妈咪

文 / 柳莺1989年出生的加拿大美型导演泽维尔·多兰拍出第一部长片《我杀了我妈妈》的时候，就得到了“天才少年”的称号。

虽然此后他继续恣意大胆的创作，诸如《双面劳伦斯》这样疯狂诡异的影片，却得到了两极的口碑，青春期的叛逆在多兰的镜头中被无节制地放大，中产阶级高雅又浪荡的生活亦时常被诟病为矫揉造作的温床，“多兰是个自恋的家伙”这样的评价也几乎是影评人圈内的共识。

就是这么一个靠着禁忌影像起家的少年，这一次终于在戛纳证明了自己成长。

从题材上看来，《妈咪》和他的出道之作有太多的相似，多兰自己也并不反感把这两部影片拿来比较。

不过，时隔五年之后，他终于跳出了自我沉溺的泥潭，带着丰沛的同情和热爱来表现母子关系。

在《我杀了我妈妈》中，多兰似乎想“惩罚自己的母亲”，而通过《妈咪》，他表达了自己的忏悔，“你们什么都别问，我期待她的复仇”。

在导演手记中，多兰写道，长久以来“母亲”是唯一能够给他带来创作灵感的主题，“我愿意看到她赢得战斗，我愿意为她创造困境好让她施展解决的才华，我通过她质问自己，我愿意在众声沉默的时候交给她大声疾呼的权力，我愿意在我们都犯错时，她却保持永远的正确。

不论发生了什么，她将拥有最终的话语权”。

相比《我杀了我妈妈》中明显的炫技和不知所谓的风格化，《妈咪》对于人物关系充满爆发力的刻画，让电影始终在一种令人亢奋的基调中前进。

由母亲迪安（安妮·杜尔瓦乐饰演）、儿子史蒂夫（安托万·奥利维也·皮隆饰演）和邻居凯乐（苏珊娜·克莱蒙饰演）构成的三角关系，呈现出一种微妙而愉悦的平衡，而三人各自性格的缺陷则不断产生将平衡打破的风险。

一面是浓情四射的情感蜜月，一面是万劫不复的暴怒深渊，在心绪的角力中，伤害与抚慰并存，爱与恨也彼此消长。

少年对于母爱绝望的渴求是《妈咪》的主题，这是一部黑暗与温暖并存的电影。

故事发生在不久以后的加拿大，暴躁的单身妈妈迪安有一位同样无法控制自己情绪的儿子史蒂夫，而根据当时政府颁布的法律，患有心理问题的青少年要么必须得送进专门的治疗所，要么得在父母的严密监护下生活。

《妈咪》开始于史蒂夫的重新回归家庭，面对大大咧咧的母亲，他也时常词不达意地表达自己的爱。

两人之间的关系有时又会超越通常意义上的母子之情，史蒂夫对母爱强烈的占有欲和妒忌心，常常给人一种恋爱关系的错觉。

当含有失语症的邻居凯乐出现在他们的生活中，这个情感的三角才渐渐趋于稳定。

从某种意义上来说，凯乐扮演了父亲的角色。

虽然电影并未对史蒂夫父亲做出具体交代，但我们仍能揣测他的去世对母子俩的精神产生的伤害。

凯乐平日沉默不语，偶尔来一下大爆发的性格更具男性特质，她的加入让这个家庭变得完整。

可惜好景不长，迪安对追求者的心动引来了儿子的不满，而后者的冲动又导致了更多的悲剧。

为了展现这个故事中时而纠结时而激昂的情绪，多兰在视听效果上动足了脑筋。

当1:1的画幅出现在大银幕上时，几乎所有的观众都以为他要像韦斯·安德森那样玩起比例切换的把戏。

虽然一开始对正方形的构图不太习惯，观众的视点还是不由自主地集中到了狭窄的区域中，对细节进行长时间的凝视。

长宽相同的画面在观众的心理上也时常造成压抑的效果，特别是在室内戏中，笼罩在一片红金色调下的屋子，显示着某种藏在温暖背后的无名的烦躁之情。

《妈咪》的原声也是电影又一引人入胜的元素，绿洲乐队、席琳·迪翁、黛朵、贝克、安德烈·波切利……各种流行歌曲将电影的声音空间挤得满满当当，让《妈咪》看起来好似一部超长MV。

不过，这些歌曲串烧竟然没有让观众产生厌烦之情，反而在音乐的推动下不断重振鼓舞着自己的情绪。

在电影最为乐观的两个高潮，正方形画面竟然随着歌曲的上扬慢慢被拓展拉伸成了正常的16:9长宽比，这个在电影前半段藏了一个多小时的视觉游戏，也顿时在抛头露面的瞬间点燃了现场所有的观众，《妈咪》中视觉和音效绝妙的结合，也让多兰这个曾经的“耍小聪明的男孩”真正转变成了“让人眼前一亮的天才”。

本文发表于《电影世界》2014年6月刊

从另一个角度来探讨问题少年，首先它没有过多纠缠于为什么他会成为问题少年，不同于其他片子会把这归因于父母的不管教或错误管教，其次它还展现了这个问题少年善良的一面，对母亲的爱，甚至是超越其他孩子的。

第二个类似妈妈角色的出现事实上改变了很多，正如那个孩子没有获得足够的认可一样，她事实上也没有，从她家中的几个镜头来看都是她偷偷地在透过窗帘看。

她在他身上获得了认可，他也在她身上获得了成就（他认为口吃的变好归功于他）。

片中的结尾给了很真实，也可能是唯一的处理办法，尽管这很残酷，尤其是和他美好的梦境做对比。

画幅的变化很有趣，全片只有两段用到了长的画幅，其他都是更类似正方形的，而这两段都是心情愉悦的表现，第一段止于那份要求赔偿的信，画面慢慢变窄很有想法，第二段则是最后梦境的美好和结尾被送去的残酷形成非常非常鲜明的对比，可能先扬后抑，会更加压抑。

2022-11-11看

就像旁观者听到自杀的人自杀的理由感到值得吗、真荒谬一样，我无权评价《妈咪》里的妈妈戴安是否真的尽力做好了一个妈妈，她有她的立场，她过她的人生，她有她的感受，别人再怎么想介入也无能为力。

我始终觉得我有必要做一个更好的妈妈，同样的，希望戴安可以收敛一点光芒，像邻居凯拉一样找到和患有多动症的儿子的沟通方式，从而实现儿子上美国茱莉亚音乐学院的梦想和自己在电影末段里幻想儿子顺利毕业结婚生子的想象。

电影隐晦地暗示了恋母情结？

儿子在和戴安争吵之后亲吻了戴安，戴安什么也没说转身走了。

单亲家庭长大的男孩想要和普通人一样平平凡凡地过日子是不是很难？

电影再没给任何答案。

我在背景资料里看到这样一条：这部电影最大的亮点在于全片采用了1:1的屏显比例以及两次神一样的画幅变化，可惜在我看的版本中并没有显示。

什么意思呢？

简单说，就是用屏幕显示比例的变化烘托人物情绪的变化。

至于1:1的比例，看惯了16:9屏显的我并没觉得有什么不适，就是视觉上感觉像立着的长方形，尽管我特意拿尺子去量了确定是长等于宽的1:1。

又一个开放式结尾，这次我宁愿它不开放，给我一个有点希望的结局。

多兰和他镜头中的少年一样是个爱啃指甲的“妈咪男孩”。

论及多兰迄今为止的五部长片里最重要的共同元素，必然是母亲的角色。

他19岁导演的第一部长片《我杀了我的妈妈》道尽主角，也就是半个自己在成长历程中对母亲的怨怼，并狠狠地起了个让人望而生畏的片名，让法语媒体在一面赞赏他的同时称他为“糟糕的孩子”（enfant terrible）。

《双面劳伦斯》里劳伦斯的母亲是他受尽委屈后最终哭诉依靠的对象。

成长于单亲家庭的多兰在这部电影里安插了罕见的父亲形象，却也只是一个没有自理能力只会阻挠母子之爱的服务性角色。

并未进入戛纳主竞赛单元而只拿了自己憎恶的酷儿棕榈忿忿而归后，多兰将舞台剧《汤姆的农场旅行》搬上银幕。

在神秘而湿热的死亡、虐恋和湿漉漉的新生小牛的气息的交织中，多兰仍用重笔墨描写了一个刚刚失去儿子的坚强的母亲的角色，游刃有余地构建出他擅长的三角人物关系。

但至此，即便劳伦斯在收留他的陌生人家里接完母亲的电话后哭得歇斯底里并将别人的电话摔得粉碎，多兰的母亲情节仍没有得到恣情的展现。

他给金牌搭档安妮•杜尔瓦勒戴上了Mommy字样的项链，让阳台上朝劳伦斯微笑的少年罹患注意缺陷障碍，终于汪洋恣肆地诠释了这个令他痴迷的主题。

《妈咪》中的母爱应是专享的、独有的、排他的，以至于在这个单亲家庭中出现一个会对母亲说出One Direction的歌词“你美是因为你意识不到自己美”的俊朗、正派的邻居律师的角色能彻底打乱史蒂夫所理解的亲子平衡关系。

史蒂夫在卡拉OK里站在台上为母亲慎重而拘谨地唱了首安德烈•波切利的《Vivo Per Lei》（为她而活），无论与酒吧格局还是角色形象都格格不入，给始终保持高强度的影像一个降调，而背对他的母亲与邻居大叔的欢声笑语则让他体内的暴力挣断锁链。

母亲在史蒂夫年少的生命中的存在是对他的人格最有影响力，对他的举止起决定性作用的元素，是他异于同龄少年的生活的重心。

多兰刻画了这样一对社会边缘的母子，便能将这种互相依存的亲子关系，以及儿子对母亲的依恋进行最大化、极致化、戏剧化。

这种对母亲极致的依恋首先表现在言语上。

或许多兰把魁北克法语里所有的脏话都丢到了《妈咪》的剧本里，以至拿着两斤重的钥匙串的衣着俗气的狄安娜在办公室偷笑对讲机另一头的保安可以借史蒂夫丰富自己的词汇量。

史蒂夫被出租车司机、超市收银员、邻居大叔警告不要用这种言语跟母亲说话，但在他的家庭环境下，换句话说，在二人的亲子关系中，史蒂夫学会了用脏话表达亲密与爱意。

除此之外，这种迷恋还表现在肢体动作上。

史蒂夫在起居室与母亲大吵将母亲掐住脖子按在墙上，狄安娜自卫反击后喘着气抱歉地说妈妈不想伤害你，但你让我窒息，窒息一词和这一系列动作的隐喻可以在患失语症的凯拉将史蒂夫按在地板上的一场戏，狄安娜面对被电击的儿子撕心裂肺的矛盾的哭喊，以及影片前后母子二人有关爱的直白对话中找到呼应。

同母亲一起跳舞时，史蒂夫将双手伸到母亲的胸上，但旋即被母亲打落，多兰丝毫没有制造尴尬气氛；在光线暗红的卧室里，史蒂夫深情地问母亲还爱自己吗，之后吻上了她的唇，而多兰安排的下一场戏便是超市里狄安娜板着脸说“史蒂夫你不要乱拿东西”，让狄安娜回到绝对的母亲角色。

这种仅存于亲情中的迷恋强化、极致到了一定的程度便会触及“玻璃天花板”，这层微妙的界限即伦常，但可见多兰并没有轻易跨越，在红线边缘饱含深情地游走着，并将这点蕴藉地表现在电影海报中史蒂夫的一只手上。

多兰深爱自己的家乡魁北克。

在《妈咪》中，狄安娜被讥问会不会讲法语，她说自己会讲，但不是法国的法语。

多兰坚持在自己的所有电影中让演员讲纯正地道的魁北克法语，即使是以法语为母语的法国观众也无法听懂来自美丽的加拿大的迷人口音，这便导致了《妈咪》在法国上映时全片的法语对白从头到尾均注以法语字幕，不知所措的影院一律为电影标上VO（原声无字幕）字样。

除此之外，《双面劳伦斯》里近片尾的酒吧一场戏里的背景音乐是魁北克歌后席琳•迪翁的跨国名曲《Pour Que Tu M’aimes Encore》；《妈咪》里史蒂夫一场重要的展现他和母亲均引以为豪的舞姿与新的平衡三角人物关系的戏也由席琳•迪翁的《On Ne Change Pas》作伴奏，史蒂夫还大声说“她是我们的国宝”。

在《费加罗女士》的采访中被问及是否有意愿让席琳•迪翁演戏，多兰立刻连用三个形容词来赞美她以示倾慕之情。

2014年十月初的法国《解放报》破天荒地将眉头微蹙的《妈咪》作者放在报纸头版，题为《多兰，大规模诱惑性武器》。

这部在戛纳赢得如雷掌声，受到全法观众交口称赞的电影在北美也取得了巨大的成功，《名利场》等众多媒体将它列入2014年度最佳电影之列。

同《双面劳伦斯》一样，这部两个多小时的电影由导演操刀剪辑，一场戏乃至一个低位浅景深镜头都舍不得丢弃的多兰还是让影片超出了它应有的长度。

多兰在《汤姆的农场旅行》里大失水准的配乐到了《妈咪》又重回高水平，在第二次将银幕拉宽时配的鲁多维科•伊诺第的极具侵略性的弦乐将情绪推上巅峰，用以渲染玫瑰色的苦乐参半的幻想婚礼气氛，但同片头几近全曲长度的《White Flag》一样给观众并非配乐而是“用影像配音乐”的感觉。

他在大量听古典音乐与上世纪六七十年代的歌曲的同时，和当代的许多年轻人一样，也深受21世纪流行音乐的影响。

《妈咪》中频现的超市场景和史蒂夫与手推车共舞的戏让人不可自抑地联想到由Melina Matsoukas执导的蕾哈娜的《We Found Love》的音乐录影带，令人震惊的还有影片最后响起的拉娜德雷。

拍够了母亲的题材，受《钢琴课》影响至深的多兰从简•坎皮恩手里接过评委会大奖后，立志仍要孜孜不倦地用摄像机关注那些坚强而睿智的女性。

同朴赞郁和奉俊昊一样，野心勃勃的多兰开始开辟英语电影市场，并成功请到凯西•贝茨作为角色第一人选来饰演下一部群星闪耀的长片里的母亲，对媒体讲自己因此而“兴奋到痉挛”。

21岁时的多兰在采访中自白：“我要是不拍电影就会自杀……我的电影不是插入语，它们就是我的生命”。

这位经得起褒奖的年轻导演的电影生涯充满无数可能性，最让人期待的还是他骨子里躁动的音乐录影带导演的角色能在往后的作品中被他更加成熟的电影语言牢牢压制住。

文／赛珞璐【摘要】截止目前，这位1989年出生的加拿大魁北克导演哈维尔·多兰已完成了他五部长片（《我杀了我妈妈》、《幻想之爱》、《双面劳伦斯》、《汤姆的农场旅行》、《妈咪》）的拍摄，就目前能看到的前三部作品来说，多兰在每部作品中都有意想不到地突破和成长，对于题材和拍摄手法的不断创新和探索使他正逐渐形成属于自己的独特美学风格。

本文试图从他的前三部作品入手，深入分析他在题材选择与风格探索方面的突破与努力，以期对中国当下年轻新锐导演的创作提供一点可供参考的经验与灵感。

【关键词】哈维尔·多兰 同性 新锐自编自导自演的处女作《我杀了我妈妈》，让这个89年出生的魁北克男孩在戛纳大放异彩，摘得三项大奖，刷新多项有史以来“最年轻导演”记录，备受瞩目的同志题材与身份，不加掩饰的锋芒毕露与自恋，帮助他声名鹊起，迅速进入欧洲几大电影节与评论界被关注与期待的视野。

一个好的开始并不代表幸运的他就可以事半功倍地登上成功的高峰，相反，随着他后两部作品《幻想之爱》、《双面劳伦斯》过快地浮出水面，争议递增，对他寄予厚望又急需新鲜感的人们开始怀疑，这个自恋的帅小子到底会不会讲故事。

作为一个外形精致俊朗，气质酷似詹姆斯·迪恩的漂亮男演员，他可以不会，但作为一个野心勃勃的新锐年轻导演，他更应该尽快建构属于自己的，能够称其为电影作者的独特美学与风格。

纵观多兰的这三部作品，与其说他的风格是多变且不固定的，不如说他还在做各种尝试和探索，他不甘心很快稳定下来，但在这三部作品中，多兰作为一个年轻的、在慢慢成形的电影作者，他的特质也是显而易见的，那就是他作品的难以界定性及美学上的独特性。

之所以说难以界定,是因为我们很难说清这个成长在加拿大魁北克法语区的男孩究竟受什么文化影响最大，二十世纪末加拿大为了反抗“美国化”而提出的“文化多元主义”策略在这里起到了直接影响，仅从试听语言上看，他似乎延续了法国新生代导演的创作风格，但他声称自己从小崇拜莱昂纳多·迪卡普里奥，并对20世纪的美国流行音乐和王家卫的电影感兴趣，多元文化的交融和杂糅使他的电影风格无法被单一界定，这也是全球化以来80后一代青年导演无法回避的创作环境。

而美学上的独特性天才般地体现在多兰电影的影像语言当中，直观且让人印象深刻，他对于慢镜头的放肆使用，对于色彩和构图的敏锐搭配和控制，对于细节的强迫症般地精心设计使影片呈现出让人过目不忘的清新气质及上乘品位。

多兰作为当代新锐导演中最年轻的一位，用他私人化很强的独特质感吸引我们，发出当下年轻一代创作者的不同声音。

1989年3月出生的他几乎可以被称为90后，比起如今活跃在影坛的六七十年代出生的导演，他年轻到我们无法将他放入某一已有的坐标当中，幸运的他过早地拥有了自己高质量的制作班底，因而我们很难找到一些跟他年龄相仿的同代导演进行具有可比性的横向类比（多伦多电影节2013年加拿大电影十佳中电影《莎拉宁愿跑步》的加拿大魁北克女导演科洛·罗比乔德（Chloé Robichaud）跟他属于同代人，但显然她在受关注度和涉及题材方面与多兰均无可比性）。

把他放入加拿大魁北克法语区导演的脉络当中，他似乎既没打算摆脱欧洲的影响，也没打算反抗美国的强势，他自然而然地将两者杂糅在一起，成功做出了一些“第三种选择”，完成了自己的独特表达。

纵向比较涉及过类似题材的导演，如法国导演弗朗索瓦·欧容和美国导演格斯·范·桑特，较之这两位长辈级的导演，多兰的视角具有某种先天性，他不再是对敏感性别话题的颠覆者抑或挑衅者，而是水到渠成的继承者。

就影像风格而言，多兰的色彩更加明丽，摄影手法更加自由和偏执。

在题材选择上，从《我杀了我妈妈》中孩子与母亲两代人之间无法融合的爱，到《幻想之爱》中异性与同性、同性与同性之间无法对等的爱，到《双面劳伦斯》中性别被消解后更加无法实现的爱，哈维尔·多兰自恋的触角伸得越来越长，视野也逐渐打开，从狭小的个人空间逐渐转移到周围不同年龄段人物的公共空间。

他坦言要追随《泰坦尼克号》，他在找寻自己“冰山”的同时，拍出了“新意识的爱的三部曲”——《我杀了我妈妈》、《幻想之爱》、《双面劳伦斯》，但在这三部曲中，多兰试图表达的这种“新意识的爱”，不管是亲情、爱情，还是异性或同性之间，在他主人公的生活中却都是不可能实现的，或许我们称其为“新意识的不可实现之爱”更为恰当。

下面，就以哈维尔·多兰的这三部曲为例，具体分析多兰正在探索和逐步成形的“多兰美学”和其无法被界定的、逐渐向作者化靠拢的独特风格。

一 .题材与风格：延滞与放大，过度与缺乏过于单薄的年龄造成了哈维尔·多兰不可能厚重饱满的叙事，因而他的前两部作品《我杀了我妈妈》、《幻想之爱》都是再简单不过的青春期一句话故事：叛逆但不受自身性别身份困惑的高中男孩和妈妈之间的碰撞与妥协；一对异性好友同时爱上一位很有吸引力但又对他俩仅抱有游戏心态的美少年。

然而，单薄的剧情无法阻挡他对自身影像风格确立的探索，尤其在处女作《我杀了我妈妈》中，多兰以一种近乎透明的“白色”风格，很自然地以自身性别身份视角来进行个体表达，这种视角打破性别的二元论，既不投靠男性也不依附于女性，而是平等且平行于他们的第三类性别视角，展现发生在自己和朋友身上的故事。

因此，由他自己来充当主角当然最合适不过，他的经历和视野允许他这样做：他的父亲是演员，他从12岁开始触电，并接拍一些广告。

他从自己和周围人身上切入，正如所有作家的第一部小说都带有浓重的个人传记意味一样。

真诚，是这部影片最引人注目的气质。

这种情况从多兰的第三部剧情长片《双面劳伦斯》开始有所改变，这部作品也是他三部作品当中最富有野心且具有史诗风格的。

自恋的他在稳固自身风格的同时，开始了新的题材和类型的尝试，他在采访中提到，自己以后还会尝试政治悬疑片等类型。

他像大多数年轻人一样勇于表现自己，并且高调展现自己在今天看来已不足为奇的同性性取向及双性气质。

《双面劳伦斯》中多兰从介入更多地转为旁观，不管从叙事视角还是表演上，他开始隐藏自己，进行了一些大胆的尝试，或者说“玩”一些出其不意的表现主义风格的意象，如片中从客厅屋顶猛然垂直泻落在女主角身上的水柱，从男主角嘴里飞出的蝴蝶，黑岛的半空中漫天飞舞的彩色衣物等等（图1）。

图1 黑岛半空中飞舞的衣物多兰在接受采访时坦言，在拍完第二部作品《幻想之爱》后才开始接触新浪潮，他只看过两部新浪潮作品并且不喜欢，特吕弗除外，但在《双面劳伦斯》中却隐约能看到点戈达尔的影子。

当然还有王家卫，多兰坦言受王家卫影响很大，影片有他的痕迹。

年轻人不知天高地厚的轻狂和放肆不仅在多兰的眉眼话语间，更在他的影像语言里。

贯穿在三部作品中的是强烈的情绪化和个体化的表达方式，如略显造作的慢镜头，神经质般的手持摄影，毫无章法的“胡乱”剪辑，过火的三原色单色滤镜效果镜头等，这些手法并不新鲜，也略显张扬和任性，但却与多兰所处的心理年龄和精神状态很好地弥合在一起，产生某种更容易被捕捉的反应和效力：愤怒，困惑，虚荣，迷茫，选择，空虚，飘忽不定，无所适从被混合搅拌在一起，种种无处安放的情绪以无法分类的形态外溢出来，捕获不安定的心。

三部片中多次出现的慢镜头，形成一种矫揉造作似的延滞，但对于情绪的渲染和放大，这种方式是直接且有效的。

在《我杀了我妈妈》开头，妈妈吃东西时享受的嘴部特写和于贝尔鄙夷的眼部特写，巧妙地展现了青春期叛逆青少年在这个“麻烦”的阶段与家长对抗时的状态与情形。

延滞将特定的情绪清晰化地放大呈现出来（图2，图3）。

图2 妈妈的嘴部特写

图3 于贝尔的眼部特写而在《幻想之爱》中，三组男女主人公走在街上的慢镜头段落构成形式上的类比与呼应，形式感十足。

这三个段落再次用延滞的方式拉长并放大了男女主人公在面对此次感情际遇时的心态变化，以及两人之间关系的微妙变化。

可以说，多兰用延滞的方式外化了男女主人公的心理时间，他们在去见心仪对象之前的精心打扮，前往约会地点时的自信与期待，以及最后两人并肩走在街上，从破裂到刚和好如初的尴尬使时间再次短暂停滞。

两人的心理与情绪变化通过镜头节奏的外化显得既饱满又疏离（图4）。

图4 和好如初的一对朋友并肩走在街上在《双面劳伦斯》中，慢镜头不再有形式先行的嫌疑，而是更灵活自然地镶嵌在晃动的镜头中。

男女人主人漫步在黑岛的慢镜头段落，则形成了超现实主义错觉式的停滞，心理时间和情绪再次被拉长和放大，完成了形式和叙事上的短暂抒情。

在情绪的个人表达上，多兰的书写方式是热烈、随性、张扬的，躁动不安的荷尔蒙气息中掺杂着对经典的敬仰和怀念，但也不盲目复古。

而新奇的意象和形式上的多样需要更完整和稳固的内核来支撑。

多兰在三部作品中尽其所能，从不同角度探讨了人类最复杂的感情之一——爱情，而年轻在此就显得有点力不从心，天才也需要时间的磨练与沉淀。

正如他自己所说，他有无数的时间在他面前，他可以耐心等待。

另一方面，被肯定和赞誉后的过度自我膨胀以及形式上的过于花俏和不成熟都可能成为制约“多兰美学”进一步完善的潜在因素。

二. 新意识的不可实现之爱：爱的无能，性的无力哈维尔·多兰在“新意识的爱的三部曲”中更多的是探讨了“不可能实现的爱”这一主题，被压抑的欲望和爱在多兰的影像世界中都无法真正实现。

在这三部曲中，这种“新意识的爱”不管来自亲情的爱，同性间的爱，异性间的爱，还是生理性别间的爱，抑或心理性别间的爱，都是无法真正企及对方及自己的不可能实现的爱，这种“新意识的爱”在现实中一再触礁，而我们只能试着在爱的过程中进行一次又一次的自我完善。

在这个问题上，多兰表现出和年龄不太相符的悲观与老成，没有游戏心态和自我放纵，更多的是不抱希望的顺其自然。

多兰在谈论爱情时，他在谈论的似乎更多是关于自己，关于自身的觉醒和开发以及自我认识。

正如阿兰·巴迪欧所言，爱是通向真理的一步。

在处女作《我杀了我妈妈》中，“弑母”只是一种极端的假想。

父母离异的主人公于贝尔在与母亲的矛盾中，由于他的性取向为同性，因而还多了一层潜在的同性间的排斥力。

于贝尔无法从母亲身上得到的理解和支持因想要帮助他的女老师的出现而改变，女老师在某种程度上起到了母亲般的心理引导作用，以此作为对于贝尔情感缺失的补偿。

母子间的代沟使得两人大多时候是在以爱的名义进行着相互伤害。

青春期的恋情则是激烈、冲动、疼痛和不计后果的，亟待发泄的欲望一时作祟，终究无法获得心灵上的安慰。

对性的处理则更像一段在吵闹的电子乐伴奏下快进的游戏，是不真实和戏谑的。

《幻想之爱》中，在很符合酷儿电影男性形象，拥有“游移的身份、流动的欲望”的古典美男子面前，男女闺蜜均坠入爱河，三位主人公构成一种全新的情感关系，而短暂的三人行和谐假象很快被打破，两人对爱情的付出，不管是精神上还是物质上的均未得到期许中的回报。

该片中对性的处理多了些篇幅，在三段相对完整、点到为止的性爱段落中，画面分别被红、绿、蓝三原色单色笼罩，气氛暧昧浑浊，滤镜滤去性的色泽与质感，显得单调乏力（图5）。

男女闺蜜分别和各自的性伙伴发生无爱的性行为，借此来排解无法得到真正爱情的苦闷。

在这里，多兰将爱与性撕裂开，仿佛想说明，当爱和性无法统一时，纯粹的爱和性都无法从单方面获得。

在叙事段落中插入的三个讨论片段中，年轻人们对着镜头分享自己的感情经历与困惑，有关于爱情的无奈与喜悦，也有关于性取向量表中的七个等级等等。

多兰在电影中塑造的爱情观是纯粹且有几分理想化的。

图5 三段点到为止的性爱场面在富有野心和具有史诗风格的《双面劳伦斯》中，多兰回到了1989年至千禧年这一确定年代，而这正是经历了20世纪80年代的艾滋病危机后，酷儿电影向新酷儿电影过渡并获得广泛关注的阶段，这也是他从出生到建立自我意识的重要阶段。

他大胆触碰了“变性”这一已不再忌讳，但依旧敏感的话题，设置了“变性”教授劳伦斯（梅尔维尔·珀波饰）这一称自己“不是喜欢男人，而是自己不应该是个男人”的双重性别角色，爱情这一主题在该片中也更加复杂、多义且具有向其他感情衍变的延展性及难以界定性。

片中，多兰引入法国超现实主义诗人保尔·艾吕雅的诗歌《自由》中的片段，并将标题“自由”放大书写覆盖在男女主人公卧室床头悬挂的《蒙娜丽莎的微笑》的仿造画作上，多兰对人生与爱情的态度可见一斑，因此，在追寻自我和渴望自由面前，两人的爱情注定是难以真正交融和长久的，尽管前后纠缠十年有余，但终究各奔东西。

在性的处理上，篇幅很少，男女主人公的性爱部分完全省略，直接描写只有一处，就是劳伦斯在打算开始变装后的手淫段落，其余均是间接表现，如借与心理医生的对话暗示出男女主人公在劳伦斯变装后性生活的空缺等等。

性爱在爱情、自我、生理性别及心理性别前被多兰置于次要地位，就连劳伦斯在得知女主角有了新欢，质问他们已经有过多少次性生活时，性也被符号化与具体化，仅仅等同于空洞、冷冰冰的数字，因此它并不是重点所在。

正如劳伦斯十年后重回蒙特利尔时所说，在他变装前，他们就已经完了。

在爱情面前，除了时间，性别已然不再能构成威胁。

三．“多兰美学”的探索——杂糅、消解后的重构、流变在这“新意识的爱的三部曲”中，“多兰美学”在逐渐形成，多兰在逐渐成为作者的个人化电影书写中，在形式与内容上的杂糅已成为他进行自我表达的一条有效途径，或者也可以说是一条捷径。

在多兰面前的不仅有数不尽的时间，还有学不完的大师。

在赞扬他是同志天才导演的同时，势必有人会强调他只是在抄袭和模仿。

玛格丽特·杜拉斯说过不存在完全虚构的小说。

因此，也不会存在完全独创的美学风格。

在逐渐形成的“多兰美学”中，我们可以看到太多大师和美学流派的影子，新浪潮，后新浪潮，阿莫多瓦，后现代主义、超现实主义、新旧好莱坞、王家卫等等被批判地继承，根植于自身的土壤，等待开出极具个人色彩的美学之花。

在《我杀了我妈妈》中，他运用DV自拍，在自述与叙述中摇摆不定；在《幻想之爱》中，他将叙事与伪纪录片式的讨论糅合在一起探讨爱的主题；在《双面劳伦斯》中现实、超现实，现代、后现代被他并置于一体，所呈现的美学风格与价值观也是多元复杂且难以定义的。

如果说酷儿理论或者新酷儿理论的现实精神意味着接受差异美学，那发展至今，它已经有意或无意识地进入并停留在了一个新的阶段——差异消解后的重构。

酷儿从出柜到现在，已经形成了一套属于非异性恋者的自我表达方式，并完成了自身的过渡与完善。

几大电影节（多伦多电影节、阿姆斯特丹电影节、圣丹斯电影节等）和酷儿理论的学者在这方面功不可没。

而这现成的、日渐成熟的表达方式就顺理成章地被多兰拿来重构。

在前两部作品《我杀了我妈妈》与《幻想之爱》中，多兰完全从自身性别身份视角出发，而此视角，独立又平等于两性中任一视角，却又不仅仅介于两者之间。

“同志视角”意味着同志身份与男性或女性身份之间已不存在优劣与差异，抑或某种另类前卫的自曝，而仅仅是一种自我表达的方式。

从2012年获柏林电影节泰迪熊奖的另一部同志题材电影《点亮灯光》（Keep the Lights On）中就可以发现，同志视角下的这种表达方式已日趋成熟和完整。

而年轻又敢于创新的多兰，很自然地选择并使用了这一适合自己的视角，重构了他眼中的性别世界。

在《幻想之爱》中，多兰饰演的弗朗西斯和好朋友玛丽（莫妮亚·乔柯里饰）公平竞争，一同追求新结识的美男子。

在爱情面前，弗朗西斯的同志身份并未成为优势，在打破异性恋霸权的同时，多兰也没有营造出某种不符合酷儿理论实质的男同性恋者的优越感，而那种可笑的优越感完全是酷儿幌子下的一种更直接、更暴露的腓勒斯主义，这一点或许得益于他的年轻，他所出生及成长的时代已不需要他再次经历性别身份确定的隐藏与真实欲望的压抑阶段，他拥有自己的领地，而不再是被边缘化的尴尬的灰色地带。

这也正是这个年轻人最难能可贵的一点，这意味着从一开始，他自觉且准确地找到了适于自己身份表达的方向，而这一方向，做到了近乎客观与不偏不倚。

多兰没有因为自己的同性性取向身份而偏心或迎合任何一方，而是一视同仁，既享受爱情带来的欢愉，也饱受无法拥有的痛苦，同性恋与异性恋机会相等。

在爱情这一永恒主题面前，性别是肤浅的。

仅以性别来讨论和定义爱情显然是简单粗暴的。

这种观点在《双面劳伦斯》中，更是发展到另一值得思考的高度。

片中，文学教授劳伦斯因为坚持自我寻找——认为自己本应生为一个女人，从而开始变装以致被学校开除，他从在大学课堂大谈普鲁斯特的优雅知识分子被迫成为被小报批为有精神疾病的“变装”教授（图6）。

劳伦斯变装后，他和他的女友弗雷德(苏珊娜·克莱蒙饰)完成了短暂的心理性别身份交换，挣扎与矛盾的费雷德声称要做劳伦斯的“男人”，而这种错位注定会以失败告终，一方完全牺牲自我只为另一方寻找自我的爱情终究无法实现。

值得注意的是，劳伦斯在变装后性取向依旧为女性，自始至终他都未对男性产生过性趣，作为心理性别为女性的他，在这层性别里属于同性性取向，而他只是厌恶自己携带了35年的男性躯壳而已。

在这里，被重构的性别身份已不再成为爱情的威胁，相反，它帮助爱情回归到了更本质的对于爱与自我的思考的层面。

具有双重性别身份的劳伦斯面对的不再是对于自身身份的困惑或者在爱情中所需扮演的性别角色问题，而是对于自我的认识和实现问题，性别在其中只是一度被刻意放大的一个因素罢了。

这正是多兰在消解后重构的有几分浪漫理想主义的性别与爱情世界。

图6 变装教授劳伦斯在课堂而正是以上的杂糅与重构，使多兰的电影书写在酷儿或新酷儿理论和性别学说上发生了流变，形成了以当下社会年轻一代全新的价值观为依托的年轻人独特的影像世界，直接地、不卑不亢地张扬自我。

四．结语在这“新意识的爱的三部曲”中，哈维尔·多兰探讨的是爱，而与性别无关。

他已逐渐走出被自身性别身份和年龄所限的狭小空间，走进了界限日益模糊的多元空间当中。

摆在这个具有良好审美品位，灵感与才华出众的年轻人面前的是大把的时间与机会，而手法上的不成熟、用力过度等问题是他现阶段必须面对与克服的，但愿他可以踏实稳固地建构属于自己作为新一代作者的“多兰美学”。

哈维尔·多兰在谈到年轻导演的命运时说，“我们只能犯错误，我们没有选择余地……”，在谈到演员和导演的关系时说，“拍电影让我觉得自己更像是演员而不是导演，因为我仿佛一个动物，也许什么都做得过头，像一个表演过火的演员。

注：对于导演Xavier Dolan名称中Xavier的翻译目前有两种，分别是“泽维尔”和“哈维尔”，本文中笔者将统一使用“哈维尔”。

作者为北京电影学院文学系2012级在读研究生本文发表于《北京电影学院学报》2014年第3期

那么这是一部母亲的拯救与救赎和孩子恣意妄为的家庭伦理片么？

对多兰的天才论保留了一点位置，如果斯蒂夫仅仅是一个多动症+暴力因子病症的孩子，这一切的行为都可以得到善意的理解，无法操控和任意所为是完全两回事的，多兰这一点前后矛盾了，前半部分让观众认为是先天性的，后面戴安与凯拉的对话中确实提到因为父亲去世后导致的行为失控，退一步凯拉的角色似乎太过于牵扯了，一个失语症的独身母亲/女子不是更加符合么？

影片中竟然只是闪回了两个孩子的身影外加丈夫的爱莫无语？？

看过这部mommy之后反而对《单车男孩》里面的西里尔有所释怀，史蒂夫的可怕好像永无止境，你不知道他的下一秒会是多么的疯狂或者是多么的奸诈又或者是多么的善良。

魔鬼与天使结合的孩子，行动是“光纤”思想是“移动”。

看完整部电影我竟然放不下的是那个从未露脸的烧伤面积75%男孩和从未对此显示悔意的斯蒂夫。

实话是冲导演来看的，泽维尔多兰从没让人失望过。

电影开头到结尾，每一个细节都值得绝对值得回味细琢。

也不会写影评什么的，总之我认为给到人真正切身或者不一样的感受就是好电影。

带来的是一些新视角甚至是加入一些新东西到你对世界的看法中。

显然这部电影完完全全实现了电影的作用，通过影像、音乐、表演传达导演的思想，思想观念能有共鸣与灵魂找到契合处，无疑最能得到精神的满足。

导演、编剧泽维尔·多兰之前拍过一部《我杀了我妈妈》，擅长这类母子相爱相杀的题材。

《我杀了我妈妈》中的少年是一个GAY，《妈咪》中的少年是多动症患者，经常无法自控做出暴力行为。

泽维尔·多兰长着一张偶像剧的面孔，却有一颗不走寻常路的内心，关注的都是少数派人群。

明明可以靠脸蛋混饭吃，却偏偏要靠才华，这次《妈咪》，他甚至都没有参演。

《妈咪》中的妈咪，儿子患病，失去了丈夫，被公司解雇……但被命运如此对待的她，却并没有露出丝毫苦兮兮的面孔——这绝不是催泪的煽情大片。

这个妈咪抽烟喝酒满口飙脏话，性格坚硬，开场不久她就和儿子分享同一支烟……让人同情不起来，当然她也不需要同情。

然而另一方面，她宁愿自己搬去新的地方和儿子一起生活，也不愿将儿子送去拘留中心；为了给儿子请律师，她主动约明显对她有意思的中年律师出来吃饭唱歌，但是那个律师敢冲她儿子吼、甩巴掌，她就立刻甩回律师一巴掌……泽维尔·多兰用了很多细节来表现他们特别的母子关系。

比如他擅长的对骂，甚至对打。

少年买给妈咪的“妈咪”字母项链，前面因为母亲怀疑他偷窃而在争执中散落，后面却一直戴在她的脖子里，直到电影结束。

还有那段厨房中的舞蹈，让人想到王家卫的《春光乍泄》。

泽维尔·多兰的音乐用的一如既往的好，那些流行乐，都镶嵌在它应该出现的地方。

还有画面。

泽维尔·多兰有自己的审美，《我杀了我妈妈》中他喜欢让人物在屏幕右侧出现，每一帧都仿佛是“电脑屏保”。

而《妈咪》，很长时间都是1:1的屏幕，像现在流行的微信朋友圈照片。

然后中间有段，少年在街上玩滑板，玩得开心了，对着银幕打开双手，屏幕也随之打开到正常大小……那一段真是太令人惊艳了。

还有一段惊艳的戏是没有台词的。

在音乐的陪伴下，少年考上一直想去的音乐学校，离开母亲，然后结婚，婚礼上母亲笑着和大家一起打招呼，然后少年当了爸爸，母亲做了奶奶……再然后下一秒，响起少年画外音：“妈咪，绿灯了！

”一切美好戛然而止，原来都只是一场梦而已。

对于多兰的电影，我一直持保留意见。

除了他的首部电影《我杀了我妈妈》带有接地气儿的血肉和浓郁的普通生活气息，前段现实的表达真实可信，后段爆发和迷乱的情感倾诉感人至深之外，我认为他其余的作品都缺乏分寸感的把握力，总有跑偏和陷入“自恋”的倾向，不厌其烦地进行自我暴露，反复进行自我脸部的特写和近镜头，反复诉说自己的同性性取向和炽烈而又隐晦的恋母情节以及与他人之间复杂周折的感情关系，这令他的电影显得封闭而自我。

作为一名年轻的导演，多兰除了勇气和才华，也许更需要学习自控与简略。

电影不可避免反映导演本身，每一个导演都要在自我作品中暴露和接受审视。

如果说导演电影是一个主动、完全受到导演控制的创作过程；那电影完成之后接受观赏与评论却是非常被动甚至残酷的，你可能张口莫辩、无处可逃。

很多细节与隐蔽的心路都将曝光于细致的检查和评论中，这些审阅和评论的最终着力点都会指向导演，因为他是一部电影里惟一的君主，也是最后和全部责任的承担者。

多兰并不怕自我暴露，他不怕暴露自己的同性恋身份与深层次情结，但他的作品风格化与语境范围如果不加以控制，将极有可能流于个人语言化与极度风格化，仅仅只能表达部分群体和边缘性人群的内部生活体验，与普遍生活撕裂甚至产生对立，无法激起更大范围内的赞赏与共鸣，他的电影将在未来变得更加狭隘、曲折、难解、孤僻；只剩下过分夸张、妖艳的形式化外貌和空洞乏陈的内部语言，这一切都会让人逐渐厌倦。

在《我杀了我妈妈》大获成功之后，多兰接连创作了《幻想之爱》、《汤姆在农场》和《双面劳伦斯》，这些作品不可避免带有多兰自我个体化的感受与表达，使它们经受了很大的争议与非议，评价中庸。

这些反响让多兰意识到，如果他不对电影中出现的“自我”加以遏制和隐藏，他很快就会被观众抛弃，他必须懂得挑选一种普遍性的生活题材进行创作，而不是不厌其烦地展示自己的脸部特写。

于是《妈咪》诞生了。

一个导演的一生只能讲一个故事。

这就是我对电影导演的一个基本看法，也对此深信不疑。

贾樟柯只能讲他的故乡汾阳，张艺谋最有力的电影立于苍茫的黄土地和被压抑的感情中；蔡明亮的电影总是指向人无可奈何的孤独与被封锁的处境，人物行走自由却始终原地踏步。

他们会使用相同的演员来反复演绎同一个故事，故事的表达形式和所处时空可能更改，但核心不会改变，只要你悉心观察，就会发现这一点。

这些故事是导演最有力量的故事，是他们的拿手好戏，也是他们的重要情结，同时也是他们的范围、边界。

他们很难突破这些故事，这些故事最初成就了他们，后来却很容易成为他们进一步往外发展突破的桎梏。

与妈妈的故事，就是多兰最好的故事，也是他的边界和牢笼。

不断曝光核心故事，意味着故事能量的不断消耗，每曝光一次，能量就会被削减一次，也许是时候诺兰开始面对创作上的瓶颈和觉察自我视野的局限。

《妈咪》跟《我杀了我妈妈》非常类似。

多兰曾否认《妈咪》与《我杀了我妈妈》是同一个故事，但通过悉心观看，观众都会发现，《妈咪》与《我杀了我妈妈》虽然在戏剧结构与人物构成的安排上稍有不同，可主要情节与关键高潮近乎一致。

《我杀了》中，两位对于于贝尔重要的女性，一位是母亲，一位是老师（多兰现实的母亲就是位教师）；在《妈咪》中两位女主角同是，同一个“有病”的儿子，他试图靠近母亲、爆发矛盾（第一个矛盾的出现）、和解，男孩想充当父亲的角色照顾家庭和出外买菜；但“小父亲”的角色遭到母亲的调侃与嘲笑；家庭里平衡再次遭到破坏与打击（第二次矛盾爆发），外来的力量介入，儿子被变相遗弃“送到寄宿学校或心理纠正中心”（矛盾的大爆发），儿子出逃，回归家庭，谅解（解决矛盾），故事结束。

完全是同一个故事。

多兰在采访中毫不避讳自己浓重的恋母情节，生于单亲家庭的他与母亲相依为命，而他在自己的电影里直接与过度的自我暴露使得对他的心理分析有迹可循。

有心理学分析认为，过分热爱母亲的男孩会有同性恋的倾向，是因为他除了母亲，无法再爱上其他女人，也不接受自己爱上其他女人——因为这对母亲的一种背叛（这仅仅是一种观点，并非一种论断；感情中很多东西不可解释，请大家不要擅自用心理学上的分析任意套用论定）。

多兰的“三角恋”故事模式从这个观点上看，多兰性向的形成有着他的深层次家庭原因，有他自己的心理安全感需求模式：因为与母亲早年生活的艰辛，他渴望一个“父亲”，一个更强有力的同性伙伴来增加安全感和整个家庭的稳定感；但必须死死抓住母亲，母亲才是他真实生活里安全感的主要来源。

所以这种情感模式是三角恋。

情侣关系外，总有一个母亲的存在；而在母子关系外，也会有第三个人的参与，这也许是多兰感到最平衡，最安全的关系模式。

“母亲”的角色非常关键。

《我杀了我妈妈》里的妈妈和她的亲密又开朗的同龄女性友人们，她们的确是一群非常富有生活气息又可爱的中年白领女人；《妈咪》里形成一个暂时家庭的两位长辈女性：狂躁的戴安扮演了母亲，而自闭的凯拉成为秩序与纪律的执行人——父亲的角色；来自母亲些微的否定与拒绝都会引发儿子史蒂夫的精神崩溃和歇斯底里。

《幻想之爱》里比弗兰西更强势、也更高大的女友玛丽（她一直与多兰双生同行，并列存在），弗兰西在这段三角恋里一直让着骄横的玛丽，当弗兰西与她同时爱上一个金发少年，她吃醋要离开。

诡异的镜头出现了，穷追不舍的不是喜欢玛丽的金发少年，而是弗兰西，玛丽的存在对于他更重要，互相打架与拉扯中他们之间默契又亲密的关系不言而喻，而这段镜头也是这部电影里的华彩——最棒且精准的配乐（配乐是Fever Ray的《keep the streets empty for me》）、诗意化的慢速摄影与极具视觉冲击力的构图和浓烈色彩，多兰在其中展现了他复杂的恋爱需求。

《汤姆在农场》里，汤姆和男友乃至男友母亲的三角关系张力十足，互相打击和接近，暧昧不言而喻。

在《双面劳伦斯》里，劳伦斯在变性和自己的生活上都非常关注母亲的反应和意见，他的母亲、他和他的女友构成了一个不断动荡的三角关系；而他的父亲，有趣的是，则被塑造成一个麻木不仁，对外界没有任何反应的“不存在者”，一个家庭中的变相消失者。

我们最有力量的故事会成为我们的终身故事；早年所形成的关系与情感模式会在后来的生活中不断加固和重复演绎。

这就是我们熟悉的生活方式，情感模式，也就是家庭心理学的心理遗传机制。

一个家庭内部的死循环，无限循环，不断演绎。

也是佛教所指的“我执”，“我执”会在家庭内部多代中重复循环，它就像一股无形的内部“地心引力”，很少有人能觉察，能成功逃逸。

妈咪，我们是一伙儿的多兰《妈咪》结构和设置比《我杀了我妈妈》要复杂，但故事和人物却相对独特。

这不再是《我杀了我妈妈》里面那个我们都熟悉的普遍的家庭关系；而是一个“特别”的家庭，母亲桀骜不驯、狂躁又粗鲁；儿子却罹患心理与行为疾病，他们母子之间的感情在旁人眼力略显畸形。

史蒂夫跟母亲非常亲密，他试图跟母亲一起制造一个共同的家庭，他会出外购物，想扮演“给全家带回食物”的父亲的角色，但这个角色很快被母亲否定，于是一个新的“父亲”被引入了这个家庭，就是邻居凯拉，凯拉在自己的家庭里遭受孤立，因此她来到了黛安和史蒂夫的家里，充当起了“父亲”的看守与教育责任。

史蒂夫强烈的恋母情节使他拒绝接受另一个父亲、母亲的男友、他抵制任何男性进入他的家庭，夺走他的母亲；这也是为什么他欢迎凯拉的加入，凯拉的到来对这个家庭有益；而且她不会篡夺史蒂夫与母亲的爱，只会与黛安共同抚育史蒂夫，她安全又有用处。

多兰在这部电影里，进一步展示了自己非凡的配乐品位和MTV式的叙事和抒情节奏，慢速镜头配以世界顶级的歌曲和音乐，音乐的进入恰到好处，成为点睛之笔，与人物的表演完美结合，辅助更深层次的叙事完成。

大部分镜头是在黄昏落日时分完成的，多兰称这个时候光线“血红金黄”，人物的身上洒落着一层金黄又刺目的光辉。

史蒂夫推着手推车狂奔时，头顶是炫目的阳光，少年漂移的衣襟和金发在阳光里闪烁忽现，是非常美妙的迷幻时刻。

在凯拉来到这个家庭，与黛安和史蒂夫共同起舞的夜晚。

音乐的表达是强大的（这里插入的席琳迪翁的《On ne change pas（我们不会放弃）》），它代言了那些无法明说的情绪流动和默契感情。

凯拉注意到黛安与史蒂夫母子间过于亲密的肢体语言，也注意到史蒂夫为了取悦她们而化的舞男妆容，她起初惊讶但很快释然，她的肢体逐渐放松，开始慢舞，三人共同起舞非常和谐，处于同一节奏，塑造了明确摆动的平衡构图，象征他们逐渐建立的信任与友谊，自然而然的依赖和互补互救，他们将互相呼应，共同携手进入一段共同生活。

不得不说，多兰对音乐的挑选、对电影形式上的专注与精益求精的确充满灵感和天才创造力，对节奏与风格的把握首屈一指。

多兰曾提到专门将这部电影的画面调至唱片封面式的1：1构图，无疑，他也注意并认可自己电影里那些音乐所处的关键作用和强大叙事能量，有时对白甚至都要为抒情的配乐让路。

由音乐完整和提升故事，这也许吸引嘎纳评审团委员们的主要地方，电影界目前都急切希望看到电影叙事方式的进一步改变和新颖，这个渴望在2015年的奥斯卡提名电影名单中也得到了展现：《鸟人》意外领跑多项提名，评委会对此的评语是：“也许它会带来新的电影语言”。

母子之间的爱与“背叛”上演。

母亲黛安为了修正史蒂夫的行为，将他强制送进了青少年心理矫正中心，在《我杀了我妈妈》中，于贝尔认为这是母亲的一次背叛，他吸毒后歇斯底里回到家里，摇醒母亲诉说对她的爱与失望。

但几年之后，多兰显然对母亲的行为有了更多的理解和释怀，在《妈咪》中，史蒂夫原谅了妈妈，并在电影最后试图挣脱，逃回到母亲身边，因为此时的母亲已经失去了凯拉，正需要他的支持。

在《妈咪》里，洋溢着对母亲的崇拜和一种女权主义倾向，母亲求职失败后，史蒂夫耐心拭去她眼角的泪水，对她细语：“瞧，我们是一个团队的，我们共同面对，好吗？

”在母亲最脆弱的时候，史蒂夫犹如有心电感应般可以感知母亲的困境，他从癫狂和失控突然变得非常正常和温柔，充满耐心地守着母亲。

在母亲需要陪伴的第一时刻，他挣脱牢笼，试图奔向母亲（这里响起的配乐是Lana Del Rey的《Born to Die》这里的Die（死亡）也与史蒂夫母亲的名字Die（黛安）不谋而合，首尾呼应）。

Born to Die——从出生到死（黛安），“母亲是赋予我们生命的人，也是我们这些孩子终将成为的人”，多兰在采访里说。

多兰对母亲的关注和深沉的爱在影像里令人动容。

他的表达非常自然，母亲的爱深沉而温厚，但它并不是解决一切问题的法宝，就像黛安焦头烂额于儿子闯祸所导致的巨额赔偿，她不得不把儿子送进矫正中心，好腾出空来认真工作，有时我们不得不面临现实的深渊与考验，伤害与抚慰并存，爱与恨在其中此消彼长。

多兰理解了母亲的脆弱和爱的有限，因为理解，有限的爱开始变得无限与广阔起来，他与母亲共同承担后果。

爱有多种形式，爱可以跨越我们能解读的范畴和定义。

因为有了母亲，爱开始有了更多的包容和不变的真挚。

看《妈咪》激起了观众类似的生活经历和与母亲深厚的感情链接。

母亲是那个一直对我们不离不弃的人，我们麻烦的承担者和解决者。

不论我们是同性恋、异性恋、还是情感障碍或者疯狂；她都竭尽全力去拯救、去理解、去宽容和爱，毫无怨言。

母爱无可比拟。

多年之后多兰才意识到这种爱的宽厚与神性，这种神性超越了世俗的认识和解读，它超越了人性的自私与利己，处于一切感情的最上层；他才意识到母亲有多珍贵，母亲是永远的归宿，她是跟他一伙儿的。

当多兰在五年间的电影里，在自我其他感情关系上最终找不到答案和归宿后，他在《妈咪》里奔向母亲，也与很多往事拥抱和解。

在这部电影里，我们可以看到多兰更加成熟的对感情的理解和可贵的宽容。

感情生活去伪存真，妈妈才是那个最爱我们的人，妈咪我们是一伙儿的。

（署名党阿飞，转载请注明作者名及出处“豆瓣电影”并与作者取得联系，违者必究！

）

在加拿大的那五年，都没有认真看加拿大电影。

今年看了几部好片-《降临》、《银翼杀手2049》以及这部《Mommy》，才发觉魁北克这个被一些法国人笑话的地方也盛产高分电影的嘛！

《Mommy》多兰这位生于89年的导演用他细腻而敏感的独特拍摄手法捕捉了一个单身母亲对孩子的可贵的救赎之路。

在尽量不剧透的情况下，我们来剖析对比一下《我不是潘金莲》和这部神作《Mommy》。

感情线如果说《潘金莲》一片展现的是东方人的内敛、隐忍的爱的话，《Mommy》则是完美地诠释了西方人自由放纵的感情方式。

两部影片的感情线均是始于亲情，故事讲完，又远远大于亲情的内涵。

只不过其中一部是从“失去”开始说起，另一部是在最终以”失去“结束的。

电影节奏《潘金莲》属于小刚导演众多文艺作品中台词较少的一部，甚至少于我喜欢的另外一部《大腕》。

节奏稳而有力。

美中不足是中间重复的告状情节，稍许冗长，略显乏味。

而《Mommy》的节奏总是间隔在快进与慢放之间，十分有动感，且收放自如。

比如开篇的荒诞母亲带出了那首女声低吟的《White flag》，浑然一体，堪称完美。

镜头语言：视角还记得《潘金莲》中有几次冯导从各级领导的后脑勺后背往前拍摄的角度吗？

每次都从圆幅调整、换成了方幅。

可以看出这是他的一个标记，想表达的深意大家应该都get到了。

《Mommy》却用的是简单粗暴的特写Zoom in的方式，带动紧张的气氛，操练疯狂的剧情。

放大演员当下的微表情，简直屡试不爽！

（而在这样的戏剧性节奏的一部电影里能做到这个、能剪辑成这样，真的是非常不易的。

同类的作品有张艺谋的《归来》，但我觉得多兰更高级点）。

这样运用视角的方法，制造出无比紧张的氛围和化学反应，拉近缩短了观众与电影人物的距离。

总结一下看完《Mommy》后的种种感受。

它不同于其他电影，你可以将电影的剧情故事，关联到自己周遭的生活。

这部主角的生活，似乎离你很遥远，你却容易地进入了她塑造的那个母亲角色，只是沉浸在她演绎的那个角色里，你能感受到她的pain，而且走不出来，这于我绝对是另一种全新的体验。

镜头语言：方圆之间很多人都说，冯导开创了电影界的先河，勇气可嘉地使用了圆的画幅来诠释这位李雪莲的艰难拜访之路。

我在看过《Mommy》之后持保留态度。

《潘金莲》中圆的画幅可能有两种含义，一是像旧时期的万花筒一般，有人说，你可以通过转动它而看见色彩斑斓的光景。

我理解的另一层含义是，记得宫斗剧中用口水在窗户纸上戳一个洞的梗吗？

从那个洞里面瞧见的往往是深宫中潮湿阴暗而不为人知的故事。

所以我宁愿相信他想表达的是第二种含义。

这是个潮湿且有点阴暗的故事。

《Mommy》全篇基本用的是1：1的方形画幅推进剧情，在压抑了1个多小时后，以一个惊喜的打开电影幕布的形式变成宽屏，展现了短暂的希冀和对美好愿望的憧憬，这个操作应该在电影史上是第一人，用电影人物的手物理地打开电影屏幕。

据说在戛纳放映到这一刻的时候全场响起雷鸣般的掌声。

而后剧情呢又迅速恢复了绝望，让你感觉到前面方形的画幅都是为了此刻的爆发而铺垫的。

我想，导演应该想表达的是方形视角下的才是更真实的、迫不得已的生活，而两次的运用更体现了导演对这种镜头“实验”的无比自信。

关于调整画幅来拍摄的另一部好片可参考《山河故人》。

电影配乐音乐的应用方面，我认为《我不是潘金莲》略胜一筹。

小刚导演能将张艺谋用在古典电影中的传统的鼓声运用到李雪莲拜访之路，十分实验，却又是那么合情合理。

磅礴的鼓声烘托出这的确可能是冤案的事实。

而《Mommy》中的奏乐基本大量运用了Pop music，可以看得出出自于年轻导演，除了《White Flag》之外，其他歌曲用得也可圈可点，每次音乐响起如同电影人物在向屏幕外的一切宣战，告诉观众战役要开始了请拭目以待。

而到后来我都分不清是音乐在带电影的节奏还是电影在引出这段音乐了。

《Mommy》中最牛逼的一幕看过的朋友们一定记得导演用了一段微微颤抖的镜头故事来叙述母亲幻想自己优雅地参加这位insane的儿子未来的婚礼时的情景。

随着镜头的旋转，你已经分不清到底是白日焰火还是全然空想，但情绪在当时已渲染到极点，我看得潸然泪下，哪个妈妈不希望自己的孩子过着像肥皂泡一样的浪漫美好的生活。

这也是我觉得最精彩的一场戏。

真希望那个未来是真的。

导演在戛纳接受采访回答说，那一段当然不是真的，因为这母子两不可能有希望、没有未来。

关于《我不是潘金莲》的两三句吐槽你还记不记得《我不是潘金莲》中范伟出现的那场戏？

我觉得导演或者编剧作得有点过于厚重了，那场戏我宁可看着李雪莲无助地在树边掇泣。

小刚导演戏谑了一把，台词化了，整个LOW掉。

范冰冰和郭涛从雪莲牛肉汤半夜乘竹筏逃出来的那场戏的设定也过于写实，其实可能直接切到他们偷溜出来，而将溜出来的过程虚化、幻想化的处理可能会更好？

这就是我觉得多兰比小刚导演牛逼的地方，他的电影带仙气儿，而小刚这部相比下来有些太过写实太像一部纪录片了。

写在最后的...这两部都是很 “打动”我的电影，在“情”和“理”之间，都表现了人物不“合理”、却“合情”的做法。

亲情本来就是"give“ 大于"get"的，逆人性的，而能用电影语言和镜头把这样一种逆向的不平衡的爱展示出来，已经是很牛逼的上乘之作了。

只不过，多兰年仅25岁，就能把《Mommy》这样优秀的作品创作出来、导出来、剪辑出来搬上荧幕并获得一致好评实属不易。

我在老王力荐后静静地耐心地看完这部电影，第二个小时基本上是哭着看的。

写完决定这周末再关注关注多兰导演的其他作品。

期待多兰以及冯导未来出更多的创新之作。

Maggie Liu/文