放·逐

喜欢看纯情的片子，第一次写影评，很多时候觉得能让自己落泪的片子就是好片子，所以通常看日韩电影，最近才开始看国内的电影而且喜欢一个人对着电脑。

放逐里面没有血淋淋的镜头，剧中的5个大男孩一直以嘻笑怒骂的方式阐述他们的情感。

几张合影向观众表达了他们的感情。

开始青年时期的5个英姿少年，后来加上“阿和”老婆和襁褓的婴儿。

最后一张是没有阿和的四兄弟的临死前的留念。

当阿和死去，四个人抛下漏油的汽车，走到分岔路口用硬币决定去向时候，像极了人生中的很多时候，很多时候，人要去那里，想要什么自己甚至都不了解，有时候路上的伙伴比目的地来得重要。

男人之间的情感是隐讳的，但张家辉浑身是血，吴镇宇小心的蜷住他把自己兄弟放在脖劲的时候，比一些纯情片子的感动更剧烈。

张家辉在大家不知道何处去的时候，奄奄一息的说了句回家。

剧中没有语言描写他是多么爱何超仪，爱情的场景也没有设计，就这么简单的告诉观众这样的男人爱自己的家。

最后，当张家辉妻儿被绑，四个男人抛弃了他们依赖的硬币，抛弃了他们的生命，只有在结尾处从立拍得里划出来的相片记录了他们的坚持。

讲述五个杀手中有一人突然金盆洗手，并且带着妻子在澳门过着恬静的生活后，五人怀着不同的目的再一次聚首后发生的一系列故事。

剧中人物个性鲜明，用独特的氛围营造与风格化的画面来讲男人的故事。

温暖的色调，温暖的情怀，武侠味的杀手故事，五位亡命大侠，一场血雨腥风，有冷幽默，有情仇分明，还有文艺的心灵鸡汤。

人生的困顿，无法阻挡兄弟们本性的纯真，他们将自己放逐于物欲横流的世俗之外，在枪与血中找到真正的江湖，其情深意重足以模糊你的双眼。

这部电影兄弟情更深，加入了女性角色，善恶更加分明，不再是圆满的结尾，而是壮烈的死。

一份兄弟情引发的一系列事情。

片尾那段枪战巧妙作用慢动作和镜头切换。

一种暴力美感扑面而来，混着血雾与白灰，加上飞到空中的易拉罐，真的是最好的枪战设计之一。

杜琪峰依然保持他的风格。

永远记得影片最后的爽朗开怀的笑声。

其实以前看过不少杜琪峰的电影，只不过那时候不懂电影，不懂故事，不懂情义，充其量也就是记住了一些电影的名字，情节什么的也基本上忘记得干干净净，后来看得多了一点，某天偶尔一百度，惊呼：原来这些片子都是杜琪峰的作品啊！

细数一下，我看过：大块头与大智慧、龙凤斗、暗花、审死官、东方三侠、瘦身男女、向左走向右走、百年好合（不要问我为啥哟这么多都是刘德华主演的片子，我会告诉里家里长辈是华仔的“脑残粉”吗，连他的不少金曲专辑以前家里也买过），再近一点的就是夺命金、单身男女、毒战这几部了。

近几年杜琪峰的作品也少了，想想以前他几乎平均每年2部左右的作品，现在慢了不少，当然了现在香港影坛慢慢的老去，很多大导演的作品也一年不如一年，大势如此，也有些在所难免。

因为最近看到他的新作《三人行》的预告，觉得还不错，比较期待，所以周末我又重温下他的这部电影--《放逐》。

很多人觉得《放逐》是《枪火》的续集，当然我也是这么觉得的，哈哈，两部电影在人物的设定和情节的推动上，有着很多的承接性和相似性。

相较于枪火，我个人更喜欢放逐。

放逐的镜头画面简直太美了，丢几张截图证明一下。

<图片2><图片3><图片4><图片5><图片6><图片7><图片1>杜琪峰的站位一直以来就是经典的教科书般的站位。

《放逐》中也有很多地方展现出来，我觉得《放逐》不仅仅将杜琪峰擅长的比如站位啊、情节啊之类的元素很好的结合在一起了，而且镜头的美感、画面的美感也是在他的诸多作品中显得尤为出色。

可惜我言语匮乏，无法用更多更专业的词语来表达我的心中的想法，唉。

看完《放逐》我内心里一直显现的一句话就是：自古美人叹迟暮,不许英雄见白头。

《枪火》里面，五人组意气风发，在江湖中叱咤风云潇洒自如。

而在《放逐》里呢，五人组去接任务的时候开的是阿和的那辆破旧的经常出毛病的小货车，发动不了还要下来推车；在阿和重伤的时候，其余四人凑的钱不足医生要价的一半，而阿和最终死去，四人生无分文，无路可去，开着抢来的车，在每一个分岔路口，靠一枚硬币决定方向。

也许那一枚硬币指引的，就是命运的方向吧。

而他们的宿命，从来都只有一种在江湖中崛起，在江湖中死去。

诚然，他们并不是英雄，最多算枭雄吧，因为他们只是小混混、古惑仔，只不过他们比较厉害一点而已。

杜琪峰很多电影都是以黑社会啊古惑仔啊之类的人物为主角，但他的电影表达的思想其实是反黑社会的，在江湖里混的人，永远是随时为老大挡枪的炮灰。

忠诚、服从、利益似乎都要高于他们口口声声所谓的义气。

但是就是在那样一个光怪陆离的充斥着血腥暴力死亡的环境下，又有了一种“义”兄弟之义、知己之谊。

这种“义”无关帮派，无关警匪，无关男女。

《枪火》是意气风发的杜氏江湖，《放逐》是浪漫忧伤的杜氏江湖。

《放逐》里，充斥着各种荒诞的对比，不少情节的多次出现让人生出一种滑稽又无力但又很深刻的感觉。

比如他们为了阿和的家人决定去接任务，而任务失败之后阿和的妻子却来找他们寻仇；片中出现了大概三次还是两次的那个怯懦的即将退休的督查明明每次都胆小懦弱，但是故事的最后却成了赢家；以为是酱油的角色，重大情节上也只推动了一个点就是泄露了五人组踪迹的JI女最后拿走了金块成了最大的赢家（她还有一些侧面的点设置得也很巧妙，就是阿肥看她，兄弟之间调侃到最后四人组也看她，也是侧面的表现了四人兄弟情谊）；第一次几人照合影到最后大决战的时候四人合照大头照；任贤齐的警察有了那么多金块之后想继续读书和开书店.......等等，这些或滑稽或浪漫的情节在电影结束之后显现出来的对比更加强烈，让人哭也哭不出来，笑也笑不出来，惟余一声叹息，将心底那一缕或心酸或惆怅或忧伤或赞叹的心绪宣泄出来。

最后放一张《三人行》的海报，打的是银河映像二十周年之际杜琪峰回归之作宣传口号，看了先导预告片，个人觉得蛮带感的，期待之。

<图片8>

一吨梦有多重呢 是不是一吨爱又有多重呢 不对笨蛋 爱怎么可以用重量来衡量呢 对不对一吨辛苦有多少呢 一吨辛苦你说重不重 一吨辛苦重呢就辛苦 轻呢就不辛苦咯 诶 对呀 “一吨猪头有多少啊 哈哈”哎呀 脏了 一吨腿毛有多少啊你说出了一吨脑子出来有多少啊“胖子 一吨猪尾有多少啊”要看你怎么称了“怎么称 你会不会称啊你”我用手 一个一个称啊“我看你啊越称越糊涂啊”忘了我们 一吨金子都给你你能走你能走 你能走 你也能走 孩子也能走你，不能走就这样。

　　看了一部应该是所谓的黑帮片，本想咂摸一下拿来和《无间道》对比一下，却没有想到看过之后居然想起了《大话西游》里面的这句经典的台词：好好地做你山贼这份很有前途的职业去吧！

　　虽然没有亲身接触过香港的黑社会，但是看过几部比较经典的反映黑社会的电影，觉得非常的震撼，而且剧情不是简单的打打杀杀，即便是打打杀杀的镜头，处理得也非常的到位，让你感觉到血腥尚可接收，情理自在其中，也便没什么恐怖恶心之感，唯有震撼一下罢了。

　　例如当年《黑金》里面的切断按摩师的手指，《跛豪》里面的“全香港警察局长都在这里给我开会”，《无间道》里面扑朔迷离的前因后果，都让我曾经为这样的港片黑帮叫好。

　　可是什么事情都经不起一哄而起，就像掉渣烧饼，一夜之间满山遍野到处都是，到最后只能如鸡肋一般食之无味了。

黑帮片在《无间道》之后大有回头之势，而且拍摄手法也不断的创新，更多的心理戏份，更多的悬念与复杂的人物关系，并且更高科技的军火以及导演剪辑让以往那种满屏幕都是火花硝盐的场景更为的简约，基本一枪致命，直接over不说，大大提高了影片的节奏，让人更加感到身处黑社会的窒息与惊险。

　　但你不能，绝对不能文艺了。

　　蔡明亮一个电影里面可以用八句台词，但是黑帮片你不能，黑社会就是黑社会，好好地黑社会这份很有前途的职业不做，偏努力向文艺电影上靠拢，演员都超级酷，暂且不说大牌小牌，电影里面的角色一律是酷酷的说话，酷酷的举手投足，酷酷的摆造型，有些场景活脱像演话剧，多一分不动，少一分不行，太多刻意雕琢，弄得非常做作，极端的不自然。

　　先说剧情，倒是符合通俗易懂的需求，不过破绽百出，一个晚上时间能做在我们看来需要好几个晚上才能做的事情，真是效率之高而且兼有神行太保的绝招，为了追求时间的巧合以及空间的紧凑而忽略了基本的一些问题，例如开车，开了一个晚上，从黑夜开到白天，多远的距离啊，转眼又回来了，而且途中还枪战得到了无数的金条；全澳门只有一个黑道医生么？

怎么出事了都集中到一个医生那里去看病？

显然有凑戏之嫌疑……　　再说对白，挥字如金啊，而且语言的腔调，台词的呈现让我一次有一次的想起了蔡明亮的电影。

后来我和宝宝是这样形容里面的对白的：两个人见面，先是一系列的镜头转换，从两个人塑像般的身上到飘动的窗帘，然后转圈拍摄了一系列的周边环境，妄图勾画一段火爆枪战前的寂静，似乎很是压抑，然后回到演员身上，一个很低沉很干脆的说“来了”，另外一个以同样的口吻语气语调声响音频回答“来了”，继而无语，怎么一个好端端的片子看得我比看蔡明亮那种文艺片的长镜头还压抑啊？

狂呕！

　　然后说枪战，真是把枪战太过文艺化了，如果有这样的枪战我也要去，相隔几米打不死人倒还罢了，但看那种血液飞溅给的特效镜头，真是让我这样具有“艺术”视觉的人感到无限赏心悦目啊，那种血液飞溅的红色粉雾，突然想起在某此聚会的时候，时尚领军人物Jason形容马桶中那让人心动的一抹蓝色，原来色彩可以这样的文艺，不知道当年的伊拉克战场是否有这样的红色彩虹出现呢？

　　最后说一下《无间道》，为什么要提及一下这个电影呢？

那就是因为看过我刚刚描述的电影后，我特别想或者说我特别需要将《无间道》三部一口气再次重温一下，因为实在不能将头脑中的黑帮电影玷污上这样的瑕疵。

　　好好地拍黑社会这份很有看点的电影去吧！

千万别和文艺挂钩！

　　最后的最后，说一下电影的名字，据说叫做《放逐》。

一吨梦有多重？

没劫到黄金，林雪徒生感慨的一句话却触动了我的神经。

虽然这样一句台词很快就淹没在港式无厘头的调侃搞笑里，虽然我不是银河的粉丝也不是枪火的饭，虽然混乱暴烈的枪战和那见血的生死厮杀实在叫我一个女文艺片爱好者招架困难——但如果不撑下去，就不会看到漠漠旷野中四个浪子游侠似的来去如风（那段配乐尤赞），傲然天地间，而这个场景又是何等让我心怡！

当人自身的卑微渺小被置于更广阔的时空中，就成全了一种独异的气质。

是放逐，不是流浪，多了一种宿命式的无奈，却也被商业片贯用的戏噱方式化解得不是那么悲壮苍凉。

明明最后回到谢夫饭店是来赴死，心知肚明，四个人却还在大头贴前嘻哈半天。

他们用喧哗以对，冲破了周遭的阴森清冷，掀起最后的高潮。

整部戏，一上来节奏真是缓慢的颠覆想象，台词又少，在第二遍看时才明白这正是说故事的技巧，为的是静极生动合该有事，为的是其后能将沉默中积蓄的力量爆发得更猛更急。

杜琪峰以他的节奏暗中掌控着全剧，让黑帮戏也见出了点艺文气息，让这四个惺惺相惜的好汉既不大英雄也不大狗熊：黄秋生最后挣扎着也要顾及形象般的戴上眼镜才肯死去，林雪闭上眼前还不忘再多瞟一眼楼上的美女……他们是英雄，也是小人物。

小人物就是本该潇洒地疾驰而去之时却很龌龊地不得不下来推车，小人物就是每每抉择去向之际总交给硬币听天由命，显得毫无大将风范任性决断……而之前所有的铺垫，却在最后吴镇宇帅气把门踢上的那一个转身中，形象登时挺立并高大了，男人之间的血性、义气，还有生死与共的坦然，全都有血有肉起来，横竖终归是一条好汉。

这片子太好，而我看得太晚。

晚到直至现在才算认知，所谓枪战片也不单是只有歇斯底里的火拼，不单是只有生猛粗犷的线条，不单是只有“硬”，男人的力量与霸气，令动静投足皆是戏，活化在一个由红药水混糖浆铺洒的世界内，不可谓不美，而更让人记住的是血气男儿放逐的背影，那不顾一切的，不留后路的，亡命天涯的，哀寂与并肩。

看完放逐，我终于也肯抛弃掉原先那一套自我认定的对于黑帮枪战片的顽固偏见，也终于甘愿臣服在杜琪峰的江湖，被他收兵。

没想到杜琪峰拍完冷峻克制的《枪火》之后，还能拍出情义泛滥的《放•逐》，为此就该浮一大白了。

都是江湖的故事，自然逃不脱江湖的规则，古龙写过的“人在江湖，身不由己”这句，总是不变的凌驾于其它准条之上。

从小一起长大、刀口舔血、肝胆相照的兄弟又如何？

三十年后再见，额头上多了几道横线，黑瞳边蒙了层荫翳，彼此握手拍肩，嘘寒问暖间几人还记得穿开裆裤时的诺言？

《多情剑客无情剑》里，李寻欢重回故地，无论朋友还是敌人，见了的都会忍不住问句：既然已走，何必回来？

李寻欢也回答不出来，好久之后他才想到了一个答案，或许不算答案。

他说，也许我不该来，但时光倒流，我还是会这样做。

这自然是扮酷了，不过除了扮酷，谁又给得出一个合理的答案呢？

人在东也好，人在西也好，都是人在江湖，山不转水还要转。

李寻欢答不出的，阿和自然也不能。

于是该发生的事情无可避免的就发生了：阿鬼来杀阿和，肥仔来观战；阿泰来救阿和，阿mark来看热闹。

这里面，心急上火的都不是当事人，因为他们都知道事有可为和不可为，他们只是不紧不慢完成既定的事情，见步行步，不问后果，不问结果，至死方休。

五人都是好友，但各有归属。

阿鬼跟了大飞，做了人家的小弟自然要为大哥办事，这是忠；阿泰知道这个消息，要救阿和，这是义；大飞吃过阿和一枪，这是仇；肥仔和阿mark来看戏，这是手足；阿琼要为阿和报仇，这是情。

当这些东西全部放在一起，就成为无法调和的两难，只能任其自然的发展。

这就是《放•逐》。

不要问大家有没有一个理由，有和没有都只有一个结局。

这自然不能算《枪火》的续篇了，妙就妙在似与不似之间，各有擅场。

《枪火》里有个江湖故事，有恩怨情仇也有哥们义气，但情节被缩小了，细节被放大了，耀眼的东西大多是技术上可见的；《放•逐》恰好相反，也是江湖故事，也有恩怨情仇，但细节再多都只是点缀，故事只有杀与放、生与死，整个过程一气呵成，没有过多地停顿，没有严密的逻辑，有的只是激荡的情感，在男人与男人硬朗的碰撞、摩擦之间喷薄而出。

这就是情怀，再多逻辑再多细节都替代不了的，现在的香港，唯有杜琪峰才能这般自然而贴切的表达出来。

杜琪峰毕竟是老派的，花絮里叼着一只雪茄，从不离口。

老派的导演自然离不开三一律，时间、地点、人物要全部塞进去，冲突起来要越混乱越激烈最好，人物少说话多行动最好，另外自然少不了血浆、弹壳、pose、调度、蒙太奇这类的东西。

记忆里《枪火》、《PTU》、《柔道龙虎榜》都是这种的，到了《放逐》，就更加的变本加厉，一场接一场绝无冷场，从最开始的兄弟阋墙兵戎相见；到餐厅的混战；到黑医馆的乱战；到劫金砖；到结局旅馆的大对决。

每一场戏里最少都拉起三组人马，杀一个你死我活。

这种人物关系的设计，并不是表面的对立型，而是一个环形，五兄弟身在其中，言行各异，张力丛生；外圈则是江湖，包括了说不尽的恩怨情仇，重压向内，当两种作用力遭遇，自然就会产生爆炸般的效果。

你抛不开，打不过，躲不脱，自然会碰过头破血流。

但明知道只有一个结果，还是义无反顾地去做，尔虞我诈之间，一腔真情义才得以成型。

某种意义上，这不是一个悲剧，而是用枪火谱写的一曲《笑傲江湖》。

故事藏在男人的碰撞与摩擦之间，黄秋生、吴镇宇、林雪、任达华这些御用演员的表现就成为影片最耀眼的风景。

讲述这样的故事，杜琪峰当然知道最重要的不是收，而是放，是逐。

放手让他们擦出男人之间的火花，那些凭借多部戏里培养出来的默契、信任与暗战；把他们逐到最极端的情境之下，最虚无的环境之中，最疲惫与最张扬的时刻，于是每一个细节都具有了力量和浪漫本质。

由《枪火》承袭而来的人物里，最弱的一环换成了略显木讷的张家辉，还加入了一个只会扮酷的任贤齐，弱一点也无所谓，他只是个过客，用来烘托其他角色，太抢眼反而弱了主体的光环。

女性角色在杜琪峰戏里永远都只是配角，更何况这是部男人的戏。

何超琼的角色，自然是难辨是非，唯有在男人们大公无私大义凛然的情怀熏陶下才能得以醒悟，自然她也得不到男人们留下的唯一战利品。

跟杜琪峰其他作品不同的是，这次多了一个旁观者的角色，贯穿始终。

陈雅伦扮演的妓女，有惊无险地经历了五兄弟聚与散的节点，最后意外得到黄金，一个有存在价值但略显多余的黑色注脚，算是银河映像一个新的记号。

自然不是完美的，这几乎已成银河映像避不开的传统，银河出品，必不完美。

这片子里有些地方放的开了，没有及时的收；有些地方散了，还可以再琢磨。

能够把这些都补上，杜琪峰就接近质变了，就能够在一个小格局里找到大格调而又不失风格。

因《黑社会》而引发的担忧，这次终于能够放下了。

继续看好杜琪峰，不过已见一角的《铁三角》多半是个滑铁卢，只是传说中早该现身的《文雀》，不知道现在如何了？

《放•逐》，或者说所有杜琪峰电影的主题和含义，绝不是对所谓兄弟情义和黑社会的描述上，真正应该发掘的是，杜琪峰用哪种形式表现了电影的文本意义。

与传统的形式和内容的关系相反，在这里，恰恰是叙述主体成为了表象，而形式成为了内在的张力，甚至对形式的解读，提供了颠覆字面含义的可能性。

杜琪峰在《放•逐》里延续了其一贯的慢镜、长焦、对称结构视图的特点，当我们把目光投向他的其他作品，包括《枪火》、《PTU》和《文雀》时，我们总能看到形式的重复，但关键在于不能仅仅把这种重复当做是老套的缝合技巧，而是把它当做更深层次的征兆——正如在文学艺术中反复出现的风格意向一样，揭示着内容的非自主性：正是叙事内容和形式结构之间的间隙，维持了杜琪峰影像风格的同一性。

典型的杜琪峰式动作场面都是静止的，恰恰是在程式化的构图和画面中，才表现了整个情节发展的巅峰，传统电影的悬疑是剪辑的产物，通过对立形象的交替出现，伴以镜头规格的变化以增强情感的冲击力。

这种剪辑过后的镜头链接实质上是情感的“倍增”，如同典型的莫斯祖金实验一样，所谓的“中性面孔”被第二层意指扰乱、加倍和掏空了，它在新的中性图像上引入了一个凝缩情感的污点。

而杜琪峰电影的否定在于，在它对称构图下，没有剪辑构造的戏剧冲突，也没有继承前戏的能指“污点”。

它的全部情感力量，就在于长镜头下的静止和人物之间的空隙。

这种空隙在结构中预留了观众凝视的位置。

要理解一个特写镜头的凝视是轻松的，特写镜头悬置了背景，使观众和对象处在超越时空的维度，长时间的特写使我们质疑我们能述位置的荒谬性：为什么我要这么在看，为什么他这么看我？

这种焦虑反映了客体的创伤特质。

但是我们如何理解一个像上面那样的全景镜头的凝视呢？

这种凝固状态不是主体的抽离，而是整个主体世界的抽离。

杜琪峰电影叙事从来不是对一次枪战的完整描述，他总是夸大了连续动作中的某些场面。

正如我们在电影中看到的那样，枪手们在自己的位置上紧张等待，预示着一次激烈的冲突——而这个冲突其实已经被涵盖在静止之中了。

电影镜头选取了一个在真实枪战中不可能的位置——洞穿了整个场景中的全部秘密，清晰的展现了力量的制衡，这无疑是一个全知的上帝视野。

但是问题在于，这种全知并没有使我们放松，反而加重了我们的焦虑——因为我们知道那些空间只有对我们来说才是透明的，而对电影中的角色来说，他们无法穿越这种透明。

最后，这种对称构图表现了彻底的非对称性——观众和角色的失衡，构图的张力来源于我们的无力感——全知视角增加了必然到来的冲突的宿命感。

电影之所以不同于戏剧，很大程度上取决于荧幕与角色的关系。

荧幕起到了一个悖论性的作用：一方面它像镜子一样反射演员行为，另一方面，在某个时刻，“镜子变成了透亮的玻璃”（克里斯蒂安•麦茨），荧幕造成的观众与演员时空错位，反映了电影本质上是一门“断裂”的艺术。

但不同于麦茨所认为的，电影的双方是一种简单的窥淫癖和裸露癖的互补关系，他忽视的是“镜子的锡箔”，黑色的锡箔使反射遭遇其局限性，同时也创造了演员与影像之间的最小距离。

在杜琪峰的电影中我们可以很明显的看到，演员展示的恰恰不是其形象，而是无意义的黑点，而正是与形象的间离满足了观众的欲望。

在这一点上，杜氏电影中角色在构图中的定位意义特殊。

如果从角色的权重来看，杜琪峰无疑是群像导演，但是他与传统的群像大师，比如奥尔德曼等等的风格，却有截然不同的差异。

这种差异源于对角色认同方式的不同理解，当传统的群像描写意图凸显个体的差异性时，杜琪峰则选择了一种同质化、脸谱化的方式。

在这里我们遭遇的也是斯坦尼斯拉夫斯基的方法派和布莱希特风格之间的差异。

在《放•逐》这部电影中，我们看到五个杀手风格和个性的同一性，尤其是在这种枪战场面中，表现出的不是鲜明的个性特征，相反更多的是对某种程序化动作的“应用”。

在结构主义的构图风格中，这种表演方式表现为：演员的角色本身不是重要的，重要的是角色在结构中的位置。

杜琪峰用淡化所指的方式，最大限度的实现了电影的风格意义，当演员成为木偶式的能指符号时，观众情感的距离就形成了。

在《枪火》影片中段，五人保镖与一伙杀手相遇，双方在楼上和广场上对射，我们只是看到不断的射击，但没有人倒下。

最后，当阿来等人从后路冲上楼去，消灭了杀手时——只留下一个人，他仍然心无旁骛的一枪一枪和广场上仅有的一名对手互射，而阿来等人，明明可以迅速杀了他，结束这一切——却选择了静止。

这种姿态无疑是超现实的，和枪战的紧迫与激烈格格不入。

但也正是这种抽离的姿态——把人物从现实的场景超越出来，反而增加了场景的力量。

这样的场景在杜氏电影中无数次出现，这就是杜琪峰与同样运用慢镜、特写表现动作场面的大多数导演不同：静止和慢镜不是为了渲染场景艺术性和延续暴力快感，反而是鲜明的表现了现实的荒谬性。

我们看到那些射术高超的杀手们，他们极其严肃的瞄准，不断的射击，摄像镜头强调这种仪式感，但最终只是空洞的枪声——他们射击，仿佛不是为了击毙某人，而是为了射击而射击——这里我们遭遇了主体异质性。

角色表演的形式化，仿佛是没有生命意识的怪物、机器，只是没有同情心的冷漠的运作，忽视了观众的全部欲求；但与此同时它又成为了一种绝对凝视的在场。

它违背现实无目的运动的行为，构成了我们最深的恐慌，正是与现实的间离，革命性的揭示了观众内在被剥夺的那部分东西，阻止了我们向象征社会的完美融合。

说到《枪火》，就顺便提一下《枪火》和《放·逐》的关系。

放逐毫无疑问的，紧紧的承接了《枪火》的开放结局。

并构成了一个完整的“否定之否定”的结构力量。

《枪火》的结局是一次妥协性质的否定，面对突然出现的创伤，五个人侥幸逃脱，解决的终局是对创伤的掩盖——老板的妻子因为不忠被处决。

在此我们要提及《枪火》对这一段关键情节极端晦涩性描述的原因，它明显是涉及到了主体的阉割。

杜琪峰电影里的女性从来都是形式化的存在，她们都失去了女人个性的能动意义，仅仅是作为男性活动的功能性存在。

但如果因此而质疑杜琪峰电影浓厚的保守主义色彩，就是没有真正把握到女性意义的实质。

与这种观点恰恰相反，正是杜氏的“女性不存在”的观点，彻底的表现出其激进性。

他剥除了把女性的主体性先天归属于男权的特征，隔离了两者的关系。

当女性不再是作为“被阉割的男性”而存在时，恰恰是揭示男根能指的空洞性之时。

所以在电影中，“大嫂”作为一个绝对的符号意义存在，她为五个强烈的男性能指设置了不可解决的僵局，并用自身的毁灭，毫不妥协的讽刺了男权的无力。

因此《放•逐》的否定首先是女性角色的否定，杀手和的妻子静是一个保守的角色设定，她成为了权力斗争的牺牲品，尤其在当她把枪举向帮助他丈夫的那些兄弟时，这种失败感尤为明显。

与此相反，妓女角色的设定则是激进的：她自始至终用暧昧的态度腐蚀着兄弟情义、黑帮火并的力比多倾注，并用胜利者的姿态结束了全篇——只有她得到了黄金。

妓女本身就是符号意义的倒置：从一个被征服者的角色，逆转成了征服者。

第二个否定是对男性角色的否定，五个保镖从逃脱者变成了追杀者——摆脱大他者压抑的方式不是保持和大他者的距离，因为根本就不存在距离的可能性，而是去接近它的原质，发现支撑其存在的荒谬性。

在这个层面上来说，《放•逐》并没有什么放逐，相反，正是对放逐的否定，实现了对现实的超越。

《放•逐》延续了杜氏电影表现形式的先锋性与开放性。

可以说，每一次杜琪峰的电影，都是在用一样的形式讲述一样的故事，但却从来是不同的指向。

杜氏电影从来都把重点放在叙事主题之外，但也正因如此，使得电影的内容仿佛是刻意和形式保持距离而显得单薄。

在《放•逐》中，五个杀手的逃离是影片推进的主要动力，但这种逃离营造出的注定失败的宿命论，削弱了真正的放逐意义：主体的能动性是如何成为“理性的机巧”的工具的，放逐的强度在于它是主体自身发现的，存在于自己自身的秘密；而不是像电影中一样，是角色强加给环境的。

在这一点上，《枪火》做到要好的多，同样是五个杀手，为了保护老板奋力拼杀，直到影片结尾他们在酒桌前举枪对峙时，才发现，自己才是注定被排除在外的异质。

与其说《放•逐》是《枪火》的续集，说《放•逐》揭示了《枪火》故事的必由之路，倒不如说《枪火》才是真正的放逐，放逐在我们决定行动之前就已经完成了。

这是一部值得反复看的电影。

从开场至剧终，数不清有多少个精心设计的画面。

黄秋生和吴镇宇一前一后走进阿和的屋子，一个一定要逐，一个拼死要放，打定主意互不相让的决心在两人的进屋的姿态中表露无疑。

留在外面的两位却换了轻松的调子，玩笑间吓跑了警察。

几个人在逼仄的房间里枪战，战完洗手弄羹汤还是好兄弟。

医生房间里的较量，薄纱般柔软的门帘后暗藏着杀机和绝望，隐隐飘动的帘子撩动着绷紧的神经。

几个人狼狈离开后在车上模糊迷茫的面容，透露着惶然的心绪。

天色已黑，该是归家的时候了吧……而当四人逃亡在外，又是另一番风景。

西部片一样土黄的色调和荒凉的背景，四人放松的玩笑，仿佛绝望后豁然开朗，又仿佛到了世外桃源，虽然前路不定却似可以海阔天空。

所以最后四人抢黄金时干脆不躲不藏，直面射击，从暗夜里的杀手变成狂放的西部枪手，归家无路，不如痛痛快快杀一场。

说这部电影可以反复看，是因为这些绝美的画面。

形式完美，内容却无突破。

要说有什么内涵，从逃亡就开始的扔硬币算是吧。

无论怎样选，结局早已注定。

兄弟情，骨肉情，只会加速结局的到来。

《放·逐》港三DVD已出，请选择该版本观看。

=======================================================IMDB记录的片长是100Min，也就是国际放映版本，据说是粗剪。

而R6 DVD的长度是108Min，如此说来首尾两段字幕根本就是多余，R6 DVD和上映中的港版有着业已存在的区别事实。

对下《放逐》的演员和角色名字，如下： 黄秋生 .... 火 吴镇宇 .... 泰 林雪 .... 肥 张耀扬 .... 猫 张家辉 .... 和 何超仪 .... 和的妻子 任达华 .... 大飞 张兆辉 .... 谢夫/Jeff 林家栋 .... 蛋卷强 任贤齐 .... 押运警卫 陈雅伦 .... 妓女 许绍雄 .... 巡逻警察 谭炳文 .... 买凶老头 你无法想象在看到《放逐》结尾时出现的那一行字幕时有何等之恶心，我不相信杜琪峰在拍搞笑片，也不愿意率领众人振臂高呼一道问候某某人老母，这只能是侮辱广大国内观众们的智商，就如《龙城岁月》结尾老头告诫电影院里的小朋友们：不要加入黑社会……。

如果一定要找个理由先，我会说因为这是R6 DVD。

没有办法看到一部导演的完整作品，却得听着无奈的国语配音。

那么让我们忘掉首尾两段莫名其妙而且严重影响观感的字幕，即便《放逐》真又是一部“无间道”，十之八九的人都不相信这是真的。

然而不由地想起任贤齐饰演的警察在船上说的：回来一起去自首。

我靠！

这又是怎么回事？

自首、卧底、殉职都上瘾了。

饶了我吧，我只是一个普通观众，有着明确的辨析是非正恶能力，说教也不是这么来着。

这种恶心的感觉就是当你看过几十分钟电影忘记了片头字幕时，小丑一般的巡逻警察根本就不是《放逐》所意指的计划，结果高潮结局之后，它又跳出来刺激了你一把。

对，就是苍蝇，于是非常之不爽。

总被人拿来和《枪火》并论的5人组少去了大师兄令狐冲——吕颂贤，该小弟角色也转由张家辉出演，一样得罪了重量人物。

这么说并不是为了说明《放逐》和《枪火》有何等千丝万缕的联系，而仅仅是因为演员班子太像了，连几个人开枪架势都像得一塌糊涂，根本就还是这几个人——虽然人物造型有所变化，比如曾经光头的吴镇宇，现在整了个冷酷发型，同样改变的还有黄秋生。

所以作为一个杜琪峰影迷，喜欢《放逐》是不需要任何理由，便是从开始几个镜头、甚至是开头几分钟时间，你就会沉醉在无语言说的快感里。

依然是兄弟手足般的友情，背景又是挥之不去的回归情结，重诺言、讲义气却无法逃脱命运的杀手们——典型到极致的杜琪峰作品和银河映像。

就个人而言，最喜欢黑市医生诊所的一场遭遇枪战，几乎是以静制动的极致表现，形式冷酷带来的快感，还有千钧一发之际的扣人心弦以及宁静打破后展开的火爆枪战。

可以回想下这个段落，先是上楼急促的脚步声，再是沉重的拍门声。

当大飞一伙人冲进屋子里，影片一下子被冤家路窄的宿命氛围所笼罩，观众甚至会担心大飞一枪解决了躺床上的和。

然而大飞急于治伤，并没有在第一时间认出床上的人是谁。

房间内的空气几近凝重，紧张无比。

当重伤的和从床上挣扎起身，发现了眼前近乎离奇的场景，他和大飞远远对视，而大佬强也在这时发觉屋子里还有其他人，双方狭路相逢。

在第一枪打响之前用去了4分钟10秒，铺垫得近乎完美。

相较而言，结尾枪林弹雨里的同归于尽，血雾升腾到易拉罐落地总是理想化了些，有点像《真心英雄》里英雄主义模式的回归以及最后理想化结局。

但不可否认，那义薄云天的热血激荡的确是很煽情的场景，至少真没想到众人会以如此坦然方式来个鱼死网破。

-- 如果说《枪火》是杜琪峰为自己而拍（另一种自然是为观众而拍），那么《放逐》依然是他的得意之作。

镜头上的运动已近纯熟，广角、长镜、远拍。

例如开头室外部分到众人准备晚餐；慢镜和快速剪辑的穿插结合，把节奏和剧情发展控制得牢不可破，例如餐厅枪战一段；布景、灯光上的考究也足够影迷上钻上一阵子，而音乐依然那么值得一提，即使很长一段时间内都没有出原声带的希望。

剑拔弩张之后的沉默，不露纸面的友情坚定；众人齐推车场景的反复出现；一吨黄金和一吨爱情到各自理想；张耀扬面对任贤齐的神枪流露出的惺惺相惜；分享一瓶好酒，丢来扔去，你一口我一口；无路可退时不忘拍大头贴……。

形式夸张之外，却也说不上出奇制胜，这种义气和吴宇森枪战片里的风衣墨镜双枪白鸽又有着截然不同。

这个片子里几乎找不到特别失准的演员，不论是张狂十足的大飞还是经手生意买卖的Jeff，5人组就更不必说。

可以拉回看张家辉在车上回光返照说出“回家”的一幕，吴镇宇的愤怒和泪水，是的，真的有泪水；黄秋生回头时的内心矛盾在脸上则成了一种缺少表情的复杂。

--- 在这里真的想特别提下陈雅伦，早先的一些三级片印象无多，不想年纪虽大，风韵犹存，可谓“妖娆女老自有余态”。

对她最近一次在电影里的印象就是在彭浩翔《大丈夫》结尾客串，杜汶泽嘴里说着“陈雅伦的胸部好大”，眼睛盯着不放。

于是《放逐》中她的大胆暴露、低胸穿着、裸露激情演出更是不足为怪。

值得一说是她的现身场合和肥的眼光分不开，一次是在去接买卖的楼上，一次则是在结尾几人临死之前。

在林雪的眼神中，她似乎有着无限风情，或者在Jeff嘴里就是一个骚字。

这最后一眼理想之极的迷色贪念在自己看来是真实无比，有点像那个被讲滥的、悬崖边上一颗草莓的故事，一种人生在世的坦然本色。

为什么要强调她还因为杜琪峰电影里的男性色彩浓烈，散发着男性荷尔蒙气息。

比如《放逐》几个男人间的有情有义，不需要过多渲染。

往往却是女性角色的惊鸿一瞥令人过目难忘，不可否认她们有用于中和或者衬托的作用——可以说何超仪这般角色一半是，一半不是，最典型的例子来自《暗战》里的蒙嘉慧。

那么在《放逐》里陈雅伦承担的不是那种怦然心动的难忘，而是带有象征意味的渴念，这并不需要涉及她的妓女身份。

当然影片的很多悬念都是给猜中了（可以称之为悬念的话）。

比如黑市医生往抽屉里丢钱时，镜头给了陈雅伦一下，之后这个人物必然又会有一番手笔，而果不出其然，她偷走了钱，她的存在把故事又推向了高潮，甚至她还笑到了最后，拖着大包黄金扬长而去。

四人用硬币决定去向时，也料想到会遇上押运黄金的车辆；在四人取消劫车的念头后，可以猜得会有另一拨人出现；何超仪下楼时，就知道她会朝火开枪。

种种期想的巧合并不是为了炫耀观影水准，也不是为了说《放逐》毫无悬念可言。

只有一种理由，熟悉、再熟悉不过的杜琪峰和银河映像。

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