殡之森

在大溪地岛民的语言中，不存在“痛”这个字。

所以当他们感到痛苦时，就带着深深的疑惑自杀了。

影片最后说，“殡”字代表对死者哀悼的时间，也代表对死者哀悼的地点。

当一个死者仍在被哀悼时，殡就仍然存在。

而中文语境下，没有和日语的“殡”相对应的词汇。

我们的“殡”仅仅指为死者下葬时举行的仪式。

仪式过后，死者理所应当地消失于这个世界，也许中元节时被允许回归。

所以，一个人对死者长久的悼念，会被认为是不正常的行为。

我们在语言上首先就把死者抛弃了。

举行葬礼之后，就赶紧回归“正常”生活，像死者从未存在过那样生活，这很有效率，很儒家，很入世。

我们对死者的尊敬和悼念仅存在于仪式上——定期的祭拜。

归根结底，是我们的语言不允许我们怀念死者，不允许死者对我们产生永久性的影响，并将已经产生的永久性影响视为病态的一种。

这一点也许从文学作品中可以也可窥知一二——中国文学常常以死亡结尾，而日本文学常常以死亡作为开头。

中国人喜欢把墓地做得又大又豪华。

富人的鬼魂也许常在三百平的土地上醒来，享用味道鲜美、菜式多样还定期更换的贡品，然后去一趟天地银行，把前几日新得的钱币存起来。

谁会对着森林里的一根树干说这是我爱人的墓地啊？

也许人家要怀疑你爱人是被你害死的。

你能够为死者做的就是给他一个体面的葬礼和墓地，但我和这部影片都觉得，你能够为死者做的就是不要忘记。

“死不是生的对立面，而是作为生的一部分永存。

”死生一体在这部影片中的体现就是这场关于死者的仪式是在代表着生命的森林中完成的。

最后，这并不是一场自我疗愈的仪式。

在爱人的坟墓边埋进三十三本日记不代表悼念的结束，不代表从此他便会“放下执念”。

如果“放下”意味着忘记，那我想日语中应该没有“放下”这个词汇吧。

“我还活着吗？

”“活着有两种意义。

一种就是吃饭睡觉。

怎么样，你有吃饭吗？

饭菜好吃吗？

好吃就是最重要的。

还有一种，就是在意我们为什么要活着。

其实根本就不必去在乎，我们不知道活着的意义。

意义是用眼睛看不到的。

这跟开始的吃饭是不同的，所以我们活着有两种意义，其实都是吃饭。

有吃饭吗？

有吃就是活着，这是很重要的。

几乎大家都要明白，实际上我们没有多余的时间，这就是意义。

我们要弄清事实，从今天开始，今天。

活着还是没有活着，对于自己来说，还有其他一个意义，在其他的一个地方，怎样去体会。

真千子，请握住他的手。

怎么样，感到温暖吧？

能感觉到真千子的温暖吗？

这就是活着的意义。

所以，我们都是活着的。

”

This is my second time watching Kawase’s The Mourning Forest. I have also watched Kawase’s newest film True Mothers through the virtual film festival. Pursuing simplicity and nature, the lighting in her film always takes a very significant place. When I watched this film for the first time, I paid more attention on the dimension of the characters’ behaviors and their relationship to the ceremonial activities such as funerals. I view the nature as a shifted space for the rituals. However, it is also interesting to consider nature as the character itself. My post will briefly analyze four parts of this film that express nature as a character, in other words, or a subject (in contrast to an object).The essential play to transform nature as a character is manipulating the visibility and the invisibility. One central feature for the characters, or human beings, is the active dynamism. It is the initiative instead of the passive. However, when the initiator is invisible, the passively moving object could be viewed as the initiative itself. At the beginning of this film, under the wind, the grass and the trees are waving heavily. However, the force of wind is invisible. It creates the illusionistic perspective that the plants are waving actively by themselves. Meanwhile, the sound of the wind is analogical to the common white noise in the background. Its mundanity fails to specify itself as a power. Therefore, the nature acts by itself as a character. Furthermore, the power of analogy functions in another scene as well. When Machiko and Shigeki are playing between the ribbings of the fields. The ups and downs of the ribbings form a clear pattern. Repeating and emphasizing this pattern in multiple shots, it becomes a powerful symbol. Its appearance clearly indicates the wrinkles of the elders, such as Shigeki’s face. This creates an interwoven relationship between nature’s texture and the character’s texture, blurring the boundary. The nature is also embraced with such characteristics. In addition, the characters’ gestures and positions force the audiences to view the nature as another active subject. A communication needs to be completed by two participants in each end. During an organic communication, the relationship between the subject and the object is constantly changing. In the early dawn, when Shigeki wakes up, he already finds Machiko standing and gazing upwards to the forest. The feeble noises in the backgrounds activate this gaze into a communication with messages being transmitted. Therefore, instead of being a passive object of the gaze from the observer (Machiko), the nature becomes an active speaker, interacting with Machiko. The nature is then transformed to be the third main character in this film. Developing the concept of invisibility and visibility further, the interaction between sound and image seems to make the nature to “roar.” Around 55:00, after Shigeki and Machiko enter the mountain, the weather turns worse. The thunders constantly explode the audiences’ mind, as surprising the characters as well. However, besides two people, there is no other creatures which could make such immerse sound. Without visible lightnings in the daytime being the source of the thunders, the origin of this sound could be attributed to the nature. It is the nature’s low roaring. Acting as a character with own personalities and language, the nature is activated through this device.

河濑的片子向来没什么跌宕起伏的剧情，琐碎简单的对话，生活化的场景。

大部分都采用手持摄影，晃动的镜头下却无形中多了些代入性。

对于河濑，一部分人热爱至极，另一部分人嫌弃至极。

似乎没有什么中间派别。

河濑擅长使用大量并未对剧情叙述有什么直接意义的空镜，却很好的交待了环境，间接影响到观者对人物当下心境的解读。

真千子在失去儿子后在一所养老机构工作，遇到了三十三年前失去妻子行为举止怪异的茂树。

茂树一直难以忘记妻子，也曾因为真千子动了他最为重视的书包而将她粗鲁的推倒造成骨折。

千真子陪着茂树去给妻子扫墓，终于知道为何那个书包对于茂树是如此重要。

里面有给妻子带来的八音盒和三十三年来的日记。

于是，真千子在茂树的念念不忘下得到了某种释怀。

两个人之间微妙的情感经历，确实超出了我的感知领悟，所以我也确实未有半点感同身受。

倒不是要让谁薄情，但至少做到不要如此厚重。

人生难免一场场离别，如是总是如此计较难免无法释怀，失去即无法挽回，何不珍藏于心就好。

第13届#法罗岛电影节#主竞赛单元第6个放映日为大家带来《殡之森》，下面为大家带来前线痛苦生灵们悲凉凄楚的评价了！

曲有误：她仰望的模样原来如此动人。

莫扎特仑苏：看上去很动人，其实不怎么让人入戏。

像一个影像词典，只是诠释“殡”字的意境美。

George：前半部分抓人，女主角在城镇田野森林之间穿梭的美感，导演的长镜头也非常有感染力，但我没有被打动。

法罗岛帝国皇后：b站上一个弹幕说：“好想送导演一个云台。

”真想回一句：“你确定不再送娄烨一个吗？

”风不止而心已止，水亦动而心亦动。

果树：传说中的自然主义并没想像中的难啃，还是熟悉的日影味道，讲究的摄影、对哪怕是救赎这种主题依旧选用淡淡的表现方式，看下来很喜欢其中选用的音乐，对气氛的渲染刚刚好。

我们敏熙：如果说《沙罗双树》是人对nature rules的一次臻至化境的顺应，《殡之森》则是河濑直美孤注一掷式的把人狠狠往nature itself中挤压融合，幸好，她成功了。

或许那夜之后，皆成了游魂？

西北化为乌有：想起黄锦树的小说。

既然影像有能力捕捉风的流动，就同样有能力捕捉生命的流动。

摄影机的视角大多时候是偏向纪实的，但总会出现几个超自然的瞬间，瞬间升起，瞬间滑落，那是灵魂的游移。

Outisss： 一直觉得日本女导演在拍摄情感方面都是极其优秀且细腻的，河濑直美也是如此，摄影方面非常吸引我的注意，开头的大片绿色一下子就拽住了我的视线，但是电影总体来讲还是透露出了些许刻意。

RIVER：哀莫大于心死，悲莫大于无声。

那些隐藏在黑暗中的鸟虫呓语，那些森林深处里的潺潺水声，那些埋在土地下的三十年的回忆与残念，那些游荡在世间的未亡人，浮动在眼前的片段，一遍遍互文着现实。

欧.尹：不好说影片本身有什么硬伤，却完完全全喜欢不起来，甚至有种观影中观影后皆无所得的感觉。

绿色自然隐喻生命生死，哲思与治愈却未能深入我心；文本简单好似仅为说理服务，清汤寡水也无甚回味。

巴黎小情歌：情感的存在与生命的救赎。

丝丝入扣的情绪在镜头中带来的不仅是压抑。

影片充斥种死亡意识的暗示，无论是茂树，森林还是那个三途川。

河濑直美细腻的美学绽放在每一个角落，生命与死亡对我们来说是一个怎么样的存在呢？

盆满钵满赵+：有点get不到这场仪式，也没办法和女主一样解脱自己，脑袋里面也只剩下晃晃悠悠的镜头还有森林中的取暖了。

心情反而特别像片中女主看到爷爷和老婆的游魂跳舞的感觉一样，陪你这段旅程，见到的也仅仅是你的故事，我只感觉一阵懵。

杰夫江：一场死的哀悼和生的疗养。

河濑直美找到了森林中的幽灵，幽灵一路注视着两人缓缓走向生命的深处。

一种奇妙的感受。

遗憾的是当我适应了幽灵的视角后，我并没有看到什么前半程没有的东西，最后的凝视也显得潦草，你早就听到那些声音了不是吗？

Pincent：依然自然主义的、仪式性的疗伤之旅，男人女人在森林里进行一场重生，在环境声音的包裹下，森林这个空间场域本就是空灵、具有幽冥色彩的。

让往日的苦痛随着流水倾泻而出，亡者不经意间出现，最终参天大树汇集着所有的亡灵，祈福回馈着到达的人们，一缕来自暖阳的自然光线照射在留下眼泪的脸庞上。

略微的纪实感，当然也可以理解成亡者的视角，陪伴着这一条路。

最后的部分似乎指向太明显了。

子夜无人：气质绝佳的东方悼亡电影，日本人对待这种主题仿佛天生自带种族天赋。

河濑直美总是不厌其烦地拍着奈良，就像这世界上也总是有人正带着一颗破碎的心前往避世疗伤、去他乡隐匿过往的路上。

丛林古树、山涧溪流、虫鸣鸟叫布成道场，关于自然的一切生机勃勃，吞掉了一座孤坟、两个未亡人。

迷失了方向，找不到出口，夜晚燃起篝火贴着身体还是冷，天亮漏下阳光有人流泪有人已经闭上眼。

揉碎了信，传不出声，活着是最痛苦的事，也是最需要勇气的事。

Bwheat19920313：这部电影在情节上的处理无疑是失败的，对于这样一部在深层次上感染观众的影片，它的前半部分说教过多，让人昏沉，后半部分又显得有些急于求成式的戏剧性，让人很难喜欢。

但河濑直美作为一位东方的女性导演，其在作品中渗透入的东方人的情感力量确是震撼到极致的。

满眼的绿色初见是生机蓬勃，久而久之却成为了一种死寂和枷锁。

每一个强装欢笑的人，都在内心最深处积压着不可言说的秘密，只有在丛林的最深处才能唤醒全部的痛苦与悲凉。

有人离开世间飞旋入天，但却留下了那些痴痴守候着的人咀嚼永远无法散开的痛苦，那八音盒微弱的乐声无法抚慰每一颗破碎的心灵，只能任他们在最接近土地的那个角落里释放如潮水般的凄楚，最后被它吞没，不见踪影。

#FIFF13#DAY6的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。

河濑直美果然十年如一日，现在回看这部十年前在戛纳勇夺评审团大奖的这部作品，发现很多表现手法以及人物情感都延续到今年的新作《光》。

这部被不少人诟病和讪笑的作品，我十年前看的时候也没太多感触。

现在重看才挖掘到不少隐藏的闪光点与真正打动我的泪点，事实证明60周年的戛纳评审团的眼光很独到。

尽管河濑直美的作品并非一直保持高水准，但这部貌似矫情自嗨的作品却融合了她风格里最有代表性的元素，也最能体现出她标志性的作者标签。

首先是她对奈良矢志不渝的爱，这完全展现在民俗仪式的刻画里，开头的送殡场面，众人在家中摆弄手工制作的描绘，都展现出奈良地区与别不同的民俗风貌。

这在她之前《萌动的朱雀》和《沙罗双树》里均有出色的反映。

虽然有人说这是贩卖传统文化之举，但在我看来这种最能体现她作者风格的元素都是跟题材密切相关，而不是刻意为博取眼球的拙劣行径。

在本片里，开头传统的送殡仪式不仅跟整部影片的悲伤格调契合，而且纪念逝去亲人与后面森林里的情节也有着延续性的意味。

在主题上，导演致力表现失去至亲后的悲痛与心灵治愈的过程。

导演设计出两位悲情人物：老男人死了老婆，而年轻的女主则因遭遇孩子夭折。

原本看来无法产生交集的两人却因女主角对老男人的细心照顾而产生互动，更因之后在森林里的遇险而在心灵上产生触动。

剧本里对男女主角的塑造跟新作《光》有着相似之处，原本是毫无关联的两人都是因意外事件在关系上获得质的改变。

《殡之森》是由于汽车抛锚，徒步进入森林而引出后面的肉体与心灵接触，而《光》里则是因为女主角发现摄影师相集里的照片而逐渐展开。

除此之外，影片中男女主角上有着“互补”的关系。

老男人自不必说，在森林里幻想女主角是亡妻，而对于痛失孩子的女主角来说，有点智障的老男人不时显露出天真顽皮的性格，无疑是夭折儿子的化身。

这种独特的关系在之后两人的悲痛治愈过程中发挥出惊异的力量，将影片的感染力度推向高潮。

而同样地，在《光》里面摄影师男主角与电影解说员女主角也因为对电影画面的不同观点，以及对美好事物的感悟，而逐渐引发出心灵合一的情愫。

如果说心灵治愈的主题有小清新和造作的嫌疑，那么河濑直美镜头下的大自然，尤其是森林，则毋庸置疑地饱含着奇异的灵性，成为她最有标志性的作者风格。

无论是《殡之森》开头的送殡和高潮部分祭奠亡妻的仪式，还是《光》里面女主角在森林里艰难寻觅走失的母亲，森林已不再是故事的背景，森林作为一种象征符号流露出神秘感。

导演不仅在刻画人类敬畏神秘的大自然，而更多地将这种难以言传的感觉投射到角色的关系里。

在《殡之森》的后半段里面，男女主角在森林里遭遇惊险后而产生肉体与心灵接触，全赖森林这个环境缓解各自的悲痛而激发出意想不到的关系转变。

这种用森林来传达人物情感与关系变化的手法跟泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古如出一辙，在《热带疾病》和《祝福》中的神秘森林给观众营造出时而迷幻时而诱惑的意味，而这种氛围与感觉则强烈暗示着角色之间的暧昧关系。

最后一点则是纪录片式的摄影风格。

在这部影片里，晃动的镜头在视觉上给观众制造出真实的临场感。

与其说是一种“亡灵视角”，我更倾向于认为这是河濑直美一向钟情的表现手法，从她拍摄过众多的“私记录”影片当中，可以发现她镜头里充满着最质朴与逼真的情感力度。

而当这种纪录片风格的摄影运用到剧情片拍摄上，则更能传达出她对题材与人物的“私密化”处理。

家庭录像里常常见到的就是这种晃动的镜头，刻意打破角色与观众的疏离感，为影片增添不少亲切感。

获６０届戛纳电影节评委会大奖。

或许因为我生病吧，看的时候心思没在哪儿。

片子讲一男一女，一个老一个年轻，一个丧妻一个丧子，一个老婆死了３３年，一个儿子新近离开两个人之间如何一点点地面对死亡，停止死亡对自己生命继续的消耗。

每个人，都要面对别人和自己的死亡，“西藏生死书”里开篇就教导我们勇敢的面对死亡，了解死亡，这，真是正确的态度。

片子惯有日本电影的哲学，台词里禅意十足。

有人问和尚：“我们活着吗？

”和尚道：“活，有两层意思：一，你要吃饭，你吃吗？

你吃了，就说明你活。

二，内心快乐叫活。

内心如死水，行尸走肉，得不到外界传递的爱，这不叫活。

”啧啧，咱们也多拍拍如此的片儿吧。

把赵州茶，狗子是佛的公案都给它拍了，一股脑儿给鬼子翻译下“佛说般若波罗蜜即非般若波罗蜜是名般若波罗蜜”，在把竹林，禅乐，鸣钟，月下，海青，这些诱人的玩意儿放进去，肯定能拿大奖。

这片子是电影节我看的最后一部，后面的放弃了，头疼的不行，只能舍了获戛纳金棕榈奖提名的“来自伦敦的男人”。

也算是遗憾了。

天涯登陆不上去，只好在这里写评论拉最近我不知得罪了哪方闷神（拱手），买了一大堆有包装有方盒的片，居然都是大闷片。

先是看了个《我，恋爱了》，清新的闷，接着又看了个《殡之森》，诡异的闷。

更可怕的是，买的时候我还是看了包装盒后面的介绍，在明知道它们将是一部大闷片的情况下买下来的。

这说明1、我无可救药地哈日了。

2、我可能爱上了某个闷人。

其实《殡》的剧情简介真的满吸引我。

两个失去了至亲的人，因为偶然事件流落在森林里，最后和生死达成了谅解。

嗯，反正我是这么理解的。

我一直在寻找治愈系的片子，上次找《阿根廷婆婆》来看也是一样，虽然最后还是失望了的说。

不过《殡》更让我失望。

闷，不怕，怕的是没有情怀。

这里面我简直找不到一个让人怦然心动的细节。

唯一有点张力的地方是下大雨的时候河水决堤而下，如同命运之流，面对涉足河中的老人，女人在雷声和大雨下惊恐地大叫，放声痛哭，不能自抑。

不过这实在太不足一提了，艺术片嘛，理当给人一点超乎寻常的思考和想象的。

除了闷，我还一直觉得这对老少配很让人难受。

极度诡异。

痴呆的老头显得很猥琐，还像是装傻的，那义工女孩追着他抱着他最后还脱光衣服蹭来蹭去5555555真是把我恶心坏啦。

但最恶心的还是两人在一顿狂奔后往对方嘴里互塞大西瓜的桥段。

多汁，鲜红，令人哽住的大西瓜……油……隐喻太明显了，我当场就忍不住去厕所吐了。

片子里的人都是一会儿哭一会儿笑，一点都没有理性生物的情感张力。

最后女人在老人的尸体旁向天空举起八音盒呵呵傻笑，我忽然意识到，这片森林可能就是传说中的富士树海！！！！！！

(http://i.mop.com/Dcat/blog/2006/12/13/2676042.html)将女人设定为三十多岁可能是想表示轮回和救赎的意思吧——老人的妻子死去的时候也是这个年纪，长得也像。

虽然身边的护士可能是妻子的化身，老人却仍旧执着于去追赶自己的那一条轮回。

可是这是电影，不是哲学著作，不能只有象征啊！

总之导演没有显示出任何智商——电影的丰富度甚至不如它的简介+我的想象。

唯一令人印象深刻的是奈良县东的农村。

真美啊，茶林，树林，电影海报真美，让人忍不住就要掏钱买，我一定要想办法去日本自助游。

所以，作为一部哲理片它极度空洞失败，作为一部日本古都风光片，还是赏心悦目的。

中间山洪冲下来的危机感，是交代她儿子的线索吧？

她的崩溃中老人也能感受到她的悲痛。

不需要询问缘由，只要片刻的庇护。

相互交心后她们已然成为彼此信任的朋友。

电影名是关于死亡。

从电影里看到的是精神上的死亡。

真子的死亡带来的是老人精神上的孤独。

儿子的离世带来的是精神上的愧疚，丈夫的冷漠（人不行）更是精神上的悲哀。

最应该安慰女主的人选择责怪她。

其他的疼痛都超越不了她们的悲伤。

但人的悲伤是断续的。

除了悲伤之外还有许多的情感。

缓解这些痛苦需要的还是精神上的支持。

老人对执念的解脱。

女主一个人承受失子的愧疚与无助在同样的场景下有人安慰、或是在帮助老人解脱的同时也是让自己解脱。

控制不了便需要帮助。

送她回家的那个女同事对她说的话也是帮助。

《殡之森》的电影语言我们可以看成是一种纯物观看，这意味着电影没有自我欲望的表达，这种物观只描述不分析，没有意象与符号性的表达，更不至于走向煽情的尴尬处境。

我想，导演主要是通过两种方式来完成纯粹的“物观”：一、凝视自然的长镜头；二、模仿人眼的镜头。

凝视自然的长镜头

在影片中，当人与自然同框时，山水自然永远是主角，占据了大幅画面，人显得十分渺小，人与自然形成一种“山坡是主，人是客”的微妙关系，此为影片的第一层“物化”，对观众来说就是一种物观。

模仿人眼的镜头 对人像不自然的特写，不停微微晃动的镜头，以及群戏中对声音的特殊处理（增强了背景声音），其实都是为了模仿人的观看行为，从而使得观众达到一种“超我“（上帝视角）的观影状态，此为物观的第二种方式。

我们其实同样可以从很多其他艺术门类中找到物观的方式，如巴赫的音乐，中国古代山水画等。

通过物观，时间被抽离，观看于是变成一种空间体验。