历史”），但陈述者却说“你还在睡着吗”。

于是我们进入了静止，进入了不可改变，进入了历史。

历史作为“正在发生”（即生活）被表现，这是本部影片最震撼的点。

导演对人脸的关注。

静止画上的人物，“看看这种眼神”，于是静止变成了一种凝视。

（德勒兹？

）－－－－－－“你想看看你的未来吗“被体验着的真实的生活与实际所是的东西——历史生活，即是历史。

这部影片中，历史不仅仅是一种记忆，而我们当然也并不真正拥有作为“此刻”的生活。

“这两把椅子好像是专为我们准备的一样“当片中人物这样说时，他们仍维持着一种生活着的人的形象。

若他们停止发问，就成为了纯粹理念的表现者。

－－－－－不设防的巴黎因以影像的方式呈现所以更触动内心的画面，为了守护这一切，是否不应该抵抗？

抑或，只有抵抗才能保护它们？

－战争与艺术拿破仑一直在说的“Ce'st moi.” “是我”。

所有艺术品都被政治统治者拥有，是被统治物。

希特勒占领巴黎后的第一件事，就是寻找卢浮宫。

占有了艺术。

－那奔跑的“自由，平等，博爱”的精灵。

1553年建成的奇迹的楼梯。

一点点史实的露出，承担的远远不是“纪录片”三字可以概括的意涵。

（我好像触碰到了一点艺术的真谛，但文字的理解又转瞬即使了。

）一直很困惑，尤其是在当代文化的地位被消解的潮流下，文化，艺术真的伟大吗？

－战争中间。

文化在文化最没用的时候意味着什么？

如果杀死一个活着的艺术家，世界便再也得不到任何作品。

所以，他们承担着价值吗？

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